مای پروژه.اند آو مای بدبختی '~'

[mahoo painter]

نگاهی به پوسترهای نهمین ۲ سالانه گرافیك معاصر ایران 2

▪ فرشید مثقالی
نخستین چیزی كه در این پوستر جلب نظر می كند، پراكندگی و بی نظمی است و كادر قرمزی كه نوشته «نهمین دوسالانه گرافیك معاصر ایران» بر روی آن قرار گرفته است.
قرار گیری كادر خاكستری كه حمایت كنندگان مالی در آن جا گرفته اند تشكیل دهنده پلان دوم آن است.
قرار دادن نشانه های اصلی نمایشگاه «نهمین دوسالانه جهانی پوستر تهران» و «دوسالانه گرافیك معاصر ایران» با دو رنگ متفاوت كه شاید بتوان به دلایلی از نشانه اول گذشت ولی دومین «نهمین دوسالانه جهانی پوستر تهران» است جای هیچ گونه گذشتی باقی نمی گذارد چرا كه همه كادر های این نشانه به یك رنگ قرار داده شده اند كه خود یك نوع نشانه جدید است، كه ماهیت نشان اصلی را دگر گون ساخته است. به نوعی كه در هیچ كدام از ۳ تعریف، تولید نمونه های یك نشانه( رنگی، سیاه و سفید و خاكستری) جای نمی گیرد.
اگر این پوستر را با وجود ماهیت مدرنش، سنتی بنامیم آیا فضای گرافیك معاصر ایران از نظر طراح این گونه به نظر می رسد؟! وسعی چند ساله برای پیشرفت در زمینه های مختلف تصویری این گونه عقب مانده است كه باید به ریشه های چند قرن گذشته بازگشت كنیم؟! آیا ذهنیت تولید این اثر غیر از نشان دادن گرافیك معاصر ایران است؟
با بازنگری حداقل زمان سپری شده، شاید بتوان به نتایج پیشروتری هم رسید.
▪ مجید عباسی
اگر به تنهایی این پوستر را تجزیه كنیم از یك تقارن خطی سود می جوید و تنها پوستری است كه فاقد اطلاع رسانی فارسی است و به طور قطع برای فارسی زبانان طراحی نشده است.
این پوستر چیزی جز یك پوستر فرمالیستی نیست و براساس شیوه طراحی پوستر های دهه ۸۰ برلین و سوئیس طراحی شده است.
ایجاد فرم های بصری در تغییر سایه های نوشتاری و انتخاب فضای پركنتراست سایه ها و تأثیر آن بر فرمال بودن این پوستر است.
با قرار دادن حامیان مالی از سمت چپ پوستر از بالا به پائین و انتخاب رنگ خاكستری به بهتر دیده شدن خطوط كنتراست دار (نوشتار اصلی پوستر) كمك زیادی شده است.
▪ آلن لوكرنك
مبنای اصلی طراحی این پوستر بر پایه شیوه عكاسی است.
در این پوستر كادری سفید در نظر گرفته شده است كه سایه مردی بر روی این كادر قرار دارد و ساختار اصلی قرار گیری اسپانسر های این پوستر نیز با پوستر طراحی شده برای «مروین كرولانسكی» تفاوتی ندارد.
انتخاب عدد ۱۰۰ به لاتین و فارسی از دیگر نكات این پوستر محسوب می شود كه انتخاب عدد لاتین آن با توجه به نبود عنوان لاتین چندان ضروری به نظر نمی رسد و تنها برای استفاده از فرم تولید شده است چرا كه اگر به معنی آن توجه شود می تواند جمع دو عدد ۱۰۰ باشد كه شبهه برانگیز است.
با این حال اگر این پوستر را كه متولد شده زاویه دید یك دوربین عكاسی در نظر بگیریم، فاقد یك كادر بندی مناسب است به صورتی كه نه بیانگر معماری پس زمینه است و نه مخاطب را در حال و هوای محیط قرار می دهد.
این اثر را می توان در دسته پوسترهای معناگرا قرار داد چرا كه نوعی نگرش مدرن به واسطه انتخاب موجودیت انسانی و قرار دادن انسان معاصر و واقعی به صورتی كاملاً گرافیكی و نماد گونه بر روی سطح كادر سفید، از نشانه های ذهنیتی این پوستر است.
▪ رضا عابدینی
می توان در باره این پوستر و طراح آن راحت تر به گفت وگو نشست، طراحی پوستر «نمایشگاه آثار هیأت داوران» سیر تحولی مسیر راهپیمایی شده این طراح است.
رنگ پس زمینه این پوستر در دیگر كارهای وی نیز استفاده شده (مقوای كرافت) است كه با چاپ افست موجب افت كیفیت شد.
این پوستر كه تنها بر مبنای نوشته های فارسی و لاتین طراحی شده است حركت را به مخاطب خود هدیه می كند. كشیدگی حروف فارسی اجازه قدرت نمایی نوشته های لاتین را سلب می كند و در مقاطعی از درك تصویری، كاملاً بر لاتین فائق می شود . همچنین رنگ سفید نوشته های لاتین نیز از ارزش گذاری بیش از حد آن می كاهد.
لی آوت متفاوت و پراكنده آن نیز با توجه به گردش چشم، قرار داده شده و نشانه ها نیز در نقاطی كه متن معرف نشانه است جاگذاری شده است ( توجه به دوسالانه جهانی و در كنار آن نوشته لاتین و نوع قرارگیری نشانه این فستیوال پوستر).
ارتباط مستقیم متن لاتین با متن فارسی با مهارت طراحی شده و قلقلك تصویری و بازی هایی همچون زیر و رو رفتن نوشتار نمونه های بارزی از این نوع پردازش تجربه های قبلی طراح در تولید این پوستر بود.
احترام طراح به خوانایی این بار ثابت شد كه وی هم به تصویر و هم به متن احترام ویژه ای می گذارد.
▪ ابراهیم حقیقی
این پوستر افقی، دارای ۳ رنگ اصلی است (زرد، سیاه و آبی) تقسیمی از سطح و چهره گرافیكی شده مرتضی ممیز كه در فضای سفید محو و ارتباط بیشتری با فضای اطراف كادر تصویری در فضای سفید محو شده و ارتباط بیشتری با فضای اطراف كادر تصویر برقرار ساخته است.
انتخاب رنگ زرد را می توان به عنوان دوره ای از طراحی پوستر های ممیز كه در دهه ۷۰ بیشتر شاهد آن بوده ایم، نسبت داد.
نشانه ها در این پوستر به صورت كاملاً سیال قرار داده شده است كه چشم بیننده به دنبال نشانه ها در حركت است و تمامی تصویر به صورت واحد دیده می شود. انتخاب سایز پوستر نیز به واسطه كادر سردرهای سینما انتخاب شده است. در قسمت مثلث سفیدی كه برگشته است نوشتارهای فارسی و لاتین قرار گرفته است و امضای ممیز كه ارتباط امضا با فضای سیاه را به وجود می آورد. این مثلث سفید حاصل رونمایی از یك روش جدید نیز می تواند تجسم شود.
با این توصیف ها این پوستر را می توان یكی از پوسترهای به یاد ماندنی این دوره از برپایی دوسالانه دانست چرا كه به دلیل وجود عناصر خالص و گرافیك غالب، در ذهن جای می گیرد.
▪ حسن موسی زاده
عوامل بصری این پوستر كه شكلی كاملاً متقارن دارند نوعی صنعت است، گچبری نقش برجسته ای از برگ ها را نشان می دهد كه جای بسی تأمل بیشتر داشت.
طراحی با مضمون های ترافیك گفت وگو و میراث فرهنگی ۳ مقوله فرهنگی است و در طراحی این پوستر به گونه ای كلمه گفت وگو همرنگ نقش اصلی شده است كه گویی این دو باید با هم درارتباط باشند. در تعریف بصری بیانگر همگون بودن نوشتار و تصویر است، حال آنكه واژه گفت وگو ارتباط ضعیفی با نقش برجسته گیاهی دارد.
معماری ایران در نقوش (كاشیكاری و كتیبه) بیشتر شناخته شده است تا در گچبری كه موارد عمومی آن وجود دارد و جنبه دكوراتیو آن بیشتر از جنبه مفهومی آن است. در انتخاب این نقش و قرار دادن ۱۳ مداد در كنار آن، مفاهیم جدیدی تولید می شود. از سوی دیگر آیا مداد نماد گرافیك محسوب می شود و یا نقش مداد ضخیم تر، ارائه كننده چه تعریفی است؟
در این پوستر ردپای یك تصویر دكوراتیو بیشتر از بقیه دسته بندی های تصویری به چشم می خورد.
▪ صادق بریرانی
▪ منوچهر عبدالله زاده
این پوستر دارای ۲ پلان است كه تصویر پس زمینه دوم (صادق بریرانی) و پلان اول شیوه كارهای وی است كه در نهایت به پیكر طراح ختم می شود.
نوشتار فارسی و لاتین به صورت چپ چین به نمایش درآمده است كه رنگ های بنفش، سبز، نارنجی و آبی در برگیرنده اطلاعات نوشتاری پوستر هستند. قرار گرفتن نشانه های ایران در پائین (منهای نشان دوسالانه گرافیك معاصر ایران) به همراه نشان ایكوگرادا (انجمن بین المللی طراحان گرافیك جهان) تأكید بیشتری بر این ۲نشان است.
▪ ساعد مشكی
در این پوستر نیز همانند دیگر موارد تولیدی، طراح سعی در پا فشاری برای استفاده از تكنیك های مكرر خود دارد و هنوز با ماشین تایپ قدیمی نوشتار را درج می كند.
طراحی این پوستر از جهات زیادی قابل نقد است، چرا كه پوستری كه برای طراحانی مدرن تولید می شود با فضاهای تیره و به صورتی دیگر تكنیك ارائه چاپ دستی، هیچ سنخیتی ندارد.
حوزه بیانی و معرفی ۲طراحی كه پوستر نمایش آثار آنان است، چگونه تعریف می شود. در این میان آیا نباید فرقی میان آگهی تدفین و كارت ازدواج قائل بود و فرم را رها و بیشتر به محتوی پرداخت؟! چرا كه فرم می تواند به راحتی مفهوم را به انتزاع بكشاند.
▪ انتظار از اساتید
تلاش تنظیم این گزارش، گفتار صادقانه ای بوده است كه واقعیت ها بتواند راه گشایی برای رویدادهای پیش رو باشد. در این بررسی هایی كه انجام شد نتایجی كه می شد در استفاده از نیروهای جوان داشت و با هر ایرادی كه بر این گروه وارد بود، بستر بیشتری برای رشد و نمود این ذهن های آماده فراهم شود.
همانند فرماندهی كه سربازان را هدایت می كند و به آنان سمت و سو می دهد. هیچ فرماندهی جنگنده اول نیست و هیچ سربازی فرمانده نیست.

سیاوش فانی
روزنامه ایران

 

[mahoo painter]

تایپ فیس یا فونت مسئله این است 1

حتمالا اگر مجبور نبودیم ، متن حاضر را هم با فونت های زر یا میترا که به قول قدیمی ها کج و کوله و به قول امروزی ها فرم دار شده اند، می دیدیم! نقطه هایی که جابجا شده اند و حروفی که بالا یا پایین رفته اند، کلماتی که روی سر و کول هم راه می روند!
بله! درست حدس زده اید و باید می زدید، صحبت از تایپ فیس مشهور استاد رضا عابدینی است که در سال ۲۰۰۱ توسط ایشان ارائه شده و گویا نام آن "ری زر "می‌باشد. این نکته را هم داشته باشید که در ایران نمی توان یک فونت یا تایپ فیس را در مالکیت خود درآورد، چون ما چیزی به اسم حقوق مولف نداریم ! البته فقط در ایران، در خارج از این کشور چیزی به نام کپی رایت وجود دارد و شما حتی نمی توانید یک فونت خیلی معمولی را که در سی دی های فونت رایج در ایران می بینید، بدون خریدن و گرفتن اجازه از خالق آن، حتی استفاده کنید. امتحانش هم رایگان است، یکی از این فونت ها را ، در برنامه ای مثل ادوب (ی) ایلوستریتور استفاده کنید، اگر تنظیمات آن را روی ایجاد نسخه ی پی دی اف بگذارید، مشاهده می کنید که برنامه به شما اجازه ی ذخیره کردن فایل را به همراه فونت نمی دهد. مگر این که فونت از طرف خالق، رایگان و بدون هیچ گونه انحصار حقوقی تولید شده باشد.
خودمانیم یکی از دوستان می گفت " اگر از کارهای آقای عابدینی تایپ فیس را حذف کنیم ، چه چیزی باقی می ماند؟! " در ابتدا قبول نکردم که چیزی باقی نمی ماند اما بعدا تصمیم گرفتم که بیشتر راجع به آن فکر کنم، پس از کلنجار رفتن با خودم به این نتیجه رسیدم که اولا بی انصافی است که کارهای ایشان را کلا وابسته به تایپ فیس شان بدانیم و از طرف دیگر این که اگر این تایپ فیس به قول دوستان ایراد دارد یا ناخواناست پس چرا تلاش هایی در جهت ایجاد ساختارهایی مشابه با آن صورت می گیرد؟
در این میان عده ای هم هستند که می گویند چون این تایپ فیس را آقای عابدینی ابداع کرده اند، کسی حق ندارد از آن استفاده کند، چون در واقع لهجه ی ایشان به شمار می آید! انسان یک دوست و طرفدار مثل این آقایان داشته باشد نیاز به هیچ دشمنی ندارد چرا که با این حرفشان به طور تلویحی بیان می کنند که " کارهای آقای عابدینی چیزی جز یک تایپ فیس نیست! "و هم چنین در واقع دارند اعلام می دارند که " اگر شما از این تایپ فیس استفاده کنید، ما چه طور بفهمیم چه کاری از استاد عابدینی است و چه کاری نیست؟! آن وقت ممکن است یک کار از شما را اشتباه بگیریم و شروع کنیم به تعریف کردن از آن یا برعکس! " جالب است که همیشه در ایران کاسه ها از آش داغ ترند!
پذیرفتن این سخن دقیقا مثل این است که بپذیریم نباید مثلا از فونت زر یا میترا یا لوتوس یا همین تاهوما استفاده کرد چون دیگری آنها را طراحی کرده است! و فراتر از اینها اصلا کسی حق ندارد با فونت زر کار گرافیکی انجام دهد چون سالها قبل ایجاد شده است و صاحب دارد! در عالم عریض و طویل گرافیک ، یک تایپ فیس اصلا به چشم نمی آید چه رسد که بخواهیم نسبت به استفاده کردن یا نکردن از آن تعصب داشته باشیم.
وقتی کاری درست و هدفمند انجام می شود، نمی توان آن را رد کرد . اگر تایپوگرافی بر اساس قواعد و گلیف های اصلی این تایپ فیس انجام شود، نتیجه خارق العاده است. بسیار تمایل داشتم که خود استاد راجع به نحوه ی ایجاد و چگونگی پیدایش این تایپ فیس توضیح می دادند که نبوغ یک ایرانی را بهتر درک کنیم و لذت ببریم.
در این که ابداع چنین تایپ فیسی یک اتفاق بزرگ در سیر تحولات تایپوگرافی ایران محسوب می شود هیچ شکی نداریم و به این که این اقدام حاکی از نبوغ وافر یک ایرانی در متحول کردن ساختار حروف زبان فارسی ست، باز هم نمی توانیم و نباید شک کنیم. شباهت زیادی که این تایپ فیس از لحاظ ساختاری با حروف لاتین دارد، نیز جالب است. سعی کنید حروف نوشته شده با این تایپ فیس را به گونه ای ببینید و بخوانید که یک خارجی می بیند و می خواند. چسبندگی و قرار گرفتن حروف بر روی بیس لاین باعث ایجاد حالتی شبیه به ساختار های لاتین می شود. در زیر گلیف های این فونت را با هم می بینیم :
این تایپ فیس از روی فونت زر در حالت بولد ساخته شده و از ویژگی های آن می توان به موارد زیر اشاره کرد: ( ممکن است بگویید یک تایپ فیس این همه داستان ندارد، درست است ندارد اما می خواهیم برای یک بار هم که شده موشکافانه بررسی کنیم )
۱) در فونت های فارسی، اصولا برای هر حرف یا لتر زبان فارسی چهار گلیف در نظر گرفته می شود، منظور فونت های سری برنا رایانه و فونت های معمول است. گلیف ابتدایی ( اینیشیال )، گلیف ابتدایی در حالت چسبنده ( مدیال ) ، گلیف پایانی ( فِری )، گلیف پایانی در حالت چسبنده ( فاینال ). اما در این تایپ فیس این تعداد به دو عدد کاهش یافته است، به عبارت دیگر گلیف های چسبنده کنار گذاشته شده اند.
۲) نقطه ها از حالت معمول فونت های فارسی که مربع یا لوزی هستند و در واقع از خطوط نسخ و نستعلیق گرفته شده اند، به دایره تغییر شکل داده اند.
۳) فضاهای خالی حروف از حالت هایی کاملا بدون فرم به دایره هایی تبدیل شده اند که پویایی و تناسب آنها با نقطه ها که آن ها هم دایره هستند، بسیار زیباست.
۴) یک گلیف منحصر به فرد که تنها گلیفی ست که در این تایپ فیس کلا دگرگون شده، گلیف پایانی چسبنده ی لتر "ی" می باشد که احتمالا برای تکمیل و بستن فرم در انتهای یک کلمه، و همچنین تناسب با حروف سنتی خطوط ایرانی ایجاد شده است.
۵) کلیه ی گلیف های این تایپ فیس بر روی بیس لاین قرار دارند، یعنی حروفی مانند "ج" و حروف شبیه به آن مانند "چ" و "ح" و "خ" و هم چنین حروف "ر" و "ز" و "ژ" و "ع" و "غ" و "ل" و "م" و "ن" و "و" و " ی" ( در مواردی بعضی از این حروف به مکان اولیه ی خود بر می گردند ) هم به بالای بیس لاین منتقل شده اند. گویا آقای عابدینی راجع به این مسئله گفته اند که " حروف را به جای اصلی شان بر گردانده ام " که من دقیقا نمی دانم منظور چه بوده ؟! چون هیچ گاه و در هیچ خطی، حروف به طور جداگانه روی بیس لاین ( در خطوط فارسی همان خط کرسی ) قرار نمی گیرند!
۶) بعضی از گلیف ها مانند "س" پایانی تغییراتی را در انتهای خود پذیرفته اند، و گویا بریده شده اند تا با کلمات بعد از خود، ساختار و ترکیب بندی بهتری به وجود بیاورند. مشخص نیست که چرا حرف "ص" با توجه به شباهت به حرف "س" به گونه ای متفاوت برش خورده است.
این موارد مخصوصا برای کسانی که تمایل به ایجاد ساختارهایی شبیه به این تایپ فیس دارند، الزامی ست زیرا در مواردی دیده شده است که ندانسته کارهایی صورت گرفته است که گویا منظور ایجاد چنین ترکیب بندی بوده، اما نتیجه چیز دیگری شده است.
ـ نکته:
بعضی از این گلیف ها در دو حالت ارائه شده اند که احتمالا برای هماهنگی و سازگاری با دیگر حروف و همچنین تنوع بیشتر بوده است : مانند "ن" و "ک" و "ه" و"ح" و هم خانواده های آن و همچنین برای جلوگیری از مشکل چسبندگی، گلیف "ب" و هم خانواده های آن در حالت ابتدایی ِخود، با سه حالت ارائه شده اند...
● نکات مثبت:
۱) ترکیب بندی و تناسب مابین گلیف ها.
۲) زیبایی و جذابیت بالا.
۳) حذف شدن گلیف های اضافی.
۴) انعطاف پذیری بالا.
● نکات منفی:
۱) سازگار نبودن برای تولید فونت؛ چرا که با توجه به نوع گلیف ها (مخصوصا قرار داشتن حروف روی بیس لاین و برگشتن و وارد شدن گلیف "ی" پایانی چسبنده به گلیف ماقبل خود) و هم چنین تداخل بعضی از گلیف ها در برخی شرایط خاص، باید فونت این تایپ فیس بدون نقطه طراحی شود تا با حروف دیگر تداخل پیدا نکند. البته در صورت استفاده از ادوب (ی) ایلوستریتور یا هر برنامه ی برداری دیگر ، فونت نقطه دار نیز می تواند استفاده شود. چون با استفاده از امکان آوت لاین می توان تداخلات را به راحتی برطرف کرد.
۲) خوانا نبودن برای بسیاری از مخاطبین؛ گویا آقای عابدینی در این مورد گفته اند که " در تایپوگرافی ،خوانایی خرافه است " بله می تواند خرافه باشد اما هنگامی که حروف به غیر از معانی لغوی خود مفهومی را به صورت تصویری و بصری منتقل کنند، و قرار نباشد خوانده شوند که اگر قرار باشد خوانده شوند ( مانند نام فلان همایش یا آدرس یا زمان برگزاری ) نه تنها خوانایی خرافه نیست بلکه خرافه نیست!! اضافه کنم که به نظر شخصی من کلماتی که با این تایپ فیس نوشته می شوند چندان هم ناخوانا نیستند.
۳) سازگار نبودن برای استفاده در حجم بالایی از حروف؛ چرا که نیاز به نقطه گذاری و جابجا کردن و اصلاحات دارد.
بر خلاف مطلبی که بسیار نوشته و گفته می شود، به نظر می رسد این تایپ فیس بیشتر بر اساس فونت های چاپی فارسی ست تا خطوط سنتی و قدیمی ایرانی. در زیر متنی که در پوستر پیج نوشته شده را می بینید که توصیفات مشابه آن را هم در جاهای دیگر می توان دید:
Poster Page:
He uses historical Persian calligraphy and centuries old traditional images to create his own modern typography. This is actually what characterizes Abedini work. The words in his posters look calligraphed, handwritten, but they are made by computer
Ping Mag:
In many of his works Abedini breaks up the baseline and manipulates individual words and letters to achieve his unique typographic style. Although Abedini uses modern typefaces, he tries “to revive the poetic qualities of Persian calligraphy in his posters”, as he puts it

یک بار دیگر به این تایپ فیس نگاهی بیاندازید، مولفه های خطوط چاپی را بیشتر می بینید یا خطوط سنتی ایران؟ چه مولفه ای از خطوط سنتی ایران مانند نسخ و ثلث و نستعلیق در این تایپ فیس می بینید؟ البته این اظهار نظر و مواردی از این دست نشان از عمق نا آگاهی و نا آشنایی با حروف و خطوط فارسی ست.
همان طور که می دانید به دلیل رشد تکنولوژی چاپ در اواخر قرن سیزدهم هجری قرار شد که اولین فونت سربی چاپی برای نگارش خط فارسی طراحی شود که متاسفانه با وجود تلاش هایی که توسط دو خوشنویس برجسته ی آن زمان در جهت ایجاد این فونت بر اساس خط نستعلیق صورت گرفت ، سرانجام به علت سهل انگاری و بی اهمیت بودن این مسئله از سوی حکومت، کار به روس ها واگذار شد که آن ها هم ترجیح دادند از فونتی که قبل از آن برای عرب ها بر اساس خط نسخ طراحی کرده بودند، برای ما ایرانی ها هم استفاده کنند. تنها کار شاقی که برای ما انجام دادند اضافه کردن چهار حرف "پ" و "ژ" و "گ" و "چ" بود.
البته این مسئله چیزی از قصور نسل های بعدی کم نمی کند که در این سال ها هیچ کار مفیدی جز تولید فله ای فونت های بی پایه و اساس انجام نداده اند و هنوز که هنوز است از زبان استادان در جاهای مختلف می شنویم که " بله...کار سازماندهی شده ای در مقوله ی تولید فونت انجام نشده است! " گویا قرار است عده ای موجودات سه پا و سه چشم از عالم متافیزیک بیایند و انجام این مهم را برعهده بگیرند! مگر غیر از این است که همین طراحان باید دست به کار شده و همت کنند؟!
هر گاه که در پالت فونت آدوب(ی) فتوشاپ، فونت های "ثلث" و "نسخ" را که شرکت وین سافت طراحی کرده، می بینم احساس شرم توام با حقارت می کنم! ( داخل پرانتز عرض کنم که بله ما هم آن فونت هایی که قرار است به آنها بگوییم "ثلث" و "نسخ" و "نستعلیق" و توسط ایرانی ها طراحی شده را دیده ایم، اما منظور کار کارشناسی شده با حمایت وزارت ارشاد یا هر متولی دیگر است که به صورت ملی انجام شود و نیاز به ویرایش یا نصب نرم افزار یا ویندوز خاصی نداشته باشد و استاندارد و بر اساس یونی کد واحد طراحی شده باشد ) به همین فونت "تاهوما" که این مقاله با آن نوشته شده نگاه کنید ، علیرغم نداشتن زیبایی ظاهری ، سازگاری و خوانایی این فونت فوق العاده است ( باز هم می توانید امتحان کنید: یک متن با فونت تاهوما به فارسی بنویسید ، همین متن را با فونت زر بنویسید ، حالا هر دو را کوچک کنید تا ۸ و حتی کمتر ، ملاحظه می کنید که تاهوما تا پایین ترین مقادیر خوانایی خود را حفظ می کند ) چرا؟ چون یک گروه با کار کارشناسی و در نظر گرفتن تمامی حالات و شرایط اقدام به تولید این فونت نموده اند و این گونه نبوده که با باز کردن یک فونت در یک برنامه ی ویرایش فونت و اعمال یکی دو فیلتر یا برش دادن آن، یک فونت جدید خلق شود! و این را هم اضافه کنید که آنها زبان مادری شان فارسی نبوده و احتمالا ایرانی هم نبوده اند!



نویسنده : شهاب سیاوش
منبع : سایت رسم گرافیک
- Re zar Typeface – ۲۰۰۱می توانید به کتاب "در ابتدا" از آقای عابدینی رجوع کنید.
البته چیزی به نام حقوق مولفین داریم که اگر نداشتیم بهتر بود!
Glyph – به هر یک از حالات یک لتر گفته می شود.
Base Line
Initial & Medial & Free & Final
Unicode
Open Type Format (otf)
Mono Type
Nastaliq Noori
Nafees Nastaliq
شک دارم اما گویا این جمله را استاد مرتضی ممیز می گفته اند.

 

[mahoo painter]

تایپ فیس یا فونت مسئله این است 2

چرا ما ایرانی ها هیچ وقت نمی خواهیم مسئله ای را جدی گرفته و از پایه و اساس به فکر انجام کاری بیافتیم؟! ( این در حالی ست که به گفته ی دکتر رکن الدین همایون فرخ، خط آرامی که کلیه ی خطوط لاتین و غیر لاتین از آن ساخته شده است، ساخته ی ما ایرانیان بوده است :به استناد سنگ نوشتۀ داریوش بزرگ در بغستان (بیستون) در بند بیست از ستون چهارم که به زبان پارسی است می نویسد:"داریوش شاه گوید: به خواست اهورامزدا این خط من است که من کردم. به جز این، به زبان و خط آریایی هم روی لوح و هم روی چرم نوشته شده. جز آن، پیکر خود را هم بساختم و جز آن، تبارنامۀ خود را نوشتم. در پیش من این نوشته خوانده شد.
پس از آن، من این نوشته ها را همه جا در میان کشورها فرستادم." سند دیگری، خوشبختانه نوشتۀ بغستان را تأیید می کند و راه هر گونه مغلطه و سفسطه را برای معاندان و مخالفان می بندد و آن کتیبه ای است که در جزیرهٔ الفیل مصر یافت شده و این کتیبه هم رونوشت کتیبۀ بغستان است. این دو سندکتبی برای ما ایرانیان، سندی مقدس و معتبر است و به استناد این دو سند از داریوش بزرگ، ما خطی را که دیگران به جعل و تزویر، آرامی خوانده اند، آریایی می خوا نیم و آرامی خواندن این خط را خیانت به تاریخ و فرهنگ ایران می دانیم. یهودان پس از آمدن به ایران با خط تحریری آریایی آشنا شدند و آموختند و نام آن را بعدها از آریایی به آرامی تبدیل کرده اند. آنها می گویند که آرامی ها فرزندان آرام ،فرزند سام بودند و کلدانیان از آنان این خط را آموختند و سپس خط عبری را از آن مشتق ساختند. با خواندن این همه پیچ و خم در کلام، در می یابیم مقصود این است که خط، ابداع و اختراع قوم یهود است و بسیاری از محققان ساده لوح نیز این جعلیات را پذیرفته اند و بدون تعمق و تحقیق در نوشته هایشان به کار می برند. باید توجه داشت ۵۵٠٠ سال پیش از این که در ایران آثار خط میخی به دست آمده است، این دولت، حکومت و مردم مجعول آرامی کجا بوده اند و چه می کرده اند؟ منبع: مقاله ی سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان – دکتر رکن الدین همایون فرخ )
بعد از این همه سال و با داشتن این همه گرافیست، حتی فونت های خطوط با اصالت زبان فارسی را هم تولید نکرده ایم البته در زمینه ی فونت های بسیار اصیل ( منظورم بسیار قدیمی ست ) مانند میخی و اوستا و پهلوی کارهایی از سوی کتابخانه ی ملی یا مرکز اسناد ملی ایران صورت گرفته است که جای تقدیر دارد. که احتمالا این مسئله به دلیل راحت تر بودن کار طراحی بوده است چون همان طور که می دانیم ایجاد یک فونت نستعلیق کامل به همراه ویژگی های خط شکسته نستعلیق با حروف نقطه دار، حدود ۲۰۰۰ گلیف می طلبد! شاید هم بیشتر! هم چنین نیاز به استفاده از فرمت " اپن تایپ "دارد که طراح بتواند در شرایط مختلف ، حالات متنوع این خط را اعمال نماید . البته این تعداد بیشتر خواهد شد اگر قرار باشد تمام زوج حروف و حالت های خاص را هم اضافه کنیم، چیزی در حدود ۱۰۰۰۰ گلیف! دلیل هم چیزی نیست جز اتصالات متنوع و بی شمار و متفاوت حروف در خط نستعلیق که در نسخ و ثلث وجود ندارد، همان طور که می دانید در خط های نسخ و ثلث حروف، در قالب فونت های چاپی فارسی قرار می گیرند. شاید هم اصولا نتوان با چنین شرایطی فونتی از نستعلیق تهیه کرد اما جالب اینجاست که هیچ کس حتی سعی هم نمی کند، شاید خدای نکرده شد! به تعدادی از این حالات متنوع خط نستعلیق نگاهی می اندازیم:
به نقل از ویکی پدیا اولین تلاش ها جهت ایجاد فونت نستعلیق در "کالج فورت ویلیام" صورت گرفته که ناموفق بوده است.
در هند هم اقداماتی صورت گرفت که گویا با پیام نا امید کننده ی "سازگار کردن نستعلیق با اهداف تجاری غیر ممکن است" پایان یافته است. بعد از آن موسسه ی "مونو تایپ" با همکاری یک پاکستانی به نام " احمد جمیل میرزا " که خود یک خوشنویس بود دست به کار شد ، این سیستم " نوری نستعلیق " نامیده شد. جدی ترین تلاش در این زمینه توسط " پی دی ام اس " صورت گرفت که یک اکتیو اکس برای این کار طراحی کرد و هنوز برای مصارف عمومی ارائه نشده است و برای کارهای خصوصی خود ِموسسه استفاده می شود. نباید از این مسئله هم بگذریم که در پاکستان و توسط یک تیم دانشگاهی، به سرپرستی " دکتر سرمد حسین " تلاش هایی در جهت تولید فونت اپن تایپ نستعلیق به نام " نفیس " صورت گرفته که البته هدف آنها تولید فونت از خط نستعلیقی بوده که خودشان از آن استفاده می کنند. این فونت رایگان بوده و برای همه قابل استفاده می باشد. هم اکنون هم نسخه ی دیگری توسط " دکتر آتش دورانی " در پاکستان در حال آماده سازی ست که به احتمال فراوان با توجه به این که از فونت نفیس ساده تر و با گلیف ها و اتصالات کمتر طراحی شده، به کار ما ایرانی ها نمی آید!
اگر یک پاکستانی یا یک هندو مخصوصا طراح این فونتی که در پایین می بینید، این متن را بخواند فریاد می زند که " ما حداقل همین کار را کردیم....شما چه کار کردید؟! " به این فونت هم نگاهی بیاندازید:
بیان یک موضوع در اینجای بحث ضروری به نطر می رسد و آن هم این است که آیا لزوما باید از خطوط سنتی ایرانی برای ایجاد فونت استفاده کرد یا خیر؟ که جواب آن مسلما سلیقه ای خواهد بود. در رابطه با راستای این که ما احتمالا هیچ وقت فونت آبرومندانه ای از خط نستعلیق ایجاد نخواهیم نکرد، پیشنهاد می شود که حروف جداگانه ای برای زبان فارسی طراحی شود، مانند الفبای لاتین! در ابتدا خودم هم از کسانی بودم که در برابر این حرف جبهه می گرفتم که "پس اصالت و سنت دیرینه ی ما چه می شود و چه و چه..." اما جدا عرض می کنم ، راه حل ، تولید حروفی ست که بدون در نظر گرفته شدن مکانشان یکسان باشند. همان طور که در گذشته هم همین طور بوده و هجوم اعراب و خط کوفی آنها و روحیه ی تساهل و تسامح ما ایرانی ها باعث به وجود آمدن حروف چسبنده و در نهایت این فاجعه ی تایپوگرافی، یعنی حروف چاپی فعلی شده است!
البته گفته می شود شواهدی در دست است که خط کوفی را هم ما ایرانی ها تولید کرده ایم ( الفبای ایرانی در آغاز به صورت ابجد مردف بوده است و خط لاتین هم که مأخوذ از خطوط کهن ایرانیست، هنوز بر همان ردیف ابجد و هوز استوار است. تغییر شکل الفبای ایرانی به صورت کنونی، پس از اسلام روی داد و آن چنین بود که شعوبیه ایرانی برای تسهیل در فراگیری الفبا کوشیدند و حروف همسان را از نظر صورت و ردیف صوتی در کنار هم قرار دادند تا برای نوآموزان، فراگیری آن آسان باشد و نامش را الفبای پیرآموز گذاشتند. اعراب خط نداشته اند و خطی که از حمیر و انبار به عربستان رفته و در زمان ظهور اسلام نشر یافته است، خط عربی نیست بلکه زبان عربی به این خط نوشته می شده است. و چون آثار مخطوط در قرون اولیه اسلامی و پس از آن، به زبان عربی نوشته می شد، خطی که با آن، زبان عربی ثبت می گردید، به نام خط عربی مشهور گردید.
خطی که امروز زبان فارسی با آن نوشته می شود و یا در هند و پاکستان متداول و مرسوم است و در سابق در کشور عثمانی نیز رواج داشته است، خط عربی نیست بلکه این خط که از انبار به نجد عربستان رفته یکی از خطوط متداول ایرانی بوده که با تحولاتی برای نوشتن زبان عربی به کار رفته است - منبع: مقاله ی سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان – رکن الدین همایون فرخ - نظر دکتر آموزگار را هم بخوانیم : خط عربی نیز با واسطه نبطیان از خط آرامی به وجود آمده است . نبطیان قومی از نژاد عرب بودند كه در نبطیه زندگی می ‏كردند، از حدود ۱۵۰ سال پیش از میلاد گونه ‏ای از خط و زبان آرامی درمیان ایشان رایج بود، از این خط ،خطی موسوم به سینایی نو به وجود آمد كه از سده اول پیش از میلاد تا سده چهارم میلادی در شبه جزیره سینا رواج داشت. خط كوفی در كوفه و حیره و نسخ در مكه ومدینه از این خط اقتباس شده اند - منبع: مقاله ی تاریخچه ای از نگارش و خط، دکتر ژاله آموزگار، دانشگاه تهران ) به هر حال واقعا میزان و معیار ما برای ایرانی خطاب کردن یک خط چیست؟ اگر قدمت ملاک باشد که کلیه ی حروف ابتدایی خطوط ما جدا از هم بودند مانند خط میخی.
و اگر خط کوفی نبود ما هنوز هم جدا می نوشتیم البته اگر قومی از حوالی آسیای شرقی به ما حمله نمی کرد و کشور را تصرف نمی کرد که در آن صورت احتمالا اشکال و طرح های عجیب و غریب چینی و ژاپنی را به عنوان مظهری از روح ایرانی می پذیرفتیم!
در فوق العاده بودن خط نستعلیق و تناسبات بی نظیر آن شکی نیست، اما با ورود صنعت چاپ و تحولات بعدی مانند فونت چاپی که در بالا گفته شد، خط نستعلیق به خطی برای کارهای هنری و عرفانی! تبدیل شد و استفاده ی همگانی و روزمره از آن به فراموشی سپرده شد. مردم به تدریج با این خط بیگانه شدند و نستعلیق به یک نوستالژیای ایرانی تبدیل شد که فقط در موارد خاصی از آن استفاده می شد. از شما چه پنهان نظر خودم ایجاد حروف جدا از هم با استفاده از خط بنایی ست که در پایین می بینید:
البته این را هم می دانم که خواندن این گلیف ها مشکل است و زیبایی منحصر به فردی هم ندارد چون منظور من حل کردن معضل چسبندگی حروف بوده است که به این طریق بیشتر مشکلات ما در دنیای کامپیوتر و اینترنت و چاپ و صفحه آرایی و... مرتفع خواهد شد. می توان همانند چین بر روی دو خط کار کرد، خطی برای کارهای فنی و دستگاهی و خطی برای کارهای دیگر. باز هم تاکید کنم که منظور اصلا از ریشه برکندن کلیه ی فونت های قبلی یا خطوط سنتی ایرانی نیست بلکه به نظر من در کارهای فنی و دستگاهی باید از چیزی شبیه به همین ایده کمک گرفت تا معضل حل شود. حال این که خود حروف مناسب هستند یا نه منظور این بخش از مقاله نیست هر طراحی دیگری هم می تواند انجام شود، فقط شرط آن جدا بودن و یکسان بودن تمامی حالات یک حرف است. لطفا نظر بدهید اما نه نظراتی مانند: " نه...اینها خوب نیستند" یا " اینها خوب هستند" یا "شما بهتر است فلان کار را به جای فلان کار بکنید". منطقی و بر پایه ی تفکر و استدلال بگویید که مثلا چرا جواب نمی دهد یا چرا مناسب نیست.
بیاییم جدا به معضل تایپوگرافی ایرانی بیشتر فکر کنیم و سعی کنیم به جای ایجاد فونت های تکراری و بی فایده که به فونت شخصی معروف شده ، مشکلات ساختاری خطوط فارسی را حل کنیم. واقعا جالب است که دست خط ما چیزی شبیه به نستعلیق است اما حروف چاپی ما چیزی شبیه به نسخ!به اطراف خودمان نگاهی بیاندازیم ، دیگران یعنی غیر فارسی زبانان یا فارسی زبانان خارج از ایران بیشتر از ما فونت آبرومندانه و کارشناسانه ی فارسی خلق کرده اند! به امید روزی که حداقل مقالاتی مانند متن حاضر را با فونتی ایرانی ببینیم و بخوانیم!

 

[mahoo painter]

روی دیوار بنویس

مروری بر تنوع تجربیات تایپوگرافی

آثاری که در این دو صفحه با هم مرور می‌کنیم با تمرکز بر ویژگی‌های خاص یک تایپوگرافی خوب انتخاب شده‌اند. تایپوگرافی با تعریفی که هر نوشتاری از جمله خوشنویسی، دست خط، حروف تایپی و... را در بر می‌گیرد.
بیل‌بوردها، پوسترها، تابلوی سردر فروشگاه‌ها و گرافیک‌های خیابانی، مناظر شهری را تشکیل می‌دهند. این تابلوهای رنگین بیش از هر چیز دیگری خود را به چشم شهروندان تحمیل می‌کنند. هر روز که برای گذران زندگی برنامه‌ریزی شده شهری از خانه خارج می‌شویم، در محاصره سیل عظیمی از نوشته‌ها و حروف گرفتار می‌آییم که هرکدام سعی می‌کنند متجاوزانه به حواس ما نفوذ کنند ولی غالباً ما از کنار آن‌ها مانند یک کاغذ دیواری بی‌تأثیر عبور می‌کنیم. شناخت از نحوه تأثیرگذاری نوشته‌ها برای طراحان گرافیک بسیار مهم و ضروری است.
در این جا نمونه‌های موفقی از تایپوگرافی را مرور می‌کنیم که طراحان آن‌ها با به کارگیری ایده‌هایی منحصر به فرد، شخصیت یگانه و متفاوتی به آثار خود بخشیده‌اند که موجب گردیده تا از میان خیل آثاری که هر روز تولید می‌شوند به عنوان نمونه‌هایی برجسته، گوشه‌ای از حافظه تصویری‌مان را به خود اختصاص دهند.
آثار گروه انگلیسی ۸vo برای جشنواره موسیقی Flux، این نکته را که تایپوگرافی به تنهایی قابلیت بی‌حد و حصری در خلق یک اثر گرافیکی دارد به خوبی نشان می‌دهد.
انتخاب یک تایپ‌فیس از بارن بروک(۱) که شخصیت مدرن انگلیسی (بریتانیایی) را به همراه دارد و استفاده از رنگ‌های درخشان و انرژیک فلورسنت و خلق یک فضای موسیقی الکترونیکی به وسیله این رنگ‌ها و خطوط موازی پر و خالی از حروف، مجموعه‌ای از پوسترها، بیل‌بوردها و بروشورهای این جشنواره موسیقی را تشکیل می‌دهد. یکی از نکات قابل توجه این آثار این است که هیچ‌گونه تصویر، طراحی و تزئینات اضافی به جز اطلاعات برگزاری جشنواره در طراحی آن به کار گرفته نشده است.
نکته دیگر این‌که چون برنامه‌های این جشنواره در فاصله‌های زمانی کوتاهی انجام می‌گیرد و فرصت چندانی برای طراحی در اختیار نیست، گروه ۸vo با طراحی یک فرمت ساده و تأثیرگذار، قابلیت تولید تعداد زیادی اثر گرافیکی در زمانی کوتاه را به وجود آورده است.
طراح سوییسی، رالف شرایفوگل(۲)، به دلیل جستجوهای نامتعارف‌اش در تایپوگرافی و دستیابی به بیان جدیدی از حروف و تصویر در مجموعه پوسترهایش برای فیلم پودیوم زوریخ(۳) بسیار شناخته شده می‌باشد. شرایفوگل پوسترهایش را اغلب تک رنگ یا دو رنگ طراحی می‌کند. در آثار او رنگ سفید نه به عنوان رنگ زمینه بلکه به عنوان بازتاب دهنده نور حضور دارد. در پوسترهای «سینما آفریقا»، کیفیت بازی‌های نور در مراحل فیلمبرداری و تلفیق حروف با فرم‌هایی از رنگ‌های سیاه و سفید به عنوان نشانه‌هایی از آفریقا دیده می‌شود.
معمولاً تایپ‌های شرایفوگل کیفیت حجم گونه‌ای دارند و انرژی آن‌ها در سراسر تصویر منتشر شده است. حروف، فرم‌های اصلی او برای طراحی هستند و همه چیز را براساس چیدمان آن‌ها شکل می‌دهد. ارزش اطلاعاتی و فرم حروف برای او یکسان است از این‌رو به ندرت اثری از او می‌بینید که نوشته‌هایش را به گوشه‌ای فشرده و تبعید کند.
آثار نهایی شرایفوگل مراحل تولید پیچیده‌ای را پشت سر گذارده‌اند. در پوستر «سینمای شکسپیر»، او بر روی حروف برجسته فویل آلمینیومی می‌کشد، آن را زیر فشار آب پرس می‌کند، از آن عکاسی می‌کند و به وسیله رنگ‌های متالیک و با تکنیک سیلک چاپ می‌کند. شرایفوگل با ساختارهای تکنیکی و اجرایی خاص خود، تصاویر جدیدی را در برابر بیننده قرار می‌دهد که ویژگی اصلی آثار اوست.
پوسترهای ساده و مستقیم مارک سوبژیک(۴) برای مرکز تئاتر لهستان نمونه‌های محکم و موفقی از تایپوگرافی به شمار می‌آیند. تمامی حروف یا به وسیله دست ترسیم می‌شوند یا از برش‌های مقوا به دست می‌آیند. رنگ‌ها سیاه و سفید هستند و سطوح مثبت و منفی نوشته‌ها و فضای اطرافشان قوی و پر انرژی است.
در پوستر ۲۲، زاویه ۴۵ درجه عنوان پوستر با کادر و زوایای متنوع حروف ریزتر، تیزی لبه برش‌ها، حس دراماتیک اثر را تشدید می‌کند.
آثار، به لحاظ سادگی اجرایشان بسیار صمیمی هستند و به نظر می‌رسد این سادگی تصویری، نوعی دهن کجی و ایستادگی در برابر عصر افکت‌های گرافیکی است.
طراح ایتالیایی، لئونارد سونولی(۵) مرز امکانات تایپوگرافی را گسترش داده است.
مجموعه پوسترهای سونولی برای دانشگاه پسارو(۶) شامل تمرکز بر استفاده‌ی غول‌آسا از تک حرف‌هاست. سونولی در سفارشات‌اش، کاوش‌ها و تجربیات شخصی درباره حروف را پی‌گیری می‌کند.
گاهی به حروف کیفیت نمایش سه بعدی می‌بخشد و آن‌ها را تبدیل به اشیاء می‌کند. ایده شیء واره کردن حروف توسط سونولی در واقع اجرای ایده‌ی «حروف اشیاء هستند» (۷) از اریگ گیل (۸) می‌باشد.
در بسیاری از پوسترهای سونولی برای دانشگاه پسارو، از هر دو طرف سطح کاغذ استفاده کرده است. پوستر سخنرانی گروه grappa blott نمونه فوق‌العاده و نوعی تایپوگرافی است.
در یک طرف کاغذ، عنوان گروه با طراحی زیبایی به صورت کنده‌کاری بر سنگ یا آهن دیده می‌شود که نشانه‌ای از فضای سرد و صنعتی شرق آلمان است - جایی که گروه در آن «منطقه تشکیل گردیده است- و در طرف دیگر پوستر دو حرف bوg بصورت سه بعدی طراحی گردیده، در حالی‌که یک گیلاس به عنوان سمبل نوشیدنی grappa - نوشیدنی معروف ایتالیایی- بر روی بدنه حرف ت قرار داده شده است.
استفان سگماستیر (۹) تافته‌ی جدا بافته ایست. همین پوستر از سگماستیر تجربیات و تنوع تایپوگرافی را بی‌حدومرز می‌کند. طراح، اطلاعات برگزاری کنفرانس AIGA - انجمن طراحی گرافیک آمریکا - را بر روی بدن خود خراش داده، از آن عکاسی کرده و به عنوان پوستر ارائه می‌دهد. سگماستیر با این کار قصد دارد تا زحمت و رنجشی که هر طراح در طول انجام پروژه‌هایش می‌پذیرد را نشان دهد.
نتیجه دراماتیک اجرای این ایده علاوه بر اینکه بسیار تأثیرگذار است، برای گسترش مرزهای تعریف تایپوگرافی بسیار تعیین کننده است. تنوع تجربیات تایپوگرافی که مرور کردیم نشان می‌دهد که مرزی را نمی‌توان برای آن قائل بود. شیء واره کردن حروف توسط سونولی، برش‌های مقوایی حروف توسط سوبژیک ساختار، شکنی‌های دیوید کارسن(۱۰)، خراشیدن اطلاعات توسط سیگماستیر، تجربیات جاناتان بارن بروک(۱۱)، نویل برادی(۱۲)، جنیفر استرلینگ(۱۳) و ...



نویسنده : آریا کسایی
۱- Johnatan Barnbrook
۲- Ralph Schrivogel
۳- Zurich Film Podiun
۴- Marek Sobczyk
۵- Leonardo Sonnoli
۶- Pesaro University
۷- "Letters are things"
۸- Eric Gill
۹- Stefan Sagmeister
۱۰- David Carson
۱۱- Jonathan Barnbrook
۱۲- Neville Brody
۱۳- Jenifer Sterling
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

 

[mahoo painter]

چهار تفاوت‌ نقاشی‌ و گرافیک

خط‌کشی بین نقاشی و گرافیک در روزگاری که با آلیاژی از پسامدرنیسم و دیجیتالیسم ساخته شده، چندان درست به نظر نمی‌رسد. اما بهر حال درباره چهار تفاوت مهم‌شان می‌توانیم حرف بزنیم و بحث کنیم...
خط‌کشی بین نقاشی و گرافیک در روزگاری که با آلیاژی از پسامدرنیسم و دیجیتالیسم ساخته شده، چندان درست به نظر نمی‌رسد. اما بهر حال درباره چهار تفاوت مهم‌شان می‌توانیم حرف بزنیم و بحث کنیم.
۱) تفاوت اول، هنر و رسانه است. نقاشی عموما زیرمجموعه هنر است که این هنر شدت و ضعف دارد اما گرافیک همیشه هنر نیست. گاهی هم تبدیل به رسانه می‌شود ؛ مثل وقتی که در خدمت تبلیغات (تجاری، فرهنگی و سیاسی) قرار می‌گیرد. البته گاهی هم تلفیقی از هنر و رسانه است. درست مثل زمانی که در خدمت رسانه‌ها (چاپی، الکترونیکی، دیجیتالی و سایبر) قرار می‌گیرد. بطور کلی آنگاه که هنر مطلق است garphic art و وقتی که رسانه و یا تلفیقی از رسانه و هنر است graphic design نامیده می‌شود. در پست‌های بعدی راجع به این موضوع بیشتر خواهم گفت.
۲) تفاوت دوم، برقراری ارتباط را شامل می‌شود. در مواجهه با نقاشی، وظیفه برقراری ارتباط به عهده مخاطب است و اوست که باید تلاش کند تا با اثر هنرمند نقاش ارتباط برقرار کند. اما در گرافیک برعکس است و وظیفه برقراری ارتباط بر دوش خود اثر گرافیک نهاده شده یعنی اثر گرافیکی، بایستی تلاش کند تا مخاطب را به طرف خودش جذب کند نه اینکه مخاطب زور بزند تا محتوای اثر گرافیک را درک کند.
علت ناتوانی بسیاری از آثار گرافیک ناشی از ندانستن همین تفاوت دوم است. البته برای نکته سنج‌ها ممکن است سوال مطرح شود که پس مینی‌مالیسم در گرافیک یعنی چه ؟ که چون این مبحث طولانی است اجازه دهید در پست‌های بعدی در این باره با شما بحث کنم.
یک نکته دیگر را هم می‌توان گفت؛ برای دیدن آثار یک هنرمند نقاش، این مخاطب است که به گالری و موزه می‌رود تا آثارش را ببیند. یعنی مخاطب به طرف "اثر" می‌رود در حالی که در گرافیک، معکوس این اتفاق رخ می‌دهد و این "اثر" گرافیک است که به طرف مخاطب می‌رود. شهروندان در حال عبور و مرور از کوچه و خیابان هستند که بیل‌بردها و پوسترها و . . . به طرف‌شان می‌آیند و می‌خواهند به زور پیام‌شان را به آنها منتقل کنند.
۳) تفاوت سوم را به شخصی و غیرشخصی بودن این دو اختصاص می‌دهم. "اثر" نقاشی کاملا شخصی است و گویای حرف و فکر هنرمند نقاش است بدون در نظر گرفتن مخاطب. از این رواست که می‌گوییم او می‌تواند چنین تصور کند : خورشید؛ مثلث سبز ، زمین و صحرا ؛ آبی و آسمان ؛ قرمز چهارخانه با گل‌های درشت صورتی (!!) . ولی در "اثر" گرافیک تقریبا چنین تصوراتی شدنی نیست (بحث تصویرسازی در گرافیک، چیز دیگری است). چرا که گرافیک "شخصی" نیست و می‌خواهد ارتباط برقرار کند یعنی بایستی مخاطب را در نظر بگیرد. اثری که در طراحی و تولید آن، مخاطب نقشی نداشته باشد نمی‌تواند "اثر" گرافیکی موفقی باشد.
۴) تفاوت چهارم را تقریبا همه می‌دانند. نقاشی تکثیر نمی‌شود حداقل با هدف تکثیر، ارائه نمی‌شود. اما گرافیک براساس تکثیر، طراحی و تولید می‌شود. واضح است که منظور از تکثیر، تمام گونه‌های آن است (چاپ، فیلم‌های اپتیک، فیلم‌های مگنت، امواج الکترونیکی و . . . ) .آثار تک نسخه‌ای در گرافیک جایگاهی ندارند چرا که هدف برقراری ارتباط را، عملیاتی نمی‌کنند. متاسفانه بی‌توجهی به این مسئله هم باعث شده که این روزها، گرافیک به سمت نمایشگاهی و جشنواره‌ای شدن پیش برود.
پوسترها و جلدهایی که فقط در یک نسخه تکثیر می‌شوند و به قصد رتبه و جایزه رهسپار جشنواره‌های خارجی، یا بر دیوار نگارخانه‌ها و گالری‌ها می‌نشینند و می‌خواهند بیان هنرمندانه آن گرافیست ـ نقاش را رخ‌نمایی کنند.

سایت رسام

 

[majideptp]

سلام
از همه دوستان ممنونم به خاطر مطالب با ارزشی که در اختیار بقیه گذاشتن.
از استاد ماندانا جون هم ممنونم که باعث شد همچین موضوعی اینجا مطرح بشه. من این لینک رو تو سایت گردیام دیدم گفتم شاید به درد بخور باشه می زارم اینجا( باشد که رویش کلیک شود آمین)
http://www.sama-suni.blogfa.com/post-5.aspx
http://goonagoon.nasseh.ir/logos.htm

 

[Mandana]

بیلبورد جز رسانه های محیطی جذاب است که قسمتی از هویت شهرهای بزرگ را تشکیل می دهد. در واقع بیلبوردها نظیر باجه تلفن،ایستگاه اتوبوس و ... جزیی از نمادهای یک شهر به حساب می آید. مفهوم تبلیغاتی بیلبورد عبارت است از" ارسال بیشترین پیام ممکن با کمترین کلمات و در کوتاه ترین زمان از طریق فضای اختصاص یافته محیطی به آن". در طراحی بیلبورد و اجرای طرح، نکاتی اساسی وجود دارد که در این یادداشت و یادداشتهای بعدی به تعدادی از آنها اشاره خواهم کرد. لازم به ذکر است که موارد فوق با توجه به بازار ایران به نگرش در می آید.

1- قبل از تهیه پیام ،محتوی بیلبوردهای رقبا را بررسی نمایید.

2- در هنگام طراحی، طرح های مجاور بیلبورد انتخابی خود را بررسی نمایید تا ترجیحا از رنگهای مناسب تری استفاده نمایید.

3- در صورت تعدد تلفن تماس، از یک تلفن به شکل خوانا استفاده نمایید. در صورت امکان با رنگهای مختلف شماره ها را تفکیک کنید. نظیر شماره پذیرش آگهی روزنامه همشهری (1819).

4- از تنوع فونت حداقل استفاده را نمایید. تا طرح شما آشفته نشود.

5- توجه داشته باشید که رنگ های به کار گرفته شده، در شب دیده شود و جذابیت داشته باشد.

6- در تابلوی سه وجهی از تصویر انسان در طراحی استفاده نکنید.

7- بیلبوردهایی که جهت تامین روشنایی از پرژکتور استفاده می کنند معمولا در زیر نور خورشید سایه 8-پرژکتور بر روی تصاویرشان منعکس می شود.از این رو بیلبوردهای انتخابی شما نباید این نقص را داشته باشد.

9- مطمن باشید که از فاصله دور فونت ها به راحتی خوانده می شود.

 

[GFX Master]

wow اينجا رو الان تازه ديدم. عجب تاپيكي شده!

ميتونه يه منبع خيلي خوب براي هر كسي باشه.

ماني ميگردم هر چي پيدا كردم ميذارم همين جا.

 

[NabiKAZ]

شاید به موضوع مربوط نباشه ، ولی مفیده ، ببخشید دیگه.



نام مقاله : 35 نکته در آغاز و تعيين نام يک کسب و کار جديد
موضوع مقاله : تجارت الکترونيک
نويسنده : www.marketingideashop.com


1- بزر گ بينديشيد ولي با يک کار کوچک آغاز کنيد.

۲- قبل از آغاز يک کسب و کار بايد مطمئن شويد که مفهومي که در ذهن داريد قابل اجراست. بهتر است ابتدا يک نمونه کار انجام دهيد و نتيجه را ارزيابي کنيد. بينديشيد که چگونه ميتوانيد تئوري خود را در يک مقياس کوچک بيازمائيد، قبل از اينکه متعهد کاري بزرگ از قبيل قرارداد رهن و يا خريد مکان شويد.

۳- اگر حتي بتوانيد حداقل يک مشتري پيدا کنيد و به شما ثابت شد که طرح مورد نظرتان قابل اجراست اين شانس را داريد که اين موفقيت ،دفعات ديگري نيز برايتان تکرار گردد.

۴- با بودجه محدود کار کنيد. اگر تجهيزات قديمي‌تان قابل استفاده هستند، تجهيزات جديد تهيه نکنيد. معامله پاياپاي بهترين روش تهيه تجهيزات مورد نظرتان است.

۵- بدون داشتن يک طرح کسب و کار جامع که حاوي کليه جزئيات باشد به آغاز يک کسب و کار جديد مبادرت نورزيد.

۶- يک حسابدار مي‌تواند به شما در مسائلي نظير گردش نقدينگي، نقطه سربه سر و صورت سود و زيان کمک کند.

۷- بانکها به مراتب ارزان‌تر از شرکا هستند و مشکل کمتری نيز در مواجهه با آنها داريد.داشتن يک شريک مانند ازدواج بدون وجود عشق است. زندگي شما در اينصورت از آن خودتان نخواهد بود. البته به ياد داشته باشيد که آغاز يک کسب و کار با يک شريک بي‌نهايت بهتر از عدم آغاز يک کسب و کار است.

۸- وقتي يک شريک داريد بايد به نظرات اونيز توجه کنيد. در شراکت بدون رسيدن به توافق لازم هر تلاشي به بن بست خواهيد رسيد.

۹- مسئله ديگر، مدير عامل بودن و داشتن رای اکثريت است. اين دليل ديگری است که آگاه باشيد هيچ‌گاه بيش از ۴۹ درصد از سهام شرکت خود را واگذار نکنيد، البته اگر تمايل داريد که کنترل اوضاع به دست خودتان باشد!!

۱۰- آيا برای کسب و کار شما بازار وجود دارد؟ وسعت اين بازار چقدر است؟
تحقيقات بازار بسيار مهم و اساسي است. بهتر است به جای ايجاد بازار جديد، بازارهای موجود را پيدا کنيد.

۱۱- اگر در اين بازار رقيبي نداريد و يا رقابت محدودی وجود دارد، هشيار باشيد. ممکن است به واقع بازاری وجود نداشته باشد! به عبارت ديگر ممکن است روی يک محصول خاص دست گذاشته باشيد که تا کنون شناخته نشده است.

۱۲- قبل از آغاز يک کسب و کار، با يک مشاور، وکيل، واسطه بيمه و يا مدير بانک مشورت نمائيد. مشاوره بانک مجاني است. مشاوره اوليه با مشاوران حرفه‌ای نيز مجاني است. اما قبل از هر اقدامي پرسش نمائيد.

13- عموما بهترین کسب و کاری که می توانید انتخابی گوید: شما میتوانید در هر زمینه کسب و کار و یا صنعت جدید از طریق خواندن کتاب متخصصین آن فن، حتی برای یک ساعت در روز نیز میتونانید عملا تجربه کسب نمایید. حتی بیشتر از آن نیز میتوانید مطالعه کنید زیرا هرچه بیشتر مطالعه کنید، مغز اطلاعات جدید را بهتر از اطلاعات جزیی و آسان در ک میکند. تکرار با فاصله ،یک روش موثر در یادگیری موثر و اثبات شده است.

14- حتی اگر فکر میکنید که برای آغاز کسب و کاری که در ذهن دارید به تجربه عملی نیاز دارید میتوانید مدتی را برای یکی از رقبای خود کار کنید. حتی میتوانید نیمه وقت کار کنید. هرچه برایتان مفید است یاد بگیرید و در عین حال مزد نیز دریافت کنید. البته بهتر است قبل از امضای قرارداد مربوط به انجام فعالیتهای محرمانه از آنجا بروید زیرا ممکن است علیه شما شکایت کنند!

15- به همان سرعتی که دارایی شما افزایش می یابد، باید هدفتان این باشد که خود نیز توسعه پیدا کنید و از یک صاحب کسب و کار/ مجری به یک صاحب کسب و کار/مدیر تبدیل شوید.

16- هیچ وقت نباید کسب و کاری را با این هدف که کلیه امور را خود رتق و فتق کنید آغاز نمایید. این کار درست مانند این است که کار خود را با پول بخرید.

17- اگر بخواهيد هر کاری را خودتان انجام دهید عملی نیست. باید یاد بگیرید که تفویض اختیار کنید. باید افراد با انگیزه ای را بکار بگیرید که حتی از شما باهوشتر و زیرک تر باشند. به آنها استانداردهای بالای خود را بیاموزید و در حالیکه آنها اغلب کارها را انجام میدهند بر آنها نظارت داشته باشید.

18- انتخاب یک نام تجاری مناسب، برای موفقیت شما بسیار حایز اهمیت است. بعد از سالها تجربه در تبلیغات و بازاریابی، پیشنهاداتی که در این مورد به شما ارایه میکنم به شرح زیر میباشد:

19- نام شما نباید مشابه نام رقبایتان و یا نزدیک به آن باشد زیرا اولا مشتریان سردرگم میشوند و به آسانی شما را پیدا نمیکنند و ثانیا ممکن است مورد شکایت شرکتهای رقیب واقع شوید.

20-هرچقدر اسم شرکت کوتاهتر باشد، به یاد ماندنی تر خواهد بود.

21- اسم باید به آسانی هجی شود و به وضوح قابل تلفظ باشد.

22- اسم شما باید تبلیغی باشد برای آنچه میخواهید انجام دهید. کسب و کارهایی که نام صاحبان خود را دارند تنها در صورتی موفقند که این اسم برای دیگران آشنا باشد و یا مرادف یک محصول و یا خدمت شناخته شده باشد.

23- نباید نام شما به نام شرکت ثبت شده دیگری تجاوز کند.

24- نام شما باید متمایز و در ارتباط با تصویری باشد که مایلید از کسب و کار خود ارایه دهید. برای نمونه اگر شما خدمات نظافت منازل را انجام میدهید انتخاب نام سویس منازل APHRODITE (به معنای عشق وزیبایی) کاملا نامناسب است و در عوض نام خدمات منازل Spicand Span ( به معنای نو و ترو تمیز) بسیار مناسب خواهد بود.

25- با توجه به ثبت اسم شرکت شما در کتاب زرد اگر اسم شما با اولین حروف الفبا آغاز شود در صدر لیست شرکتها قرار خواهید گرفت.

26- شاید شما دوست داشته باشید نام شهر و یا شهرستان خود را بخشی از نام شرکت خود قرار دهید.

27- دلیل دیگری که نام کوچک خود را در نام کسب و کارتان مورد استفاده قرار ندهید، این است که در اذهان مشتریانتان تبعیض ایجاد میکنید و آنها به دنبال شما میگردند و در حالیکه سایر همکارانتان بیکار نشسته­اند کار فراوان روی سر شما ریخته میشود.

28- همچنین زمانی که تمایل به فروش و یا واگذاری کسب و کار خود دارید در صورتی که نام کسب و کارتان، اسم کوچک شما باشد، به قیمتی پایین تر از زمانی که یک نام تجاری مناسب داشته باشد به فروش میرسد.

29- تعیین نام مناسب به این روش انجام میشود:
یک جلسه هم اندیشی با روش طوفان مغزی (brain storming) تشکیل دهید. نام های مناسبی را که به ذهنتان می­آید بنویسید، حتی اگر مسخره به نظر آیند. در این مرحله کمیت بیش از کیفیت اهمیت دارد. این رویه باید منجر به تولید حداقل 100 اسم گردد.

30- در این مرحله به تسویه فهرست اسامی و حذف نام های نا مناسب بپردازید تا به 6 الی 7 نام برسید. به ارتباطات فکری مردم نیز بیندیشید و اینکه اغلب انها کدام اسم را ترجیح میدهند. این لیست را به دوستان و انجمن­های حرفه­ای که به قضاوت آنها اطمینان دارید نشان دهید و نظر آنها را بخواهید. همچنین دلیل انها را از انتخاب این اسم بپرسید. در نهایت، خودتان تصمیم بگیرید زیرا شما رییس هستید و تصمیم نهایی با شماست چون کسب و کار متعلق به شماست.

31- سپس به کتاب راهنمای آنلاین و آفلاین مراجعه کنید تا ببینید که آیا اسم منتخب شما وجود دارد یا خیر.

32-همچنین در اینترنت شناسه های ".com" را جستجو کنید تا بدانید که آیا نام مورد نظر شما در اینترنت وجود دارد؟ به یاد داشته باشید که ".com" به ".net" ارجحیت دارد.

33- قبل از هزینه کردن هر مبلغی برای تبلیغات، توضیح مختصری در مورد کسب و کار جدیدتان بنویسید و برای رسانه­های معتبر بفرستید.

34- نهایتا هر کارآفرین باید به یاد داشته باشد که اغلب کالاها و خدمات به خودی خود به فروش نمیروند. شاخص ویژه­ای برای این مطلب وجود دارد. اقتصاد دانی با نام ویافردو پارتو قاعده­ای را به عنوان یک اصل ارایه داده است که به قانون 20-80 معروف است. این اصل بیانگر این مطلب است که اگر 20% از کسب و کارها به ارایه خدمات مشغول باشند، 80% دیگر درگیر خدمات فروش و تبلیغات هستند.

35- بنابراین بهتر است به مطالعه موردی در مورد روش­های تبلیغات و فروش برای کسب و کار خود بپردازید.


منبع: سایت شرکت فرا راه سیستم

 

[NabiKAZ]

الان که دوباره یه نگاه به مقاله بالا انداختم دیدم خیلی بی ربطه ! در عوض این یکی رو میزارم که مطمئنم خیلی مفیده ، البته امیدوارم تکراری نباشه.
کمی هم قدیمیه.


اصول طراحي صفحات وب


در اين مبحث, بعلت درخواست مکرر دوستان در مورد چگونه آغاز کردن ساخت يک وب سايت, جدا از مباحث نرم افزاري شما نياز به يکسري آگاهي در مورد خصوصيات خاص صفحه هات اينترنتي داريد که در زير به اختصار در مورد آن توضيح ميدهيم.


طراحي صنعتي

چگونه يك مشتري جنس مورد نظر خود را شناسايي و رديابي ميكند، و احتمالا پيشنهادات خوبي را براي فروش بر روي صفحه وب ارائه ميدهد؟ اين مبارزه طلبي طراحي صفحات تجاري وب ميباشد
بيشترين توليد كنندگان صنعتي با جديت به سمت مشتريانشان جهت گيري كرده و صفحات طراحي شده براي كمپانيهاي صنعتي، ميبايست تعصبات مشتري گرايانه قوي داشته باشند.
گرايش به مشتري در روشي كه صفحات صنعتي، مشتري را چه از لحاظ تصويري و چه از لحاظ تعاملي درگير ميكنند، ديده ميشود. صفحات صنعتي غالبا معموليتر از صفحات ديگر به نظر ميدهند.
صفحات صنعتي در كل داراي سه عنصر ميباشند
خصوصيات محصول: هر مشتري ميبايست بتواند يك محصول خاص را از ميان مجموعه اي از محصولات مشخص كند. اين كار ميتواند به صورت تصويري، با استفاده از يك ليست انتخابي يا با استفاده از يك برنامه جستجو انجام شود.
مشخصات محصول: بيشتر محصولات صنعتي همراه با اطلاعاتي عرضه ميشوند كه صفحه مشخصات ناميده ميشود يك صفحه مشخصات تركيبي از متن، تصوير و توصيفاتي در مورد كارايي محصول در يك ورق كاغذ ميباشد. خصوصيات كارايي يا تصوير توصيف كننده ساختار كالا، اغلب عامل فروش يك محصول ميباشند.
البته با توجه به قابليتهاي وب، ايجاد صفحه مشخصات كالا در وب به روش سنتي، محدود كننده به نظر ميرسد. مشخصات كارايي كالا ميتواند به صورت سه بعدي و همراه با حركت ايجاد شود، همچنين خود محصول در حال انجام عمل، قابل نمايش باشد.
ارتباط با مشتري: ‏‏‏كارتهاي جالبي را كه در آنها از شما سئوال ميشود «آيا مايليد كه نمايندگي سرويسهاي مشتري در مورد كالايي خاص با شما تماس بگيرد؟» را بخاطر بياوريد. با استفاده از وب سئوالات تقريبا پس از پرسيده شدن جواب داده خواهند شد.


طراحي صفحات خرده فروشي

صفحات خرده فروشي كاملا با صفحات صنعتي متفاوت است چرا كه در مورد محصولات خرده فروشي، انتقال اطلاعات تكنيكي چندان مورد توجه نميباشد. بهر حال چيزي كه در اين نوع صفحات داراي اهميت بسيار است، تطابق تصاوير با اصل ميباشد.
در اين نوع طراحي بايد مسائل زير را در نظر گرفت:
خصوصيات تصويري و سازماني فروشندگي خرده فروشيهاي موفق چيست؟
اجزا ساختاري خرده فروشي چيست؟
از چه خصوصيات وب ميتوان به گونه اي موثر در طراحي صفحات خرده فروشي سود جست؟


صفحات تجاري

صفحاتي كه براي مخاطبين تجاري طراحي ميشوند با صفحات خرده فروشي و صنعتي تفاوت دارند. به خاطر داشته باشيد كه هر شركت داراي زندگي و يك شخصيت وجودي در زمينه محصولات ويژه يا عمليات فروش خاصي ميباشد. يك شركت تلاش زيادي را صرف به تصوير كشيدن يك نماي حساب شده از خود ميكند. اين تلاش ممكن است شامل اسم،ارم شركت،رسم الخطي كه در مكاتبات شركت استفاده ميشود. رنگهاي مورد استفاده و اينكه دقيقا چه اسامي براي معرفي محصولاتشان ميكنند، باشد.
يك صفحه تجاري ميبايست منعكس كننده فرهنگ ان شركت باشد. اين بدان معني است كه صفحات وب يك بانك، اساسا با صفحات وب يك توليد كننده اسباب بازي متفاوت است.
قطعات اصلي پازل صفحه وب تجاري شامل اجزا زير ميباشد
نام شركت رسما چگونه استفاده ميشود؟ ايا به طور كامل نوشته ميشود يا مخفف؟ ايا نام، يك نام تجاري ثبت شده است؟
ايا نام شركت تحت قانون حق تكثير ميباشد؟
ايا نام شركت همان آرم شركت است. يا يك طرح گرافيكي جداگانه ميباشد؟ اندازه، مكان و جهت رسمي ان چگونه است؟
ايا يك ارم تجاري يا يك نشان سازماني است؟
ايا اسامي محصولات، اسامي تجاري طراحي شده به شكل خاص ميباشند؟
ايا اين نوع اسامي با قلم،وزن و تاكيد متفاوتي نمايش داده ميشوند؟
آيا رسم الخط رسمي، براي بدنه اصلي مكاتبات وجود دارد؟
ايا متن ترازبندي شده است يا داراي برامدگي و فرورفتگي است؟
آيا اصلا رنگهاي رسمي براي شركت وجود دارد؟
ايا يك سلسله مراتب براي مكاتبات در شركت وجود دارد؟
شما چگونه ميتوانيد سئوالات و تقاضاهايتان را به قسمتهاي مختلف ابلاغ كنيد؟


موسسات آموزشي

موسسات آموزشي داراي اولين و بيشترين نشريات وب ميباشند و همگي با مشگل ساختاري يكساني مواجهند. كالجها و دانشگاهها، بيش از حد معمول ساخت يافته اند يا به عبارتي قسمت بندي شده به بخشهاي مختلف ميباشند، بنابراين صفحات وب ميبايست حس مجازي تصويري از ارتباطات ساختاري داخل يك موسسه ارائه دهند بگونه اي كه حس قدم زدن در آن موسسه در بيننده القا شود.
جنبه يكسان صفحات آموزشي، ترتيب عمليات داخل موسسات ميباشد. اين مسئله در تضاد كامل با صفحات توليد كنندگان و فروشندگان جز ميباشد. ترمهاي مدارس هميشه مدت ثابتي دارند. تاريخ شروع و خاتمه از قبل دقيقا مشخص شده اند تقاضانامه و عمليات ورود به موسسه همگي استاندارد شده ميباشند. گذراندن كل دوره تحصيلي اجباري است و معمولا ميبايست تحت مجموعه اي از مراحل مشخص گذرانده شوند. كارنامها مقدار پيشرفت محصل را مشخص ميكنند. دانش اموزان براساس پيشرفتشان طبقه بندي ميشوند، در حقيقت بر اساس وضعيت قبولي هر مقطع طبقه بندي ميشوند، اين صفحات به دليل كمبود آزادي عمل طراح، جز مشگل ترين صفحات از لحاظ طراحي ميباشد


صفحات مربوط به سرگرمي

در مقابل صفحات تجاري، صفحات مربوط به سرگرميها قرار دارند. درست است كه در اينجا هم ممكن است برخي محدوديتهاي تجاري اعمال شوند(سوني، ديسني و غيره )ولي اين صفحات در معموليترين و مورد قبولترين شكلشان داراي كمترين محدوديتهاي طراحي بوده و آزادي عمل زيادي براي طراح وجود دارد. مشتريان سرگرميها اغلب جز بي ثباترين و مشگلترين مشتريان براي شناسايي و رديابي ميباشند. موضوعي كه در سال گذشته مورد توجه ترين موضوعات بوده ممكن است ديگر موردتوجه نباشد.
صفحات وب سرگرمي داراي خصوصيات زير ميباشد؛
كمترين ساختارو عمل-عكس العمل بيشتر
اعتماد بيشتر به تصوير نسبت به اطلاعات نوشتاري
استفاده بيشتر از منابعي كه مشتريان بالقوه اين نوع صفحات وب مجبور به يادگيري آن هستند.
انجام محاسبات سطح بالا به منظور بهبود سرعت پردازنده، عمق نمايش و پهناي باند شبكه.
حداقل در حال حاضر، كمبود مهمي كه در مورد صفحات سرگرمي وجود دارد تفاوت كلي بين شمايل صفحات وب با شكل واقعي سرگرمي واقعي مورد توجهشان مثل فيلم، كتاب، بازي، ضبط صوت، كنسرت و نمايش زنده و چيزهاي ديگر را با صفحات وب مقايسه كنند، به سادگي به عدم واقعگرايي صفحات وب نسبت به رسانه اصلي پي ميبرند. براي موفقيت صفحات سرگرمي وب
يا بايد واقعگرايانه صفحات وب با وسايل موجود در زندگي منطق شود و يا صفحات سرگرمي وبي طراحي شود كه هيچ مرجعي در
دنياي واقعي براي مقايسه نداشته باشند


منبع: JavaScript.ir

 

[P.A.Y.T.O.N]

... وخداوند كپي،پيست را آفريد!
بابا ميزاشتين صب بشه بعد شروع ميكردين!!!
ماني با اينا ميتوني 2 تا كتاب چاپ كني!
بازم كاري داشتي صدامون كن

 

[aff - SEvEN]

در ارتباط با تکنولوژي مولتي مديا

صمعي و بصري ( گرافيک ، انيميشن ، صوت و تصوير )

نام مقاله : نگاهي اجمالي و کوتاه به سازه هاي متحرک سازي Open GL و DirectX SDK و مقايسه تفاوت ها و نقاط قوت هر دو .

نويسنده : شادي خاچيکيان

منبع : هر جايي که تو نت بهشون ميتونستم تمام وقت براي مطالعاته خودم دسترسي داشته باشم !

و با تشکر از آقاي نصيري و سايره همکارانه ايشون در ارتباط با مقالات ، کتاب ها و تشکيل تيم هاي مختلف در خصوصه مقوله گرافيکه سه بعدي .


پيشگفتار :

امروزه با پيشرفت دانش گرافيک و با وارد شدنه سازه هاي مولتي مديا در اين عرصه همه روزه شاهد صحنه هايي خارق العاده در جامعهء مجازي و پيامدهاي آن هستيم .
در عرصه تبليغات و در عرصهء بازي نويسي ، کاربرد انيميشن لازم و ضروري هست .
مجموعهء عظيمي از برنامه ها و موتورهاي گرافيکي مختلف در اين برهه در حاله گسترش هستند .

مي شه اينطور توصيف کرد ، Software Enginnering در مقوله گسترشه دانش مولتي مديا سهمه بسزايي داشته و بهيچ وجه نمي شه اون رو ناديده گرفت .
در خارج از مرزهاي کشورمون غول هاي بسياري همچون قارچ سر بر اوردن در اين مجموعهء عظيم و با توسل به اين مقوله همه منظوره سودهاي کلان مي برند .

در اين مقاله من سعي ميکنم با آموزه هايي کوتاه به بيانه اصليترين خصوصيات برترين سازه هاي متحرک سازي در گرافيک يعني اوپن جي ال و دايرکته ايکس بپردازم .

نکته : سعي مي شه ساده ترين و کوتاه ترين توضيح از اين سازه ها نوشته بشه تا قابل فهم باشه .


اوپن جي ال چيست ؟

ساده و کوتاه يکي از قدرتمند ترين 3D Engine هاي در حال گسترش با انبوهي API گرافيکي براي متحرک سازي ، شبيه سازي هاي سه بعدي و دو بعدي با توسل به دانشه برنامه نويسي هست .
ناشر اون ماکروسافت بوده و بخشهايي از کتابخانه هاي دايرکت 3D اون توسط کمپاني هاي بازي سازي و توليد کننده هاي سخت افزاري گسترش پيدا کرده .


دايرکت ايکس اس دي کي چيست ؟

قدرتمندترين پروسهء انژين 3D در ارتباط با متحرک سازي ، شبيه سازي هاي سه بعدي و دو بعدي با توسل به دانش برنامه نويسي هست .
ناشر اون ماکروسافت و گسترش دهنده اون کمپاني ماکروسافت مي باشد .


مقايسه اي کوتاه با بيان خصوصيات اصلي OpenGL :

همانطور که گذشت OpenGL استانداردی با کیفیت بالا برای ساخت برنامه های سه بعدی صنعتی و تجاري می باشد. برای مثال اکثر برنامه های ریاضی معروف مانند Matlab ، Mathematica و غیره و یا اکثر برنامه های صنعتی مانند ANSYS ، Working model 3d و امثال اینها از این تکنولوژی قوی که ویرایش های دیگری نیز تحت سیستم عامل های گوناگونی دارد ، استفاده می کنند .
یکی از مزایای مهم این API گرافیکی OpenGL ، ‌مستقل از پلتفرم بودن آن است ؛ این کتابخانه 3d تحت پلتفرم های مختلف سخت افزاری و سیستم عاملی ، مهیا می باشد مانند انواع ویندوزهای 9X ، ویندوز NT ، OS/2 ، Mac OS ، Open VMS ، ویندوز X ، DEC'S AXP و Solaris . این مورد یکی از برتری های غیرقابل انکار OpenGL نسبت به DirectX می باشد.
مکانیزم مورد استفاده در OpenGL بر مبنای کتابخانه ها و هدر فایلها می باشد اما در DirectX از تکنولوژی Com استفاده می گردد.
در OpenGL بهینه سازی های نرم افزاری برای حالتهایی که سخت افزار آنها را پشتیبانی نمی کند ارائه می دهد ولی DirectX خیر.
OpenGL همانطور که از نامش هم پیداست Open Sourece می باشد برخلاف دایرکت ایکس.
موارد زیر از جمله مواردی هستند که OpenGL آنها را پشتیبانی می کند اما دایرکت ایکس خیر :

Picking Support
Stereo Rendering
Hardware Independent Z Buffer Access
Accumulation Buffers
Line Width Rendering Attributes
Two-sided Lighting
Hierarchical Display Lists​

استاندارد OpenGL توسط شرکت های سازنده گرافیک سخت افزاری در حال گسترش است در حالیکه Direct3D که اصليترين جزء DirectX SDK ميباشد در مجموع یک نگارش بیشتر ندارد که در حال گسترش هست. اگر نگاهی به کارتهای گرافیکی شرکت nVidia و Gforce بیاندازید متوجه این امر خواهید شد.
منابع مطالعاتی خوب OpenGL بسیار در دسترس تر هستند.
ویندوز ان تی 4 تنها از دایرکت تری دی 3 پشتیبانی می کند و در نگارش های بعدی آنهم همواره مشکلات آن با ویندوز های برپایه ان تی مشهود است . اما بهترین کارآیی OpenGL را تحت ویندوزهایی برپایه ان تی خواهید دید.
OpenGL از کتابخانه ای نوشته شده به زبان سی که اصطلاحا به این نوع برنامه نویسی Procedural هم می گویند استفاده می کند که کار کردن و درک آن بسیار ساده است و Encapsulation توابع آن در کلاسهایی شی ء گرا استوار است .

در OpenGL ، واحدهای اندازه گیری مانند متر و میلی متر و غیره معنا ندارند. تنها باید یک "واحد" را در نظر گرفت. این واحد می تواند هر چیزی باشد .


مقايسه اي کوتاه با بيان خصوصيات اصلي Direct3D در DirectX :

در Direct3D علاوه بر پستيباني تمامي خصوصيات موجود در GL اين خصايص نيز وجود دارند که شامل موارد زير هستند :

Fixed-Function Vertex Blending
Programmable Vertex Blending
Programmable Pixel Shading
Triadic Texture Blending Operations
Bump Mapping
Multiple Monitor Support​

البته لازم هست بدانيد در GL نيز کليه خصوصيات DX با ايجاد و نوشتنه کتابخانه هاي مورد نظر ، قابل ايجاد هست .

در حاله حاضر گشترش GL بطوره کامل متوقف شده و ماکروسافت با جديت در حال توسعهء کتابخانه های سه بعدی DX مي باشد .

از ديدگاه منطقي و با نظر داشت به فعاليت و گفته هاي بزرگان سه بعدي سازي DirectX مختص سيستم عامل هاي ماکروسافتي و OpenGL براي سيستم عامل هاي سورس باز کاربردي تر مينمايد .
چرا که در محيط هاي ماکروسافتي جز OpenGL 1.1 نسخه اي ارتقا يافته تر از اين پروسه گرافيکي عرضه نشد .

در ارتباط با برنامه نويسي هر دو اين انژين ها خروجي هايي در محيط هاي ويژوال و سه بعدي دارا هستند و همينطور شامل رابط گرافيکي براي نرم افزارهاي 3D ثالث ، بطور مثال 3D MAX رو دارا مي باشند .

گروهي بر ان هستند و مدعي که دليله گسترش OpenGL در تکنولوژي هاي سخت افزاري برتري اون نسبت به DX هست.
در اينجا براي تمام خوانندگان ازعان مي دارم دليله اصلي برتري نيست بلکه :
وجود مفهومی به نام اکستنشن در OpenGL مي باشد به اين معني که توسعه دهندگانه سخت افزاري بنابر افزودن توان منديهاي جديد در ارتقا و توليد سخت افزارهاي گرافيکي ، اکستنشن‌های جدیدی را می‌توانند به OpenGL اضافه کند.

از لحاظه قانوني لازم به ذکر هست که کمپاني هاي توليد کننده سخت افزار نیاز به کسب مجوز از SGI ، مایکروسافت و غیره نیز ندارند در اين امر .

منابعي دقيق براي مطالعه:

مثاله بارزي در Nvidia Gforce توليد کننده سخت افزاري براي کارکردهاي OpenGL :

http://developer.nvidia.com/object/nvidia_opengl_specs.html

مقايسه دقيق بين OpenGL و Direct3D در دايرکته ايکس :

http://www.xmission.com/~legalize/d3d-vs-opengl.html

يک مثاله کوچک از خصوصياته دايرکته ايکس و OpenGL :

مثال در ارتباط با خصوصيات OpenGL رو با کليک روي امضاي من دنلود کنيد . براي تماشاي اين مثال از سه بعدي سازي به 128MB کارت گرافيک و حداقل 256MB رم نياز داريد ، وگرنه اون رو دنلود نکنيد !

يک مثال بسيار کوچک در ارتباط با DirectX :

http://forum.majidonline.com/showthread.php?t=79846

با کمترين رم و با کمترين ميزانه گرافيک قابل اجرا هست ! .

پي نوشت :

در ارتباط با Game Enginering دايرکته ايکس کاربرده بيشتري داشته ، در ارتباط با سازه هاي تبليغاتي ، OpenGL پيشرو بوده .

منابعي براي مطالعه به زبان لاتين :

​

و با تشکر از تمامي دوستان ، فاروم هاي مختلف فارسي زبان و همينطور همه دوستاني که اين مقاله رو مطالعه فرموديد .

شادي خاچيکيان

 

[Mandana]

... وخداوند كپي،پيست را آفريد!
بابا ميزاشتين صب بشه بعد شروع ميكردين!!!
ماني با اينا ميتوني 2 تا كتاب چاپ كني!
بازم كاري داشتي صدامون كن

نشد دیگه دوست جان ^.^
تا صبح بیدار بودم کارهام رو انجام می دادم، هر از گاهی هم یک مطلب اینجا گذاشتم
مهسافتی عزیز دوست جان خیلی زحمت کشید تا اینجا.دستش واقعن درد نکنه
همینطور از ماهده و دوست جان مجید و نبی مهربان و شادی جان هم ممنونم.خیلی خیلی میسی
واقعن فکر نمی کردم انقدر برای بقیه ارزش نداشته باشم.

کلی ذوق کردم

امروز که هیچی.میشینم طراحی می کنم فقط

اما فردا میرم کتابخونه ای جایی.مطلب پیدا کنم باز هم.ولی فقط یه روز وقت میذارم.هر چی پیدا شد دیگه
بابا کجا دو تا کتاب میشه.از همه شون که نمی تونم استفاده کنم.همه مقاله ها عالی ئه عالی اند، اما خوب شاید همه شون رو نشه توی پروژه گنجوند
بهر حال فردا میرم ببینم چکار می تونم بکنم ^.^
باز هم خیلی خیلی از همه ممنون

 

[mahoo painter]

پک طراحی و گرافیک

طراحى گرافيک در واقع اصطلاحى است عام براى حرفه‌اى متشکل از طراحى حروف، تصويرسازي، عکاسى و چاپ به‌منظور ارائه اطلاعات يا آموزش. اين اصطلاح را اولين بار ويليام اديسون ديگينز در سال ۱۹۲۲ بکار برد. با اين همه فقط پس از جنگ جهانى دوم بود که کاربرد آن رايج شد

ارتباط بصرى در مفهوم وسيع آن تاريخ طولانى مدتى دارد. زمانى که انسان اوليه براى يافتن غذا به شکار مى‌رفت و جاى پاى حيوانى را بر روى گِل مى‌ديد، در واقع نوعى نشانهٔ بصرى را مشاهده مى‌کرد. اثر گرافيکى مى‌تواند نشانه باشد، مانند حروف الفبا؛ يا يک نظام نشانه‌اى ديگر را شکل دهد؛ مانند علائم جاده‌اي. علائم گرافيکى در کنار هم تشکيل تصوير مى‌دهد. طراحى گرافيک در يک معنا حرفهٔ انتخاب يا ساخت علائم و آرايش آنها بر يک سطح براى انتقال يک ايده است. گرافيک هنرى است که ترسيم کردن و نگاشتن عناصر اصلى آن‌را تشکيل مى‌دهند.

طراحى گرافيک به مثابهٔ يک تخصص فقط از واسط سدهٔ بيستم مطرح شد. تا آن هنگام شرکت‌ها و مؤسسات تبليغاتى توسط هنرمندان تجارى اداره مى‌شد. اين متخصصين عبارت بودند از: صفحه‌بند؛ حروفچين که عنوان و متن را با تمام جزئيات طرح‌ريزى مى‌کرد؛ تصويرگران که هر نوع آثار ترسيمى از نمودارهاى فنى تا اسکيس‌هاى مُد را تهيه مى‌کردند؛ هنرمندانِ طراح حروف، روتوش‌کاران و ديگرانى که طرح‌هاى نهايى را براى تکثير آماده مى‌کردند. امروزه طراح گرافيک با مؤسسات و آتليه‌ها همکارى دارند. آنها نه تنها تبليغات و آگهى‌ها، بلکه مجلات و روزنامه‌هايى را که اين ‌آگهى‌ها در آن چاپ مى‌شوند، طراحى مى‌کنند تا اواخر سده‌ٔ نوزدهم آثار گرافيکى به‌صورت سياه و سفيد بر کاغذ چاپ مى‌شد. طى چندين سده، کارکردهاى اصلى گرافيک اندک تغييرى يافته است و هر طرح ممکن است به چند روش مورد استفاده قرار گيرد. نخستين کارکرد طراحى گرافيک معرفى يا شناسائى است گفتن اين‌‌که يک چيز چيست؟ يا متعلق به کجاست؟ مانند علائم ساختماني، تابلو، برچسب روى بسته‌بندى‌ها و ... کارکرد دوم که در اصطلاح حرفه‌اى ”طراحى اطلاعات“ شناخته مى‌شود، در زمينهٔ اطلاع‌رسانى و آموزش است و رابطهٔ يک چيز را با يک چيز ديگر از نظر جهت، موقعيت و مقياس مشخص مى‌سازد. مانند نقشه، نمودار. کارکرد سوم که متمايزتر از اين دو کارکرد است يعنى نمايش و تبليغ (پوستر و آگهي) که به قصد جلب‌توجه مخاطب و ماندگار کردن پيام است

 

[GFX Master]

روی دیوار بنویس
مروری بر تنوع تجربیات تایپوگرافی


آثاری که در این دو صفحه با هم مرور می‌کنیم با تمرکز بر ویژگی‌های خاص یک تایپوگرافی خوب انتخاب شده‌اند. تایپوگرافی با تعریفی که هر نوشتاری از جمله خوشنویسی، دست خط، حروف تایپی و... را در بر می‌گیرد.
بیل‌بوردها، پوسترها، تابلوی سردر فروشگاه‌ها و گرافیک‌های خیابانی، مناظر شهری را تشکیل می‌دهند. این تابلوهای رنگین بیش از هر چیز دیگری خود را به چشم شهروندان تحمیل می‌کنند. هر روز که برای گذران زندگی برنامه‌ریزی شده شهری از خانه خارج می‌شویم، در محاصره سیل عظیمی از نوشته‌ها و حروف گرفتار می‌آییم که هرکدام سعی می‌کنند متجاوزانه به حواس ما نفوذ کنند ولی غالباً ما از کنار آن‌ها مانند یک کاغذ دیواری بی‌تأثیر عبور می‌کنیم. شناخت از نحوه تأثیرگذاری نوشته‌ها برای طراحان گرافیک بسیار مهم و ضروری است.
در این جا نمونه‌های موفقی از تایپوگرافی را مرور می‌کنیم که طراحان آن‌ها با به کارگیری ایده‌هایی منحصر به فرد، شخصیت یگانه و متفاوتی به آثار خود بخشیده‌اند که موجب گردیده تا از میان خیل آثاری که هر روز تولید می‌شوند به عنوان نمونه‌هایی برجسته، گوشه‌ای از حافظه تصویری‌مان را به خود اختصاص دهند.
آثار گروه انگلیسی ۸vo برای جشنواره موسیقی Flux، این نکته را که تایپوگرافی به تنهایی قابلیت بی‌حد و حصری در خلق یک اثر گرافیکی دارد به خوبی نشان می‌دهد.
انتخاب یک تایپ‌فیس از بارن بروک(۱) که شخصیت مدرن انگلیسی (بریتانیایی) را به همراه دارد و استفاده از رنگ‌های درخشان و انرژیک فلورسنت و خلق یک فضای موسیقی الکترونیکی به وسیله این رنگ‌ها و خطوط موازی پر و خالی از حروف، مجموعه‌ای از پوسترها، بیل‌بوردها و بروشورهای این جشنواره موسیقی را تشکیل می‌دهد. یکی از نکات قابل توجه این آثار این است که هیچ‌گونه تصویر، طراحی و تزئینات اضافی به جز اطلاعات برگزاری جشنواره در طراحی آن به کار گرفته نشده است.
نکته دیگر این‌که چون برنامه‌های این جشنواره در فاصله‌های زمانی کوتاهی انجام می‌گیرد و فرصت چندانی برای طراحی در اختیار نیست، گروه ۸vo با طراحی یک فرمت ساده و تأثیرگذار، قابلیت تولید تعداد زیادی اثر گرافیکی در زمانی کوتاه را به وجود آورده است.
طراح سوییسی، رالف شرایفوگل(۲)، به دلیل جستجوهای نامتعارف‌اش در تایپوگرافی و دستیابی به بیان جدیدی از حروف و تصویر در مجموعه پوسترهایش برای فیلم پودیوم زوریخ(۳) بسیار شناخته شده می‌باشد. شرایفوگل پوسترهایش را اغلب تک رنگ یا دو رنگ طراحی می‌کند. در آثار او رنگ سفید نه به عنوان رنگ زمینه بلکه به عنوان بازتاب دهنده نور حضور دارد. در پوسترهای «سینما آفریقا»، کیفیت بازی‌های نور در مراحل فیلمبرداری و تلفیق حروف با فرم‌هایی از رنگ‌های سیاه و سفید به عنوان نشانه‌هایی از آفریقا دیده می‌شود.
معمولاً تایپ‌های شرایفوگل کیفیت حجم گونه‌ای دارند و انرژی آن‌ها در سراسر تصویر منتشر شده است. حروف، فرم‌های اصلی او برای طراحی هستند و همه چیز را براساس چیدمان آن‌ها شکل می‌دهد. ارزش اطلاعاتی و فرم حروف برای او یکسان است از این‌رو به ندرت اثری از او می‌بینید که نوشته‌هایش را به گوشه‌ای فشرده و تبعید کند.
آثار نهایی شرایفوگل مراحل تولید پیچیده‌ای را پشت سر گذارده‌اند. در پوستر «سینمای شکسپیر»، او بر روی حروف برجسته فویل آلمینیومی می‌کشد، آن را زیر فشار آب پرس می‌کند، از آن عکاسی می‌کند و به وسیله رنگ‌های متالیک و با تکنیک سیلک چاپ می‌کند. شرایفوگل با ساختارهای تکنیکی و اجرایی خاص خود، تصاویر جدیدی را در برابر بیننده قرار می‌دهد که ویژگی اصلی آثار اوست.
پوسترهای ساده و مستقیم مارک سوبژیک(۴) برای مرکز تئاتر لهستان نمونه‌های محکم و موفقی از تایپوگرافی به شمار می‌آیند. تمامی حروف یا به وسیله دست ترسیم می‌شوند یا از برش‌های مقوا به دست می‌آیند. رنگ‌ها سیاه و سفید هستند و سطوح مثبت و منفی نوشته‌ها و فضای اطرافشان قوی و پر انرژی است.
در پوستر ۲۲، زاویه ۴۵ درجه عنوان پوستر با کادر و زوایای متنوع حروف ریزتر، تیزی لبه برش‌ها، حس دراماتیک اثر را تشدید می‌کند.
آثار، به لحاظ سادگی اجرایشان بسیار صمیمی هستند و به نظر می‌رسد این سادگی تصویری، نوعی دهن کجی و ایستادگی در برابر عصر افکت‌های گرافیکی است.
طراح ایتالیایی، لئونارد سونولی(۵) مرز امکانات تایپوگرافی را گسترش داده است.
مجموعه پوسترهای سونولی برای دانشگاه پسارو(۶) شامل تمرکز بر استفاده‌ی غول‌آسا از تک حرف‌هاست. سونولی در سفارشات‌اش، کاوش‌ها و تجربیات شخصی درباره حروف را پی‌گیری می‌کند.
گاهی به حروف کیفیت نمایش سه بعدی می‌بخشد و آن‌ها را تبدیل به اشیاء می‌کند. ایده شیء واره کردن حروف توسط سونولی در واقع اجرای ایده‌ی «حروف اشیاء هستند» (۷) از اریگ گیل (۸) می‌باشد.
در بسیاری از پوسترهای سونولی برای دانشگاه پسارو، از هر دو طرف سطح کاغذ استفاده کرده است. پوستر سخنرانی گروه grappa blott نمونه فوق‌العاده و نوعی تایپوگرافی است.
در یک طرف کاغذ، عنوان گروه با طراحی زیبایی به صورت کنده‌کاری بر سنگ یا آهن دیده می‌شود که نشانه‌ای از فضای سرد و صنعتی شرق آلمان است - جایی که گروه در آن «منطقه تشکیل گردیده است- و در طرف دیگر پوستر دو حرف bوg بصورت سه بعدی طراحی گردیده، در حالی‌که یک گیلاس به عنوان سمبل نوشیدنی grappa - نوشیدنی معروف ایتالیایی- بر روی بدنه حرف ت قرار داده شده است.
استفان سگماستیر (۹) تافته‌ی جدا بافته ایست. همین پوستر از سگماستیر تجربیات و تنوع تایپوگرافی را بی‌حدومرز می‌کند. طراح، اطلاعات برگزاری کنفرانس AIGA - انجمن طراحی گرافیک آمریکا - را بر روی بدن خود خراش داده، از آن عکاسی کرده و به عنوان پوستر ارائه می‌دهد. سگماستیر با این کار قصد دارد تا زحمت و رنجشی که هر طراح در طول انجام پروژه‌هایش می‌پذیرد را نشان دهد.
نتیجه دراماتیک اجرای این ایده علاوه بر اینکه بسیار تأثیرگذار است، برای گسترش مرزهای تعریف تایپوگرافی بسیار تعیین کننده است. تنوع تجربیات تایپوگرافی که مرور کردیم نشان می‌دهد که مرزی را نمی‌توان برای آن قائل بود. شیء واره کردن حروف توسط سونولی، برش‌های مقوایی حروف توسط سوبژیک ساختار، شکنی‌های دیوید کارسن(۱۰)، خراشیدن اطلاعات توسط سیگماستیر، تجربیات جاناتان بارن بروک(۱۱)، نویل برادی(۱۲)، جنیفر استرلینگ(۱۳) و ...

-------------------------------------------------------------
نویسنده : آریا کسایی
۱- Johnatan Barnbrook
۲- Ralph Schrivogel
۳- Zurich Film Podiun
۴- Marek Sobczyk
۵- Leonardo Sonnoli
۶- Pesaro University
۷- "Letters are things"
۸- Eric Gill
۹- Stefan Sagmeister
۱۰- David Carson
۱۱- Jonathan Barnbrook
۱۲- Neville Brody
۱۳- Jenifer Sterling
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

 

[GFX Master]

گرافیک محیطی و نقش آن در روابط عمومی

باتوجه به اینکه در شهرهای بزرگ علاوه بر ساکنان دائمی ، مردم بسیاری برای انجام کارهای اقتصادی ، تجاری ، بهداشتی. نیز مرتب در حال آمد و رفت هستند، گرافیک محیطی باید به نوعی نقش خود را ایفا کند تا افراد در این محیط در برقراری ارتباط ها و گذراندن امورشان مشکلات کمتری داشته باشند. بخش عمده اطلاعات مورد نیاز شهر، در ارتباط با مقررات آمد و شد، آگاهی از فعالیت ها و رویدادها و اماکن گوناگون وخدماتی است که ارایه می شود.



اطلاع رسانی توسط اجزای شهر در محیط داخلی شهر انجام می گیرد؛ بنابراین باید بین آن ها و شهر، هماهنگی ایجاد شود و طراحان گرافیک محیطی با مهندسان شهرساز از نزدیک ، همکاری داشته باشند.
باتوجه به اینکه در شهرهای بزرگ علاوه بر ساکنان دائمی ، مردم بسیاری برای انجام کارهای اقتصادی ، تجاری ، بهداشتی. نیز مرتب در حال آمد و رفت هستند، گرافیک محیطی باید به نوعی نقش خود را ایفا کند تا افراد در این محیط در برقراری ارتباط ها و گذراندن امورشان مشکلات کمتری داشته باشند. بخش عمده اطلاعات مورد نیاز شهر، در ارتباط با مقررات آمد و شد، آگاهی از فعالیت ها و رویدادها و اماکن گوناگون وخدماتی است که ارایه می شود.
مردم باید راههای مختلف و ایمن و سریع رسیدن به این محیط ها را بدانند و بهترین آن ها را انتخاب کنند. البته تعیین ضوابط اعمال کنترل بر تابلوها و علائم بخش خصوصی که می تواند موجب اخلال در تاثیر عمومی یا مکمل آنها باشند، جزء تفکیک ناپذیر سیستم مناسب اطلاع رسانی محیط است .

● مشخصات اصلی گرافیک محیطی
گرافیک محیطی از کلیه علائم ، تابلوهای و چراغ ها، از شکل و رنگ و طرح و خط ونوشتار بهره می گیرد و اگر بامعیارهای درست به کار گرفته شوند فواید بسیاری به همراه دارد:
ـ ارتباط های اجتماعی مردم را تسهیل می کند.
ـ به فعالیت اقتصادی سرعت می بخشد.
ـ ایمنی و جریان ترافیک را بهبود می بخشد.
ـ مردم را از امکاناتی که شهر در اختیارشان می گذارد آگاه می کند.
ـ جرائم حاصل از تشنجات عصبی مردم را کاهش می دهد.
ـ به رفع نیازهای اجتماعی مردم با ایجاد ارتباط با محیط اطراف بوسیله مشخص کردن ، راهنمایی
و اطلاع رسانی کمک می کند.
ـ با ایجاد مناظر زیبای بصری در محیط، به سلامت ذهنی مردم یاری می رساند.
عوامل اصلی بیان در گرافیک محیطی عبارتند از:
- پوستر
- علائم
- تابلوهای بزرگراهها
- تابلوهای راهنمایی و رانندگی
- علائم نورانی (نئونها)
- تبلیغات روی وسائل نقلیه
- طراحی محیطی پارک ها
- طراحی روبناها و رنگ های حاصل از آنها
- طراحی محل های خدماتی عمومی ، ایستگاههای اتوبوس ، باجه های تلفن ، نیمکت ها و...
- طراحی محیطی مراکز فرهنگی و تفریحی
- طراحی حجم های تزئینی در میدان ها و پارک ها
- تابلوهای سردر فروشگا هها، مغازه ها، سینماها و کلیه سازمان ها و موسسات دولتی و خصوصی
- انواع تابلوهای تبلیغاتی مانند: بیل بورد، چهاروجهی ، سه وجهی ، سه بعدی ، دیجیتالی .

● گرافیک محیطی چه عرصه هایی را در بر می گیرد
گرافیک محیطی اعم از محیط های باز و بسته ، عرصه های گوناگون را در بر می گیرد، که در هر دوی این ها، نقش عمده آن ( اطلاع رسانی ) می باشد. محیطهای بسته شامل فضاهای داخلی کلیه ساختمان ها اداری و تجاری ، مترو و همچنین نمایشگاه ها و فروشگاه ها است که در آن ها با استفاده از اشکال و حروف و انواع تابلو، اطلاعات لازم به مراجعه کنندگان ارایه می شود.
در محیط های باز نیز همچون پارک ها، خیابان ها و معابر شهر و اساسا کلیه فضاهای باز واقع در شهرها و محیط زندگی انسان ، که طراحی هایی نظیر علائم راهنمایی و هشدار دهنده داخل پارک ها، تابلوهای سردر فروشگاهها ، طراحی ویترین های مغازه ها ، علائم راهنمایی و رانندگی در سطح شهر، تابلوهای نام خیابان ها و کوچه ها، باجه های مختلف خدماتی از قبیل تلفن ، پست و...، در محدوده گرافیک محیطی قرار دارند.
همچنین گرافیک محیطی نقش مهمی را نیز در تبلیغات ایفا می کند، از جمله در تبلیغات تجاری و تبلیغات فرهنگی ، اکنون به طور اختصار نگاهی گذرا بر این دو می اندازیم :

● گرافیک محیطی و تبلیغات فرهنگی
موجود دوپا از زمانی نام انسان می گیرد که دارای فرهنگ می شود و از سوی دیگر، فرهنگ از زمانی آغاز می شود که انسان به وجودمی آید.
آن چه که می توانیم برایش تقدم و تاخر قایل شویم تمدن است و انسان با فرهنگ وارد تمدن می شود واکنون این انسان متمدن است که در دام انواع و اقسام کشمکش های روحی و جسمی دست و پا می زند، برای رهایی وآزادی نیاز به پرواز دارد، پروازی از درون خود به بیرون و شاید برای این پرواز، بالی بهتر از فرهنگ و هویت خویش نیابد. پس باید با آن آشنا شود و با بهره گیری از آن در جهات مختلف زندگی ، خود و جامعه اش را باور کند. این نقطه ای است که تبلیغات فرهنگی می تواند پا به عرصه وجود بگذارد و رسالت خویش را به انجام برساند.
امروزه در سراسر دنیا واژه تبلیغات فرهنگی معانی خاصی پیدا کرده و آن هم براساس تعریف فرهنگ و تبلیغ از دید آن جامعه خاص است.
در کشور ما نیز این تبلیغ حول محورهای خاصی دور می زند که مربوط به باورها ودیده ها و فرهنگ جامعه ماست و در اینجاست که دوباره صحبت از هنر به میان خواهد آمد؛ هنری که باید خادم جامعه باشد و اندیشه ها و آرمان های والای بشری را که سبب رشد انسان می شوند، جاودان و ماندنی کند به گونه ای که برای همه اقشار جامعه تاثیرگذار باشد.
هنرهای تجسمی ، تجلی متعالی زبان بصری هستند و بنابراین ابزارهای آموزشی اند که قیمتی بر آن ها متصور نیست .
اکنون وظیفه گرافیک محیطی این است که از نظر اجتماعی پیام مفیدی برساند و هم چشم را به واسطه آن ، ذهن را جلب کند و در نتیجه نظم لازم را برای دیدن آن سوی سطوح چیزهای قابل رویت به ذهن بدهد و در شناخت ارزش های لازم برای یک زندگی کامل و لذت بردن از آن راهنمایی اش کند.
اگر شرایط اجتماعی ، گرافیک محیطی را به عرصه پیام های موجه ، در وسیع ترین و عمیق ترین مفهوم اجتماعی آن ملزم سازند، این هنر می تواند بطور موثر به آماده سازی راه برای هنری موثر و مثبت یاری رساند؛ هنری که بتوان پیام خویش را به مردم برساند و از طرف آنها درک شود.
از میان اهدافی که گرافیک محیطی مد نظر دارد، هدف های کاربردی از بقیه مهمتر و در حقیقت در اولویت قراردارد که البته بعد از دست یابی به اهداف گوناگون کاربردی خود، می باید فرهنگ ساز نیز باشد و اگر گرافیک محیطی با اصولی صحیح و متناسب انجام شده باشد تا حدود بسیار زیادی می تواند در گسترش فرهنگ جامعه تاثیر داشته باشد.
رشد گرافیک محیطی به چند عامل وابسته است از جمله رشد کیفی فکری مدیریت ها و وجود طراحانی باخلاقیت های بالا. البته این رشد تنها به گرافیک بر نمی گردد، بلکه به مجموعه عواملی منتهی می شود که ساختارهای اخلاقی ، اجتماعی ، سیاسی و فرهنگی نیز در آن رشد یافته باشند.
مشخصه های سنتی و فرهنگی می تواند در برقراری ارتباط بهتر و سریع تر نقش مهمی داشته باشند؛ زیرا افرادی که در یک جامعه زندگی می کنند دارای فرهنگ خاص آن اجتماعی نیز هستند. بنابراین بهتر است ارسال پیام برای آنان به زبان و شیوه ای آشنا و سنت های خودشان طراحی شود که برای شان ملموس تر و گویاتر باشد تا در قالب های فرهنگی و سنتی بیگانه .
رنگ ، نقش مهمی در یک طرح دارد که اولین وظیفه آن جلب توجه مخاطب است و در مرحله بعدی نقش مکمل عناصر تصویری دیگری برای موفقیت در ارسال پیام را ایفا می کند. حروف نوشتاری نیز در برقراری ارتباط سریعتر نقش مهمی دارند و در واقع آنها تکمیل کننده یا تاکید کننده تصویر هستند.
در گرفیک محیطی ابزارها و عوامل مختلفی برای ارائه اطلاعات وجود دارد که از هرکدام برای بیان نوعی خاص ازایجاد ارتباط می توان استفاده کرد. مثلا بالون ها و تبلیغات برروی وسایل نقلیه مربوط به گروه ایجاد ارتباط توسط سوژه های متحرک می باشند. همچنین بیل بوردها باید در مکان هایی مورد استفاده قرار گیرند که که فضای اطراف آنهاوسیع باشد مانند بزرگراهها که اغلب مخاطب با سرعت بیشتری از مقابل آن می گذارد و باید به گونه ای باشد که به سرعت بتواند ارتباط لازم را برقرار کند. نسبت میزان ارتفاع نصب بیل بورد با طول و عرض آن نیز از نکته های حائز اهمیت است و باید به طور دقیق محاسبه شود. کارایی بیل بورد در شب نیز بحثی است که باید همراه با عوامل دیگرمربوط به بیل بوردها با دقت بررسی و طراحی شود و با استفاده از سیستم های نوری مناسب پیام دلخواه در شبها نیز به مخاطبان احتمالی القا شود.
با آنچه درخصوص آشنایی با گرافیک محیطی و اهمیت و نفش آن در جامعه های شهری گفته شد، به اختصار شرحی درباره اهمیت حضور گرافیک محیطی در روابط عمومی ها بیان می شود:
هدف روابط عمومی جلب مشارکت و همراهی افکارعمومی در زمینه های مختلف است و همچنین واحدی است که ارتباط کارکنان با مسئولان ونیز مسئولان با مردم را برقرار می کند؛ پس باید این رسالت خود را با استفاده از روش های ویژه ، به خوبی انجام دهد. گرافیک محیطی یکی از آن مواردی است که می توان با شناخت و به کارگیری اصولی آن در روابط عمومی ها، برقراری ارتباطات یاد شده را گسترش داد.
امر تبلیغ نیز در روابط عمومی نقش مهمی را ایفا می کند؛ تبلیغ به معنای تغییر افکار و اندیشه برای آنچه تبلیغ می شود.
بهترین و گویاترین زبان برای این منظور، هنر گرافیک است ؛ چرا که هنر گرافیک آینه شفافی از مسایل جاری و فرهنگی است و تمام لحظه ها زیر و بم های روحی و فکری جامعه را ثبت و منعکس می کند. بنابراین ، هنر گرافیک در روابط عمومی اهمیت خاص خود را می یابد.
گرافیک محیطی نیز بخشی از این هنر است؛ یعنی آنجا که مسئله ارسال پیام و دادن اطلاعات لازم به مخاطب در محیط کاری پیش می آید، گرافیک محیطی قدم به عرصه می گذارد و نقش خود را ایفا می کند. برای مثال یک سازمان یا وزارتخانه را در نظر می گیریم که روزانه تعداد زیادی از افراد جامعه آن هم با فرهنگ ها و نگرش های متفاوت اجتماعی ، به دلیل نیازی که دارند به آنجا مراجعه می کنند.
در ابتدای ورود، گرافیک محیطی موجود باید به نوعی طراحی شده باشد که فرد برای رسیدن به قسمتی که لازم است به آنجا مراجعه کند، دچار مشکل و سرگردانی نشود و با دیدن تابلوهای مخصوص راهنما به راحتی به محل مورد نظر برسد. نوع تابلو، رنگ ، اندازه و نوع خطهای نوشتاری ، علامت ها و نمادها و همچنین محل نصب آنها از اهمیت ویژه ای برخوردار است . پس از آن ، علامت های داخل محوطه ها راهروهای و اتاق های نیز باید همین ویژگی هارا داشته باشند.
اولین اهمیتی که برای گرافیک محیطی قائل می شویم ، همان برقراری ارتباط برای راهنمایی و اطلاع رسانی به مخاطب است و در دومین نقش خود، وظیفه زیباسازی محیط را برعهده می گیرد، زیرا انسان به طور ناخودآگاه خواهان زیبایی و توازن و تعادل و آراستگی است و از زشتی ها و ناهنجاری ها دوری می جوید، حضور در محیطی که همه عنصرهای آن به طور صحیح در جای خود قرار گرفته باشد و رنگ ها در هماهنگی و تضاد، هرکدام به وظیفه خود به درستی عمل کنند، برای هر انسانی ، به راستی لذت بخش است و روح خسته از کشاکش ومسایل روزمره زندگی او را به آرامش دعوت می کند.

--------------------------------------------------
نویسنده: مریم اسعدی
ماهنامه تحلیلگران عصر اطلاعات

 

[GFX Master]

روح کالیگرافیک، ذهن مدرن

نگاهی به آثار گرافیک فرزاد ادیبی.

هنر، تا وقتی که در حد سلیقه است، عملی آماتوری است. باید یاد گرفت که درباره هنر مثل یک شغل گفت وگو کرد. در این دوران که می توان آن را دوران «کمیت انبوه» نامید، حضور طراحانی چون فرزاد ادیبی مثل گوهر شبچراغ است.
ضرورت نقد و بررسی آثار گرافیک، در شرایط حاضر بر کسی پوشیده نیست، در این راستا، منتقد نمی تواند مانند یعقوب لیث صفاری باشد که گفت: «آنچه من درنمی یابم، چرا باید گفت؟»، و بدینسان «حداثر» را به اندازه فهم خود تعیین کند.
در ۵۰ یا ۶۰ سال گذشته، در عرصه های تصویری، آنقدر آزمون و خطا کرده ایم که حالا دیگر از خودمان توقع داریم که داستان تکراری و کسالت بار «افت» و «خیز» را بدل به خیزی بلند مبتنی بر آگاهی تاریخی کنیم.
گروهی معتقدند که گرافیک معاصر ایران را می توان به گرافیک قبل از ممیز و بعد از آن تقسیم کرد. چنانچه این نظر را بپذیریم، خواهیم دید که گرافیک ما، قبل از ممیز طفیلی نقاشی بوده است. یعنی ممیز از یک تربیت نقاشانه و آموزه های نقاشانه حرکت خود را آغاز کرد. هنرمند نقاشی که به استاد نشانه ها در عرصه گرافیک تبدیل شد. او تصویرگر ماهری بود که به یک گرافیک غیر تصویرگرانه و مبتنی بر «عکس» گرایش پیدا کرد. از آن پس (اواسط دهه ۵۰)، او دیگر برای مصور ساختن سفارشاتی که برعهده اش بود، تصویرگری طراحانه نمی کرد، بلکه از جنس «عکس» و فرآیند (high Contrast) یا «خطی» برای سازماندهی تصاویرش بهره می گرفت، یعنی «ایده» را از «متن» می گرفت ولی مثل گذشته، آن را با قلم طراحی نمی کرد، بلکه با فتو مونتاژ، کلاژ، ترام و «های کنتراست» تصویر مورد نظرش را تحقق می بخشید.
بسیاری از طرح جلدها و پوسترهای ممیز در اواخر دهه ۵۰ تا آخرین سال هایی که به فعالیت مشغول بود، ریشه در همان تصویرگری های برگرفته از منطق عکس و ترام دارد که روزی به طور اتفاقی، او با دیدن یک نشریه لهستانی کشف کرده بود. برخی از همکاران و همدوره ای های ممیز برآنند که او مقلد گرافیک لهستانی و بعدها آلمانی و ژاپنی بوده است. در اینجا و به بهانه بررسی آثار یک گرافیست جوان تر یعنی فرزاد ادیبی، می خواهم بگویم برچسب زدن به طراحان مؤلف که واجد توش و توان طراحانه، عنصر جست وجو و قوای ذهنی خلاق هستند، کار بسیار خطرناکی است. ممیز ظرفیت های گرافیک پیشروی لهستان، گرافیک غنی آلمان و تجربه شگفت انگیز ژاپن را به درون کارکردهای گرافیک معاصر ایران سوق داد. اما چه گرافیک معاصری؟ گفتن «گرافیک معاصر» هم اکنون به عنوان یک پدیده میسر است، وگرنه در دهه ۴۰ و ۵۰ ما گرافیک معاصر نداشتیم. یک رشته نقاشی بوده که با دشواری در حال زبان درآوردن و حرف زدن با منطق دنیای امروز بود، که یا با حیرت به سنت نگاه می کرد و یا با بیگانگی و عدم درک! استفاده از تکنیک گرافیک لهستانی و به سخن درآوردن حال و هوایی گرافیک معاصر اروپایی با ضرباهنگ سفارشات وطنی و کلام فارسی و نیازهای جامعه ایرانی، کار بسیار دشواری بود که نه یک جریان، نه یک دانشکده و نه یک نسل ... که به تنهایی ممیز به عهده گرفته بود.
با این همه، او هیچ گاه در زمینه کار با دست و طراحی دچار ضعف و ناتوانی نشد. یادمان نرود که ممیز بهترین پرتره های معاصر ما را با طراحی قدرتمند و خطوط مستحکم خود از چهره برخی بزرگان ادب و فرهنگ، خلق کرده است. این آثار و بسیاری آثار دیگر که او با دست اجرا کرده بود از جمله قوی ترین آثار هنری ما محسوب می شوند.
اشاره به ممیز در اینجا ضروری است تا از ترکیب توانایی هایی که او به طور «خودساخته» فراهم کرده بود، به یک تصویر دقیق دست پیدا کنیم. آن گاه این تصویر دقیق را همچون «متر» یا «خط کش» در کنار قامت فرزاد ادیبی قرار دهیم. روند تبدیل شدن ممیز نقاش به ممیز گرافیست، می تواند عنوان یک پژوهش یا حتی یک درس باشد. نه تنها به بهانه بررسی آثار فرزاد ادیبی، بلکه به بهانه نگاه به گرافیک روز باید این روند را مثل یک شاهین ترازو در نظر گرفت:
او که درس نقاشی خوانده بود، ابتدا به عنوان «تصویرگر» وارد مطبوعات شد، سپس تصویرسازی هایش از پایه «طراحانه» به پایه «عکاسانه» استحاله پیدا کرد و عنصر «عکس» را جایگزین «طراحی و ترسیم» کرد (در چنین مقطعی است که تحت تأثیر گرافیک مدرن لهستان قرار گرفت و با تأسی از طراحان بزرگ لهستانی، به قدرت بصری عکس در پردازش گرافیک پی برد).
بعدها، همین تصویرسازی تجربی و عمدتاً مطبوعاتی اش را توسعه داد و روی جلد کتاب ها، و حتی برای چفت و بست پوسترهایش به کار گرفت.
نظر دیگری وجود دارد که برآن است گرافیک معاصر را باید به دو دوره قبل از کامپیوتر و بعد از آن تفکیک کرد.
هرگاه بخواهیم از گرافیک بعد از کامپیوتر چیزی بگوییم، نام های بزرگی مثل صادق بریرانی، مرتضی ممیز، قباد شیوا و ... در این عرصه غایب اند. با این توضیح می خواهم بگویم فرزاد ادیبی را در حد میانه این تقسیم بندی اخیر می توان تصور کرد. ادیبی هم طراح و تصویرگر است و هم اهل خطاطی است (ونه خوشنویسی). این که فرزاد ادیبی اهل خطاطی است و نه خوشنویسی برای آن است که فرق است میان این دو؛ «خطاطی» نظر به کارآیی و مصرف دارد، به گونه ای که خطاط یا طراح می تواند بگوید: «این خط را درست کردم تا در فلان جای پوستر مورد استفاده قرار دهم» اما در «خوشنویسی» بازی ذهن و حس و درون و جانمایه روحی و عنصر خلاقه مطرح می شود که هر کس را یارای ورود به آن نیست و بدیهی است چنین رویکردی نمی تواند صرفاً جنبه مصرفی داشته باشد.
اغلب مواردی که عنصر «خط» به گرافیک وارد می شود، از وجه خطاطانه اش ورود می کند و نه از جنبه خوشنویسانه. اما، مواردی هست که اگر طراح گرافیک این ظرایف را بداند و مراعات کند، می تواند براساس ضرورت، از رویکرد «خوشنویسانه» هم بهره بگیرد. در ضمن فرزاد ادیبی، اهل نرم افزار و کامپیوتر هم هست. با این که عنصر تغییر و تحول با گذشت زمان سرعت بیشتری را نشان می دهد، اما هنوز اثرات کیفی و برتری های فنی و حتی نوع نگاه متفاوت و نوین در پردازش آثار گرافیکی در حدی نیست که سایه حضور بزرگانی چون قباد شیوا یا مرتضی ممیز را کمرنگ جلوه دهد.
فرزاد ادیبی در رگه هایی از آثارش، چنین میل سیری ناپذیری را از خود نشان می دهد. افسوس که او به جنبه های کالیگرافیک شخصیت خود و برخی از آثار خود به درستی واقف نیست. او به سادگی معتقد است که هر سفارشی و هر مضمونی را به اقتضای آن سفارش و آن مضمون باید کار کرد و بالتبع تکنیک و ضرباهنگ خاص آن سفارش را به ساختار اثر تزریق نمود. این حرف غلط نیست، خیلی هم حرفه ای است، اما ادیبی را از کاراکتر کالیگراف اش تهی می کند. از این روست که فرزاد ادیبی تنها در برخی از آثارش که مشحون از روحیه کالیگراف هستند، بشدت متفاوت، متمایز و حتی برتر از خیلی هاست، و این اندیشه در ذهن منتقد رسوخ می دهد که گویی با یک طراح مؤلف و متفاوت رودرروست.
ذکر این پس زمینه، برای آن است که بگویم، فرزاد ادیبی از چه آبشخوری تغذیه کرده است و کجای این معادله ایستاده است.
فرزاد ادیبی همچون بسیاری از طراحان نسل ۴ گرافیک ایران، به طور مستقیم یا غیرمستقیم از پیشینیان خود تأثیر گرفته است ، اما عامل تأثیرپذیری در آثار او، چندان گسترده نیست که بتوانیم بگوییم ادیبی مثلاً تحت تأثیر مستقیم و آشکار این یا آن پیشکسوت یا حتی هم نسل است. آنچه که در آثار ادیبی قابل تأمل است، جوانه های نوعی فردیت و نشانه های نوعی تمایل به گرافیک «مؤلف» است. هر جا که این نشانه های فردی در آثار ادیبی کمرنگ می شود، او در حد و اندازه های یک طراح متوسط خود را نشان می دهد، هر چند که در همین گونه از آثارش از خیلی ها یک سرو گردن بالاتر است، اما آنچه او را متمایز می کند و در مرزهای شگفت انگیز یک گرافیک مؤلف و خلاق قرار می دهد، اهتمام او به «روحیه کالیگرافیک» و حال و هوای شرقی و ایرانی است. برخلاف بسیاری از طراحان گرافیک که این مرزهای ظریف و گاه عرفانی عنصر «خط» را نمی شناسند، در آثار فرزاد ادیبی، همواره این «ادب استفاده از خط» با حرمت فراوان مراعات می شود. در محافل هنری و فرهنگی بسیار گفته می شود که در عرصه هنرهای تجسمی تعداد منتقدین به انگشتان یک دست هم نمی رسد و از آن بدتر این که در حوزه گرافیک «نقد» خیلی اندک و پراکنده است. می خواهم به عنوان یک منتقد عرصه هنرهای تجسمی که هم در زمینه نقاشی و هم گرافیک قلم می زند، به یک نکته خیلی مهم اشاره کنم که می تواند فرصت خوبی برای ترفیع فضای نقد در عرصه گرافیک باشد، وقتی که یک ناشر تصمیم می گیرد که آثار نسلی از طراحان گرافیک را منتشر کند و این کار را هم با همه وسواس ها و حساسیت هایش به درستی انجام می دهد، چرا با یک دید وسیع تر به این وجه از تولید کتاب نمی نگرد؟ چرا در انتشار آثار فرزاد ادیبی در کنار چاپ این همه اثر زیبا، یک مقدمه که حاوی نقد و بررسی و اطلاعات مکتوب و صحیح و آموزنده باشد، درج نمی کند؟ در کتاب مجموعه آثار فرزاد ادیبی، البته یک مقدمه چاپ شده است، مقدمه ای که فقط جنبه آماری دارد و بیشتر یک رزومه اداری است. شک نکنید که فرزاد ادیبی را نمی توان در کمند این بیوگرافی سطحی و خشک و کرونولوژیک مورد شناسایی قرار داد. او فراتر از این بیوگرافی، از یک تبارشناسی هنرمندانه برخوردار است که خوب است به بهانه چاپ چنین کتاب هایی در پیشگفتاری عالمانه مورد ارزیابی قرار گیرد. به طوری که مخاطب، با خواندن چنین پیشگفتاری بتوند با ادراک بیشتری آثار ادیبی را ببیند و بفهمد.
● تبارشناسی زیباشناسانه آثار فرزاد ادیبی:
▪ هر جا که او از عنصر کالیگرافیک calligraphic بهره گرفته است، آثارش بیشتر امضای شخصی به خود می گیرند و شخصیت ویژه فرزاد ادیبی را بهتر نشان می دهند.
مثال: امضای خود هنرمند. سایر مصادیق این تبارشناسی عبارتند از :
ـ پوستر نمایشگاه اسناد و قباله های ایرانی
ـ طراحی تجربی با استفاده از عنصر خوشنویسانه با عنوان «مناظره»
ـ نشانه نوشته «نشریه مدیریت»
ـ نشانه برای شبکه سراسری فرهنگ
ـ پوستر نکوداشت حکیم سنایی
ـ نشانه نوشته «کانت» و «اسماعیلی»
ـ پوستر برای نمایشگاه «پوستر از خود» یا
(self Postrait) ، که امضای زیبای ادیبی مثل شمشیری به کمر مردی مینیاتوری است که قلمی در دست دارد، که الحق یک تصویر «سوبژکتیویستی» از روحیات «کالیگرافیک» فرزاد ادیبی است.
شاهد ماجرا برای نمایش روح کالیگرافیک (خوشنویسانه) فرزاد ادیبی در میان آثارش کم نیست. کافی است طرح جلد «لیلی و هزار زن» را به خاطر بیاورید.
روح کالیگرافیک فرزاد ادیبی، صرفاً در آثاری که او از عنصر «خط» و «نوشتار» استفاده می کند، متجلی نمی شود. در بسیاری از آثار او که از نقوش مختلف هم بهره گرفته است، توانسته «نقش» را از صافی این روح کالیگرافیک و بشدت شرقی، عبور دهد. برای مثال، در طراحی جلد بسیاری از شماره های مجله «شعر»، یا مجلات «کتاب ماه» یا برخی از طرح جلدهایی که برای کتاب ساخته است؛ فرزاد ادیبی، نقوش مختلف را در تاریکخانه ذهنش و در «تشت ظهور کالیگرافیک» عبور داده و بر پهنه کاغذ به «ثبت» رسانده است.
▪ هر جا که او یا به فراخور نوعی میل به تنوع و تکثر ... و یا براساس ضروریات دیگری، از روح کالیگرافیک خود دور می شود، درواقع به «امضای ادیبی» پشت می کند و کسی می شود که هر کسی ممکن است باشد، اما دیگر «فرزاد ادیبی» نیست.
▪ گرایش به گرافیک مؤلف در فرزاد ادیبی با ذکر این مثال: (همه کلمات این مثال از خود ادیبی است که در یک گفت وگو بیان کرده است)، می گوید: وقتی شعر شفیعی کدکنی در باره عین القضاهٔ همدانی را خواندم که سروده است:
رها کن مرا
رها کن مرا در حضور گل و
زمره نور
نور سیه فام ابلیس
مرا دست و پیراهن آغشته گردید
به خون خدایان
دقت کنید، ادیبی با چه لحنی و چه کلماتی، فرآیند طراحی برای این شعر را بیان می کند:
ـ برای این شعر سه بار تصویر ساختم، سه بار، زیرا جواب نمی داد.
ـ حس من رها نمی شد...
ـ از شعر متأثر شده بودم ...
ـ چیزی مثل بختک افتاده بود توی ذهن من ....
ـ می خواستم آن را خالی کنم ...
ـ مانده بودم چه کنم ... و چه طوری این حس را پیاده کنم، تصویرسازی کردم، دیدم خیلی طبیعت گرایانه است، تصویر دیگری ساختم، دیدم که اصلاً هماهنگ نیست، ناگهان به ذهنم رسید قالب موضوع را عوض کنم، پایم را گذاشتم توی رنگ طلایی و گذاشتم بالای کادر، که یک جور قالب شکنی است.
شاعر به خون خدایان اشاره کرده بود، رنگ خون خدایان خیلی مبهم بود، آبی و قرمز نیست ...، «پا» معنی لگد روی طلا گذاشتن است ... خیلی پارادوکس داشت، باز هم دیدم که هنوز معمولی است، همان لحظه فی البداهه حسی مبهم القا شد و با دستم همه را به هم زدم و دیدم فضای مطلوبم آشکار شد.
▪ دخالت عناصر بصری، مثل «ترام» های عکاسانه، طرح های اندکی طنزآمیز، حروف دستنویس و برخی کلاژها و مونتاژهای پراکنده، چیزی نه به آثار این هنرمند خوش فکر می افزاید و نه به گرافیک امروز ما.
فرزاد ادیبی با روح نوازشگر و کالیگرافیک اش، موفق تر است، اگر او در همه آثارش چنین چهره ای از خود نشان نمی دهد، شاید به دلیل جبر زمانه، واقعیت های بازار و انطباق های اجباری با عواملی است که در ذات بازار کار نهفته است. با این همه فرزاد ادیبی، با روح کالیگرافیک و ذهن مدرن اش در میان ما می درخشد. درست مثل پوستر «سلف پوستریت»اش (self Postrait) در کالبد یک آدم مینیاتوری که امضای «ادیبی» را همچون شمشیری به شال دور کمرش نصب کرده و با قلمی در دست و با خط خوش بر پس زمینه پوستر می نویسد: «به مقتضای رسوم ماضیه و رقوم جاریه که تحفظ سلاح و نشان و تحفظ حیثیات و نوامیس است به پاسبانی این دو رکن رکین، کمر همت بر میان بسته ایم.»

-----------------------------------------------
احمدرضا دالوند
روزنامه ایران

 

[mahoo painter]

گره هاي گرافيک ايراني

این مطلب پیش از این در روزنامه جام جم در تاریخ ۲۷ تیرماه ۸۶ به چاپ رسیده است.


فرا رسيدن يک اتفاق مهم تجسمي ديگر، باز هم همه نگاه ها را به توجهي عميق تر در فضاي تجسمي کشور جلب کرد.
برگزاري نهمين دوسالانه طراحي گرافيک معاصر ايران که به هزار و يک دليل ناشي از تغيير و تحول در ساختار مديريت هاي هنري ، با اندکي تاخير نسبت به دوسالانه هشتم آغاز به کار کرده ، حاصل همت انجمن صنفي طراحان گرافيک ايران ، دفتر امور هنرهاي تجسمي وزارت ارشاد، موسسه توسعه هنرهاي تجسمي ، موسسه فرهنگي ، هنري صبا و... در ماههاي اخير است که با تمام افت و خيزها، سعي و اصرار برگزارکنندگان آن برمحوريت نگاه حرفه اي و دقت نظر در انتخاب و داوري آثار، حاکي از اهميت اين رويداد در سطح ملي و بين المللي است.
اين دوسالانه که با تاييد ايکوگرادا (انجمن بين المللي مجامع طراحي گرافيک) در بخشهاي ملي (۷ بخش اصلي و يک بخش جنبي) و بين المللي برپا شده و با شرکت و استقبال بسيار از گرافيست هاي شاخص دنيا مواجه بوده با به نمايش گذاشتن ۴۱۴ اثر ايراني و خارجي ، علاوه بر معرفي گرافيک ايران به جهان مي تواند با نشست هاي تخصصي به شناسايي و شفاف سازي نقاط مبهم و تاريک موقعيت گرافيک ايران بپردازد و به قياسي منطقي تر در مواجهه با آثار خارجي بنشيند.

در کنار صدها پوستر خارجي بر ديوارهاي گالري هاي صبا که بيشتر آنها عرصه اي وسيع از امکانات بصري را در مقابل چشمان تماشاگر به نمايش گذاشته اند و موضوعات متنوع تجاري ، اجتماعي و فرهنگي (پول ، رشوه خواري ، اعتياد، بيماري ، جنگ و سياست ، بحران هويت ، خودکشي ، زن ، وضعيت از کارافتادگان و مستمري بگيران و...) در قالبهاي حيرت انگيز و تکنيکي طراحي گرافيک ، هر کدام به نوعي نمايانگر شکوه حرفه اي اين آثارند. گروهي از پوسترها و آثار داخلي نيز علاوه بر پرداختن به سوژه هاي متفاوت مي خواهند رنگ و بوي ايراني را به مشام برسانند؛ البته توصيف اين رنگ و لعاب وطني به آن دليل نيست که توجه به مختصات عمومي طراحي گرافيک در آنها از اعتبار ويژه اي برخوردار باشد، بلکه از جهتي است که بدانيم گرافيک ايراني تا چه حد لباسي شناخته شده و قابل عرضه بر تن دارد و ارزيابي کارشناسان مطرح جهاني اين رشته بر اين جنبه از آثار داراي چه رويه اي است ؛ همان طور که رئيس گروه انتخاب آثار بخش بين الملي اين دوسالانه (يان رايليش) به وجود نشانه هاي بصري و هويت ايراني در پوسترهاي ايراني اشاره دارد.
او درباره آثار گرافيک ما اين گونه نظر مي دهد: «از کپي بر حذر باشيد و راه خودتان را در پيش گيريد» و نکته اي که در اينجا مستلزم توضيح است آن است که آنچه دقيقا از چند هزار سال پيش در هنرهاي بصري ايراني جايگاه مستحکمي دارد ايجاز خلاصه گويي و اطلاع رساني از طريق نماد و نشانه است.
قرن ها پيش از ميلاد مسيح ، نمادهاي تصويري ما هنر را به روشني در اشکال کاربردي (گرافيک) عرضه مي کردند و اين هنر که از ابتدا مخاطب عام داشته ، همواره به لحاظ بار بصري و تصويري فوق العاده بوده است که تصاوير روي سفالينه هاي سيلک کاشان ، نقوش غار دوشه لرستان ، نقش برجسته هاي تپه مارليک گيلان و... نمونه هاي معروف قدمت اين هنر نشانه اي در ايران هستند.
در صورتي که اروپاييان از ديرباز آنقدرها به هنر ايجاز و اشاره نزديک نبودند و اين پيشينه حکايت از آن دارد که دستمايه هاي هنرهاي بصري و گرافيک در فرهنگ کشور ما، درياي بيکراني است که بدون چشم دوختن به دهان داوران و کارشناسان خارجي مي توان از آنها بهره مند شد و با تحقيق و علمي نگري در ابعاد گسترده تر تکنيکي مجال توقف بر نقطه ضعفها را به حداقل رساند.
بيشتر هنرمندان مسوول بخشهاي مختلف برگزاري اين بي ينال از اين رفت و آمدهاي فرهنگي و هنري و بازتاب آن در دنيا با خوش بيني صحبت مي کنند. «مصطفي اسداللهي ، عضو شوراي طرح و برنامه دو سالانه گرافيک در اين باره مي گويد: اين بي ينال با تاييد مجمع جهاني انجمن طراحي گرافيک انجام گرفته و زيرنظر مستقيم ايکوگرادا است و از طرفي نقطه نظر مهمانان و داوراني که همگي در اين عرصه بسيار مطرحند در برگزاري اين دو سالانه مورد نظر قرار گرفته است.
من فکر مي کنم اين انعکاس در دراز مدت برد بين المللي خوبي خواهد داشت. خيلي ها منتظر تشکيل اين دو سالانه بودند و اخبار آن را مشتاقانه دنبال مي کردند. روشن است که اين نمايشگاه در محافل معتبر طراحي گرافيک دنيا هم حرفي براي گفتن دارد.
وي درباره اهميت تاکيد مديران نهادها و سازمان هاي موثر در توسعه طراحي گرافيک مي گويد: «نکته قابل اهميت آن است که اميدواريم اين بي ينال فقط از سوي طراحان گرافيک ، دانشجويان يا علاقه مندان ديده نشود بلکه مديران رده بالا در سطوح مختلف مثل صدا و سيما، وزارتخانه هاي امور خارجه ، ارشاد، صنايع و ديگر جاهايي که مي توانند سفارش دهنده هاي مطرحي در زمينه گرافيک باشند، بيايند و پتانسيل بالاي طراحي گرافيک ايران را از نزديک ببينند. تا شايد به اين وسيله از گرافيک نازلي که متاسفانه در کشور شاهدش هستيم ، دور شويم و به سمت گرافيک عمومي و استاندارد پيش برويم.
او ادامه مي دهد: درست است که اين رويدادها براي ارائه کارنامه طراحان گرافيک است ، اما واقعيت اين است که مسوولان بايد از پايه به طراحي گرافيک توجه کنند.
اسداللهي در پاسخ به سوالي مبني بر مقايسه نقاط ضعف و قوت آثار ايراني در مقايسه با کارهاي خارجي مي گويد: ما در بخشهايي مانند فرهنگي يا اجتماعي قوي هستيم ؛ ولي به محض آن که وارد بخشهاي تبليغات و اقتصادي مي شويم ، مي بينيم که کمتر به اين مقوله توجه شده در صورتي که گرافيک مي تواند در توسعه کشور کمک فراواني کند. بخش گرافيک تبليغاتي ايراني با ديگر بخشها مانند طراحي جلد کتاب و... مطابقت ندارد و همسطح نيست.
پس بايد مديراني که در بخش صنايع توليد و... فعاليت مي کنند، به اهميت اين مساله اشراف بيشتري داشته باشند. در کنار توليد خوب بايد يک ارائه خوب هم وجود داشته باشد. اسداللهي رعايت اصول حرفه اي گرافيک را در طراحي براي زندگي شهري بسيار تاثيرگذار مي داند و اضافه مي کند: در غرب چون به لحاظ تاريخي اين مسير تکامل طي شده ، مي توانيد ببينيد که همه گرافيک پخش شده در اجتماع قابل قبول است.
ممکن است اثر برجسته اي پيدا نکنيد؛ اما روند کار درست است. تابلويي که در سطح شهر نصب مي شود، بايد فونت مناسب داشته باشد. ما بايد روزي به هرج و مرج تصويري و بصري در شهرهايمان که ناشي از گرافيک نادرست است ، پايان دهيم.
همچنين رضا عابديني عضو هيات داوري آثار بين المللي و شوراي طرح و برنامه اين دوسالانه در اين باره عقيده دارد: «عرصه طراحي گرافيک عرصه عمل است نه عرصه گپ و گفت. ما در فرم گرايي و معناگرايي دچار بدفهمي عميقي هستيم. فرم گرايي در ايران نازل است کسي که به فرماليزم روي مي آورد احتمالا کسي است که فکر نمي کند و يا نمي تواند فکر کند که يک ايده روايي توليد کند. موضوع از اين قرار است که تنها يکي از دلايل گرايش به فرم در هنرهاي تجسمي و به تبع آن در طراحي گرافيک طغيان عليه ۲ هزار سال تاريخ روايتگري در هنرهاي تجسمي غرب است و تلاش براي يافتن راههايي که بتوان از المان تصوير در جهت بيان معنا سود جست.
فرم خود معناست. نه ظرفي براي ريختن معنا در آن و اين امري است که به ساعتهاي ما بستگي دارد که مرتبا به جلو مي رود و بسرعت در حال تغيير کردن است ».
ابراهيم حقيقي ، عضو شوراي طرح و برنامه دو سالانه گرافيک ايران نيز در پاسخ به اين سوال که موثرترين موقعيت فراهم شده براي گرافيک ايران توسط برگزاري اين بي ينال چه بوده است ، مي گويد: «بي ينال ها موقعيت هايي هستند که طراحان خودشان را بسنجند و جامعه طراحي گرافيک بتواند بضاعت خودش را مورد مقايسه قرار دهد و نيروهاي جواني که نوآوري کرده اند، کشف شوند. آنچه در اين بي ينال ملي که در هفت بخش برگزار مي شود براي من آشکار است ، اين مطلب است که طراحان ما در طراحي پوستر موفق هستند، اما در بقيه مقولات بسيار ضعيف اند. ما در طراحي آگهي هاي شهري ، بيلبوردها، آگهي روزنامه و مجله ، بسته بندي و صفحه آرايي نشريات بسيار ضعيف هستيم.

چهارشنبه ۲۷ تير ۱۳۸۶
۱۹:۱۳:۵۵

 

[mahoo painter]

بي‌ينال گرافيك تهران؛ بودها و نبودها

بي‌ينال گرافيك تهران پس از فراز و فرود‌هايي سه و نيم ساله بالا‌خره جان گرفت و هم‌اكنون در مجموعه فرهنگي، هنري صبا نفس مي‌كشد. دليل آن همه امروز و فردا هر چه كه باشد لا‌اقل حالا‌ كه در بطن اين رويداد يكتا هستيم، چندان اهميتي ندارد.
چيزي كه در حال حاضر مهم است خود بي‌ينال است؛ آنچه در جريانش مي‌گذرد و ارزيابي اين اتفاق. پيش‌تر در يادداشتي از اهميت ديگرگونه بي‌ينال تهران نوشته بودم و شايد لا‌زم به ذكر نباشد كه چه منزلتي بر اين رويداد رواست و قدر اين دوسالا‌نه نزد اهالي‌اش تا چه اندازه رفيع است.
با توجه به ميزان همين اهميت است كه هر طراح گرافيك ايراني و بسياري از همكاران فرنگي‌شان گوشه‌چشمي به موعد برگزاري اين رويداد دارند تا با ارائه حتي يك اثر نام خود را بر جريده بي‌ينال تهران ثبت كنند.برگزاركنندگان دوسالا‌نه هم پس از هشت تجربه پياپي، ديگر آشناي ساليان زير و بم‌هاي اين واقعه شده‌اند و با وسواسي توام با تجربه، امر برگزاري را به سرانجام مي‌رسانند.دوسالا‌نه نهم همان‌طور كه گفته شد به خاطر تاخير طولا‌ني نقطه آغازش، شروعي توام با هياهو را جشن گرفت. به‌هم خوردن تقويم نهمين بي‌ينال به مذاق هيچكس خوش ننشست و در نگاه جهاني، به دور از شأن چنين دوسالا‌نه معتبري بود.‌ اما به موازات اين جريان، اعلا‌م فهرست هيات داوران و گروه انتخاب آثار كه از طيف‌هاي فكري گاه كاملا‌ متفاوت دستچين شده بودند و ديدن نام گروهي از نام‌آورترين طراحان خارجي در كنار اينان، بارقه‌هايي از اميد را در بين جامعه بزرگ گرافيك ايران گشود، بارقه اميدي كه پس از قيچي شدن روبان افتتاحيه و نگاهي گذرا به آثار، پربيراه هم نمي‌نمود و تاثير خوشايندش از دور نمايان بود.‌ پس از گذشت آن سه سال پرهياهو و زايش چندين بي‌ينال و دوسالا‌نه و نمايشگاه و جايزه بي‌سامان و گاه فرمايشي؛ يك نگراني بزرگ وجود داشت و آن اينكه مبادا بي‌ينال معتبر تهران هم دستخوش اين موج آلوده گردد و رنگي از سقوط سليقه‌ها و افول كيفيت را بر پيكر خود بپذيرد. اما چنين نشد و ديوارهاي گالري صبا مويد اين ادعايند. با راه رفتن در ميان آثار و چشم در چشم شدن با آنها، خواهيد ديد كه آن همه پيچ و تاب و وسواس، در كنار تنوع افكار و ايده‌آل‌هاي داوران، جواب خودش را تا حدود زيادي پس داده است و كيفيت آثار، بيشتر بر پاشنه‌اي قابل قبول مي‌گردد.
بي‌ينال نهم در كنار همه نقاط مثبتش، اما وارث دردهايي است كه نمي‌توان بر آنان چشم پوشيد. اولين و عجيب‌ترين مشكل اين بي‌ينال را مي‌توان در ضعف آشكار اطلا‌ع‌رساني دانست. و هم اينجاست كه مصداق ضرب‌المثل <كوزه‌گر از كوزه شكسته آب مي‌خورد> را مي‌توان به عينه ديد.‌ گردهمايي و برگزاري مهم‌ترين اتفاق گرافيك ايران در حالي است كه نزديك‌ترين جماعت به خانواده تبليغات، از تبليغ براي بي‌ينال خود غافلند. پوستر نمايشگاه تا ساعاتي قبل از افتتاحيه هنوز از چاپخانه بيرون نيامده و تازه بعد از اين تاخير، تقريبا در هيچ كجاي شهر ديده نشده است.آن‌سوتر، در حالي كه يكي از بخش‌هاي بي‌ينال طراحي بيلبورد است، كسي خبر از حتي تك‌بيلبوردي ندارد تا خبري از اين بي‌ينال بدهد! و انگار ما مصداق متولياني هستيم كه پيش از همه، حرمت امامزاده خودمان را نگه نداشته‌ايم. اميدوارم اين كمبود آشكار در آينده ،راه گله‌گذاري را بر ما ببندد. گله‌هايي از اينكه چرا جريان واقعي گرافيك ايران، از سوي جامعه ناديده انگاشته مي‌شود اما انصاف نيست وقتي كه از پيشرفت كيفي آثار بي‌ينال يادي كرديم، نقاط ضعف هرچند كوچك را از ياد ببريم، وقتي هنوز در بين آثار مي‌توان كمبود نگاه‌هاي متفاوت را شاهد بود. هنوز مي‌توان از وراي رنگ‌ها و فرم‌ها معضل مد و مدگرايي را در ايده‌ها و اجراها شاهد بود. هنوز هم كارهايي آشنا بر ديوارهاست كه شايد اين چندمين نمايشگاه و بي‌ينالي باشد كه اين آثار را مي‌بينيم. هنوز هم نوع چيدمان و تقسيم‌بندي فضاي نمايشگاه ضعف‌هايي آشكار دارد. ‌
و آخر اينكه هنوز در بين برندگان جوايز، نام‌هايي را مشاهده مي‌كنيم كه انگار زاده شده‌اند تا برنده جوايز مسابقات و بي‌ينال‌هاي گرافيك ايران باشند! آنجا كه يك سايت، روز قبل از اعلا‌م برندگان، پنج شش نام را جزو برندگان قطعي پيش‌بيني مي‌كند و فرداي آن روز در مراسم اهداي جايزه‌ها شنيدن نام همين چند نفر تعجب همگان را براي بار چندم برمي‌انگيزد! ‌ آنجا كه مراسم اهداي جوايز مثل مراسم افتتاحيه، با تاخيري طولا‌ني برگزار مي‌شود و روي سن، اتفاقات كمي نامنظمند و سر و شكلي آشفته دارند. ‌ و همه اين مشكلا‌ت به قول فرشيد مثقالي كه در مراسم اهداي جوايز، <معضل ترافيك> را با اشتباهي لفظي، <معضل گرافيك> خواند، هنوز بي‌تعارف، معضل گرافيك ما هستند.در هر صورت با تمام آنچه آورده شد بايد دست‌مريزادي درخور به برگزاركنندگان دوسالا‌نه و مخصوصا انجمن صنفي طراحان گرافيك ايران گفت. در رويدادهايي اينچنين بزرگ، در كنار تمام اتفاقات مثبت، بالطبع نقاط ضعفي هم وجود دارند كه يقينا پلي خواهد شد به سوي موفقيت. اين نقاط بي‌شك چيزي از ارزش تلا‌ش‌هاي برگزار‌كنندگان و متوليان بي‌ينال نهم كم نمي‌كند. تجربه نشان داده است كه در آينده‌اي نه چندان دور و در بي‌ينال دهم مي‌توان انتظار كيفيتي به مراتب بهتر را از روند برگزاري داشت، چرا كه هر كه را با خط سبزت سر سودا باشد/ پاي از اين دايره بيرون ننهد تا باشد. ‌


روزنامه اعتماد ملی/ ۶ تیرماه ۱۳۸۶

چهارشنبه ۱۳ تير ۱۳۸۶
۰۰:۴۰:۰۳

 

[mahoo painter]

پارسا نژاد؛ حد و مرز تایپوگرافی را بشناسیم



کورش پارسانژاد نیازی به معرفی ندارد. مصاحبه با این طراح گرافیک و مدرس دانشگاه در یکی از روز های زمستان ۸۵ و در ساختمان مجلات رشد که پارسانژاد مدیر هنری آن است صورت گرفت.از خیلی موضوعات سخن به میان رفت و به خاطر برخی ملاحظات فقط قسمت هایی از گفتگوی آن روز برای صفحه ی یک فنجان چای در نظر گرفته شد که در دو بخش به شما تقدیم خواهد شد. قسمت اول این گفتگو پیش روی شماست.

علیرضا حصارکی


این روزها جریانی که بر گرافیک ایران غلبه دارد تایپوگرافی است به نحوی که نسل جدید طراحان گرافیک بیشتر از نسل پیش به تایپ گرایش دارند. آیا می توانیم این نسل را نسل پویش گر در تایپ بنامیم؟
تایپوگرافی در چند سال اخیر به نوعی به یک موج نو تبدیل شده . نمی توانم بگویم حرکت بدی است ولی به اعتقاد من باید حد آن را بشناسیم همانطور که قبلا هم گفتم ایده در یک اثر اهمیت زیادی دارد به طوری که هر گاه بخواهیم اثری رو با تایپ نشان بدهیم بدون اینکه در آن ایده ای باشد و تنها با فونت بازی شود این حرکت مخرب است. شکل صحیح این حرکت را به نظرم کسانی انجام می دهند که مفهوم درست آن را درک کرده اند و به شناخت رسیده اند. به اعتقاد بنده ما در حال حاضر شکل منسجمی در تایپو گرافی نداریم.

ببینید نسل اول و دوم ما اکثرا نقاش بوده اند و درعمده ی آثارشان عناصر تصویری به چشم می خورد سوال این است چرا این اساتید با توجه به گذشت و اقتضای زمان بر سر عناصری مثل فراوانی تایپ با جوانان مشکل دارند ؟
آن ها نگران این هستند که مبادا نسلی فرمالیست و بدون ایده پدید بیاید که من فکر می کنم از این جنبه فکر غلطی نیست. به نظرم مشکلی که الان بر سر تایپو گرافی وجود دارد بر سر تعریف آن است الان یک عده ای تایپو گرافی را استفاده صرف از تایپ می دانند، عده ای دیگر استفاده از نستعلیق و خطوط سنتی(کالی گرافی) را تایپوگرافی می گویند و عده هم هستند که دست نویس ( هندلترینگ) را تعریف تایپوگرافی می دانند به اعتقاد من باید برای این مقوله یک تعریف خوب و جامع داشت .
به نظر بنده کاری که در نمایشگاه اسما الحسنی صورت گرفت به عنوان ارتباط بین موضوع نمایشگاه و عنوان آن (حروف نگاری) باعث شد تا حد زیادی جنجال ها کم بشود چون واژه ی حروف نگاری تقریباً انواع شیوه های نوشتاری را در بر می گیرد.

تعریف شما از گرافیک ایرانی چیست و اصولا چه زمانی می توان گفت یک اثر ایرانی طراحی کرده ایم؟
مثالی می زنم، ما وقتی رجوع می کنیم به آثار هنری پیشینیان و روی آن ها متمرکز می شویم می بینیم اکثر آثاری که وجهه ایرانی اصیل دارند آن سطحی که اثر آفریده شده است حالا چه در قالب مینیاتور باشد یا در کتاب آرایی یا گچ بری یک بنا باشد یا کاشی کاری یک فضا، وقتی به این دست آثار نگاهی می کنیم جدای از موتیف و نقش مایه های ایرانی که در آنها مشاهده می کنیم به یک نکته می رسیم و آن این که تمام سطوح پر از انرژی بصری است بر عکس برخی آثار غربی که برخی جاها اشاراتی هست ، در آثار ایرانی مثل فرش از بالای اثر تا پایین اثر سراسر نقش می بینیم. گلیم ما و کاشی ما و میناتور ما همین طور است یعنی تمام فضا سراسر از انرژی پر شده این را می توان یکی از خصوصیاتی دانست که کار را ایرانی کرده .حال این خصوصیات جمع می شوند و درمرحله ی بعدی شما باید یک رفتار کاملا ایرانی هم به آن اظافه کنید ممکن است این رفتار ایرانی استفاده از خطوط ایرانی باشد یک بخش دیگر می تواند استفاده به جا از نقوش ایرانی باشد که باید آن روح ایرانی اثر را تایید کند به نظر من خط نستعلیق یا نقوش ایرانی به تنهایی کافی نیست یعنی اگر ما روح ایرانی را در کارهایمان نداشته باشیم اثر ما می شود یک کار خراب و بی درون مایه .

برای این که این اتفاق نیفتد چه باید کرد؟
مطالعه کنید. دست یابی به یک اثر ایرانی نتیجه یک روز و یک شب دیدن آثار ایرانی نیست بلکه باید مطالعه مداوم داشت. اگر شما به شهری مثل اصفهان می روید باید دقت کنید که بر روی درها و دیوار ها چه کرده اند آن موقع می توان به روح ایرانی واقف شد . این روح ایرانی هم باید به مرور وارد شود. ببینید گرافیک به مفهوم امروزی خودش در حقیقت یک مبانی غربی دارد. خیلی از گرافیست ها شروع فعالیتشان در حقیقت با گرافیک غرب از جمله لهستان بوده یعنی نوع نگرش و بررسی یک طراح غربی برای طراحی پوستر را مورد استفاده داده اند. معروف ترین طراحان ماهم این گونه شروع کردند که بعد ازتجربه هایی متوجه شدند که کشور ما دارای پیشینه قوی و پر سابقه ای است که بعد ها به این پیشینه به تدربج بیشتر پرداختند. این چیزی نیست که یک باره اتفاق بیفتد.

حرف شما درست ؛ ولی الان به نظر با یک جور شتاب زدگی در نسل اخیر گرافیک ، مواجهیم. شما علت این شتاب زدگی را در چه می بینید ؟
من عوامل این شتاب را کامپیوتر، اینترنت و دسترسی آسان به آثار گذشته می دانم.
کامپیوترسهولت بسیاری در کار اجرا ایجاد کرده است یا در اینترنت شما می توانید با سرچ نام یک طراح به سایت شخصی اش بروید و کار های آن شخص را ببینید در زمان ما چنین ابزارهای سهل الوصولی نبود. ما باید با جستجو در کتابخانه ها و مخصوصاً در دانشگاه دنبال کتاب طراح مدّ نظرمان می گشتیم .مورد سوم دسترسی به آثار گذشته خودشان است. نسل فعلی یعنی نسل پنجم ما اندوخته ای غنی از کار گرافیک نسل های قبلی به خصوص نسل چهارم دارد اما با وجود این همه وسایل اجرایی و منابع خوب به دلیل این که تجربه کافی و صحیحی ندارند شتاب زده عمل می کنند.

این روزها این حساسیت بیشتر شده که عده ای گرافیک را به شدت مرتبط با سفارش می دانند و عده ای دیگر خلاف این نظر را دارند. به نظر شما یک محصول گرافیک حتماً باید سفارش دهنده داشته باشد؟

ببینید خیلی از نمایشگاه ها و بینال ها در خارج از کشور هستند که دو بخش در پوستر دارند بخش پوسترهای چاپ شده و بخش کار های تجربی به این دلیل که شما زمانی که کاری را سفارش می گیرید و درمقابل آن مبلغی را می گیرید به این عمل می گویند فعالیت حرفه ای .این اثر مطمئناً متفاوت است با اثری که برای خودتان طراحی می کنید و این نکته که هنگامی که سفارشی برای طراحی می گیرید باید هم زمان با طراحی به سفارش دهنده خود سواد بصری یاد بدهید. این یاد دادن مراحلی پیچیده ای دارد ممکن است بنشینید و با سفارش دهنده از زمانی که کار را به شما سفارش می دهد تا به آخر از کار خود دفاع کنید که به چه دلایلی این کار ها را انجام داده اید و شخص را مجاب کنید. وقتی مجاب نمی شود مجبور به تغییر اثر می شوید( که البته باید به سلیقه شخص سفارش دهنده هم احترام گذاشت) در نتیجه کاری که پشتش این موانع بوده است و تبدیل شده است به یک پوستر بسیار متفاوت است با یک اثر تجربی. معمولاً در نمایشگاه ها دو نوع داور این پوستر ها را داوری می کنند . به اعتقاد بنده هر دوگروه یعنی پوستر های تجربی و پوستر های همراه با سفارش، خوبی ها و بدی های خودشان را دارند.

بالاخره فعالیت یک گرافیست در حیطه هنر قرار می گیرد یا نه ؟
در تعاریف مختلف ممکن است گرافیک به علت همراه بودن با سفارش ، هنر محسوب نشود ولی من فکر می کنم گرافیک می تواند هنر باشد به این دلیل که همیشه اینطور نیست که پشت هر اثر گرافیک یک سفارش دهنده وجود داشته باشد، گاهی اوقات هست که یک گرافیست خودش صاحب سفارش است و در این صورت است که اثر او یک اثر هنری است.
دلیل دومی که می توانم برای این حرفم بیاورم این است که بسیاری از مجموعه داران دنیا هستند که علاقه ی ویژه ای به جمع آوری پوستر دارند و به پوسترها به دید آثاری با ارزش و هنری نگاه می کنند.

وب سایت اعلان/ شنبه ۱۶ تیرماه ۱۳۸۶

يكشنبه ۱۷ تير ۱۳۸۶
۰۰:۱۸:۳۶