مای پروژه.اند آو مای بدبختی '~'

[mahoo painter]

عتیقه فروشی گرافیک

الا‌ن بحث‌هایی كه چند سالی است مطرح است بحث هویت ایرانی كارهاست. اینكه ما غرب زده شده‌ایم و كارمان را اگر كنار یك كار غربی بگذارند قابل تشخیص نیست كه كدامش ایرانی است و خلا‌صه از این مسائل. اما سئوالی كه اینجا پیش می‌آید این است كه آیا مثلا‌ وجود یك سرو یا چند تا اسلیمی‌ختایی در یك پوستر هویت ایرانی به كارمی‌دهد؟
من كاری ندارم كه بقیه چه كار می‌كنند. اضافه كردن یا استفاده كردن یك شكل با المان ایرانی یك اثر را لزوما ایرانی نمی‌كند. مسئله این است كه ساختار گرافیك در همه دنیا كاملا‌ ساختار اروپایی و آمریكایی است. مینیاتوری را كه دیروز یك هنرمند ایرانی، ساخته، ایرانی است به همان نسبت كاری كه امروز یك ایرانی بسازد هم، ایرانی است. اما اینكه در آن هیچ عنصر ایرانی نباشد دلیل بر رد ایرانی بودن آن نیست. اینكه فكر كنیم بیاییم عتیقه فروشی باز كنیم و كار سنتی انجام دهیم، یعنی ایرانی كار كرده‌ایم، درست نیست. «سنتی» كه در ایران می‌گوید معنایش قدیمی‌است در حالی كه اینطور نیست. شما می‌توانید كاری درست كنید كه با تمام قواعد امروزی هماهنگ باشد. می‌توانیم با همه ابزار‌های جدید دردنیا كار كنیم و چون هنرمند ایرانی هستیم كارمان ایرانی باشد.
من در كارهایم به زور دنبال چپاندن یك عنصر ایرانی نیستم. سعی می‌كنم ایرانی فكر كنم. طبیعتا در این ایرانی فكر كردن، به مینیاتور رجوع می‌كنم، به نقاشی‌های قاجار، به خط فارسی و هزار چیز دیگر فكر می‌كنم، اما اصلا‌ قرار نیست نبش قبر كنم و اینها را كپی كنم. باید یاد بگیرم كه هنر ایرانی چه خاصیت‌های كلی دارد. اینها را سعی می‌كنم در شكل و مدیاهای معاصر نمایش بدهم.

شما معتقدید گرافیك از غرب آمده است. از طرفی ما ایرانی‌ها اصولا‌ معتقدیم همه چیز اولش مال ایرانی‌ها بوده. در واقع اختراعش مال ما بوده. درمورد گرافیك هم به درست یا اشتباه خیلی از گرافیست‌ها معتقدند كه جوهره گرافیك مال ایرانی‌هاست و مثلا‌ غرب فقط فن تكثیر و چاپ را به آن اضافه كرده، اسم گرافیك دیزاین هم كه البته غربی شده است. شما چه فكر می‌كنید؟
اولا‌ فكرمی‌كنم این از بیسوادی مطلق یك آدم ناشی می‌شود. دوما اینكه از عدم اعتماد به نفس است. وقتی خیالت از كاری كه می‌كنی راحت نیست دائم باید بچسبی به چیزی. «من آنم كه رستم بود پهلوان» دائم وضعیتمان اینطور است!
فرض كنیم كه همه چیز از ایران شروع شده باشد. به ما چه مربوط؟ آیا ما چون در ایران به دنیا آمده ایم و در ایران زندگی می‌كنیم یعنی ایرانی هستیم؟ به همین سادگی است؟ اینكه فرصت نداشته‌ایم كه در خارج از ایران زندگی كنیم «ایرانی» به حساب می‌آییم؟ خیلی از آدم‌ها به محض اینكه سفارتی به آنها ویزای دائم بدهد همه چیز را جمع می‌كنند و می‌روند.

سئوال دومم این است كه فرض كنیم گرافیك از دوران كورش بزرگ در ایران وجودداشته و ما چاپخانه افست داشته‌ایم. همه اینها به امروز چه ارتباطی دارد؟ ما چه مفهومی‌‌را به طراحی گرافیك اضافه كرده‌ایم؟ در مدت این سه هزار سالی كه مدعی آن هستیم گرافیك داشته‌ایم، چرا اختلا‌ف سطحمان با غرب اینقدر زیاد است؟ غرب در دویست سال گذشته دایره فهم گرافیك را كیلومترها توسعه داده، ما چرا در این میان سهمی نداریم اگر گرافیك مال ما بوده است؟
خیلی طبیعی است، آدمی‌كه شجاعت دارد، عقلش می‌رسد و منفعل نیست. می‌پذیرد كه گرافیك در غرب درست شده و دلا‌یل روشن و تاریخی دارد كه اصلا‌ چر ا درست شده است. وضعیت بوجود آمدنش درست مثل سینماست.
چرا چنین ادعایی درباره سینما نداریم؟ البته شاید هم داریم و من نمی‌دانم!
به نظر من گرافیك هم به همان وضوح سینماست. یعنی تكنولوژی كه در گرافیك استفاده می‌شود عنصری است كه وجه اختلا‌ف گرافیك دیزاین با فاین آرت است. در واقع بحث تكثیر مطرح است. مفهوم اصلی گرافیك دیزاین در تكثیر در معنای عامش نهفته است. نوع جدیدی از هنر است كه هرگز در ایران وجود نداشته است. به خاطر اینكه هنر در ایران همیشه قداستی داشته كه باید همه می‌رفته‌اند هنر را ببینند; هیچوقت هنر نمی‌آمده پیش مردم و ...
اما گرافیك دیزاین یك نوع قابل دسترس‌تر از هنر مطرح در ایران است. در واقع جوهره این شكل هنر، از شرایط جدید زندگی بوجود آمده است. این حرف كه گرافیك مال ماست آنقدر احمقانه است كه فكر می‌كنم كسی كه چنین اعتقادی دارد نه تنها گرافیك را درك نكرده بلكه تاریخ هم سرش نمی‌شود. چون آدم دو صفحه تاریخ بخواند; متوجه می‌شود كه اگر شرایط اجتماعی تاریخی باعث می‌شود چیزی بوجود بیاید.
وقتی ما شرایطش را نداشته‌ایم امكان ندارد گرافیك دیزاین در ایران درست شده باشد. یعنی ساده‌اندیشی مطلق است كه فكر كنیم چون نقوش روی سفالینه‌های ما سیاه سفیدند، خط خطی هم هستند و گرافیك هم چیزی شبیه اینهاست، پس اینها گرافیك است، برخورد خیلی سانتی مانتال از گرافیك است. این حرف‌ها كه تمدن از ایران شروع شده، همه چیز از ایران شروع شده، كه البته خیلی‌هایش هم درست است چون ما یكی از چند تمدن بزرگ بوده‌ایم، دلیل نمی‌شود كه دست روی دست بگذاریم و فقط افتخار كنیم. مهم این است كه ما امروز چه گلی به سر این تمدن زده ایم و دیگر اینكه این رابطه‌های هنری را با هنر قدیممان پیدا كنیم و توسعه بدهیم.
در جواب اینكه می‌گویند ببینید «چه تخت جمشیدی را دو هزار سال پیش درست كردیم» باید پرسید مگر تو درست كرده‌ای؟ وضعیت ما با تخت جمشید مثل وضعیت یك اروپایی است با تخت جمشید. او بلیط می‌خرد; می‌رود تخت جمشید را می‌بیند، ما هم دقیقا همین كار را می‌كنیم. چه كار خارق العاده‌ای كرده‌ایم؟ تمام اطلا‌عات و دركی كه ما از هنر ایران پیش از قاجار و حتی قاجار داریم از طریق تحلیل‌های غربی است. هر كتابی درباره مینیاتور و خوشنویسی است، یا درباره هنر اسلا‌می‌و...
اگر هم چیزی خودمان نوشته‌ایم منابع مان غربی‌ها بوده‌اند. یعنی درك ما از تاریخ و تمدنمان بی‌واسطه نبوده است. من ادعا می‌كنم «ناپلئون بناپارت هستم» بیا ثابت كن نیستم! مهم این است كه تار و پود آدم چیست. خوشبختانه چیزی كه در كار هنر مهم است این است كه با كیلو كیلو حرف زدن، یك فریم طراحی هم نمی‌توان كرد. شما باید عملا‌ خودكاری دستت بگیری، چیزی بكشی ومردم دنیا قضاوت كنند چیزی كه تو كشیده‌ای با ارزش است.

فكر می‌كنم مشكل از اینجاست كه این مرزها زیاد معلوم نیست. مثلا‌ اینكه كارهایت پر از دایره باشد و چه می‌دانم از مینیاتور مستقیما در كارت استفاده كرده باشی در عین اینكه ابزار گرافیك و شیوه استفاده را هم بدانی، می‌توانی ادعا كنی كه هویت ایرانی را می‌خواسته‌ای پاس بداری. این میان مرز بین كاری كه روح ایرانی دارد با كاری كه زور زده تا ایرانی باشد، چیست؟
ملا‌ك ما برای كار خوب گرافیك، گرافیكی بودنش است نه ایرانی بودن یا نبودنش. آدم «ایرانی» طبیعتا كار «گرافیك ایرانی» می‌سازد وبا ارزش است. یعنی اینها از هم گسسته نیستند. به این معنا كه نمی‌توان جداگانه قضاوت كرد كه خب این كار گرافیكی اش خوب است، ایرانی هم هست! هنرمند ایرانی با ذهنیت ایرانی كار می‌كند پس اینها جدا از هم نیستند.
اینكه دوستان ما قافیه را گم كرده‌اند این است كه نسل‌های مختلفی كه در ایران زندگی می‌كنند با نسل‌هایی كه در آلمان یا هلند زندگی می‌كنند، خیلی فرق می‌كنند. پس نیازها و علا‌ئقشان هم فرق می‌كند. ما یك انقلا‌ب داشته‌ایم كه خیلی چیز‌ها با خودش به همراه آورده است. تفاوت فرهنگی به همراه داشته است. البته ادعا كردن، كار سختی نیست هر كسی می‌تواند بگوید من از بچگی‌ام این كارها را می‌كرده‌ام. مهم این است كه خوشبختانه از ما كارهای باقی می‌ماند.
الا‌ن مد شده كه می‌گویند همه دارند تایپوگرافی كار می‌كنند اما مشكل هویت ایرانی در كارها مطرح است. همه پاسبان گرافیك ایران شده‌اند اما همه نگران این هستند كه گرافیك ایرانی از بین نرود و ...
چرا قبلا‌ نگران این چیزها نبودند؟ چرا سی سال پیش كسی به این چیزها فكرنمی‌كرد؟ اصلا‌ چرا به خودشان جرات می‌دهند درباره خط فارسی حرف بزنند؟ اگر دغدغه‌شان بود یك دفعه یادشان نمی‌افتاد كه حرفش را بزنند. چرا از این خدایان المپ یك خط نوشته از15 سال پیش نمی‌توانی پیدا كنی كه درباره این نگرانیشان حرف زده باشند؟ اگر یك گرافیست دغدغه‌اش این باشد باید از همان اول كه كارش را شروع می‌كند درباره‌اش حرف بزند.

شما فكر می‌كنید چرا؟
به چند دلیل. یكی اینكه الا‌ن مد شده است این جور حرف زدن. از طرف دیگر احساس می‌كنند دارند در چیزهایی عقب می‌مانند، و دیگر اینكه فكر می‌كنند اگر ارزش‌های جدید تثبیت شود این گروه دیگر در آن جایی ندارند .در نتیجه تلا‌ش می‌كنند این ارزش‌ها را از بین ببرند. نمی‌توانم قضاوت كنم كه در این تلا‌ششان موفق می‌شوند یا نه. اما چیزی كه خیالم را راحت می‌كند این است كه كار ما می‌ماند، ما می‌رویم و دنیا روی كارهای گرافیك ماها قضاوت می‌كند.
تعداد گرافیست‌ها زیاد است. هنرجو و فارغ التحصیل. همه‌شان هم كار می‌خواهند. همه با این نیت رفتند دنبالش كه فكر می‌كردند هم كارش زیاد است و هم پولش! شما در جایی گفته‌اید كه گرافیست‌های جوان ما دارند به سمت حرفه‌ای شدن پیش می‌روند. هنوز هم به این معتقدید.

ما الا‌ن حدود 20 هزار هنرستان گرافیك داریم در كل كشور حداقل 20 تایی دانشگاه داریم و تعداد بسیار زیادی آموزشگاه. یعنی می‌توانیم سالی 5-6 هزار گرافیك به همه دنیا صادر كنیم. اصلا‌ سئوال این است كه ما اصلا‌ اینقدر كار گرافیك در كشور داریم كه این همه گرافیست آموزش می‌دهیم؟
آموزش و پرورش مرا دعوت كرد كه بروم درباره كتاب‌های درسی‌شان صحبت كنم. سئوال اول من این بود كه چرا اصلا‌ دارید تلا‌ش می‌كنید كه آدم‌ها را ترغیب كنید به این كار؟ به این كه در این رشته تحصیل كنند؟ این همه كه داریم كافی است. حتی برای كسانی كه می‌خواهند كار تبلیغاتی كنند هم به‌اندازه كافی كار وجود ندارد. ما آنقدر شرایط اقتصادی پیچیده‌ای نداریم كه بخواهد هر روز اتفاق جدیدی بیفتد و در ثانی بودجه تبلیغات اولین بودجه‌ای است كه وقتی بی پولی باشد از بودجه سازمان‌ها و غیره كه قطع می‌شود.
اگر گفته‌ام گرافیست‌هایمان به سمت حرفه‌ای شده پیش می‌روند احتمالا‌ منظورم این بوده است كه تعداد محدودی از انها به سمت حرفه‌ای شدن می‌روند. شما روی تعداد زیادی آدم سرمایه‌گذاری می‌كنید كه ممكن است تعداد بسیار كمشان خوب از آب در آیند. مثلا‌ در فرانسه مگر چقدر گرافیست خوب داریم؟ ولی گرافیست متوسط و بد تا دلتان بخواهد داریم. همه جا اینطور است.
ایران در شرایط خاصی است. متل گوشی عوض كردن و مانتو‌های رنگی پوشیدن، مد شده است كه گرافیك بخوانند.
برای چیزی كه مد است می‌توان به طریقی مانع برایش ایجاد كرد. محدودیت در پذیرش هنر جو می‌تواند یكی از این راه‌ها باشد.
محدودیت كه بی معنی است چون ما نمی‌توانیم بگوییم كه نروید بخوانید. این اتفاق برای این دارد می‌افتد، كه سهل انگاری می‌شود جذب گرافیست. مثلا‌ كسی كه می‌رود پزشكی بخواند باید ثابت كند دكتر خوبی است; اگر نباشد نمی‌گذارند اتاق عمل برود. جان كسی را در اختیارش نمی‌گذارند. اما درباره هنر اینطور نیست. درس خواندنشان آنقدرها جدی نیست. دانشجویی كه با نمره چهارده در رشته گرافیك فارغ التحصیل می‌شود معلوم نیست كه می‌خواهد چه كند. در نظام آموزشی هنر، فوق العاده سهل انگاری می‌شود. بیش از حد. اطلا‌عات تئوریكشان كه بسیار پایین است.
در مدارس دیگر دنیا بچه‌ها ساعت‌های زیادی را به تحلیل مسائل گرافیك می‌پردازند. تئوری‌های مربوط به نقد آثار هنری را یاد می‌گیرند. در نتیجه كسی كه فارغ‌التحصیل می‌شود اگر گرافیست خوبی نباشد حتما بیننده خوبی خواهد بود. اینجا روی سواد تئوریك گرافیست‌های مطرح‌مان هم نمی‌شود حساب كرد. همین خدایان المپ.

كمی‌هم درباره كامپیوتر حرف بزنیم كه خیلی از همین اساتید گرافیك به آن عدم رغبت دارند. كامپیوتر رابطه‌اش با گرافیك چیست؟
موضوع این است كه باید به جای صحبت درباره ابزار گرافیك درباره مفهوم گرافیك حرف زد. گرافیك از همان اول كه درست شده بود یك هنر تكنولوژیك بود. یعنی از اول فهم گرافیك وابسته به فهم تكنولوژی بوده است. حالا‌ تكنولوژی‌اش عوض شده است و شده مثلا‌ كامپیوتر.
كار گرافیك كردن بدون استفاده از تكنولوژی، معنا ندارد. مفهومش خارج از كار گرافیك دیزاین مطرح می‌شود. اگر كسی چنین ادعایی می‌كند خودش احتمالا‌ متوجه نیست كه دارد هر روز از تكنولوژی استفاده می‌كند. كامپیوتر هم مثل همه ابزاری است كه تا به حال گرافیك از آن‌ها بهره برده است. تنها فرقش این است كه كامپیوتر یك ابزار پیچیده تری است به نسبت قلم مركب و دستگاه چاپ و چیزهایی شبیه به این. پیچیدگی‌اش برای ما، به این بر می‌گردد كه این دستگاه در غرب ساخته شده پس امكانات و در خواست‌هایی را جواب می‌دهد كه در غرب وجود دارد.
مثلا‌ به وضوح می‌توان گفت دركار بسیاری از طراحان ایرانی، زمان، كاملا‌ قابل تشخیص است. اگر بر اساس زمان، كارهایشان را نگاه كنی می‌توانی دقیقا بگویی كی كامپیوتر خریده‌اند. برای اینكه به یكباره ذوق زده شده‌اند. خیلی از كارهایی كه قبلا‌ یرای انجامش باید كلی وقت و دقت و انرژی صرف می‌كردند را حالا‌ خیلی راحت با كامپیوتر انجام می‌دهند.
چیزهایی كه كامپیوتر سهل انگارانه در اختیارشان می‌گذارد آنها هم سهل انگارانه به كار می‌گیرندشان. بعضی‌هایشان خودشان را درست كردند بعضی‌ها هم نه.
اما باید به این نكته دقت كرد كه گرافیك ربطی به كامپیوتر ندارد. یعنی آنچه كه اتفاق افتاده تغییر تكنولوژی بوده نه اینكه فكركنیم با كامپیوتر، تكنولوژی به گرافیك وارد شده است.
یكی از كارها این است كه غرب را نقد كنم و یكی از بهترین راه‌هایش این است كه درست یاد بگیریم كاری كه آنها می‌كنند را. چرا كه فقط در این صورت است كه می‌توانی چیزی را درست انجام دهی. وگرنه محال است. آدمی‌كه فقط می‌گوید آه! غربی‌های فلا‌نند، ما فقط باید با فرهنگ خودمان كار كنیم. مطمئنا كاری از پیش نمی‌برد.

به نظر شما ما در كجای گرافیك دنیا ایستاده‌ایم؟
ایران به چند جهت در مركز توجه قرار داشته زیرا چیزهای جالب توجهی برای گفتن به دنیا دارد. یكی از دلا‌یلش این است كه غربی‌ها در خیلی از نحله‌های هنری خودشان حوصله‌شان سر رفته است. چرا كه مسیری كه دارند می‌روند مسیر خیلی علیه السلا‌می‌نیست. آنها از همان ابتدا اشتباهات تاریخی‌ كرده‌اند و حالا‌ دچار مشكلا‌تی شده‌اند.
خود این به ما فرصتی را می‌دهد كه حرف‌هایی بزنیم كه برای آنها خیلی جدید است كه تا به حال به آن فكر نكرده‌اند. یك باره با یك چیز جدیدی روبرو می‌شوند. یعنی با همان تعاریفی كه خودشان بدست داده‌اند می‌بینند كه كار دیگری دارد صورت می‌گیرد كه متفاوت از كارهای آنهاست.
اگر به یك فهم تاریخی فرهنگی كه همزمان با ما به دنیا می‌آید معتقد باشیم در نتیجه وارث یك سری اطلا‌عات هستیم كه خیلی هم برای آموختنش تلا‌ش نمی‌كنیم. این فرهنگ غنی به قدری زیاد و دست نخورده است كه هر كجایش كه دست بگذاری می‌توانی كلی كار كنی كه تا به حال انجام نشده است. در نتیجه این هم امكان جدیدی است كه به ما داده شده است. این پتانسیل خیلی زیاد است فقط نیاز به دقت دارد. تلا‌ش و تحقیق عمیق‌تری می‌خواهد كه البته زمان هم لا‌زم دارد.
مجموع این چند عامل باعث می‌شود كه ما در شرایط نسبتا خوبی قرار بگیریم. من معتقدم در تاریخ تمدن بشری دوره‌های مختلفی وجود دارد. دور تاریخی غرب در حال تمام شدن است. الا‌ن نوبت ماست و كسی كه حواسش به این موضوع باشد می‌تواند به نفع خودش یا به نفع مملكتش این شرایط را تغییر دهد. نه فقط نوبت ماست بلكه نوبت چینی‌ها، ژاپنی‌ها، آمریكای لا‌تین و ... هم هست.اینها باعث شده توجه جدی به این طرف دنیا بشود آنها احساس می‌كنند تا به حال داشتند یك بعدی نگاه می‌كردند و حالا‌ باید گسترده‌تر نگاه كنند. تا به حال اصلا‌ توجه نمی‌كردند كه در آفریقا مثلا‌ چه می‌گذرد. البته از اواسط قرن نوزدهم توجهاتی داشتند اما برخوردهایشان خیلی توریستی بود. اما حالا‌ به این نتیجه رسیده‌اند كه اگر قرار است بفهمند در آفریقا چه خبر است باید عمیقا بروند ببیند. اینكه ماسك آفریقایی را به دیوار آتلیه شان بچسبانند نمی‌شود درك و شناخت هنر آفریقایی. البته من به شكل مشكوكی هم به این قضیه نگاه می‌كنم. احساس نگرانی دارم از اینكه سرنوشتی كه گریبان سینمای ایران را گرفت، گریبان گرافیك دیزاین را هم بگیرد. درواقع اینكه ما به خاطر اقبال غربی‌ها كاركنیم. كاری كه آنها برایمان دست بزنند واین باعث می‌شود یادمان برود اصلا‌ برای چه شروع كرده ایم. این اتفاق می‌تواند درگرافیك هم بیافتد و همه این سخن پراكنی‌ها و ایرانیزم‌ها و ... هم از اینجا در می‌آید.


گفتید كه غربی‌ها یك سری اشتباهات تاریخی كرده‌اند كه در هنرشان هم تكرار شده است.منظورتان از این اشتباهات چیست؟
به صورت مصداقی نمی‌توان درباره‌اش حرف زد. یك چیز كلی است. فلسفه و تاریخ در همه دنیا پیوسته به همند. در غرب هم این پیوستگی به شدت وجود دارد. فلسفه غرب بر اساسی استوار شده و جلو می‌رود كه در این مسیر حركت تغییرات بزرگی داشته است كه بر هنرش تاثیر گذاشته. تلا‌ش‌های زیادی شده هنرشان را از این بن بستی كه الا‌ن گرفتارش شده بیرون بیاورند. بشر غربی به طور طبیعی در یك موقعیت تنگنا كه قرار می‌گیرد شروع می‌كند به نشان دادن عكس العمل. مثلا‌ پست مدرنیزم یكی از این واكنش‌هاست. اما موضوع این است كه آن حركت چون بر یك اساسی استوار است كمبود‌هایش هم به طور اساسی مشخص می‌شود و الا‌ن هنر ما در جهت رفع آن نیاز‌هاست. یعنی آن رفع نیازها به طور طبیعی بی آنكه واقعا برایش تلا‌شی كرده باشیم ‌ كه به آن آنقدر هم می‌نازیم‌ در ما وجود دارد. به طور كلی مسائل معنوی ماست كه با آن به دنیامی‌آییم. یا نحله‌های مذهبی كه در شرق وجود دارد و البته در هنر ما هم وجود. مجموع این‌ها باعث می‌شود كه به اینور دنیا هم توجه نشان داده شود.

كمی ‌هم سراغ بحث تكراری بینال‌های موازی مربوط به گرافیك برویم. در این باره چه عقیده‌ای دارید؟
این تنوع و تعدد اتفاقات مرتبط با گرافیك یكی از توابع همان گرافیك زدگی است كه در این سال‌ها گریبان ما را گرفته است. به نظرم معنی ندارد كه بگویم موافقم یا مخالفم تنها می‌توانم بگویم این وضعیت به شدت منزجرم می‌كند. اما به من چه؟ من می‌توانم شركت كنم یا نه. به خودم بستگی دارد. تعدد این جور كارها باعث سطحی‌تر شدن برخورد با این قضایا می‌شود. استناد می‌كنم به اینكه در هلند اصولا‌ هیچ فستیوالی درباره گرافیك دیزاین برگزار نمی‌شود. در حالی كه مهد گرافیك، هلند است. نمایشگاه‌های شخصی هست اما هیچ نمایشگاه گروهی با هیچ عنوانی در این ده سال لا‌اقل برگزار نشده است. از این نظر با ایران قابل مقایسه نیست. اما وقتی دلیل نمایشگاه برگزار كردنشان را می‌پرسی، می‌گوید: «آقا این همه جوان دارن كار می‌كنن، خوب! حیف نیست كارهایشان دیده نشود آخه؟»
آخر در بینال هیچ اسمی‌از هیچ جوانی نیست اما اسم این جوان ها سر زبان‌ها افتاده است. نود و نه و نیم درصد تلا‌ش‌هایی كه اخیرا دارد صورت می‌گیرد برای این است كه فكر می‌كنند ما اگر در حاشیه گرافیك قرار بگیریم به ما چیزهایی می‌رسد تا اینكه بخواهیم برای خود گرافیك كار كنیم.
علا‌قمندم سئوال كنم كه به جای اینكه این همه فرصت و انر‌ی بگذارید كه نمایشگاه گرافیك راه بیندازید چرا كار گرافیك نمی‌كنید؟
اینكه چرا من در آن هستم دلیلش این است كه بینال گرافیك قدیمی‌ترین و مستحق‌ترین و در عین حال رسمی‌ترین اتفاق گرافیكی است كه در كشور ما می‌افتد. رسمی‌ترین چیزی است كه دنیا از ایران قبول دارد. دومین دلیلش این است كه اگردنیای گرافیك و طراحان گرافیك دنیا كه خیلی‌هایشان مرا می‌شناسند مرا در بینال نبینند برای بینالمان خیلی بد است. اگر هر سمتی در این بینال به من می‌دادند می‌رفتم. اگر نمی‌رفتم چهره زشتی پیدا می‌كرد. البته كمی‌خنده دار است اما همینطور است. من در خیلی از بینال‌های معتبر دنیا داورم بعد در بینال خودمان هیچ كاره باشم؟ من معتقدم دعواهای داخلی ما به خارجی‌ها ربطی ندارد.



روزنامه حیات نو

 

[mahoo painter]

اگر كامپیوتر نبود چه می‌كردند؟(1)

● گفتگوی دامون خانجان‌زاده با مصطفی اوجی
▪ متولد ۱۳۲۶ شیراز
▪ شروع فعالیت حرفه‌ای با رشته نقاشی متحرك از سال ۱۳۴۹ در كانون پرورش كودكان و نوجوانان
فعالیت حرفه‌ای در رشته گرافیك از سال ۱۳۵۰ در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان
▪ لیسانس رشته گرافیك از دانشكده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران ۱۳۵۳
▪ درجه M.A از Royal College of Art (كالج سلطنتی هنر انگلستان) ۱۹۷۹
▪ عضو هیأت علمی دانشگاه فارابی (دانشگاه هنر) از ۱۳۵۸
▪ چاپ آثار برگزیده در مجله Novum ۱۹۷۵
▪ پوستر برگزیده برای چاپ در كتاب سالانه Modern publicity ۱۹۷۶
▪ شركت در نمایشگاه گروهی با موضوع خواب گالری اسپنسر، لندن ۱۹۷۸
▪ طراحی حروف برای شركت Dymo International در آتلیه K.C.T لندن ۱۹۷۷
▪ ترجمه كتاب سفرهایی با قلم مداد مركب اثر دیوید هاكنی لندن ۱۹۷۸
▪ لی‌اُت برگزیده برای كتاب در نمایشگاه D&AD لندن ۱۹۷۸
▪ برنده جایزه بهترین طراحی حروف در نمایشگاه سومین دوسالانه طراحان گرافیك ایران موزه هنرهای معاصر ۱۳۷۰
▪ اثر برگزیده در كتاب سالانه Annual Graphis ۱۹۸۴
▪ پوستر برگزیده در كتاب سالانه Poster Graphis ۱۹۹۲
▪ عضو كلوپ طراحان گرافیك نیویورك از ۱۹۹۲
▪ داور مسابقات بین‌المللی مهارت جهانی در رشته گرافیك در فنلاند ۲۰۰۷ و ۲۰۰۵
● مصطفی اوجی از سه منظر هنرمند بااهمیتی است:
- نگاه اول به او، معلم بودن اوست. وی به دور از هیاهوی همیشگی موجود در فضای هنری كشور سال‌هاست كه مسئولیت‌های مهمی در رشته گرافیك را تجربه كرده و بطور حرفه‌ای مشغول تدریس در دانشگاه هنر است و بسیاری از طراحان خوب كشور از شاگردان او بوده‌اند.
- بعد دوم اهمیت اوجی، نوع تخصصی است كه دارد. طراحی حروف، منطقه و بستری از حرفه‌ی گرافیك است كه در آن هیچ اثری دیمی و بدون سواد مبانی در آن شكل نمی‌گیرد و رشد نمی‌كند. ماحصل سه دهه فعالیت صحیح و مداوم اوجی چندین طراحی حروف است كه هركدام برای هر طراح گرافیك ایرانی آشنا و چشم‌نواز است.
- اما شاخص‌ترین بعد این آدم، سلامت شخصیت و تواضع اوست، ایشان هیچگاه خود را در دام غرور و ژست‌های مرسوم گرفتار نكرده است. كمتر حاضر به صحبت می‌شود و گفتگو با وی بسیار مغتنم است.
مصطفی اوجی: من پدربزرگم خطاط بود و جد من دوست صمیمی وصال شیرازی. تا جایی كه شنیدم قرآن زیاد نوشته و مهارتی كه من در خط داشتم بنوعی ارثی بود به دانشكده هنرهای زیبا كه رفتم هنوز رشته گرافیك شكل نگرفته بود و من بعنوان دانشجوی رشته نقاشی پذیرفته شده بودم. آن‌ زمان فقط دو رشته نقاشی و مجسمه‌سازی وجود داشت. زمانی بود كه آقای ممیز تازه از فرانسه آمده بود و قرار بود این رشته به چهار رشته تبدیل شود یعنی گرافیك، طراحی صنعتی، نقاشی، مجسمه‌سازی و یك رشته تئوری بنام آموزش هنر.
دانشجو بعد از طی دوره‌ای بنام دوره جهت‌یابی و اخذ اولویت نمره، در هر قسمت كه بیشتر نمره می‌آورد همان رشته را ادامه می‌داد. بنده خوشبختانه در هر چهار مورد نمره الف را آوردم. درست یادم می‌آید از طرفی آقای ممیز كه بانی و مسئول رشته گرافیك دانشكده هنرهای زیبا بودند دستم را می‌كشیدند و می‌گفتند بیا گرافیك و آقای آیت‌اللهی كه مسئول رشته نقاشی بود می‌گفتند تو نقاشی و بیا رشته نقاشی و من به لحاظ این‌كه خط را دوست داشتم به گرافیك رفتم. در سال ۴۹ آقای ممیز چون معلم خود من بود من را با خود به كانون پرورش فكری برد و این هم‌زمان بود با ساخت فیلم «آن‌كه عمل كرد و آن‌كه خیال بافت»‌ یعنی اولین انیمیشن كه ایشان برای كانون خواست بسازد و من را با شروع فیلم به كانون بردند.
در همان سال با آقای مثقالی، آقای كیارستمی، آقای فروزش آشنا شدم، و همراه آقای مثقالی و آقای عدنانی قسمت گرافیك كانون را راه انداختیم. یك‌سال بعد آقای حقیقی و آقای خائف آمدند و گروه تكمیل شد، تا سال ۱۳۵۳ كه من لیسانس را گرفتم و برای ادامه تحصیل به انگلیس رفتم و فوق‌لیسانس را در رویال كالج لندن خواندم. زمانی كه آن‌جا بودم، با كسانی مثل آقای كنیر و خانم كالورت آشنا شدم كه شما اگر تاریخچه گرافیك را ورق بزنید نام این‌ها در ردیف بهترین تایپوگرافرها و طراحان حروف برجسته دنیا آمده است.
دامون خانجان‌زاده: یك تایپ فیس شناخته شده بنام ترافیك در ایران داریم كه در بینال دوم گرافیك هم جایزه گرفته است. در كارهای شما نیز همان كار را با تفاوت‌هایی جزیی مشاهده كردم. این تناقض از كجا ناشی می‌شود؟
یادم می‌آید سال ۱۳۵۶ یعنی هم‌زمان با تحصیلم از طرف یكی از اساتیدم خانم كالوت دعوت به كار در استودیوی (K.C.T) شدم كه آقای كنیر معلم دیگر بنده هم‌آنجا كار می‌كردند.
این شركت سفارش‌های دو زبانه از خاورمیانه بسیار می‌گرفت. از جمله سفارشی از یك شركت دانماركی نام «دایمو اینترنشنال» كه قرار بود یك تایپ‌فیس كامل عربی طراحی شود كه نوشتار بصورت برجسته روی تمام محصولات بیاید.
آقای كنیر كه خود طراح حروف ترانسپورت بودند با شرط این‌كه این حروف قابلیت هماهنگی با حروف ترانسپورت را داشته باشد گفتند این كار را به عهده تو می‌گذارم. من در آن موقع در ۴ سایز فونت كامل زر را تهیه كردم و اساس را بر مبنای فونت زر گذاشتم. البته تغییر در فضای منفی و مثبت دادم و مقطع قلم را دایره گرفتم تا ضخامت‌ها یكسان شود و با فونت ترانسپورت هماهنگ شود و ضمناً خوانا هم باشد. یادم می‌آید با این حروف یك كلمه تهران نوشتم و ۳ حلقه اسلاید و نزدیك به ۱۰۰ اسلاید از اندازه‌ها و ضخامت‌های مختلف از كلمه تهران گرفتیم. این پروژه حدود یك‌سال طول كشید چون بنده بورسیه دانشگاه فارابی بودم باید به تهران برمی‌گشتم و در آن دانشگاه تدریس می‌كردم.
سال ۷۳ كه مدیر گروه گرافیك دانشگاه هنر بودم یكی از دانشجویانم بنام آقای یاقوتی گفتند من پایان‌نامه‌ام را طراحی حروف برداشتم و درخواست كرد تا استاد راهنمایش باشم و من تشویقش كردم. آن‌وقت رسم بود كه در قسمتی از رساله‌ها با طراحان مصاحبه كنند به آقایی برخورد كردند كه این آقا خودش را طراح حروفی مرسوم به ترافیك معرفی كرده بودند و در گفتگوی خودش برای رساله، داستانی مشابه زندگی‌نامه من گفته بودند، تا این‌كه برای روز دفاعیه آن دانشجو از این آقای محترم دعوت بعمل آوردند تا در دفاعیه‌شان حضور داشته باشند كه با برخورد بسیار تند و مواخذه ایشان مواجه شد.
او از این دانشجو پرسیده بود كه مدیرگروهتان كیست و تا نام بنده را شنید به او گفت تو بی‌خود پیش من آمدی و چرا به من نگفتی مدیرگروه‌تان فلانی است و چند برگی كه در رساله صحبت كرده بود را پاره كرد تا ادعاهایش را بعنوان مدرك جا نگذارد.
البته این رساله ۶ نسخه بود و ایشان یك نسخه را پاره كردند و نهایتاً هم در روز دفاعیه آفتابی نشدند اما من سؤالم این است كه اگر این آقای محترم طراح حروفند چرا تا به‌حال حروف دیگری طراحی نكرده‌اند یا این‌كه كسی در جایی حتی یك خط صاف از ایشان ندیده است. بنده غیر از این حروف نه تا حروف دیگر نیز طراحی كرده‌ام و تمام اتودها و پوستی‌های مربوط به حروفم موجود است.

پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی

 

[mahoo painter]

اگر كامپیوتر نبود چه می‌كردند؟(2)

پروژه دیگری هم در شركت (K.C.T) كار كرده‌اید. پروژه دیگری كه آن‌ سال‌ها كار كردم سفارشی از شركت «یك‌ویك» ایران بود. لوگو تایپ اولیه «یك‌ویك»‌ كه تا قبل از انقلاب استفاده می‌شد تا همین چندسال پیش بر سر در این شركت نقش بسته بود كار آقای مثقالی است. تا این‌كه در سال ۱۳۵۶ برای طراحی دوباره و بازسازی با رعایت بافت لوگوی قبلی به (K.C.T) سفارش شد كه بنده چند نمونه در پوزیشن‌های مختلف كار كردم و برای شركت «یك‌ویك» فرستاده شد و یك نمونه با كاف‌های مایل را پذیرفتند. البته اخیراً هم در كتابی چاپ شد و اشتباهاً آن یك كه كاف‌های مایل داشت و كار من بود به‌جای كار آقای مثقالی چاپ شد. كار دیگری كه آن سال‌ها در آن‌جا انجام دادم، برشوری برای افتتاحیه موزه هنرهای معاصر بود.
دهه چهل شروع اولین كارهای طراحی حروف در ایران بود ما دو طراحی حروف در این سال‌ها داریم یكی تایپ‌فیس لاتین است كه متعلق به آقای هوشنگ كاظمی است و برای استفاده در یك‌سری پوستر برای سازمان جلب سیاحان طراحی كرده بودند و دیگری یك تایپ‌فیس فارسی است كار آقای بهزاد حاتم كه هر‌كدام در نوع خود بی‌نظیرند.
در واقع اولین كسی كه در ایران اقدام به طراحی حروف كرده بود كسی است بنام آقای افضل‌الدین آذربد كه طراح اهل تبریز بودند. در حدود سال‌های ۱۳۰۰، زمانی كه فیلم به ایران آمد كسی را می‌خواستند كه با قلم‌مو روی پلاكاردها خط بنویسد. من بچه بودم برایم خیلی جالب بود كسی با یك قلم‌مو همان زیبائی‌شناسی خط را رعایت كند و خیلی سریع به صورت اسكریپت خط را بنویسد. در واقع مبدع این كار ایشان بود.
بله ایشان شاگرد حسین بهزاد بودند و تا همین چندسال پیش در قید حیات بودند و در سن ۹۲ سالگی فوت كردند و حوالی خیابان هفت‌تیر زندگی می‌كردند ایشان در واقع طراح و رسام اولین نقشه‌های جغرافیایی ایران بودند و كتابی بنام مفتاح الخطوط نوشته‌اند اما در بحث طراحی حروف ما یك‌سری حروف داریم كه خوانا هستند و دسته دیگر حروفی هستند كه بیشتر جنبه تزئینی دارند نظر شما در این مورد چیست؟
ما در طراحی حروف، دو نوع حروف داریم یك نوع حروف رسمی هستند و نوع دوم در اصطلاح دكوراتیو هستند. در حروفی كه قرار است بعنوان حروف رسمی طراحی شود اولویت به خوانایی است، شما فونت Time یا منشعبات Time را در نظر بگیرید این حروف قابل انعطاف در گذاره‌های مختلف است یعنی این حروف را با هم می‌توانید در پوینت شش كار كنید و هم در یك بیل‌بورد در فضای شهری استفاده كنید. در حروفی كه خود من هم طراحی كرده‌ام حروف رسمی هستند كه اولویت را بیشتر به خوانایی دادم. اما دسته دوم حروفی هستند كه كهگاه بنا به ضرورت و با توجه به روحیه شكلی كه دارند استفاده می‌شوند مثلاً برای تیتر یك پوستر خاص یا طراحی نام كتاب، مجله یا لوگو تایپ... كه این‌جا خوانایی اهمیت چندانی ندارد و آن فرم است كه بیشتر مدنظر است.
یك بحث قدیمی كه در مقوله تایپوگرافی در پوسترها و طراحی‌های ما همواره محل اشكال و ضعف بوده، رسیدن به یك كمپوزیسیون بی‌نقص و هماهنگ از همسایگی یا تلفیق خط فارسی در كنار خط لاتین است. در این مورد اعتقاد شما چیست؟
ما درسده‌ای زندگی می‌كنیم كه عصر ارتباطات دو زبانه است و هیچ جامعه‌ای نمی‌تواند بگوید كه من می‌خواهم خودم باشم و خواسته یا ناخواسته زبان شما و حرف شما از مرزها باید بگذرد، كما این‌كه خط آن‌ها از زمان صفویه به این مملكت آمده كه بین این دو باید ارتباط درست فرمی باشد.
آقای اوجی متأسفانه یك تفكری كه در كشور ما بسیار رایج می‌باشد این است كه با حروف لاتین به آسانی می‌شود به یك تركیب‌بندی درست و منطقی رسید اما با حروف فارسی این امكان وجود ندارد. صاحبان این تفكر همان كسانی هستند كه با درستكاری كردن حروف لاتین به ساختن كلمات فارسی آن‌هم به شیوه نادرست می‌پردازند. ما در لوگوتایپ كوكاكولا نمونه همنشینی دوخط با دوهویت تصویری را بصورت خیلی موفق می‌بینیم.
به مثلاً لوگوی سامسونگ لاتین كه وجود دارد براساس نوع زیباشناسی خط لاتین طراحی شده است نمی‌توانیم حرف «M» را برعكس كنیم و دندانه سین بسازیم یا به حرف O یك‌دم اضافه كنیم «واو» بشود. این كار بنظر من مضحك است باید شما مسائل زیبا‌شناسی خط فارسی را ببینید بهترین مثال برای حرف من همین كوكاكولاست كه تو گفتی ما بهترین نوع همنشینی خط لاتین و آن خط ثلث خفی را داریم كه هر دو هم بجای خود درستند.
خیلی علاقمندم نقد شما را در مورد كارهایی كه با حروف طی دوسه‌ دهه اخیر در كشور ما انجام شده بدانم.
ما در ایران دو نوع افرادی كه در این زمینه كار كرده‌اند یا مدعی‌اند كه دارند كار می‌كنند داریم: یك گروه خطاطانی هستند كه به عنوان طراح گرافیك خودشان را مطرح كرده‌اند و به لحاظ این‌كه از طریق سنتی و خیلی متعصبانه خط را آموزش دیده‌اند، خودشان را وابسته به قواعد سنتی كرده‌اند و خیلی مشكل است برایشان كه قالب كهنه را بشكنند و آن را وحی الهی می‌دانند و همان كارها را به غلط به عنوان كار گرافیك در جاهای مختلف ارائه می‌دهند زیرا ما زمانی می‌گوییم گرافیك كه منظورمان بیان تصویری است و تا نباشد فرم به تنهایی هیچ ارزشی هنری نخواهد داشت.
گروه دوم كسانی‌اند كه خودشان را بعنوان طراح گرافیكی مطرح می‌كنند و روی خط كار می‌كنند كه هیچ اطلاعی در مورد زیبا‌شناسی خط ندارند و خیلی زور می‌زنند كه آن كانسپت را در كار بیاورند ولی زمانی كه شما فرم را نشناسید با چه چیزی می‌خواهید آن تفكر را نشان دهید. اگر شما در تاریخ تایپوگرافی حتی از زمان گوتنبرگ به این طرف بیایید می‌بینید تمام طراحان و مبدعان در زمینه حروف مثل «اریك گیل»، «آلبرشت دورر» یا «بدونی» طراح حروف معروف همه این‌ها نقاشان و مجسمه‌سازان بسیار قابلی بوده‌اند كه بعدها طراح حروف شده‌اند.
من معتقدم بنحوی مشكل هر دو گروه برای كوتاه مدت حل شده است، گروهی كه سودای خطاطی و كار با حروف را داشتند با كپی یك نرم‌افزار نستعلیق‌نویس و گروه دوم با خرید كورل و فتوشاپ اما بدون داشتن سواد بصری مشكل خود را حل می‌كنند.
به‌هرحال كسانی می‌توانند دست به این كار بزنند كه پیشینه خط را بدانند و بر آن اشراف كامل داشته باشند در ضن گرافیك را هم خوب بدانند.
در كشور ما كارهایی دیده شده كه مثلاً حفره‌ی «واو»‌ را بر می‌دارند و به‌جایش دایره می‌گذارند یا به حروف «ی» دم موش اضافه می‌كنند، در واقع این‌ها حروف را می‌جوند و روی كاغذ تف می‌كنند اسمش را هم تایپوگرافی می‌گذارند. من نمی‌دانم اگر كامپیوتر نمی‌آمد این آقایان چكار می‌كردند. یادم می‌آید زمانی كه شوروی به افغانستان حمله كرد افغان‌ها هلی‌كوپترهای روسی را می‌زدند و از تكه‌هایش بیل كلنگ و داس می‌ساختند. حال حكایت این آقایان است،‌ فونت‌های آماده را تخریب می‌كنند و تحت عنوان كار جدید ارائه می‌دهند.
من همیشه در این مملكت حرفه گرافیك را چون كسی اصلش را حس نكرده به داستان مولوی تشبیه می‌كنم كه یك فیلی شب می‌رود در یك شهر و در تاریكی هركسی این فیل را به چیزی تشبیه می‌كند، یكی به پاهایش دست می‌زند و می‌گوید این ستون است و یكی گوشش را دست می‌زند و می‌گوید بادبزن است و... متأسفانه داستان گرافیك در مملكت ما این‌طوری شده است و در مورد تایپوگرافی شدیدتر است.
در تاریخچه تایپوگرافی معاصر دو نام را می‌توانیم برشمریم كه هركدام به نوعی منشأ اثر بوده‌اند، از طرفی «هرب لوبالین» با نگاهی كلاسیك منسجم و تأثیرگذار كه بیش از چهاردهه كه از سال ۱۹۳۹ تا ۱۹۸۱ فعالیت كرد و تأثیرات عمیقی گذاشت و از سویی «دیوید كارسن» با بیانی پیشرو و اكسپرسیو و در عین‌حال آوانگارد، شما تأثیرگذاری كدامیك را بیشتر می‌دانید.
یقیناً لوبالین، به لحاظ این‌كه او ادامه یك میراث فرهنگی را از قدیم در كارش آورد یعنی از خوشنویسی شروع می‌كند و در نهایت تأثیرش نیز بیشتر است.
ولی دیوید كارسن با بهره‌گیری از تكنولوژی فضاهای جدیدی را در تایپوگرافی ایجاد نمود، در حالی كه لوباین با تغییر فرم‌های حروف به طور مستقل و در مجموع در فضای حروف یك هویت بسیار قوی از خود به جای گذاشت.
در زمینه طراحی حروف در كشور ما خیلی سهل‌انگاری و كم‌كار شده علی‌الخصوص در زمینه دانش تئوری، حتی شما نیز به صورت مكتوب و ماندگار كاری نكرده‌اید.
ببینید این كار همه هست ما، شما، بچه‌هایی كه مدعی هستند و در زمینه حروف و خطاطی كار كرده‌اند به‌جای این‌كه تو سر و كله هم بزنند كه چه كسی اول شروع كرده بیایند برای این قضیه فكری بكنند.

پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی

 

[mahoo painter]

دورانی سخت، استثنایی و عجیب1

پاسخ رضا عابدینی به اولین پرسش یک خنده بلند است. او که به روشی نوین در چیدمان حروف فارسی دست یافته، به روش خودش به سوال ها پاسخ می دهد، بی پروا حرف می زند و البته تاکید می کند مصاحبه را بدون پروا تنظیم نکنیم.خودمانی است، زیاد سیگار می کشد و با کسی رودربایستی ندارد. بی تعارف، معتقد است با دریافتی که از هنر ایرانی دارد و با کارهایی که در عرصه گرافیک ارائه داده، چیزی به مفهوم گرافیک دنیا افزوده است.
از اینکه ایرانی است، احساس رضایت می کند. به این دلیل که مطمئن نیست اگر در جایی به دنیا می آمد که همه شرایط برای کار و فعالیت مهیا بود، باز هم هنرمند می شد یا نه. عابدینی معتقد است همه ما در حال گذراندن تجربه یی سخت، استثنایی و عجیب هستیم.به مناسبت تصاحب جایزه یکصد هزار یورویی بنیاد پرنس کلاوس هلند، به سراغش رفتیم.بخش دوم این گفت و گو روز سه شنبه منتشر می شود.

● چرا گرافیست شدی؟
▪ امروز که نگاه می کنم می توانم به این سوال جواب بدهم اما آن زمان ها که کار گرافیک را شروع کرده بودم، نمی دانستم. تا کلاس سوم راهنمایی از کلاس هنر بیرونم می کردند چون کلاس را جدی نمی گرفتم و شلوغ می کردم. سوم راهنمایی رد شدم و سال بعد که سر این کلاس نشستم، سید عباس معروفی شد معلم ما. گفت قصه بنویسید. من هم چیزهایی نوشتم و تحویل دادم. جلسه بعد من را خواست و گفت داستان نویسی تو خوب است. چند کتاب به من داد تا بخوانم، یکی از آنها «روبه روی آفتاب» رمان تازه خودش بود. طراحی آن را پسرخاله اش، عباس سارنج انجام داده بود. خیلی از تصویرها خوشم آمد، معروفی هم مرا بیشتر با سارنج و طراحی گرافیک آشنا کرد. آنجا فهمیدم گرافیک یعنی چه. البته پدربزرگ و دایی من هردو خوشنویس هستند و یکی از دایی های من گرافیست است اما آنقدر جدی نه.

● پس پیشینه هنری در خانواده تان وجود داشت؟
▪ در مرحله اول عباس معروفی سبب شد به سوی هنر بروم. دایی ام در رفتنم به هنرستان بی تاثیر نبود. البته برای خانواده ام عجیب نبود که رشته تحصیلی یک نفر هنر باشد.

● در هنرستان می دانستی که می خواهی گرافیست شوی؟
▪ سه سال اول هنرستان عمومی بود و رشته های مختلف هنری مثل مینیاتور، نقاشی و مجسمه سازی را تجربه می کردیم. استادها سال آخر تصمیم می گرفتند هنرجو در کدام رشته تخصصی دیپلم بگیرد. تنها سالی که در زندگی ام گرافیک خواندم، همان یک سال هنرستان است. استادها معتقد بودند کارهای من لهجه گرافیکی دارد. در همان سال آخر استاد احمد امین نظر که به عقیده من برجسته ترین طراح ایرانی و یکی از بزرگترین نقاشان تاریخ نقاشی ایران است، شد معلم ما. آنقدر تحت تاثیر کارهای او قرار گرفتم که در دانشگاه رشته نقاشی را انتخاب کردم.

● پس هنوز هم نمی دانستی که قرار است گرافیست شوی؟
▪ دانشگاه رفتن من ماجرای عجیبی داشت. بر اثر یک اشتباه موقع تعیین رشته مرمت آثار تاریخی اصفهان را هم انتخاب کردم و دقیقاً همین رشته را قبول شدم. به اصفهان رفتم و از همین زمان گرافیک را به عنوان شغل انتخاب کردم. این دوره برایم بسیار مهم است چون اولین بار در عمرم مجبور شدم بفهمم هنر ایرانی - اسلامی یعنی چه؟ هنرستان هرچند از نظر کیفیت آموزش بسیار عالی بود اما به هنر اروپایی توجه داشت. در اصفهان به زور با معماری اسلامی، تاریخ معماری، اشیای تاریخی و به طور کلی هنر ایران آشنا شدم. به رغم میل باطنی، هنر ایرانی را کشف کردم و به خاطر وجود دروس بسیار تخصصی مجبور شدم به شکل بسیار سنتی با هنر های ایرانی آشنا شوم.

● عشق به نقاشی چه شد؟
▪ بعد از یک سال ونیم تغییر رشته دادم و آمدم تهران نقاشی بخوانم. نقاشی را در دانشگاه هنر تمام کردم اما از همان اصفهان کار گرافیک را به طور حرفه یی آغاز کرده بودم، یعنی کار می ساختم و پول می گرفتم. در تهران کارم بیشتر شد. راستش تا همین زمان هم تصمیم نگرفته بودم گرافیست بشوم یا نه. خیلی به سینما علاقه مند بودم، به موسیقی هم علاقه زیادی داشتم و سه تار می زدم. گرافیک و نقاشی را هم مجبور بودم ادامه دهم، نقاشی که رشته دانشگاهی ام بود و گرافیک هم شغلم.
اما یک روز که داشتم می دویدم تا به کلاس سه تار برسم، دلشوره داشتم که تمرین نکردم استاد هم آدمی جدی بود، پیش خودم گفتم این چه کاری است که دارم انجام می دهم. پنج کار مختلف را که نمی شود این طوری انجام داد. رفتم سر کلاس و گفتم دیگر موسیقی را ادامه نمی دهم. اولین چیزی که به نفع سینما و تجسمی کنار رفت، موسیقی بود. بعد هم فکر کردم فیلم ساختن کاری نیست که بتوان به سادگی و در کنار کار دیگری انجام داد. البته تعداد زیاد سفارش ها در حوزه گرافیک در این تصمیم ها موثر بود. آنقدر حجم کار زیاد بود که بالاخره مجبور شدم تمام وقتم را به گرافیک بگذرانم.

● یعنی در واقع چون گرافیک وارد عرصه حرفه یی زندگی ات شده بود، مجبور شدی آن را انتخاب کنی.
▪ فکر می کنم اگر در موسیقی و سینما هم درخشان بودم دنبال یکی از آنها می رفتم، حتماً نبودم که دنبالشان نرفتم. کسی به من سفارش فیلم نداد اما در گرافیک هر سفارش، سفارش دیگری را به دنبال داشت. شاید بتوان گفت اتفاقی وارد عرصه گرافیک شدم اما معتقدم اتفاق درستی افتاده است. اتفاقی بر حسب توانایی های خودم. فکر می کنم اگر سینما یا موسیقی را ادامه می دادم، فیلمساز یا موسیقیدان ویژه یی نبودم، متوسط بودم.

● اولین کار گرافیکی که انجام دادی و لذت بردی، یادت هست؟
▪ اولین کار (چاپی) ام را دارم، یک کارت ویزیت که برای استادم منوچهر معتبر طراحی کردم. اما اینکه حظ کرده باشم یادم نمی آید. اولین پوستری که با طراحی من چاپ شد و برایم هیجان انگیز بود، یک پوستر بود برای نمایش پرونده که از یکی از پوستر های ممیز کپی کرده بودم.

● از کدام پوستر ممیز کپی کردی؟
▪ از آنتیگون.

● می دانی خیلی ها فکر می کنند که تو شاگرد ممیز بودی و معتقدند فرزند هنری او هستی؟ خودت چه طور فکر می کنی؟
▪ شاگرد مستقیم ممیز نبودم، یعنی سر کلاس هایش حاضر نشده بودم چون رشته ام نقاشی بود، اما کارهایش خیلی برایم آموزنده بود. زمانی که در فارابی کار می کردم دوستی داشتم که مسوول سفارش های فارابی بود از او می خواستم هیچ کدام از کارهای ممیز را پیش از اینکه من ببینم، برای چاپ نفرستد. طراحی هایش را به طور دقیق بررسی می کردم. از کارهایش خیلی چیزها یادگرفتم بدون اینکه خود او را ببینم.

● به همین دلیل از کارهایش کپی می کردی؟
▪ خیلی تحت تاثیر او بودم تا اینکه یک گفت وگوی تلفنی با ممیز همه چیز را تغییر داد. یکی از روزهایی که فارابی بودم، تلفن زنگ زد، من گوشی را برداشتم. ممیز پشت خط بود. خودم را معرفی کردم که پرسید همان کسی که بولتن های فارابی را صفحه آرایی می کند؟ همه کارهایم را دیده بود، گفت کارهایت خیلی با سلیقه است فقط گرفتاری ات این است که کارهایت خیلی شبیه من است و کارهایی هم که شبیه من نیست، شبیه مثقالی است. اول خیلی عصبانی شدم اما فکر کردن به حرف های او تاثیری جدی روی من گذاشت. به طور جدی تصمیم گرفتم در کارهایم تجدید نظر کنم.

● تاثیرپذیری از ممیز آگاهانه بود یا با دیدن کارها در فارابی به طور ناخودآگاه متاثر می شدی؟
▪ در میان کارهای آن زمان هیچ کاری نیست که بتوان گفت از فلان کار ممیز کپی شده اما خودم بیشتر از همه می دانستم که چه چیزی را از کجا دزدیدم و جوری ساختم که معلوم نشود. گذشته از این معتقدم نه من، که ۸۵ درصد گرافیست های ایرانی تحت تاثیر زیبایی شناسی ممیز کار می کنند. این با کپی کردن فرق دارد. زمانی بود که وقتی می گفتند کار فلانی خوب است با ممیز مقایسه می کردند.
من این کار را به طور طبیعی انجام می دادم، اصلاً یکی از تفریحاتم این بود که می رفتم انقلاب و با نگاه به جلد کتاب هایی که تازه منتشر شده بود، حدس می زدم روی جلد کار چه کسی است. از روی نوشته ها می فهمیدم کدام کار مال ممیز است. آنقدر روی کارهایش دقیق می شدم که می دانستم در دفترش چه فونت هایی دارد، بدون آنکه یک بار به دفترش رفته باشم. تا بعدها که بزرگ شدم و به دفترش رفتم.

● شباهت های دیگری هم با هم دارید. هر دو قایل به کار فراوان هستید و هر دو در انواع رشته های گرافیک فعالیت کرده اید.
▪ خارج از این تعریف های ایرانی که آدم ها را به یک تابوی دست نیافتی تبدیل می کند، وجود ممیز به عنوان یک نمونه فوق العاده در گرافیک ایران را نمی توان انکار کرد. در دنیا آدم های کمی را می شود پیدا کرد که اینطور تمام توان خود را بر طراحی گرافیک متمرکز کرده باشند و دنبال پول درآوردن و کار تبلیغاتی نباشند. در ایران هیچ کس را نداریم که اینطور ناب، کار گرافیک کرده باشد. ممیز یکی از آدم هایی است که در رفتار حرفه یی الگوی من است.

● فکر می کنی با گرافیست های نسل قبل از خودت چه تفاوت هایی داری؟
▪ معتقدم گرافیک رشته یی است که از غرب وارد ایران شده و تا نفهمیم گرافیک در غرب چه تعریفی دارد، حق دخل و تصرف در آن را نداریم. شاگردانم را وادار می کنم گرافیک غرب را به طور دقیق مطالعه کنند، به روز باشند و بعد راجع به این بحث می کنیم که چیزی به عنوان گرافیک ایرانی امکان پذیر هست یا نه؟ اینها را مدیون مرتضی آوینی هستم. او این نظر را در سینما داشت.
سینما، گرافیک، عکاسی و مدیا های جدید هنرهایی تکنولوژیک هستند و این ساده انگاری است که آدم فکر کند می شود با وارد کردن یک المان ایرانی داخل آنها، هنر ایرانی بیافریند. این را از آوینی آموختم و فکر می کنم وجه تفاوت شدید من با گرافیست های نسل قبل از خودم این است. دانشجویان من دو ماه وقت دارند، تاریخ فلسفه غرب را بخوانند و بعد نقدهای هنری غرب. هیچ کدام از اینها در ظاهر به درد کسی نمی خورد اما سبب می شود که با ساده انگاری به چرایی موفقیت گرافیک غرب نگاه نکنند

 

[mahoo painter]

دورانی سخت، استثنایی و عجیب2

● چطور می شود به گرافیک ایرانی رسید؟
▪ معتقدم هنر سنتی ایرانی مرده است و ما هیچ ارتباطی با آن نداریم. اگر امروز عنایتی داریم به مینیاتور از دریچه نگاه غرب به آن نگاه می کنیم. هیچ ارتباط زنده یی با هنر قدیم ایران نداریم. در این شرایط تصور کنید گرافیک دنیا پنج متر است، اگر تنها یک سانتیمتر به این پنج متر اضافه کنیم، هر اسمی بخواهیم می توانیم روی آن بگذاریم، چون چیزی به مفهوم گرافیک اضافه کرده ایم. چون ما در محل خاصی زندگی می کنیم به نام ایران می توانیم نام آن یک سانتیمتر را بگذاریم گرافیک ایرانی. برای ایرانی بودن هم باید ایرانی زندگی کرد و ساختار هنر ایرانی را فهمید. همین وضعیت دائم در التهاب زندگی کردن، یعنی ایرانی بودن. این چیزها است که به گرافیک هویتی متمایز می دهد. و معتقدم با گذاردن گل و مرغ و اسلیمی و کاشی نمی توان ساختار یک اثر را تغییر داد و آن را ایرانی نامید.

● یعنی در این شرایط می شود گرافیک ایرانی داشت؟
▪ منکر این نیستم، می توان گرافیک ایرانی داشت اما با همان پیش شرطی که گفتم؛ آشنایی کامل و همه جانبه با گرافیک دنیا. پوستر با یک نقش فرش، ایرانی نمی شود. فکر می کنم اگر در کار خودم هم توفیقی یافته ام و فرنگی ها می گویند کارهایت ایرانی است به خاطر این است که ساختار کارهایم ایرانی است. خیلی از اهالی گرافیک فکر می کنند کارهای من به دلیل اینکه موتیف های ایرانی دارد، مورد توجه است اما اگر کسی کارهایم را کنار هم بگذارد به این نتیجه می رسد که در آثارم نشانه های ایرانی خیلی وجود ندارد اما ساختارشان ایرانی است. در سفرهایم درباره این ساختار حرف می زنم و این مساله برای غربی ها که با هنر ایران ناآشنا هستند، جالب است.

● چه چیزهایی این ساختار را می سازد؟
▪ قبل از هر چیز گمان می کنم مطالعه تاریخ و فرهنگ جهان ایرانی از دیرباز تا امروز بسیار ضروری است. و بعد مطالعه در اجزا و حکمت هنر ایرانی در کل و طبیعتاً هنر ایرانی اسلامی. به طور مثال ترکیب در آثار ایرانی از مهمترین ویژگی های هنر ایرانی است که سابقه یی بسیار طولانی و مرتبط با دیگر اجزا دارد. مثلاً تک پرسوناژ در کارهای من زیاد است، آدمی که در یک کادر ایستاده. برای اینکه درباره کارهایم توضیح بدهم، مجبورم عکس های دوره قاجار و نقاشی های افشاری، زندی و صفوی را همراه ببرم و هنر قبل از خودم را توضیح دهم.
بگویم تک پرسوناژ وسط کادر، از اینجا آمده است. من اینها را ساده سازی کردم و از این کمپوزیسیون ها در کارهایم استفاده می کنم. در ایران هیچ کس به این بخش قضیه فکر نمی کند، مدام می گویند فرنگی ها به این دلیل از کار فلانی خوششان می آید که فونت فارسی را به هم ریخته و کسی نمی تواند این فرم جدید را بخواند. در صورتی که آخرین پوسترم که در ورشو جایزه گرفت پوستری است که در ظاهر هیچ چیز ایرانی در آن وجود ندارد. اما پایه عناصر بصری آن برای خودم معلوم است. وقتی درباره این پایه ها برایشان توضیح می دهم، تعجب می کنند که در هنر ایران هم چنین چیزهایی وجود دارد.

● در یک دوره، تعدادی گرافیست مانند شما وارد عرصه هنر شدند و جریانی هم کوشید به آنها بال و پر دهد، مثل حوزه و فارابی که یک سری گرافیست و طراح جوان را وارد جامعه کرد تا روی سلیقه بصری مردم تاثیر بگذارند. فکر می کنی این نسل چه تفاوتی با نسل قبل از خود داشت؟
▪ اگر هنر قبل از انقلاب را بررسی کنیم، ناچاریم به این نتیجه برسیم که اگر انقلاب در ایران به وقوع نمی رسید، هنر ایران ملغمه یی بود از فرهنگ التقاطی غربی که رگه هایی از هنر بومی خود را هم در برمی گرفت تا هنری توریستی و بامزه ارائه دهد.
این شکل غالب رفتاری هنرمندان قبل از انقلاب است. به غیر از استثناها. آنها اینطور تربیت شدند، شرایط زمان اینگونه اقتضا می کرد. البته در آن دوره هم کارهای بسیار عمیقی از هنرمندانی چون زنده رودی، پیلارام، ممیز، مثقالی و قندریز هم دیده می شود اما فکر می کنم قبل از انقلاب مفهومی به نام فرهنگ مستقل ایرانی در ذهن کسی نبود. Art به معنای اشاره به طیفی بود از رضا عباسی بدون هیچ فاصله تا اندی وارهول.
در دانشکده ها می گفتند هنر اسلامی تجریدی است، و مثلاً کاندینسکی هم همینطور. این غلط مصطلح وجود داشت. وقوع انقلاب و پدید آمدن تئوریسین هایی که هنر اسلامی - ایرانی را به خوبی می شناختند، سبب شد این فکر جدی شود که آیا واقعاً هنر ایران ادامه منطقی هنر غرب است و جکسون پولاک همان کاری را می کند که رضا عباسی می کرد؟ این مفهوم زمان شاه وجود نداشت و انقلاب در پدید آمدن این تفکر بی تاثیر نبود.
ایزوله بودن ما به مدت ۱۰ ، ۱۲ سال باعث شد تئوریسین ها به این سوال ها فکر کنند. بحث هایی به طور جدی مطرح شد و نتیجه حاصل این بود که شرق و غرب ادامه منطقی همدیگر نیستند. البته رویه نسل قبل از من ایراد نیست. هر زمانی اقتضای خاصی دارد. من روی شانه های ممیز ایستاده ام و اگر او گرافیک را آغاز نکرده بود، من و امثال من باید از صفر شروع می کردیم. این جبر زمان است، من در زمانی ایستاده ام که امکان انجام چنین کارها برای من وجود دارد. ممیز و هم نسلانش بستر فکری توجه به هنر ایرانی در گرافیک را فراهم آوردند.

● با همه تغییراتی که حاصل شده و بحث هایی که روند منطقی هنر غرب و شرق را تبیین کرده، جریان غالب گرافیک در ایران جریانی بازاری است، نه هنری. جریان هنری بر گرافیک ایران غلبه نیافت و راه قبلی کماکان با قدرت بیشتری ادامه می یابد. اینطور نیست؟
▪ توقعی که با آغاز فعالیت در حوزه و فارابی به وجود آمد، محقق نشد. امروز بحث طراحی گرافیک و تبلیغات دو مقوله جدا از هم هستند. یک طراح گرافیست می تواند در حوزه تبلیغات فعالیت کند اما بخش مهمی از آن نیست. در یک طرح تبلیغاتی یک هدف تعیین می شود و شما باید برای محقق شدن آن هدف کار کنی حتی اگر نتیجه برآوردن آن هدف هنرمندانه نباشد.

 

[mahoo painter]

دورانی سخت، استثنایی و عجیب3

● معتقدیم جریان غالب دهه شصت در پوسترهای فرهنگی هم جریان غالب نیست. برآیند پوسترهایی که در دهه شصت برای محصولات فرهنگی نظیر فیلم تولید شد، از برآیند پوسترهایی که این روزها برای فیلم ها طراحی می شود، بهتر بود. افت شدید این روند چگونه اتفاق افتاد؟
▪ مصادیقش برای من روشن است. درباره نهادهایی صحبت می کنیم که مدیرانی اهل هنر داشتند و فرهیخته بودند. کاملاً می دانستند گرافیک به عنوان یک رسانه چه قدرتی دارد و چقدر می شود ازآن کار کشید و به چه دردی می خورد. به عنوان مثال سیدمحمد بهشتی را در فارابی داشتیم که بیشترین حمایت را بعد از سینما از گرافیک کرد. تعداد بی شمار پوستر خوب و خیلی خوب در زمان او در فارابی ساخته شد. در حوزه هنری هم در دوران زم اتفاقی مشابه افتاد. به نظرم به دلیل تغییر شرایط و مدیران این نهادها، همه این کارها هم متوقف شد و همه چیز سر جای اول بازگشت. این عقبگرد به این معنی است که اتفاق های یادشده واقعی نبود. البته آدم های حاصل آن تفکر در حال حاضر کارشان را انجام می دهند، اما به جریان تبدیل نشدند. گرافیک رابطه یی مستقیم با اقتصاد و شرایط اجتماعی دارد.

● مدتی است می شنویم گرافیک ایران در مقایسه با گرافیک دنیا بسیار پویا و پیشرو است. این ماجرا واقعیت دارد. جایگاه گرافیک ما در دنیا واقعاً اینطور است؟
▪ پاسخ به این سوال سخت است چون خودم از ایرانیان فعال در عرصه گرافیک بین المللی هستم و خیلی طبیعی است بگویم واقعیت دارد، اما حقیقت این است که گرافیک ما به سرعت در مسیری پیش می رود که سینما رفت. به هر حال ما چند سینماگر باهوش داشتیم که می دانستند در زمان خود چه کاری را انجام دهند که با گذشته تفاوت داشته باشد، کارهایی کردند و به هدف رسیدند. بلافاصله بعد از موفقیت این فیلم ها موج تقلید آغاز شد.
عین این قصه در گرافیک اتفاق می افتد. به طور مثال اقبال بی حد و مرز به مقوله حروف فارسی که تا همین ده سال پیش کوچکترین توجهی به آن نمی شد و حتی در مواردی از آن به عنوان نقص در آثار گرافیک یاد می شد از این موارد است. بنابر این من به یاد آثار بی شمار سینمایی می افتم که پس از چند اثر موفق و ارژینال در پی هم ساخته شدند. فلان جشنواره فیلمی از محسن مخملباف ندیده، فلان شخص یک فیلم مشابه آثار مخملباف به این جشنواره می فرستد آنها هم خوششان می آید اما خبر ندارند که این فیلم یک نگاه دست دومی است به یک آدم دیگری در ایران که تمام آثارش اینگونه است و همه وقت و زندگی اش را سر این قضیه گذاشته است.
به این فکر کردم اگر گرافیک خوبی داشتیم باید نمونه اش را در شهرمان می دیدیم. البته نسبت به ۱۰ سال پیش گرافیک ایران در دنیا شناخته شده تر است، اما هیچ کس نمی تواند تعریفی دهد که گرافیک ایرانی یعنی چه. یا بگوید گرافیک ایران چه خاصیت هایی دارد. دنیا نسبت به گرافیک ایران دچار ذوق زدگی شده و فکر می کنم این شرایط دوام چندانی ندارد.

● این ذوق زدگی به جریان تبدیل نمی شود؟
▪ با شواهدی که می بینم نمی شود. فرانسه یکی از مهم ترین مراکز رشد گرافیک دنیا است، یک انجمن دارد، بیش از سی طراح برجسته دارد که در دنیا شناخته شده اند و هیچ دسته و گروه دیگری در میان نیست. در این چند سال اخیر ببینید در ایران چند تا گروه گرافیک و چند رویداد گرافیکی به راه افتاده است. هیچ کس به این فکر نمی کند طراحی گرافیک به سواد نیاز دارد. گرافیک باید کار تحقیقاتی هم بکند که نمایش زیادی به دنبال ندارد. و البته کار بسیار سختی است.

● فکر نمی کنید در داخل هم جریانی ایجاد شود؟
▪ به نسل بعدی امیدوارترم. در نسل ما گرافیک ایرانی یک تایپوگرافی شلخته بی معنی فرض شده است. مثل همان اتفاقاتی که در سینما افتاد. اما دانشجویان ایرانی خیلی باهوشند، باهوش تر از دانشجویانی که در سراسر دنیا دیده ام، اگر بجنبند می شود کاری کرد.

● درباره کارهای خودتان بعضی ها معتقدند کرسی خط ایرانی را به اشتباه تغییر دادید. در این باره چه می گویید؟
▪ بارها این را توضیح داده ام. خط نستعلیق فارسی که از نظر من در حال حاضر دیگر منشاء اثر نیست کرسی واحدی ندارد. منظور از کرسی در حروف چاپی همان line Base است که یک خط می کشیدیم و بنا بر آن می نوشتیم و مجبور بودیم به قوانینی که دست و پای هنرمند را می گیرد مقید باشیم. تنها کاری که کردم این بود که حروف را به جای اولشان بازگرداندم، هر بار هم که می خواهم این کار را بکنم یک خط میرزا غلامرضا جلویم می گذارم. برای این کار مدت های زیادی مطالعه کردم، یک روز صبح خواب نما نشدم تا حروف را درون هم جا بدهم.

گفت و گو با رضا عابدینی - گرافیست
شاهین امین
سارا امت علی
روزنامه اعتماد

 

[Mandana]

مصوب‌ جلسه‌ پانزدهم‌ كميته‌ مركزي‌ سازمان‌هاي‌ تبليغاتي‌ كشور» كميته‌ مركزي‌ سازمان‌هاي‌ تبليغاتي‌ كشور در جلسه‌ مورخ‌ 11/2/1379 خود بنا به‌ پيشنهاد شماره‌ 2100/26 مورخ‌ 2/12/1378 اداره‌ كل‌ تبليغات‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي‌ و با استناد به‌ ماده‌ 10 و 17 آيين‌ نامه‌ تأسيس‌ و نظارت‌ بر نحوه‌ كار و فعاليت‌ كانون‌هاي‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌ مصوب‌ مورخ‌ 27/12/1358 شوراي‌ انقلاب‌ جمهوري‌ اسلامي‌ ايران‌ دستورالعمل‌ اجرايي‌ آن‌ را در 12 ماده‌، 6 تبصره‌ و 30 بند تصويب‌ و به‌ شرح‌ زير ابلاغ‌ نمود ماده‌ 1) تبليغات‌ شهري‌ يا محيطي‌ در اين‌ دستورالعمل‌ عبارت‌ از كليه‌ تابلوهاي‌ تبليغاتي‌ اعم‌ از ديواري‌، پارچه‌اي‌، فلزي‌، رايانه‌اي‌، متحرك‌ و منقوش‌ بر وسايل‌ نقليه‌ است‌ كه‌ به‌ منظور معرفي‌ يا تبليغ‌ كالا، خدمات‌ و هر نوع‌ فعاليتي‌ كه‌ براي‌ اطلاع‌ رساني‌ و اعلان‌ عمومي‌ در سطح‌ شهرها، خيابان‌ها، جاده‌هاي‌ شهري‌ و بين‌ شهري‌، بزرگراه‌ها، فرودگاه‌ها، پايانه‌هاي‌ مسافربري‌، مترو، ايستگاه‌هاي‌ اتوبوس‌، ميادين‌ و ساير اماكن‌ عمومي‌ مورد استفاده‌ و بهره‌برداري‌ قرار مي‌گيرد ماده‌ 2) تبليغات‌ فرهنگي‌، مذهبي‌، ملي‌ و نيز تبليغ‌ جشنواره‌هاي‌ فرهنگي‌ و هنري‌ كه‌ جنبه‌ غير انتفاعي‌ دارند با تشخيص‌ اداره‌ كل‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي‌ استان‌ از شمول‌ عوارض‌ خارج‌ هستند ماده‌ 3) كليه‌ سازمان‌ها و كانون‌هاي‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌ موظف‌اند علاوه‌ بر رعايت‌ مقررات‌ عمومي‌ مندرج‌ در مواد 11، 12، 13 و 14 آيين‌ نامه‌ تأسيس‌ و نظارت‌ بر نحوه‌ كار و فعاليت‌ كانون‌هاي‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌، در تنظيم‌، تهيه‌ و اجراي‌ برنامه‌هاي‌ تبليغاتي‌ نكات‌ زير را رعايت‌ نمايند: - تبليغاتي‌ كه‌ مروج‌ فساد و عقايد خرافي‌ يا مخالف‌ اديان‌ رسمي‌ كشور باشد ممنوع‌ است‌ - در آگهي‌ يك‌ كالا و يا خدمات‌ خاص‌ نبايد تلويحاً و يا تصريحاً كالا و خدمت‌ مشابه‌ ديگري‌ نفي‌ شود - آگهي‌هاي‌ تبليغاتي‌ نبايد سبب‌ رنجش‌ اشخاصي‌ كه‌ از برخي‌ معلوليت‌ها و يا بيماري‌ رنج‌ مي‌برند شود - تبليغ‌ كالاها و خدمات‌ در مراكز مذهبي‌، علمي‌ و آموزشي‌ ممنوع‌ است‌ - تبليغات‌ نبايد موجب‌ توهين‌ به‌ اديان‌ رسمي‌ كشور، آداب‌، رسوم‌، قوميت‌ها، لهجه‌ها و گويش‌هاي‌ مختلف‌ شود - استفاده‌ از صحنه‌هايي‌ نظير استعمال‌ دخانيات‌ و موارد مشابه‌ ديگر كه‌ مضر به‌ سلامت‌ انسان‌ بوده‌ و يا اعتياد آور باشند و به‌ نوعي‌ خواه‌ تصريحاً و يا تلويحاً مصرف‌ آنها را ترويج‌ نمايد مجاز نيست‌ - تبليغاتي‌ كه‌ مروج‌ تخريب‌ محيط‌ زيست‌ انسان‌، جنگل‌ها، مراتع‌ و منابع‌ طبيعي‌ و زيستگاه‌هاي‌ طبيعي‌ جانوران‌ باشد ممنوع‌ است‌ - تبليغ‌ نبايد القاء وحشت‌ و خشونت‌ كند - در تبليغات‌ نمي‌توان‌ از نوشته‌ها و تصاويري‌ استفاده‌ كرد كه‌ جانوران‌ را در حال‌ اذيت‌ و آزار نشان‌ دهد - در جريان‌ موارد تبليغاتي‌ بايد كليه‌ قوانين‌ مربوط‌ به‌ حمايت‌ از حقوِ مادي‌ و معنوي‌ مؤلفان‌، مصنفان‌ و هنرمندان‌ و آيين‌ نامه‌هاي‌ مربوطه‌ رعايت‌ شود - هرگونه‌ استفاده‌ ابزاري‌ از زن‌ در تبليغات‌ ممنوع‌ است‌ - پوشش‌ و آرايش‌ شخصيت‌هاي‌ مورد استفاده‌ در آگهي‌ بايد متناسب‌ با عرف‌ ملي‌ و مذهبي‌ جامعه‌ باشد - آگهي‌ها نبايد تداعي‌ كننده‌ ترجيح‌ بين‌ جنس‌ مذكر و مؤنث‌ باشد - در تبليغات‌ استفاده‌ از كودكان‌ براي‌ معرفي‌ كالا و خدماتي‌ كه‌ انتظار مصرف‌ كالا و يا بهره‌مندي‌ از خدمت‌ و يا خريد آن‌ توسط‌ ايشان‌ نمي‌رود ممنوع‌ است‌ - ترويج‌ زبان‌ بيگانه‌، غلط‌ نويسي‌ و غلط‌ گويي‌ در تبليغات‌ مجاز نيست‌ - چنانچه‌ به‌ هنگام‌ تنظيم‌ آگهي‌هاي‌ تبليغاتي‌ ضرورت‌ استفاده‌ از خط‌ بيگانه‌ وجود داشته‌ باشد بايد اندازه‌ خط‌ زبان‌ فارسي‌ بزرگتر از خط‌ زبان‌ بيگانه‌ باشد - در صورت‌ اقتضاي‌ موضوع‌ آگهي‌، براي‌ استفاده‌ از نقشه‌ و پرچم‌ جمهوري‌ اسلامي‌ در آگهي‌ بايد پرچم‌ رسمي‌ و نقشه‌ كامل‌ كشور آورده‌ شود - تبليغات‌ نبايد توليدات‌ داخلي‌ را بي‌ ارزش‌ نشان‌ دهد - تبليغ‌ كالاها، خدمات‌ و مصنوعات‌ كشورهاي‌ بيگانه‌ در صورتي‌ مجاز است‌ كه‌ عرضه‌ و فروش‌ آن‌ در داخل‌ كشور ممنوعيت‌ قانوني‌ نداشته‌ باشد - تبليغ‌ بر روي‌ تأسيسات‌، ديوارها، ابنيه‌ و ساختمان‌هاي‌ سفارتخانه‌ها و نمايندگي‌هاي‌ سياسي‌ دول‌ خارجي‌ ممنوع‌ است‌ - تبليغ‌ بر روي‌ تأسيسات‌، ديوارها، ابنيه‌ و ساختمان‌هاي‌ اشخاص‌ حقيقي‌ و حقوقي‌، دولتي‌ و غير دولتي‌ منوط‌ به‌ كسب‌ اجازه‌ قبلي‌ از صاحبان‌ و مسئولان‌ آنها مي‌باشد - تبليغ‌ كالاها و فرآورده‌هايي‌ كه‌ طبق‌ تبصره‌ 4 ماده‌ 6 قانون‌ اصلاح‌ قوانين‌ و مقررات‌ مؤسسه‌ استاندارد و تحقيقات‌ صنعتي‌ ايران‌ كه‌ اجراي‌ استاندارد را در مورد آنها اجباري‌ اعلام‌ كرده‌ است‌ منوط‌ به‌ داشتن‌ پروانه‌ كاربرد علامت‌ استاندارد و تحقيقات‌ صنعتي‌ ايران‌ مي‌باشد. كانون‌ مكلف‌ به‌ اخذ گواهي‌ لازم‌ از سفارش‌ دهنده‌ مي‌باشد - سفارش‌ دهندگان‌ و سازندگان‌ آگهي‌ها بايد مستندات‌ لازم‌، قانع‌ كننده‌ و قانوني‌ براي‌ ادعاها و استدلال‌هاي‌ موضوع‌ آگهي‌ را داشته‌ باشند - تبليغ‌ فيلم‌هاي‌ سينمايي‌، داستاني‌ و... نيازمند اخذ مجوز از معاونت‌ امور سينمايي‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي‌ مي‌باشد ماده‌ 4) مسئوليت‌ محتواي‌ طرح‌ تبليغاتي‌ و اجرا آن‌ در چهارچوب‌ قوانين‌ موضوعه‌ و مقررات‌ جاري‌ و دستورالعمل‌هاي‌ اجرايي‌ تبليغات‌ با مدير مسئول‌ كانون‌ مي‌باشد و ادارات‌ كل‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي‌ ناظر به‌ حسن‌ اجراي‌ قوانين‌ و مقررات‌ تبليغاتي‌ بوده‌ و در صورت‌ احراز تخلف‌ برابر مقررات‌ اعمال‌ مجازات‌ خواهند كرد ماده‌ 5) كانون‌هاي‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌ موظفند نام‌ كانون‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌ و همچنين‌ شماره‌ پروانة‌ خود را بر روي‌ تابلو نصب‌ كنند ماده‌ 6) رسيدگي‌ به‌ تخلفات‌ كانون‌ها و مديران‌ مسئول‌ به‌ شرح‌ ذيل‌ صورت‌ خواهد گرفت‌ الف‌ - نوع‌ اول‌: اخطار كتبي‌ ب‌ - نوع‌ دوم‌: احضار و توبيخ‌ ج‌ - نوع‌ سوم‌: تعليق‌ فعاليت‌ مؤسسه‌ حداكثر تا سه‌ ماه‌ د - نوع‌ چهارم‌: بركناري‌ مدير مسئول‌ ه  - نوع‌ پنجم‌: تعطيل‌ موقت‌ مؤسسه‌ حداكثر تا شش‌ ماه‌ و - نوع‌ ششم‌: لغو پروانه‌ و تعطيل‌ دائم‌ تبصره‌: مجازات‌ نوع‌ پنجم‌ و ششم‌ به‌ پيشنهاد كميته‌ استان‌ و تصويب‌ كميته‌ مركزي‌ اعمال‌ خواهد شد ماده‌ 7) تكرار تخلف‌ و عدم‌ توجه‌ به‌ اخطار، احضار و توبيخ‌ موجب‌ تعليق‌ فعاليت‌ مؤسسه‌ و نهايتاً لغو پروانه‌ فعاليت‌ خواهد شد تبصره‌ يك‌: در مواردي‌ كه‌ جرم‌ عمومي‌ صورت‌ گرفته‌ باشد علاوه‌ بر اعمال‌ مجازات‌هاي‌ مذكور، پرونده‌ متخلف‌ جهت‌ رسيدگي‌ به‌ محاكم‌ قضايي‌ ارجاع‌ داده‌ خواهد شد تبصره‌ دو: اعمال‌ كليه‌ مقررات‌ بايد در پرونده‌ كانون‌ درج‌ شود ماده‌ 8) اعمال‌ مجازاتهاي‌ مقرر به‌ تشخيص‌ كميته‌هاي‌ استاني‌ انجام‌ خواهد شد لكن‌ ذينفع‌ مي‌تواند نسبت‌ به‌ اعمال‌ مجازاتهاي‌ مذكور به‌ كميته‌ مركزي‌ سازمان‌هاي‌ تبليغاتي‌ اعتراض‌ نمايد تبصره‌: در جلسه‌ كميته‌ تبليغات‌ استان‌ كه‌ موضوع‌ آن‌ اعمال‌ يكي‌ از مجازات‌ها در مورد كانون‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌ باشد در صورتيكه‌ در مركز آن‌ استان‌ انجمن‌ صنفي‌ تبليغات‌ تشكيل‌ شده‌ باشد نماينده‌ انجمن‌ و اگر تشكيل‌ نشده‌ باشد و آن‌ كانون‌
نوشته شده در تاریخ 1385/12/04 در شاخه مباحث مرتبط به طراحان گرافيك


به احتمال زیاد این رو هم بتونم اون وسط ها جا بدم.به درد میخوره

اینا رو نمی دونستم :-s

 

[Mandana]

لوگو تايپ‌ها از عناصر نوشتاري به دست مي‌آيند. اين دسته از نشانه‌ها، هر گاه از «حرف» يا حروف اول نام يك مؤسسه ساخته شوند، با عنوان «مونوگرام» Monogram شناخته مي‌شوند كه عنوان بسيار بامعنايي براي چنين لوگوتايپ‌هاست

مونوگرام‌ها جنبه‌هاي تصويري برجسته‌تري نسبت به لوگو تايپ‌ها دارند. به بيان روشن‌تر، يك لوگوتايپ در نگاه نخست بايد «خوانده شود»، اما يك مونوگرام ابتدا ديده مي‌شود و با كمي مكث حروف تشكيل دهنده آن فاش شده و براي بيننده قابل درك مي‌شود.

در ارزيابي اصولي و علمي يك لوگوتايپ بايد توجه داشت كه «خوانايي» فرع بر «زيبايي» است. يا به عبارتي، در طراحي يك لوگوتايپ «زيبايي» بايد در استخدام «خوانايي» ‌باشد. بسيار ديده شده است كه يك لوگوتايپ يا «نشانه نوشته» براثر استفاده مكرر و به مرور زمان براي مخاطبان مثل يك «نوشته قابل خواندن» تلقي نشده و همانند يك «تصوير» يا icon (آيكون) در اذهان جا مي‌افتد. بروز چنين رفتاري در حالي است كه مي‌دانيم در ساختار يك Logo Type بيشتر دو ضلع از اضلاع مثلث چارلز سندرس پي‌رس دخيل هستند: «دال» و «مدلول»! زيرا ضلع سوم اين مثل، يعني «مصداق» به بازنمايي تصويري (اعم از فيگوراتيو يا هندسي) دلالت مي‌كند و در مبحث نشانه‌هاي آيكونيك (شمايلي) مورد استفاده دارد

 

[Mandana]

دنیای پوستر به بخشهای متعددی تقسیم شده است ، مانند پوسترهای فیلم ،پوسترهای تبلیغاتی کالاها، پوسترهای طراحان ،پوسترهای سیاسی ، یا پوسترهای مذهبی و امثالهم . اما ارتباط اندکی میان این تقسیم بندی ها وجود دارد. نوجوانی که یک پوستر آنتیک در اتاقش می آویزد ، آگاهی یا علاقه کمی نسبت به پوسترهای فوتبالیستها دارد . کارگر یک شرکت تبلیغیات که پوستر تویوتا را در خیابانها می چسباند در خواب هم نمی بیند که یک پوستر کهنه فیلم کینگ کنگ می تواند نیم میلیون دلار قیمت داشته باشد و علاقمند به کینگ کنگ هرگز نام "کاساندره" را نشنیده است . طراح گرافیکی که طراحی های پوستر خود را برای شرکت در یک مسابقه بین المللی به ورشو می فرستد معمولا از اندازه ، یا حتی وجود بازار برای پوسترهای دینی خبر ندارد . اما استثناهایی نیز وجود دارد . یکی از آنهاجایزه جهانی پوستر ادیان توحیدی در ایران است که برای طراحان گرافیک حرفه ای و دانشجویان ، جهت طرحهای نوین پوستر های دینی فراخوان داده است . تلاشی دیگر جهت گذر از مرزهای رایج که به ابتکار "جوزف فو" ، یک طراح گرافیک مالزیایی صورت گرفت . کسی که چند سال پیش نمایشگاهی را با موضوع" انسان و خدا " در مالزی بر پا نمود و بسیاری از طراحان به نام دنیا از چین ، ایران ، ایالات متحده ، و اروپا مجذوب شرکت در آن گشتند. - بازار پوسترهای دینی این یک حقیقت است که پوسترهای دینی را می توان مهمترین نوع پوستر در جهان در زمینه تکثیر و فروش دانست . گر چه صنعت پوستر فیلم به لحاظ قیمت پوسترهایی که دست به دست به فروش می رسند عظیم تر می نماید . تا جایی که من می دانم ، آمار مشخص و مدون در دست نیست و به ویژه عملا ادبیاتی برای پوستر دینی تا کنون وجود نداشته است . اغلب گزاره های این متن ، بر مشاهدات و تاثیرات شخصی مبتنی بوده و می بایستی آنان را به عنوان اولین تلاش در جهت مستند سازی حوزه ای که در آن تحقیقات جدی به شدت ضرورت دارد ، تلقی کرد. در ایران و هند ، من اولین فروش پوسترهای دینی را در خیابان ها ، با فاصله نیم ساعت قدم زدن در اطراف هتل دیدم . فروشگاههای بزرگ مخصوص فروش پوستر را نیز در شهر مکزیکوسیتی و دهلی نو در یک روز توانستم بیایم . آنها مجموعه ای انتخابی از صدها یا شاید حتی هزاران طرح گوناگون بودند . در کامرون هم من به سرعت ، بازار و فروشگاهی در شهری کوچک دور از پایتخت پیدا کردم (البته با کمک دوستان محلی ام) که اکثرا آنها در نیجریه تهیه شده بودند . پس پوسترهای دینی دارای یک سامانه بسیار کار آمد و حتی گستره بین المللی است که آنها را به دست مشتریانش حتی در دور افتاده ترین مناطق می رساند . من به این نتیجه رسیدم که تعداد پوسترهای دینی می بایستی بسیار کلان باشد که به آسانی در سراسر دنیا در دسترس هستند . روشن است که این پوسترها کالاهای برجسته ای چون پوسترهای فیلم نیستند که شما تنها بتوانید با شناخت مشخص از خود، آنها را تهیه کنید . به طور معمول ، پوسترهای دینی در معابد ، مساجد یا کلیساها به فروش نمی رسند ، بلکه بیشتر در فروشگاه ها و بازارها ، توسط شرکت های کاملا تجاری که در پی کسب سود هستند فروخته می شوند . این ضمنا بدین معناست که آنها کاملا از سلایق مشتریان خود آگاهند ، و معمولا انواع دیگر پوستر و عکسهایی در اندازه های دیگر ، از جمله پوسترها و کارت پوستالهای تیمهای فوتبال ، ستارگان فیلمها و موسیقی یا تصاویر مناظر زیبای هاوایی و سوئیس را نیز به فروش می رسانند . تنوع موضوعات به ویژه در آفریقا بسیار زیاد است . جایی که می توانید مدل آرایش موها یا لباس عصرتان را از روی پوسترهایی که در آرایشگاه ها یا خیاطی ها نصب شده اند اقتباس کنید . جایی که به کودکان با خواندن پوسترها، الفبا تدریس می شود و بزرگسالها درباره محل فعلی اسامه بن لادن ، نیز از طریق پو ستر با خبر می شوند . در آفریقا ، من فروش پوسترهای دینی را ۲۰% کل فروش پوستر برآورد نمودم .اما در مکزیک این رقم بیشتر است ، شاید ۳۰% ، و در هند به ۶۰% درصد می رسد و شاید در ایران هم رقم بالایی باشد . در اروپای غربی و ایالات متحده ، نرخ فروش پوسترهای دینی در فروشگاها تقریبا صفر است . من پوستر دینی در چین ندیدم ؛ کشوری که تا چند سال قبل لبریز از پوسترهای سیاسی بود که گاهی تا چندین میلیون نسخه تکثیر می شدند .در روسیه نیز بازار پوستر سیاسی روندی رو به افزایش داشت ، که با این همه در سال ۱۹۹۰ کاملا ناپدید شد . جالب اینجاست که اولین پوسترهایی که بعد از آن این شکاف را پر کرد پوسترهای دینی بودند آن هم با حروفی به سبک کلیسای اوروتودکس حدود سالهای ۱۹۰۰ میلادی . این ارقام و تغییرات آنها به مرور زمان ، البته اطلاعات جامعه شناسانه جالبی هستند که باید در پی تفسیر آنها بود . -تاریخ اشاراتی در هند و آفریقا وجود دارد مبنی بر اینکه اولین پوسترهای دینی توسط قدرتهای استعماری از اروپا به این مناطق صادر شده است . آنها فنون چاپی ، کیفیت کاغذ(بسیاری از آنها مانند پوسترهای مذهبی اروپایی براق هستند) و حتی روش طراحی رئالیستی مشابهی دارند . از هنگامی که شرکتهای محلی تولید پوستر را بر عهده گرفتند ، کیفیت بصری ، کمیت و تنوع آنها به نحو چشمگیری افزایش یافت . اگر چه در آفریقا ، کیفیت چاپ به خوبی دیگر جاهای دنیا نیست . -محتوا هر قدر که من از زیبایی ، اصالت و قدرت بصری این پوسترها متاثر گردم ، باز نمی توانم دربارهء معنا و محتوای آنها صحبت کنم و مطمئنم که از بسیاری از پیامهای نمادین آنها غفلت می ورزم . در هند ، پوسترهای دینی را " عکسهای خدا " می نامند و تجسمات بی شماری از خدایان برهما ، ویشنو، شیوا و افسانه های مربوط به زندگی آنها به تصویر می کشند .در آن پوسترها به ندرت متنی وجود دارد و خدایان همانند قدیسین مسیحی ، با خصایل ویژه شان هویت می یابند . "کریشنا" فلوت می نوازد ، "شیوا" یک نیزهء سه دم در دست دارد ، "گانش" با سرش که شبیه سر فیل است شناخته می شودوهلاک کننده ترسناک بوفالو دورگا سوار بر شیر است . در ایران ،" امام علی(ع)" موضوع متعارفی است و پس از آن پوسترهای خوشنویسی شده مزین به آیات قرآن رواج دارد . ضمنا پوسترهایی که متن نوشته اند بندرت خارج از جهان اسلام یافت می شوند . متنوع ترین ، خلاق ترین و اعجاب آورترین پوسترها متعلق به آفریقا هستند. در حالیکه پوستر عیسی مسیح بر صلیب که به شیوه نقاشی گوتیک طراحی می شود ، به علاوهء تقویمی در زیر آن مشخصا دارای اصالت آفریقایی است و چهره های حواریون که گویی از روزنامه بریده شده اند ؛ این احتمالا ساده ترین راه برای طراحان بیچاره پوستر به منظور یافتن دوازده چهرهء متفاوت از سفید پوستان بوده است. تکنیکهای بریدن و چسباندن نقش مهمی دارند و هیچکس تعجب نمیکند که عیسی مسیح را در برابر یک خانهء بزرگ امروزی که رویه هم رفته نماد موفقیت و خوشبختی است ، ببینند .

 

[Mandana]

پوستر یک رسانه و ابزار برای اطلاع‌رسانی است. طبق تعریفی که در دیکشنری‌ها آمده ، پوستر یک صفحه‌ایست که بر روی دیوار نصب می‌شود ، ماموریتی برای اطلاع‌رسانی دارد ، آگاهی می‌دهد و مطلبی را می‌رساند. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم نیازهای اجتماعی و فرهنگی ایجاب می‌کرد که یک چنین ابزاری بوجود بیاید. در نتیجه می‌توانیم بگوییم پوستر ، بدنبال رفع نیازهای جامعه به مدد کار تبادل اطلاعات در سطح جامعه آمد. اگر تاریخ را نگاه کنیم ، می‌بینیم که درفاصله جنگ اول و دوم جهانی ، نقش پوستر در تبلیغات جنگ خیلی شاخص و قابل تامل است. در آلمان ، در تبلیغات سیاسی که منجر به روی کار َآمدن نازی‌ها شد ، نقش پوستر انکار کردنی نیست. زمان جنگ هم غیر از رسانه‌های دیگر مثل رادیو ، پوستر در تهیج و تشویق مردم نقش مهمی داشت و اطلاع‌رسانی خیلی موثری در مسائل مربوط به جنگ داشت. در کتاب‌های تاریخ پوستر هم می‌بینید که این رسانه در زمان جنگ چه ابزار قدرتمندی بوده است. بعد از جنگ هم نقش پوستر در بخش‌های سازندگی و اقتصادی و . . . دیده می‌شود و می‌بینیم که در تبلیغات تجاری و فرهنگی جایگاه مشخصی پیدا می‌کند. پوستر خبر می‌دهد ، آگاه می‌کند ، کالا را می‌فروشد ، مردم را به شرکت در مسائل اجتماعی ترغیب می‌کند و مطالب دیگر.

درست است که الان با آمدن رسانه‌های جدید ، محدوده فعالیت پوستر کمتر شده ، اما اگر تخصصی‌تر به قضیه نگاه کنیم ، می‌بینیم که جایگاه پوستر خاص‌تر شده است ، نه اینکه بگوییم کاملا محدود شده است. یعنی یک جایگاهی دارد که رسانه‌های دیگری با آن شرایط نمی‌توانند این کار را انجام بدهند. بنابراین پوستر یکی از حلقه‌های بهم پیوسته رسانه‌هاست. این حلقه‌ها تعدادشان اضافه شده ، برای اینکه گردش اطلاعات با سهولت انجام شود. بنابراین می‌توانیم با تعاریف خاص جایگاه پوستر را دریک برنامه‌ریزی کلان مشخص کنیم.
وقتی صحبت مسائل فرهنگی می‌شود ، مسلما عناصری که در تشکیل پوستر ، هم نوشتاری و هم تصویری ، مشارکت دارند ابزاری هستند برای ارسال پیام ، که این البته با یک پوستر تجاری متفاوت خواهد بود. ظرف یکی است ، اما آنچه که در داخل این ظرف می‌ریزیم ، تفاوت را ایجاد خواهد کرد. این بستگی به موضوع دارد و موضوع تعیین می‌کند که چه لحنی باید داشته باشیم ، شرایط رنگی چگونه است و . .
در امدادرسانی یک فاجعه‌ای مثل بم ، می‌توانستیم پوسترهایی داشته باشیم تا بجای اینکه احساساتی عمل کنند ، واقعیتی را بگوید که مخاطب را تکان بدهند. پوسترهای اجتماعی هم اگر با بیان قوی ، درست و منطقی توأم باشند می‌توانند اثرات شگرفی داشته باشند. فراموش نکنیم شکستی که امریکایی‌ها در ویتنام خوردند ، از طریق تصاویری بود که دنیا را تکان داد. از عکس‌هایی که عکاسان آزاد از جنگ ویتنام گرفتند. یک کار اجتماعی بود. این عکس‌ها نقش مهمی در شکست امریکا در ویتنام داشت. در آن واقعه تصویر به مدد واقعیت‌ها آمد تا چهره جنگ ویتنام را به مردم نشان بدهد. چون رسانه‌ها خبرهایی را منتشر می‌کردند که از فیلتر قدرت‌ها رد می‌شد ، اما عکاسان آزاد واقعیت‌ها را با عکس‌هایشان منتشر کردند. بنابراین آنجا احساساتی عمل نکردند و توانستند جامعه جهانی را تکان بدهند که جنگ و تجاوز کار صحیحی نیست
در مورد پوسترهای سینمایی ، با دیدگاههای مختلفی مواجهیم. دیدگاه کارگردان ، تهیه‌کننده و دیدگاه طراح گرافیک. هر کدام با هدف خاصی که در پیش دارند به این موضوع نگاه کردند. این که شما یان لنیکا را مثال زدید ، برای اینکه آنها دیدگاه فرهنگی خاصی را در یک موقعیت زمانی ، در کشورشان حاکم کردند. پوسترهای سینمایی‌شان هم نتیجه آن دیدگاه خاص بود. در لهستان برای تولیدات سینمایی که وارد کشورشان می‌شد ، قانونی را وضع کردند ، آن هم اینکه مواد تبلیغاتی‌اش را خودشان طراحی کنند که این منجر شد به تولید کارهای خوب. به همین خاطر هر فیلمی که از آمریکا می‌آمد ‌، یک طراح لهستانی برایش پوستر طراحی می‌کرد. حتی فیلم‌های سطحی. البته یک تهیه‌کننده خوب همیشه به طراحان موفق و مطرح اجازه فعالیت می‌دهد. مثلا کسی مثل سائول باس که تیتراژ کار می‌کند به دعوت یک تهیه‌کننده می‌آید و بعد یک مرتبه تیتراژ را دگرگون می‌کند و از یک شناسنامه خیلی ساده به یک بخش جدانشدنی از فیلم تبدیل می‌شود. حتی کارش در موفقیت یک فیلم سهیم شود. اما در سرجمع قضیه ، پوستر سینمایی باید بتواند حق مطلب را ادا کند. از لحاظ اینکه درست و صحیح به بیننده‌اش آگاهی بدهد.

 

[Mandana]

گرافیک محیطی

امروزه گرافيك بعنوان يكي از مهمترين عوامل تبليغ ، پيام رساني و نشر دانش سياسي ، اجتماعي وفرهنگي مي باشد و در جوامع پيشرفته از مهمترين اركان تشكيل دهنده يك زندگي اجتماعي است. طراحي گرافيك در اعلان هاي تبليغاتي وتجاري تلويزيون، سينما ، بسته بندي كالاها، علائم راهنمايي و رانندگي ويترين مغازه ها تزيين خياباني وعمومي نظير هتل ها ، فرودگاهها و مترو ها، رستوران ها و پارك ها، فروشگاه ها و اماكن مختلف ورزشي هنري و فرهنگي ، نوشته ها و تبليغات بدنه ساختمان ها و وسايل نقليه مثل اتوبوس ها ، ترن ها و هواپيماها بيل بردها و گرافيك در ابعاد بزرگ ونقاشي ديواري ، پيكتو گرام ها و علائمك نمادين ، نقش عمده اي دارد. گرافيك محيطي به عنوان يكي از شاخه هاي گرافيك در رسيدن به اهداف بالا نقش بسزائي دارد، و بخش عمده اي از فعاليت هاي تبليغاتي و تجاري را در بر مي گيرد . محيط اطراف ما خانه اي كه در آن زندگي مي كنيم خياباني كه درآن تردد مي كنيم فضاي سبزي كه درآن قدم مي زنيم ، پاركي كه براي تفريح به آنجا مي رويم ، همه نياز به برقراري روابط منطقي فرمي و روابط سازمان بندي دقيق بر مبناي اصول و مباني بيان بصري دارند. انسان به واسطه گرافيك محيطي با محيط پيرامون خود سخن مي گويد ، و با ديگران ارتباط برقرار مي كند. گرافيك محيطي در ايجاد فضايي مطلوب و دلنشين براي افراد جامعه نقش موثردارد. محيط مناسب يعني فضايي كه بشر در آن بتواند فارغ از فشارهاي ناخواسته رواني رشد كرده و شكوفا شود و اين از خواسته هاي عقلاني و منطقي هر جامعه است. گرافيك محيط زيبايي بصري و نظم و هماهنگي مطلوب فضا است. مقصود از تمام طرح هاي گرافيكي براي محيط داخلي و خارجي – ايجاد فضايي براي زندگي پر نشاط و سالم و قانع كننده است گرافيك محيطي را مي توان به دو گونه گرافيك محيطي دو بعدي يامسطح و سه بعدي يا حجمي تقسيم كرد. مشخص كردن يك مكان از مكاني ديگر ، زيبا سازي ، نظم و انسجام بخشيدن به فضاي شهري و گسترش حيطه فعاليت هنر گرافيك، از اهداف گرافيك محيطي به شمار مي رود. گرافيك محيطي مي تواند جنببه هاي مختلفي داشته باشد: جنبه اطلاع رساني و ياحالت تاكيد و يا هشدار نسبت به موضوعي داشته باشد. جنبه فرهنگي داشته باشد، مانند تبليغات شهري در مورد تئاتر وسينما و غيره. جنبه آموزشي داشته باشد. جنبه تبليغاتي داشته باشد. جنبه اجتماعي داشته باشد ، مانند تبليغات بر عليه مصرف سيگار در سطح شهر جنبه زيبايي و هنري وصرفا زيبا سازي محيط را داشته باشد.تعادل تناسب تاكيد تداوم وحدت و تنوع اصول يك سازمان بندي درست هستند . رنگ، نور ، شكل ، خط ، نقطه، سطح ، بافت وفضا به كمك آنها مي آيند تا اثري مطلوب وزيبا پديد آيد. تعادل: تعادل از اصول اساسي هنر است . هنر در برقراري ارتباط با مخاطب نوعي تعادل را جستجو مي كند تعادل در هنر بوسيله تقسيم بندي متوازن اجزاء صورت مي گيرد . رنگ ، نور و بافت نيز در حفظ تعادل يا عدم تعادل نقش دارند. البته تاكيد زياد برتعادل موجب مي شود اثر جذابيت خود را از دست بدهد و ايجاد كسالت كند تناسب : براي طراحي سردر يك فروشگاه بايدبه اين نكته توجه داشت ، در بعضي مكان ها كه وسيع بوده و فضاي خالي اطراف يك فروشگاه يايك مكان عمومي وجوددارد ، دست طراح باز است و مي تواند تناسبات معمولي را تغيير دهد و به طورمثال سردريك مكان عمومي يافروشگاه راخيلي بلند تر و بالاتر از حد معمول بگيرد ، چرا كه به واسطه باز بودن محيط ، بيننده به محيط اشراف كامل داشته و مي تواند به راحتي سر در را ديده و آن را تشخيص دهد. تداوم در محيط: تكرار و تصاعد و تناسب سه جزء تداوم در هنر ، عناصر اساسي به شمار مي روند، تناسب كه به صورت تكرار يك يا چند در ميان واحد هاي مختلف شكل مي يابد، پيچيدگي و حركت بيشتري در خود دارد اثر بخشي تكرار و تناوب به مناسب بودن موضوع و مهارت به كارگيري آن ها بستگي دارد چنانچه تكرار عنصري به تدريج تغيير كند وزن اثر دچار رشد و تصاعد مي شود ، تصاعد مي تواند به سمت بالا، پايين و يا مايل جهت داشته باشد. تصاعد را در تغيير اندازه كوچك و بزرگ در تغيير شكل از چهار گوشي ه دايره و غيره و در تغيررنگ از كمرنگ به پر رنگ مي توان مشاهده كرد.. تاكيد در محيط: چنانچه با كم اهميت كردن اجزاء يك تركيب و متمايز نمودن يكي از اجزاء توجه بيننده به بخش خاصي از كار جلب بتشود آن بخش را نقطه تاكيد مي نامند. تاكيد را مي توان با استفاده از رنگ ، رنگ و بافت پديد آورد . اجزاء يكسان ، نقطه تاكيد كار راضعيف مي نمايد. شكل هاي مشخص و واضح نسبت به اشكال مبهم و اشياء عجيب نسبت به اشياء ساده خود نمايي بيشتر دارند نحوه دسته بندي اجزاء نيز بر تاكيد يك مجمومعه مي افزايد. اصل تاكيد را مي توان هم براي وحدت بخشيدن وهم ايجاد تنوع مورد استفاده قرار داد. تاكيد روي يكي از عناصر در جلب مخاطب ويا بازديد كننده از يك مكان عمومي تاثير مستقيم دارد. ايجاد وحدت در محيط: وحدت به هر كاري انسجام مي بخشد بدون عنصر و حدت اجزاء يك تركيب پراكنده و بي ربط به نظر خواهد رسيد. و حدت موجب جلب نظر مي شود ، عامل مهمي در انتقال پيام است كاررا قابل درك مي كند وبه ساده تر شدن پيام كمك مي كند. تنوع در محيط: تنوع حاصل تفاوت و تضاد است . اختلاف بين شكل ، رنگ ويا بافت عناصر تشكيل دهنده تنوع به شمار مي رود. اجزاء گوناگون چشم را به دنبال عامل و حدت در كل كار به گردش در مي آورند. تنوع در حقيقت وحدت را استحكام مي بخشد وحدت ميل به نظم، و تنوع كششي به سمت تحريك دارد. نقطه ، خط و سطح داراي قدرت بيان ويژه اي هستند نقاط با توجه به اندازه و نحوه به كارگيري در محيط متفاوت هستند و ايجاد اثربصري متفاوت مي كنند. خطوط نيز به همچنين خطوط منحني ، خطوط شكسته ، خطوط مايل و خطوط در حالت افقي وياعمودي هركدام اثر بعدي متفاوت به جاي مي گذارند و در جاي مورد نياز و متناسب به كار گرفته مي شوند. فضا مشخص كننده موقعيت و وضعيت هر پديده عيني باساير پديده ها است فضا وجود هر موجود عيني را در ارتباط با ساير موجودات معين مي كند و فضاي داخلي و خارجي و مياني را قابل درك مي كند. بافت: ازديگر عناصر معماري داخلي و خارجي بافت است ،بافت از دو نظر قابل بحث است و از نظر فرم و شكل كه وسيله درك آن قوه بينايي است و دوم از نظر خاصيت فيزيكي و جنسيت بافت كه با لا مسه قابل درك است. درجه انعكاس ياجذب نور توسط جسم داراي بافت اهميت فراوان دارد . تضاد سطوح مات و خشن در كنار سطوح براق و صيقلي جذابيت فراواني دارد و ايجاد جلوه بصري مي كند. بافت زير وخشن قدرت جلب توجه فرابوان دارد و برخلاف آن بافت هاي صاف و صيقلي معمولا كمرنگ و بي جذبه هستند . بافت از مواد مختلف بدست مي آيد مثل پوست درخت سطح سنگ ، پوست حيوانات و يانوع مصنوعي آن مثل آجر ، فلز ، پلاستيك و غيره . شدت نور و طبيعي يامصنوعي بودن بافت بر كيفيت آن اثر مي گذارد. زاويه ديد و فاصله ناظر به اثر را بايد در نظر داشت. نور: نور ار مهمترين اجزاء در گرافيك محيطي و طراحي داخلي وخارجي است نورهاي طبيعي و مصنوعي اثر متفاوت در محيط ايجاد مي كنند . نقطه ديد ناظر ، مقدار نور كه به آن مي تابد وزاويه ديد ناظر عواملي هستند كه در تمام المان هاي داخل خيابان بايد رعايت شوند و تركيبي مناسب وزيبا باهم داشته باشند و داراي طرحي خوب و استاندارد باشد. علائم راهنمايي و رانندگي ، چراغ هاي روشنايي ، صندوق پست ، زباله دان ، تابلوي اسم خيابان ها تلفن عمومي ، آگهي ها و تبليغات ديواري ايستگاههاي اتوبوس ، سردر فروشگاه ها و تمام اين ها در ارتباط باهم هستند و اثر فراوان در ديد عموم مي گذارند كه بايد دلپذير وزيبا باشند وبارعايت اصول زيبا شناسي و تركيب بندي مناسب در زيبا سازي شهر كمك كنند چراكه محيط شهري نيازمند اين زيبايي ها ي بصري است تا ازآثار منفي رواني به شهروندان بكاهد. گرافيك محيطي ، فضا و محيط زندگي را زيباترو با نشاط تر مي سازد و به محيط شهري نظم و انسجام مي بخشد.

 

[Mandana]

صفحه آرایی کتاب

هدف از صفحه آرايي كتاب، ايجاد انگيزه بيشتر براي خواندن، راحتي در خواندن و ايجاد زيبايي با به كارگيري عناصر بصري معقول است. صفحه آرايي خوب و مناسب باموضوع كتاب مي تواند رغبت خواننده و مخاطب را افزايش دهد.

يك صفحه آرايي خوب مي تواند كمك موثري در توسعه و رشد فرهنگ داشته باشد و ذائقه بصري خوانندگان كتاب را اصلاح و تقويت كند.

اين نكته نيز پيشتر اشاره شد كه صفحات هر كتاب بايستي به تناسب قطع، موضوع، و مخاطب، داراي چهارچوب و كرسي بندي مناسبي باشد. آرايش هر صفحه نيز براساس اين شبكه بندي انجام مي شود و براي داشتن يك شبكه بندي مناسب ضرورت دارد كه فضاي صفحه داراي تناسبي موزون و چشم نواز باشد. ابعاد صفحات كتابهاي موجود عموماً مطابق اندازه هاي طلايي و يا بسيار نزديك به آن است.

مي دانيم كه مربع يك شكل هندسي چهار ضعلي و منظم است و چهارگوش آن هر كدام داراي زاوية 90 درجه است. اگر قطر اين مربع شاخص را رسم كرده و قوسي به مركز D و به شعاع Db رسم كنيم، امتداد خط Dc را در نقطه اي به نام C قطع مي كند. حالا با كشيدن يك خط عمود از نقطه C و نيز امتداد دادن خط Ab تا نقطة B مستطيل Abcd به دست مي آيد كه مستطيل طلايي نام دارد و نسبتهاي اضلاع آن چنين است:‌

44/11=2√

اين اندازه عموماً در معماري و هنرها كاربرد وسيعي داشته است و هم اكنون نيز اندازة كاغذهي تثبت شده، مقواها و بسياري از ورقه هاي فلزي و محصولات صنعتي مسطح و هموار براساس اين نسبت توليد مي شود.

اين تناسب در اندازه صفحات كتابها نيز رعايت مي شود. دو صفحة باز شده و روبروي هم يك كتاب نيز از همين تناسب برخوردار است:

براي تعيين محل متن در صفحات كتاب نيز از اين تناسب استفاده مي شود:

ابتدا مستطيلي با ابعاد طلايي مطابق شكل فوق ترسيم و آن را از وسط به دو قسمت مساوي تقسيم مي كنيم

تا صفحات زوج و فرد به دست بيايد. سپس قطرهاي 1 ،‌2 ، 3 و 4 را رسم مي كنيم آنگاه از نقطة A خطي عمود مي كشيم تا ضلع بالايي مستطيل را قطع كند. از نقطة مذكور خطي به نقطة C وصل مي كنيم . محل تلاقي اين خط را با قطر 1، B مي ناميم. از نقطة B خطي نقطه چين به موازات اضلاع بزرگ مستطيل رسم مي كنيم تا قطر 4 را قطع كند. از آنجا نيز خط نقطه چين عمود ديگري به اضلاع بزرگ پاييني مستطيل رسم مي كنيم تا قطر 1 را قطع كند و از همان نقطه، خط نقطه چين سوم را به موازات اضلاع بزرگ مستطيل رسم مي كنيم. از نقطة B نيز يك خط نقطه چين عمود رسم مي كنيم تا يك مستطيل نقطه چين تشكيل شود. اين فضا براي جاگذاري متن كتاب مناسب است. حاشيه هاي به دست آمده نسبتهاي زير را خواهند داشت:

الف= الف (داخل)

ب=الف+2/1 الف (بالا)

ج=ب+2/1 ب (بيرون)

د=ج+2/1 ج(پايين)

همانگونه كه ذكر شد رعايت نسبتهاي طلايي رسمي در معماري و هنرها بطور كلي كاربرد داشته ولكن هم اكنون شيوة استفاده از اين نسبتها دستخوش تغييراتي شده است.

طراحان در تنظيم كتابها، غير از رعايت اندازة‌كاغذها و قطع كتاب،‌بعضاً از نسبتهاي طلايي غير رسمي نيز مدد گرفته و با تنظيم فضاي متن، تصوير، سر صفحه ها و ديگر نشانهاي بصري به آرايش صفحه مبادرت مي ورزند و سعي مي كنند كه صفحه آرايي آنها به تناسب روحيه و موضوع كتاب صورت بگيرد. در اين حالت هنرمندان سعي در زيباسازي بصري صفحات دارند كه خواه ناخواه تناسبات طلايي به گونه اي فطري در كارشان ظهور پيدا مي كند. در هر حال رعايت اصول و قوانين زيبايي شناسي و تناسبات طلايي، خصوصاً زماني كه كار با عشق و علاقه و با صفايي دروني انجام مي گيرد،‌از زيبايي و چشم نوازي لازم برخوردار مي شود.

نكته هاي ديگر در صفحه آرايي

1- جهت و سوي نگاه تصوير، در كتابهاي تصويري،‌جاگذاري تصاوير بايستي با توجه به محتوا و تركيب بندي تصوير و تاثير متقابل تصوير و متن صورت گيرد. هر تصوير عموماًت به تناسب عناصر بصري كه دارد به جهاتي از بالا، پائين، چپ و يا راست متمايل است. گاهي چهره يا چهره هايي تصوير به يكي از چهار جهت فوق الذكر متمايل است. دراين مواقع بهتر است مطلب و تيتر با جهت نگاه و توجه تصوير هماهنگ باشد. به اين نمونه ها توجه كنيد.

2- عنصاري بصري و نشان ها. اين عناصر عموماً براي توجه دادن به يك تيتر يا مطلب به كار مي رود كه بايستي در به كارگيري آنها،‌به سادگي و خوانايي متن نيز توجه كرد. اصولاً به كارگيري هر عنصري در صفحه بايستي ،‌ با هدف آرامش و آسايش خواننده در راحت خواندن و ايجاد انگيزه براي مطالعه بيشتر صورت بگيرد.

طراحي جلد كتاب- يونيفورم

جلد كتاب كه در واقع كار پوشش و حفاظت صفحات كتاب را به عهده دارد، يكي از اركان كتاب سازي است. طراحان و صحافان كتاب هميشه كوشش كرده اند تا طرحهاي زيبايي براي جلد فراهم كنند و استحكام لازم را نيز براي جلد كتاب ايجاد نمايند. خصوصاً در گذشته كه تهية كتاب مستلزم زحمات زيادي بود، حفظ كتاب يا پوشش جلد از اهميت بالايي برخوردار بوده است.

جلد اغلب كتابهاي قديمي با پوست و چرم و پارچه هاي مقاوم تهيه مي شده كه امروزه نيز براي صحافي كتابهاي نفيس و ارزشمند از پوست و چرم مصنوعي و پارچه و ديگر مواد مقاوم استفاده مي شود. براي حفاظت بعضي از كتابها، صندوق و جعبه نيز ساخته مي شده تا اين متاع گرانبها و ارزشمند به خوبي نگهداري شود.

امروزه، با پيشرفت علم و تكنولوژي و فن آوري كاغذ و مقواسازي و نيز به دليل كثرت آدمها و مصرف زياد كتاب، صحافي شكلي اجمالي و ساده به خود گرفته و جلداكثر كتابها از يك لايه مقوا به نام شوميز تشكيل مي شود. البته پيشرفت و امكانات وسيع چاپ باعث شده تا از طرحها و رنگهاي متفاوت بر روي جلد كتاب استفاده شود. در گذشته هدف اول جلدسازي محافظت از كتاب و بعد زيبايي آن بوده است.

طراحان، عموماً براي تزيين جلد كتابها از عناصر تزييني و نقاشي گل و بوته و تذهيب و تشعير و بعضاً قطاعي عناصر تزييني بهره مي گرفتند و نام و عنواني نيز بر روي كتابها مشاهده نيم شد. ولكن امروزه، نام و عنوان هر كتابي بر روي جلد آن چاپ مي شود و اغلب طراحان كوشش دارند تا محتواي كتاب را نيز در قالب طرح و تصوير و يا آرايشهاي ويژه در روي جلد كتاب منعكس كنند و خواست و نياز و روحيه مخاطب را نيز در نظر بگيرند

 

[mahoo painter]

از چاوخانه تا چاپخانه


تاریخ‌نویسان متعددی در تاریخ‌ اختراعات، نام افرادی را به‌درست یا غلط ثبت کرده‌اند که می‌بایست نام آن افراد را دوباره‌نویسی کرد که گاه این تاریخ‌نویسان نام این افراد را از خد یک نام تا تغییر یک جریان درست، به‌غلط ثبت کرده‌اند، این جریانات تا حدی است که‌درست را از غلط نمی‌توان تشخیص داد.

تاریخ‌نویسان متعددی در تاریخ‌ اختراعات، نام افرادی را به‌درست یا غلط ثبت کرده‌اند که می‌بایست نام آن افراد را دوباره‌نویسی کرد که گاه این تاریخ‌نویسان نام این افراد را از خد یک نام تا تغییر یک جریان درست، به‌غلط ثبت کرده‌اند، این جریانات تا حدی است که‌درست را از غلط نمی‌توان تشخیص داد. به‌همین سبب باید، تاریخ اختراعات و روز صنعت چاپ را دوباره تعیین کرد. زمانی‌که ایرانیان برای اولین بار خط میخی را اختراع کردند باید آغاز اختراع صنعت چاپ نامید و هم‌زمان با آن اولین قالب‌های حروف میخی که از جنس چوب تراشیده‌ شد یعنی از جنس همان قالب‌هائی بودند که در قرن ۱۶ میلادی در آلمان دوباره اختراع شد. ولی ایرانیان برای گسترش علم، با قلم‌های چوبی خود که به شکل مثلث‌های نوک تیز ساخته می‌شد خطوط خود را بر روی گل‌های رس چاپ می‌کردند و چون از دست، به‌جای دستگاه استفاده می‌کردند. آن تاریخ‌نویس که از این مطلب اطلاع زیادی نداشت، نتوانست تا این اختراع را به‌نام ایرانیان ثبت کند.
از آن دوران تا دوران باستان که فنیقیه‌ای‌ها در آسیای صغیر و بعدها در آسیای خاوری، توسط مصری‌ها و مدت‌ها قبل در قرن ششم قبل از میلاد مسیح، خط و چاپ را برای دنیا به ارمغان آوردند، باز هم آن تاریخ‌نویس حضور نداشت تا، این اختراع را هم به‌نام آنان به‌ثبت برساند. تا دوران قرن هفتم میلادی که چینی‌ها موفق شدند، تا دستگاه چاپ را اختراع کنند و ظاهراً تاریخ‌نویس ما که تازه قدری راه افتاده بود و از سر اتفاق از آن‌جا می‌گذشت، یادداشت کوچکی از این واقعه مهم برداشت. ولی بعدها یادش رفت تا آن را به‌ دیگران نشان دهد، تا آن‌که از آن تاریخ، سال‌ها گذشت؛ دوران صنایع دستی در اروپا به همراه ظهور ابداعات و اختراعات از راه رسید.این زمان مصادف بود با خانواده تنگ‌دستی که فرزند خود را برای کسب درآمد، کشان‌کشان به طرف صومعهٔ نزدیک خانه خود می‌بردند. مادر گوتنبرگ برای کسب درآمد و امرارمعاش، پسر خود را به پدران روحانی که مشغول کپی‌برداری از روی کتاب‌های مقدس مسیحی بودند سپرد؛ و پدران مقدس به گوتنبرگ جوان آموختند که، چگونه می‌تواند از روی کتاب‌های خطی کپی‌برداری نماید.
ولی این کار که باید با دقت و حوصله و صرف وقت زیاد صورت می‌گرفت؛ کاری نبود که در حوصلهٔ گوتنبرگ جوان باشد و این کار برای گوتنبرگ جوان عملی سخت و طاقت‌فرسا بود؛ و گوتنبرگ جوان به بهانه‌های فراوان از زیر این کار فرار می‌کرد؛ تا آن‌که پدران روحانی به پدر غیرروحانی گوتنبرگ شکایت کردند که، بچه شما از زیر کار در می‌رود و این مطلب نقطه عطفی در دروحیه گوتنبرگ جوان شد. و وقتی پدر غیر روحانی گوتنبرگ از او علت را جویا شد. گوتنبرگ جوان گفت: این کار عملی بیهوده و اتلاف وقتی بی‌دلیل است. این حرف در آن زمان توهینی علنی و اعلان جنگی با مقدسات تلقی می‌شد؛ و برای این‌که گوتنبرگ جوان خدای‌ ناکرده از طرف کلیسای قرون وسطی به مرگ تهدید نشود، به یاد این جمله معروف افتاد که: ”احتیاج، مادر اختراعات است“ بنابراین گوتنبرگ به این فکر افتاد که چگونه می‌تواند حروفی را بسازد که؛ از کنار هم قرار دادن آنها بتواند به یک جمله واحد دست پیداکند و با تلاش فراوان شروع به کندن حروف لاتین از روی چوب نمود و موفق شد تا اولین و آخرین اختراع خود را توسط آن تاریخ‌نویس به ثبت برساند. و این شد که کلی تلاش برای اختراع و نشر به کناری رفت و ناگهان تاریخ دوباره متولد شد و با نام گوتنبرگ شکل دوباره‌ای پیدا کرد. اما آن تاریخ‌نویس به نفع‌گیر، یادش رفت تا بگوید، که از آن تاریخ و سال‌ها قبل‌تر از آن، با ورود کاغذ و چاپ ‌چینی به ایران؛ و قبل از اختراع گوتنبرگ تنبل که دوست نداشت، با قلم و مرکب کار کند، چاپ در چین اختراع شده بود.
و همه از آن اطلاع داشتند و حتی چینی‌ها در کار صادرات آن بودند و آن تکنولوژی به همراه نام چینی چاپ به ایران فروخته شد؛ و در آن زمان دستگاه چاپ و با نام اصلی آن یعنی ”کااو CaoA“ خوانده می‌شد. این کلمه در حدود قرن هفتم هجری با نام ”چاو“ در ایران مطرح گردید که تلفظ فارسی این لغت چینی بود و چون چاو بر روی کاغذ چاپ می‌شد، مبنای پول کاغذی قرار گرفت که به‌همین نام ”چاو“ خوانده شد،این امر در زمان امیر طغاجا و آق‌بوق و صدر جهان ثبت گردیده است؛ و در این زمان بود که اولین اسکناس و پول کاغذی چاپ شد، و تاریخ‌نویس، این زمان را آغاز اولین پول‌های کاغذی ثبت کرد. ولی آن تاریخ‌نویس نیز هنوز از آن بی‌خبر بود که چه اتفاقی د رحال افتادن است و در همین زمان مبلغ هر پول کاغذی معادل نیم درهم تا ده دینار ارائه می‌گردید که با نام ”چاو“ منتشر شد. در آن زمان تبریز پایتخت ایران بود. اما مردم از قبول این پول امتناع ورزیدند و سر به شورش برداشتند و این هم اولین مخالفت مردم بر علیه پول چاپی بود که در تاریخ ثبت شده است. بالاخره گیخاتو مجبور شد فرمان دیگری دایر بر فسخ چاو صادر کند و ”چاو“ را ”چاو نامبارک“ خواند و مردم، صدر جهان ”وزیر سلطان“ را به لقب ”چاویان“ نامیدند، و این هم اولین شکست پول کاغذی، و به‌تبع آن ورشکستگی بانک مرکزی وقت بود که هنوز راه نیفتاده، شکست خورد. البته این موارد را تاریخ‌نویس ما نوشت.
”نه آن تاریخ‌نویس اولیه!“ و شاید به‌همین علت و عدم قبول مردم در آن زمان بود که مردم احساس می‌کردند دولت وقت می‌خواهد، طلا و نقرهٔ با ارزش آنها را بگیرد و در مقابل مشتی کاغذ بی‌ارزش به آنها بدهد به‌همین خاطر این طرح با شکست روبه‌رو شد و مردم طلا و نقره خود را با مشتی کاغذ عوض نکردند و این امر تبدیل به سابقه‌ای فریب‌کارانه برای چاو گردید که تا امروز در زبان فارسی تبدیل به اصطلاحات و لغاتی از قبیل (کتاب صنعت چاپ ـ هوشنگ دانشور ـ انتشارات سازمان جغرافیائی) ”چاو زدن“ یا ”چاپ زدن“ به معنی دروغ گفتن و ”چاپچی“ به معنی ”دروغ گفتن“ به کار می‌‌رود و نیز لغت بسیار متداول ”چاپیدن“ (فرهنگ عمید) به معنی غرت کردن و به یغما بردن و سرکیسه کردن برده شده است و این خاطرهٔ بد سبب شد تا صنعت چاپ تا سال‌ها به تأخیر بنفتد ولی روند چاپ دوباره در جای دیگر آغاز شد. نخستین کتابی که به خط فارسی منتشر شد کتاب ”سیرت مسیح“ بود، که در سال ۱۰۹۴ قمری در شهر لیدن هلند منتشر شد و این اولین کتاب فارسی بود که، در خارج از کشور منتشر می‌شد و با این اقدامات سبب شد تا، سال‌ها تلاش در مسیر رشد و شکوفائی چاپ در ایران شکل بگیرد.
تا امروز که ایران هم‌پای یکی از مصرف‌‌کننده‌ترین تکنولوژی‌های جهانی در زمینه چاپ قرار گیرد و به صنعت عظیمی تبدیل شود که هزاران نفر را در قسمت‌های مختلف خود جای داده است و از اولین کلمه چینی خود فاصله زیادی گرفته است تا حدی‌که، کمتر چاپخانه‌داری می‌داند که عنوان حرفه‌ای خود را وامدار چه‌ کشوری است. امروز ایران دیگر نگران آن نیست که پول کاغذی ”چاو“ را مردم استفاده نکنند بلکه، امروز نگران آن است تا بر مشکلات تکنولوژیک و فناوری‌های دیجیتالی و سخت‌افزاری روز پیروز شوند. امروز نگران سرعت تکنولوژیک دستگاه‌های مدرن روز و عدم آشنائی نیروهای کارآمد و متخصص هستیم، امروز نگران عقب‌ماندگی‌های دانش روز با قشر کارگران دیروز هستیم، و امروز نگران اخراج، تعطیلی و یا ورشکستگی‌های زودرس و در گیرودار همان ”چاو“ می‌باشیم که امروز ما را ره دامن بانک‌ها می‌کشاند؛ و امروز نگران مشکلات مدیریت‌های قدیمی دیروز می‌باشیم، که چگونه، خود را با شرایط و امکانات روز هماهنگ کند.
این شرایط بسیار سخت‌تر شده است به‌نحوی‌که، نسبت به وظایف انجام‌شده در مورد انجام کار و نحوهٔ بهره‌وری در تولید و خدمات بیشتر، همراه با سرعت فراتر از سرعت‌های قبلی در جهت رشد و تعالی بر او تحمیل می‌شود. بدون شک دنیای امروز بدون صنعت چاپ معنا ندارد؛ تا حدی که هنر آمیخته با چاپ، همراه با هنر گرافیک، هر فردی را در هر لحظه با تکنولوژی چاپ مواجه می‌کند به‌نحوی‌که، هر انسانی را متوجه این نکته می‌کند که دنیای امروز بدون چاپ معنائی ندارد. ابزاری که به واسطه آن هنر گرافیک و علوم ارتباطات و علوم رسانه‌ای را با مقوله‌ چاپ‌، پیوند می‌خورد و همه را به یکدیگر پیوند داده است.

 

[Mandana]

هنری به نام گرافیک

هنر گرافیک از سالها پیش در جهان امروز ما شکل گرفته است , هنری تازه, ساده و آزاد است این هنر که ابتدا در دامان نقاشان اروپایی شکل گرفت و بعدها به صورت رشته ای خاص و نو برای خود مخاطبانی کسب کرد تبدیل به یک هنر بی نظیر شده است در همان دوران بود که مخاطبان , نمایشنامه ها , تئاتر و کتاب ها راهی برای کسب اطلاعات بهتر در مورد اثر دلخواهشان می خواستند و این جا بود که پوستر یا همان اعلان وارد عرصه ی هنر شد تا هنرمندانی با عنان پوستر ساز ظهور کنند . از آن موقع بود که پوستر در جهان همه گیر و فعال شد و کم کم این هنر به زیر شاخه هایی تقسیم شد که در راستای آن هنر بود از آن پس بود که هنرمندان گرافیک از نقاشان و خوشنویسان جدا شدند و رشته ای در هنرهای تجسمی دنیا به وجود آمد که آن راگرافیک نامیدند . کلمه گرافیک ریشه یونانی دارد و در کل گرافیک به معنای اثری که در کوتاه ترین زمان بیشترین اثر و اطلاع را بربیننده برساند . هنر گرافیک از کلی گویی و فلسفه چینی زیاد پرهیز می کند . هنر گرافیک سعی دارد ساده گرایی و اثر گذاری شدید را بسط دهد . امروزه تمام هنرهای جهان در کمربندی به نام گرافیک قرار می گیرد که به آن احتیاج دارند از پوستر های تبلیغاتی گرفته تا آرم لوگو – پیکتو گرام ها , عنوان بندی فیلم , طراحی صحنه , دکور و ... هنر گرافیک وظیفه خود را در مورد این هنرها به خوبی انجام میدهد . این هنر در ایران هم از سالها پیش فعالیت خودرا آغاز کرده است و رشد کرده و در حال تکامل است . مرحوم استاد مرتضی ممیز که پدر گرافیک ایران است این راه را برای نسل های آینده باز کرده است . این هنر از دوران قاجار در ایران بوده است همان اعلان هایی که بر در و دیوارهای شهر دیده می شد .و بیشتر فرمان های دولتی بود , اولین قدم ها در این زمینه بوده است , اما بیشتر این اعلان ها از نظر هنری حرفی برای گفتن نداشت و ارزش هنری هم نداشت ولی به هر حال آغاز این حرکت بود . گرافیک ایرانی امروزه حرف ها برای گفتن دارد , هنرمندان بزرگ ایران هر کدام خالق سبک هایی در این هنر عظیم هستند . تایپوگرافی ایران مرزها را شکسته و صاحب شخصیت شده و بستر های مناسبی برای فعالیت های آینده جوانان فراهم می کنند . و اینگونه است که گرافیک تنها هنری است که در تمام بعدهای زندگی روزمره نفوذ می کند و انسان را با خود همسو و همراه می کند .تیزرهای تبلیغاتی ,یپوسترها , صفحه آرایی مجلات و کتاب ها , عنوان بندی فیلم ها , تایپو گرافی ها , نشانه های تجاری –دولتی و .... طراحی های دکور , طراحی های صحنه , بروشورها و ... امروزجهان بدون گرافیک غیرقابل تصور است . جهانی که هر روز در حال پیشرفت و ترقی است .جهانی که هنر را خوب درک می کند

 

[mahoo painter]

آیا ما تصویرگر هستیم؟

کتاب های مصور درسی و در کنار آنها کتاب هایی با مضمون داستان های عامیانه، مذهبی و عاشقانه از جمله حسین کرد، خاورنامه، چهل طوطی، شیرویه، ضریر خزایی و... که با متن های ساده و کوتاه برای کودکان مکتب خانه ای یا مخاطبان کم سواد تدوین می شدند.

سنت تصویرگری کتاب کودک در ایران سنت دیرپا و ریشه داری است و در واقع آنچه به عنوان نقاشی ایرانی می شناسیم سنت تصویرگری کتب خطی است که از چند سال پیش تا اواخر دوره قاجار با فراز و فرودهای کیفی و کمی فراوان در کارگاه های کتاب سازی دربار وجود داشته است، با این حال تصویرگری کتاب کودک، تاریخی صد و پنجاه ساله دارد و نخستین کتاب های مصور کودکان در مطبعه های دوره قاجار تدوین شدند.
کتاب های مصور درسی و در کنار آنها کتاب هایی با مضمون داستان های عامیانه، مذهبی و عاشقانه از جمله حسین کرد، خاورنامه، چهل طوطی، شیرویه، ضریر خزایی و... که با متن های ساده و کوتاه برای کودکان مکتب خانه ای یا مخاطبان کم سواد تدوین می شدند.
تاریخ تصویرگری نوگرای کتاب کودک، حتی عمر کوتاه تری دارد و حدوداً به ۴۰ سال قبل بازمی گردد یعنی زمانی که تصویرگران پیشگام با حمایت موسسات تازه تاسیسی چون کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، انتشارات فرانکلین و... موج تصویرگری معاصر ایران را به راه انداختند. تصویرگری نوگرا که با ویژگی های خاص خود از تصویرگری های سنتی جدا شده بود، تبدیل به جریان پرقدرتی شد که تا امروز ادامه دارد. جریانی که هنرمندان مشتاق فراوانی را به خود جلب کرده، که بسیاری آمده اند، مدتی کار کرده اند و رفته اند و اندکی همچنان مشتاقانه مانده اند و کار می کنند.
به نظر می رسد تصویرگری نوین نیز مانند نقاشی نوگرا تحفه ای از فرنگ بود. تحفه ای که هنرمندان با آموختن صورت آن بدون توجه به باطن و ریشه ها و بستر اجتماعی- فرهنگی پدید آمدن آن در ابتدا به گرته برداری های ناقص و نامناسب پرداختند.
با این حال پس از اندکی اکثر تصویرگران پیشگام این جنبش کوشش پیگیرانه ای برای رهایی ازالگوبرداری های سطحی و رسیدن به یک بیان شخصی آغاز کردند. ایشان در پی کنکاش در شیوه های جدید و نو، تصویرگری را به عنوان شیوه بیان جدیدی برگزیده بودند تا با تکیه به دانش بصری خود و آنچه به عنوان تصویرگری کتاب کودک معرفی شده بود، دست به تجربیات جدیدی بزنند.کتاب هایی چون «ماهی سیاه کوچولو» گیلگمش، امیرحمزه صاحبقران، هفت خوان رستم و... نتایج درخشان این تجربه گری است. در چنین آثاری هنرمند تلاش کرده زبان و بیان شخصی خود را بیابد و از طرفی نیز به اهداف و مخاطب نهایی اثر وفادار بماند.
اگر تصویرگران در آن دوره در خدمت تولید تصاویری متشخص و در عین حال همگام با متن و مخاطب کتاب بودند اکثر تصویرگران امروز تنها مایلند بدون هیچ محدودیتی تصاویری هنرمندانه و نقاشانه خلق کنند که گاهی کوچک ترین ارتباطی با متن کتاب ندارد و حاصل همنشینی این تصاویر با متن ترکیبی، بی معنی است که شعور مخاطب را به سخره می گیرد.
اگر تصویرگری را حدفاصل هنر نقاشی و گرافیک بدانیم، بسیاری از تصویرگران امروز فارغ از هرگونه دغدغه و محدودیت یک سفارش گرافیکی تنها آثاری خلق می کنند که به لحاظ قواعد ترکیب بندی، طراحی و... و به طور کلی آنچه مبانی سواد بصری می نامیم، در سطح بسیار خوبی قرار دارند.
در واقع پدیده امروز تصویرگری کتاب کودک در ایران نزدیک شدن هرچه بیشتر تصویرگری به سوی نقاشی است. هنرمند نقاش کمتر در پی ارتباط با مخاطب و پایبندی به یک متن خاص است. نقاش درک و استنباط خود را از یک موضوع به کمک رنگ و طرح بر بوم بازنمایی می کند. اگر مخاطب اثر نقاشی را درک کند، جای خرسندی است و اگر از درک آن عاجز باشد، ایرادی به نقاش و نقاشی وارد نیست.
اکثر هنرمندان تصویرگر امروزی نیز با همین شیوه آثار خود را خلق می کنند.تضاد و دوگانگی تصویرگری ایران از همین نقطه آغاز می شود. چرا که این تصویرگری های نقاشانه و خلاق با ترکیب بندی های پیچیده، رنگ گذاری های جذاب، شخصیت پردازی های بدیع و... جایگاه خود را در نمایشگاه های کوچک و بزرگ خارجی می یابند، کارشناسان و نمایشگاه های خارجی از دیدن این آثار بهت زده می شوند و لب به تحسین می گشایند و در نهایت تصویرگری ایران در جایگاه جهانی قرار می گیرد، در حالی که در بسیاری از موارد کتاب، محصول نهایی که به دست مخاطب می رسد، به دلیل ارتباط سست متن و تصویر، عدم مطابقت تصاویر با گروه سنی مخاطب، ارائه نامناسب و... محصولی نه چندان مناسب است که هیچ کودکی را کتابخوان نمی کند و کارشناسان و منتقدان داخلی را راضی نگاه نمی دارد.
حاصل آن است که مخاطب اصلی تصاویر دیگر کودکان نیستند بلکه تصویرگران، مخاطب خود را داوران جشنواره های مختلف قرار می دهند و کودکان به عنوان مخاطب سنتی و سابق تصاویر به حاشیه رانده شده و به فراموشی سپرده می شوند.

روزنامه شرق

 

[mahoo painter]

طراحی و صفحه‌آرائی مجله

مجله‌ها باید به‌گونه‌ای باشند که دائماً بدون کمک تبلیغات به فروش برسند. هنگامی‌که فرد در مجله‌فروشی‌ها به هزاران مجله نگاه می‌افکند اهمیتی به ظاهر فیزیکی مجله داده می‌شود.

تا آنجا که صفحه‌آرائی و طراتحی به هم مربوط می‌شوند، روزنامه و مجله هم از جهاتی با یکدیگر شباهت دارند ولی، از جهت دیگر به طور چشم‌گیری با هم متفاوتند. بدون تردید، عناصر بصری اساسی ـ در هر مورد ـ یکسان هستند: فضای سفید، تصاویر، نوع نمایش، نوع متن و برخی تزئینات تایپوگرافی. حتی می‌توان گفت که؛ وظایف اساسی در هر دو وسیله ارتباطی یکسان است، مسلماً افرادی که روزنامه و مجله را صفحه‌آرائی می‌کنند سعی در ترغیب و تداوم توجه خواننده‌ها دارند. اما این گفته‌ٔ آخر بسیار ساده‌انگاری است. روزنامه‌ها با حقایق سر و کار دارند و اشتیاق طبیعی برای خواندن اخبار در وجود خواننده‌ها وجود دارد و آنها را به‌آن سمت سوق می‌دهد. بیشتر مجله‌ها با سرگرمی، و تجدید نظریات سر و کار دارند. درحالی‌که روزنامه‌ها ممکن است سی آیتم یا بیشتر در هر صفحه، مطلب داشته باشند، مجلات، اغلب چند صفحه را به یک مقاله اختصاص می‌دهند و هنگامی‌که ظاهر مجلات مطرح باشند؛ مورد توجه افراد نکته‌سنج‌تر قرار می‌گیرد. کاغذ نامرغوب، تصویرسازی ضعیف، صفحات سرهم‌بندی‌شده عموماً قابل قبول نیستند. حداکثر استفاده از تکنیک‌های گرافیکی در جذب خواننده، تنها یک امر مطلوب برای مجله‌ها نیست بلکه، امری ضروری است. بنابراین، اگرچه قواعد تایپوگرافی و طراحی ممکن است همانند باشند، ولی کاربرد آنها باید متفاوت باشد.اصول صفحه‌آرائی مجلات به تبلیغات نزدیک‌تر است تا به روزنامه‌ها. در هر مورد، تلاش فراوانی شده است تا بیشترین قدرت فروش از طریق استفاده از بهترین تکنیک‌های بصری به‌دست آید.
مجله‌ها باید به‌گونه‌ای باشند که دائماً بدون کمک تبلیغات به فروش برسند. هنگامی‌که فرد در مجله‌فروشی‌ها به هزاران مجله نگاه می‌افکند اهمیتی به ظاهر فیزیکی مجله داده می‌شود، مشخص می‌گردد و رمز کار؛ عکس‌های تمام رنگی، کاغذ مرغوب و تصویرسازی‌های پرزرق و برق هستند واین تأکید وقتی بیشتر آشکار می‌شود که مجله به هر دلیلی در موقعیت پرمخاطره‌ای بیفتد. مجلاتی که در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ د رمقابله با تلویزیون به سختی ضربه خوردند، در استفاده افراطی از تایپوگرافی و تجربه‌های طراحی زیاده‌روی کردند. این‌که تا چه حد این‌گونه تغییرات در ظاهر مجلات می‌تواند در زنده نگه‌داشتن آنها اثربخش باشد، مشخص نیست، لکن تردیدی نیست که استفاده قوی از تکنیک‌های گرافیکی در صورتی‌که مجله‌ای بخواهد به‌ حداکثر موفقیت دست یابد امری ضروری است. دشوار است که به‌توان بحث صفحه‌آرائی دوره‌ای و طراحی را در حد اصول اساسی محدود کرد. با این وجود برقرار کردن ارتباط بین فرم فیزیکی و عملکرد مجله می‌تواند نقطه شروعی برای پیشنهادات در طراحی مجله فراهم سازد که بتواند با گذشت زمان موفق باشد.
▪ اصل اول در صفحه‌آرائی مجله ”عملکرد“
یافتن عملکردهای صفحه‌آرائی مجله‌ها نه دشوار و نه منحصر به‌فرد است. عملکردها به‌طور خلاصه عبارتند از:
۱) جلب نمودن سریع خواننده به مجله یا بخشی از آن
۲) تداوم توجه: تا خواننده بتواند و بخواهد مطالب ارائه شده را بخواند. هر صفحه‌آرائی، آشکارا باید در هر دو زمینه موفق باشد. اگر توجه خواننده جلب نشود، شکست مطلق است، و اگر توجه فرد تداوم نیابد یا به دلیلی خواننده از خواندن اجتناب کند، موفقیت عملکرد اول فاقد ارزش خواهد بود. شاید مهمترین عناصر جلب‌توجه؛ رنگ، عکس، تصویرسازی و عناوین باشد. ابزار جلب توجه هر چه که باشد، عامل نگه‌دارندهٔ چشم باید سریعاً کار خود را انجام دهد. یک خوانندهٔ بالقوه که مجله را ورق می‌زند بیشتر از ۱۰ ثانیه برای این کار وقت نمی‌گذارد. اگر توجه او، در این مدت زمان جلب نشود، از آن می‌گذرد. رنگ به‌طور اخص مؤثر است چون شخص را در معرض عکس‌العمل سریع قرار می‌دهد. مجله‌های تصویری مانند ”زندگی“ ـ life ـ و ”نگاه“ ـ look ـ عکس‌ها را به‌عنوان اولین ابزار جلب توجه قرار می‌دادند. تأثیر آنها در صفحه‌آرائی مجله‌ها آن‌قدر چشم‌گیر بوده که صدها مجله عمدتاً از عکس به‌عنوان جلب توجه استفاده می‌کنند. بسیاری از مجلات پشت سر هم برای برای اغلب مقالاتشان از یک لی اوت استاندارد استفاده می‌کنند (عکس بزرگ با زیرنویس که با تیتر و متن ادامه می‌یابد) (تصویر مجله life) چیدمان با این کلیشه برای اثربخش بودن مکرر به حد کافی ساده و قابل اجراست. فرمول عکس، زیرنویس، تیتر، متن در انواع مجلات موفق بوده، زیرا این فرمول برای همان دو هدف اصلی ساختار مجله طراحی شده‌اند. این امر بستگی به یک عکس بزرگ جذاب دارد که نگاه خواننده را به خود جلب کند و در وهله‌ٔ دوم موضوع متن که در ترتیبی منطقی قرار گرفته باشد تا بتواند توجه خواننده را حفظ نماید. بعد از عکس می‌توان انتظار داشت که خواننده برای توضیح به زیرنویس آن توجه کند، به‌وسیله عنوان، خواننده ترغیب می‌شود و عنوان، مانند فلش او را به متن مقاله هدایت می‌کند.
سرتیترها یا عناوین، به‌ویژه هنگامی‌که با فضای سفید زیادی همراه باشند می‌توانند توجه خواننده را به‌اندازه کافی حفظ کند و در او اشتیاق ایجاد کند. سر تیترها و عنوان، همراه با عکس‌ها و تصاویر بسیار مؤثرند و هم‌چنین کار خود را هم به ‌تنهائی انجام می‌دهند. اصول مهم قابل ذکر دربارهٔ عناوین مجلات عبارتند از:
۱) آنها باید تا اندازه‌ای بزرگ شوند که عناصر دیگر را تحت شعاع قرار دهند
۲) باید فضای مفید زیادی اطراف آنها ایجاد شود تا به‌وضوح، کنتراست را در آنها به‌وجود آورد
۳) برای جلب توجه‌کردن، می‌توان آنها را به‌عنوان تصویر در نظر گرفت ومی‌توانند در هر جا روی یک صفحه یا دو صفحه مقابل هم مورد استفاده قرار گیرند. بسیاری از عناوین مجلات کوتاه هستند و باید در اندازهٔ بزرگ باشند تا مؤثرتر شوند (شرح تصویر ...) یک عنوان، اغلب برای ایجاد کنتراست مناسب به ۳/۱، نصف یا حتی کل فضای سفید صفحه نیاز دارد. دانشجوی روزنامه‌نگاری که با ساختار روزنامه‌ها بار آمده نباید به فشرده کردن عناوین به‌طوری‌که حداقل فضا در روزنامه‌ها به آن عادت کرده تن در دهد. از سوی دیگر، وی باید بتواند طرز تفکر خود را در مورد مکان عناوین در مقایسه با اولین کارهایش در صفحه‌آرائی مجله تغییر دهد. عناوین می‌توانند در هر جای صفحه قرار گیرند به‌شرطی‌که توان نمایشی کافی از لحاظ اندازه و فضای سفید را دارا باشند. انتخاب نوع طراحی مجلات نیز به روش متفاوتی نیاز دارد. استفاده از طراحی یک‌دست برای روزنامه‌ها ایده‌آل است اما، برای مجلات، یک‌نواخت به نظر می‌رسد. هم‌چنین، عناوین مجلات باید به‌عنوان تصاویر در نظر گرفته شوند ـ هر کدام باید برای مقاله مورد بحث خود مناسب و در بسیاری از موارد با عناوین دیگر متفاوت باشند، اگر دو مقاله شبیه هم نیستند عناوین آنها هم نباید مشابه باشند. هم‌چنین معمول است که بیشتر از یک تایپ فیس در یک عنوان یک‌خطی، از دو صفحه روبه‌روی هم در مجله استفاده ‌شود ولی کمابیش در روزنامه‌ها چنین نیست.
▪ حفظ کردن خواننده: عملکرد دوم، حفظ کردن خواننده و کمک به او در خواندن، با به‌کار بستن اصول تایپوگرافی خوب و صفحه‌آرائی انجام می‌شود. برخی از نکات قابل ذکر عبارتند از:
۱) خواندن مجله با حروف سن‌سریف، بزرگ یا ایتالیک برای خواننده مشکل است.(چکیده)
۲) خواندن مجله‌ای که متن‌ها را مانند چینی‌ها از بالا به پائین نوشته، برای خواننده آمریکائی که عادت دارد از چپ به راست بخواند مشکل است. (چکیده)
۳) المان اصلی صفحه‌آرائی را در بالا سمت چپ قرار دهید. چه فضا یک صفحه باشد، چه دو صفحه رو‌به‌روی هم. خواننده مطابق عادت از قسمت چپ بالا شروع می‌کند. این قانوت به‌کمک یک روش ارائه خاص می‌تواند شکسته شود وقتی عنوان اصلی، عکس یا نقاط رنگی در محل دیگری در زمینهٔ صفحه‌آرائی است، حرکت چشم خواننده باید راهی را که می‌خواهیم دنبال کند.
۴) زیرنویس‌ها را نزدیک تصاویر مربوط به خودشان قرار دهید. مطالب توصیف‌کننده تصاویر باید تقریباً بخشی از تصاویر راتشکیل دهند. آنها می‌توانند در دو طرف یا در پائین تصویر قرار گیرند، اما اگر ایجاد فضای سفید بیش از حد، از تصاویر خود جدا شوند، دیده نمی‌شوند. شرح تصاویر فقط در صورت ضرورت باید در بالای آنها قرار گیرند، زیرا این مکان در جهت حرکت طبیعی چشم قرار ندارد.
۵) پهنای ستون‌ها را طوری انتخاب کنید که طول خطوط برای اندازه متن مورد استفاده مناسب باشد. ستون‌های بسیار کم‌عرض یا بیش از حد پهن باعث بازداری خواننده می‌شود.
▪ اصل دوم در صفحه‌آرائی مجله
قطع مجله: قطع (شکل و اندازه) مجله عنصری اساسی در صفحه‌آرائی است و تابع وسوسه‌های هنری نمی‌باشد. مجلات به‌طور قابل ملاحظه‌ای از لحاظ شکل و اندازه متفاوتند، از اندازه کوچک جیبی گرفته تا ابعادی همانند نشریات زرد. قطع یک مجله نتیجه یک یا چند مورد از سه موضوع زیر است:
۱) راحتی استفاده از آن
۲) هم‌خوانی محتوای مجله با قطع آن
۳) محدودیت‌های مکانیکی اندازه‌های چاپی.
راحتی استفاده، مزیت اصلی اندازه جیبی ”Reode,s Deigest“ و بسیاری از مجلات دیگر است. سهولت در به‌دست گرفتن و انبار کردن، به‌ویژه برای موضوعاتی مناسب است که متن در درجه اول و تصاویر در درجهٔ دوم اهمیت باشد. اندازه‌های بزرگ برای تأکید روی تصاویر، بهترین راه هستند زیرا، هرچه عکس‌ها بزرگتر باشد، تأثیر آنها بیشتر است. بسیاری از مجلات، متن و تصاویر را به‌اندازهٔ مساوی ارائه می‌دهند و از قطعی که برای هر دو کافی باشد استفاده می‌کنند. یعنی ۲/۱ ۸ در ۱۱ اینچ یا در همین حدود. از آن‌جائی که این اندازه مانند اندازه استاندارد کاغذ معمولیست، دسته‌بندی این صفحات آسان‌تر و ابعاد آنها برای خواننده راحت‌تر است. قطع اغلب مجله‌ها به‌صورت مستطیل عمودی است زیرا، قطع مستطیل افقی در حمل و نقل با مشکل مواجه است.
▪ اصل سوم: حواشی سفید (فریم‌ها)
حواشی سفید (فریم‌ها) در صفحه‌آرائی مجلات به دو دلیل نقش مهمی دارند: اولاً آنها علامت‌هائی برای خاتمه دادن و یا شروع کردن متون هستند. به‌طور مثال، سعی کنید حاشیه را از هر دو طرف نسخه چاپی مجله بِبُرید و بعد ببینید که تا چه اندازه مطالعه متنی که در دو طرف، فاقد حاشیه است، مشکل می‌شود. ثانیاً این حواشی با احاطه کردن اِلمان‌ها در صفحه‌ با مرزهای سفید به جذابیت و یک‌دستی تک‌صفحه‌ها و صفحات روبه‌روی هم کمک می‌کنند. بدین ترتیب آنها مانند یک قالب، اثر هنری را در بر می‌گیرند. حاشیه‌ها برای محتوای متن ضروری هستند. نیاز خطوط به داشتن ابتدا و انتها، متن را به‌وجود حواشی در تک‌صفحه و دو صفحه مقابل هم نیازمند می‌کند.
استفاده از بلید: بدون تردید تصاویر می‌توانند به دلایل زیر حواشی را قطع کنند:
۱) ایجاد تغییر در سرعت مطالعه
۲) ایجاد فضای بیشتر در صفحه با اختصاص دادن فضاهای حاشیه به فضای متن
۳) و شاید مهمتر از همه؛ دادن عظمت بیشتر به تصاویر؛ زیرا بدون حواشی، تصاویر ادامه‌دار به نظر‌ می‌رسند.
اندازه دقیق حواشی و میزان گستردگی هر بلید به تصمیم بخش هنری مجله مربوط می‌شود. اما ب این وجود قانون پذیرفته‌شده عمومی در بین چهار حاشیه یک صفحه و مرکز بصری فضای صفحه‌آرائی ارتباط منطقی ایجاد می‌کند. مرکز بصری به قرار دادن حواشی کمک می‌کند: مرکز بصری فضای صفحه‌آرائی اندکی بالاتر از مرکز هندسی آن است. قطرهای مستطیل مرکز هندسی آن‌را می‌سازند، اما نقطه‌ای که در واقع مرکز به‌نظر می‌رسد یک بیستم بالاتر از مرکز صفحه است. متن صفحه‌ها مطابق مرکز بصری چیده شده‌اند. به‌عبارت دیگر آنها کمی بالاتر در صفحه قرار می‌گیرند. بنابراین حواشی ابتدا با قراردادن حاشیه پائینی به‌عنوان بزرگ‌ترین حاشیه در صفحه تعیین می‌شوند و حاشیهٔ خارجی، کوچک‌تر از پائین و بزرگ‌تر یا هم‌اندازهٔ بالائی است. حاشیهٔ وسطی یا عطف صفحه همیشه کوچک‌ترین حاشیه است زیرا، با حاشیهٔ صفحه‌ٔ مقابلش با هم دیده می‌شود. این نوار اگر بیش از حد پهن باشد ممکن است به یک‌دستی صفحه لطمه بزند. پهنا هنگامی‌که مطالب دو صفحه به هم مربوط نباشد می‌تواند مطلوب باشد اما مجلات معمولاً برای دو صفحه روبه‌روی هم طراحی می‌شوند نه برای تک‌صفحه‌ای. مطابق قانون، حاشیهٔ عطف به منظور ایجاد بالاترین یکپارچگی در صفحه نباید بیشتر از نصف حاشیه پائینی باشد.
نکته: به‌خاطر بسپارید خواننده‌ها همیشه دو صفحه را با هم می‌بینند. به‌استثنای جلد، همواره دو صفحهٔ روبه‌روی مجله هم‌زمان دیده می‌شود. برای ایجاد سهولت در مطالعه، بهتر است که صفحات روبه‌روی هم را مانند یک بخش واحد طراحی کنیم، و هر صفحه باید با در نظر گرفتن صفحهٔ مقابلش طراحی شود. دو صفحهٔ مقابل هم ممکن است واحد یکسانی نباشند، اما ناگزیر روی طراحی یکدیگر تأثیر می‌گذرند.
چیرگی بر عطف صفحه: به‌منظور ایجاد تأثیر در طراحی صفحات، مهارت در از بین بردن مانع طبیعی حواشی عطف، ضروری به نظر می‌رسد. دو صفحهٔ مقابل می‌توانند با استفاده از روش‌های زیر به‌صورت یکپارچه در آیند:
متن، تصاویر، رنگ، زمینه سفید و یا ابزارهای تایپوگرافی.
گستردن یک عنوان در عرض عطف، ارتباط مؤثری را به‌وجود می‌آورد اما، دقت فراوانی را می‌طلبد به‌طوری که به‌فضای بین حروف، صدمه‌ای وارد نشود. اگر عنوان، آن‌قدر بزرگ باشد که عطف، بین کلمات قرار گیرد، اتصال دو صفحه نباید در خوانائی عنوان اختلال ایجاد کند، به‌غیر از صفحه وسط محلات دوخت‌شده، در بقیه صفحات، هم ردیفی عناصر دو صفحه در عرض عطف، با مشکل چاپی روبه‌رو می‌شود و در هنگام طراحی این‌گونه اتصال‌ها باید، تخطی از برخی قوانین را مجاز شمرد. یک تصویر افقی که از عطف می‌گذرد می‌تواند اتصال خوبی بین دو صفحه برقرار کند، اما حواشی دو صفحه باید طوری شکسته شود که دو بخش تصویر با یکدیگر مماس گردد. مضمون عکس یا تصاویر تعیین می‌کند که آیا انطباق به تصویر لطمه می‌زند یا خیر! اتصال مناسب، هم‌چنین با یک‌سری ا زتصاویر که از عطف می‌گذرند میسر می‌شود، به‌طوری‌که می‌تواند حواشی را تغییر ندهد و از عدم انطباق تا حد زیادی می‌کاهد. نوارهائی از فضای سفید به‌تنهائی و یا با کمک تصاویر، می‌توانند دو صفحه را به‌هم وصل کنند. همان‌طور که مقررات، مرزها و خطوط نقطه‌چین و غیره، می‌توانند جهت افقی را در تقاطع صفحات ایجاد کنند و مسلماً نیازی نیست که به‌هم پیوستن صفحات مقابل هم مانند نمونه‌های ذکر شده بسیار آشکار باشد، در واقع بیاد روش‌های ظریف‌تری جستجو نمود. در تولید تکنیک‌هائی که یک تفکر خلاق می‌تواند به‌وجود آورد محدودیتی وجود ندارد.
▪ تأکید بر عطف
هنگامی‌که دو صفحه روبه‌روی هم شامل دو موضوع متفاوت باشند. اتصال بین مطالب نباید برای خواننده گیج‌کننده باشد. در صفحه‌آرائی بایستی با استفاده از عطف یا جداکننده‌های دیگر، روی متفاوت بودن موضوعات در هر صفحه تأکید نمود. به‌جای‌آن، ممکن است فضای سفید در بخش عطف صفحه مورد نیاز باشد. مسلماً به‌منظور این‌که صفحات به‌عنوان واحدهائی جدا از هم مطرح شوند باید به‌هرکدام تضاد مناسب داده شود.

مترجم/شبنم لیلیان
برگرفته از:the graphic of communication typography,layout,design
مجله گرافیک

 

[Mandana]

اطلاع رسانی توسط اجزای شهر در محیط داخلی شهر انجام می گیرد؛ بنابراین باید بین آن ها و شهر، هماهنگی ایجاد شود و طراحان گرافیک محیطی با مهندسان شهرساز از نزدیک ، همکاری داشته باشند.
باتوجه به اینکه در شهرهای بزرگ علاوه بر ساکنان دائمی ، مردم بسیاری برای انجام کارهای اقتصادی ، تجاری ، بهداشتی. نیز مرتب در حال آمد و رفت هستند، گرافیک محیطی باید به نوعی نقش خود را ایفا کند تا افراد در این محیط در برقراری ارتباط ها و گذراندن امورشان مشکلات کمتری داشته باشند. بخش عمده اطلاعات مورد نیاز شهر، در ارتباط با مقررات آمد و شد، آگاهی از فعالیت ها و رویدادها و اماکن گوناگون وخدماتی است که ارایه می شود.
مردم باید راههای مختلف و ایمن و سریع رسیدن به این محیط ها را بدانند و بهترین آن ها را انتخاب کنند. البته تعیین ضوابط اعمال کنترل بر تابلوها و علائم بخش خصوصی که می تواند موجب اخلال در تاثیر عمومی یا مکمل آنها باشند، جزء تفکیک ناپذیر سیستم مناسب اطلاع رسانی محیط است .
● مشخصات اصلی گرافیک محیطی
گرافیک محیطی از کلیه علائم ، تابلوهای و چراغ ها، از شکل و رنگ و طرح و خط ونوشتار بهره می گیرد و اگر بامعیارهای درست به کار گرفته شوند فواید بسیاری به همراه دارد:
ـ ارتباط های اجتماعی مردم را تسهیل می کند.
ـ به فعالیت اقتصادی سرعت می بخشد.
ـ ایمنی و جریان ترافیک را بهبود می بخشد.
ـ مردم را از امکاناتی که شهر در اختیارشان می گذارد آگاه می کند.
ـ جرائم حاصل از تشنجات عصبی مردم را کاهش می دهد.
ـ به رفع نیازهای اجتماعی مردم با ایجاد ارتباط با محیط اطراف بوسیله مشخص کردن ، راهنمایی
و اطلاع رسانی کمک می کند.
ـ با ایجاد مناظر زیبای بصری در محیط، به سلامت ذهنی مردم یاری می رساند.
عوامل اصلی بیان در گرافیک محیطی عبارتند از:
- پوستر
- علائم
- تابلوهای بزرگراهها
- تابلوهای راهنمایی و رانندگی
- علائم نورانی (نئونها)
- تبلیغات روی وسائل نقلیه
- طراحی محیطی پارک ها
- طراحی روبناها و رنگ های حاصل از آنها
- طراحی محل های خدماتی عمومی ، ایستگاههای اتوبوس ، باجه های تلفن ، نیمکت ها و...
- طراحی محیطی مراکز فرهنگی و تفریحی
- طراحی حجم های تزئینی در میدان ها و پارک ها
- تابلوهای سردر فروشگا هها، مغازه ها، سینماها و کلیه سازمان ها و موسسات دولتی و خصوصی
- انواع تابلوهای تبلیغاتی مانند: بیل بورد، چهاروجهی ، سه وجهی ، سه بعدی ، دیجیتالی .
● گرافیک محیطی چه عرصه هایی را در بر می گیرد
گرافیک محیطی اعم از محیط های باز و بسته ، عرصه های گوناگون را در بر می گیرد، که در هر دوی این ها، نقش عمده آن ( اطلاع رسانی ) می باشد. محیطهای بسته شامل فضاهای داخلی کلیه ساختمان ها اداری و تجاری ، مترو و همچنین نمایشگاه ها و فروشگاه ها است که در آن ها با استفاده از اشکال و حروف و انواع تابلو، اطلاعات لازم به مراجعه کنندگان ارایه می شود.
در محیط های باز نیز همچون پارک ها، خیابان ها و معابر شهر و اساسا کلیه فضاهای باز واقع در شهرها و محیط زندگی انسان ، که طراحی هایی نظیر علائم راهنمایی و هشدار دهنده داخل پارک ها، تابلوهای سردر فروشگاهها ، طراحی ویترین های مغازه ها ، علائم راهنمایی و رانندگی در سطح شهر، تابلوهای نام خیابان ها و کوچه ها، باجه های مختلف خدماتی از قبیل تلفن ، پست و...، در محدوده گرافیک محیطی قرار دارند.
همچنین گرافیک محیطی نقش مهمی را نیز در تبلیغات ایفا می کند، از جمله در تبلیغات تجاری و تبلیغات فرهنگی ، اکنون به طور اختصار نگاهی گذرا بر این دو می اندازیم :
● گرافیک محیطی و تبلیغات فرهنگی
موجود دوپا از زمانی نام انسان می گیرد که دارای فرهنگ می شود و از سوی دیگر، فرهنگ از زمانی آغاز می شود که انسان به وجودمی آید.
آن چه که می توانیم برایش تقدم و تاخر قایل شویم تمدن است و انسان با فرهنگ وارد تمدن می شود واکنون این انسان متمدن است که در دام انواع و اقسام کشمکش های روحی و جسمی دست و پا می زند، برای رهایی وآزادی نیاز به پرواز دارد، پروازی از درون خود به بیرون و شاید برای این پرواز، بالی بهتر از فرهنگ و هویت خویش نیابد. پس باید با آن آشنا شود و با بهره گیری از آن در جهات مختلف زندگی ، خود و جامعه اش را باور کند. این نقطه ای است که تبلیغات فرهنگی می تواند پا به عرصه وجود بگذارد و رسالت خویش را به انجام برساند.
امروزه در سراسر دنیا واژه تبلیغات فرهنگی معانی خاصی پیدا کرده و آن هم براساس تعریف فرهنگ و تبلیغ از دید آن جامعه خاص است.
در کشور ما نیز این تبلیغ حول محورهای خاصی دور می زند که مربوط به باورها ودیده ها و فرهنگ جامعه ماست و در اینجاست که دوباره صحبت از هنر به میان خواهد آمد؛ هنری که باید خادم جامعه باشد و اندیشه ها و آرمان های والای بشری را که سبب رشد انسان می شوند، جاودان و ماندنی کند به گونه ای که برای همه اقشار جامعه تاثیرگذار باشد.
هنرهای تجسمی ، تجلی متعالی زبان بصری هستند و بنابراین ابزارهای آموزشی اند که قیمتی بر آن ها متصور نیست .
اکنون وظیفه گرافیک محیطی این است که از نظر اجتماعی پیام مفیدی برساند و هم چشم را به واسطه آن ، ذهن را جلب کند و در نتیجه نظم لازم را برای دیدن آن سوی سطوح چیزهای قابل رویت به ذهن بدهد و در شناخت ارزش های لازم برای یک زندگی کامل و لذت بردن از آن راهنمایی اش کند.
اگر شرایط اجتماعی ، گرافیک محیطی را به عرصه پیام های موجه ، در وسیع ترین و عمیق ترین مفهوم اجتماعی آن ملزم سازند، این هنر می تواند بطور موثر به آماده سازی راه برای هنری موثر و مثبت یاری رساند؛ هنری که بتوان پیام خویش را به مردم برساند و از طرف آنها درک شود.
از میان اهدافی که گرافیک محیطی مد نظر دارد، هدف های کاربردی از بقیه مهمتر و در حقیقت در اولویت قراردارد که البته بعد از دست یابی به اهداف گوناگون کاربردی خود، می باید فرهنگ ساز نیز باشد و اگر گرافیک محیطی با اصولی صحیح و متناسب انجام شده باشد تا حدود بسیار زیادی می تواند در گسترش فرهنگ جامعه تاثیر داشته باشد.
رشد گرافیک محیطی به چند عامل وابسته است از جمله رشد کیفی فکری مدیریت ها و وجود طراحانی باخلاقیت های بالا. البته این رشد تنها به گرافیک بر نمی گردد، بلکه به مجموعه عواملی منتهی می شود که ساختارهای اخلاقی ، اجتماعی ، سیاسی و فرهنگی نیز در آن رشد یافته باشند.
مشخصه های سنتی و فرهنگی می تواند در برقراری ارتباط بهتر و سریع تر نقش مهمی داشته باشند؛ زیرا افرادی که در یک جامعه زندگی می کنند دارای فرهنگ خاص آن اجتماعی نیز هستند. بنابراین بهتر است ارسال پیام برای آنان به زبان و شیوه ای آشنا و سنت های خودشان طراحی شود که برای شان ملموس تر و گویاتر باشد تا در قالب های فرهنگی و سنتی بیگانه .
رنگ ، نقش مهمی در یک طرح دارد که اولین وظیفه آن جلب توجه مخاطب است و در مرحله بعدی نقش مکمل عناصر تصویری دیگری برای موفقیت در ارسال پیام را ایفا می کند. حروف نوشتاری نیز در برقراری ارتباط سریعتر نقش مهمی دارند و در واقع آنها تکمیل کننده یا تاکید کننده تصویر هستند.
در گرفیک محیطی ابزارها و عوامل مختلفی برای ارائه اطلاعات وجود دارد که از هرکدام برای بیان نوعی خاص ازایجاد ارتباط می توان استفاده کرد. مثلا بالون ها و تبلیغات برروی وسایل نقلیه مربوط به گروه ایجاد ارتباط توسط سوژه های متحرک می باشند. همچنین بیل بوردها باید در مکان هایی مورد استفاده قرار گیرند که که فضای اطراف آنهاوسیع باشد مانند بزرگراهها که اغلب مخاطب با سرعت بیشتری از مقابل آن می گذارد و باید به گونه ای باشد که به سرعت بتواند ارتباط لازم را برقرار کند. نسبت میزان ارتفاع نصب بیل بورد با طول و عرض آن نیز از نکته های حائز اهمیت است و باید به طور دقیق محاسبه شود. کارایی بیل بورد در شب نیز بحثی است که باید همراه با عوامل دیگرمربوط به بیل بوردها با دقت بررسی و طراحی شود و با استفاده از سیستم های نوری مناسب پیام دلخواه در شبها نیز به مخاطبان احتمالی القا شود.
با آنچه درخصوص آشنایی با گرافیک محیطی و اهمیت و نفش آن در جامعه های شهری گفته شد، به اختصار شرحی درباره اهمیت حضور گرافیک محیطی در روابط عمومی ها بیان می شود:
هدف روابط عمومی جلب مشارکت و همراهی افکارعمومی در زمینه های مختلف است و همچنین واحدی است که ارتباط کارکنان با مسئولان ونیز مسئولان با مردم را برقرار می کند؛ پس باید این رسالت خود را با استفاده از روش های ویژه ، به خوبی انجام دهد. گرافیک محیطی یکی از آن مواردی است که می توان با شناخت و به کارگیری اصولی آن در روابط عمومی ها، برقراری ارتباطات یاد شده را گسترش داد.
امر تبلیغ نیز در روابط عمومی نقش مهمی را ایفا می کند؛ تبلیغ به معنای تغییر افکار و اندیشه برای آنچه تبلیغ می شود.
بهترین و گویاترین زبان برای این منظور، هنر گرافیک است ؛ چرا که هنر گرافیک آینه شفافی از مسایل جاری و فرهنگی است و تمام لحظه ها زیر و بم های روحی و فکری جامعه را ثبت و منعکس می کند. بنابراین ، هنر گرافیک در روابط عمومی اهمیت خاص خود را می یابد.
گرافیک محیطی نیز بخشی از این هنر است؛ یعنی آنجا که مسئله ارسال پیام و دادن اطلاعات لازم به مخاطب در محیط کاری پیش می آید، گرافیک محیطی قدم به عرصه می گذارد و نقش خود را ایفا می کند. برای مثال یک سازمان یا وزارتخانه را در نظر می گیریم که روزانه تعداد زیادی از افراد جامعه آن هم با فرهنگ ها و نگرش های متفاوت اجتماعی ، به دلیل نیازی که دارند به آنجا مراجعه می کنند.
در ابتدای ورود، گرافیک محیطی موجود باید به نوعی طراحی شده باشد که فرد برای رسیدن به قسمتی که لازم است به آنجا مراجعه کند، دچار مشکل و سرگردانی نشود و با دیدن تابلوهای مخصوص راهنما به راحتی به محل مورد نظر برسد. نوع تابلو، رنگ ، اندازه و نوع خطهای نوشتاری ، علامت ها و نمادها و همچنین محل نصب آنها از اهمیت ویژه ای برخوردار است . پس از آن ، علامت های داخل محوطه ها راهروهای و اتاق های نیز باید همین ویژگی هارا داشته باشند.
اولین اهمیتی که برای گرافیک محیطی قائل می شویم ، همان برقراری ارتباط برای راهنمایی و اطلاع رسانی به مخاطب است و در دومین نقش خود، وظیفه زیباسازی محیط را برعهده می گیرد، زیرا انسان به طور ناخودآگاه خواهان زیبایی و توازن و تعادل و آراستگی است و از زشتی ها و ناهنجاری ها دوری می جوید، حضور در محیطی که همه عنصرهای آن به طور صحیح در جای خود قرار گرفته باشد و رنگ ها در هماهنگی و تضاد، هرکدام به وظیفه خود به درستی عمل کنند، برای هر انسانی ، به راستی لذت بخش است و روح خسته از کشاکش ومسایل روزمره زندگی او را به آرامش دعوت می کند.


نویسنده: مریم اسعدی
ماهنامه تحلیلگران عصر اطلاعات

 

[mahoo painter]

لذت تصویرسازی

شاید به جرأت بتوان گفت كه استیون هلر۱ شناخته شده ترین نویسنده و مولف در دنیای طراحی گرافیك است. وی تاكنون بالغ بر هشتاد كتاب تخصصی در زمینه های مرتبط با گرافیك به رشته تحریر درآورده است. این در حالی است كه او مدت ها است در سمت مدیر هنری نشریه «نقد كتاب نیویورك تایمز»۲ و رئیس برنامه طراحی گرافیك در مدرسه هنرهای تجسمی۳ نیویورك ایفای نقش می كند. از جمله افتخارات او می توان به كسب لقب «مدرس نمونه» از سوی انجمن مدیران هنری نیویورك۴ و كسب مدالی به پاس یك عمر فعالیت هنری او از سوی انجمن طراحان ایالات متحده آمریكا۵ اشاره كرد.

هلر در این مقاله با استفاده از تجارب شخصی اش به بررسی رابطه كاری مدیر هنری با تصویرگر و تاثیرات این دو بر هم می پردازد.طراحان گرافیك همیشه در حال حل پازل هستند. ما تكه هایی از این جا و آن جا برمی داریم و آن طور كه ترجیح می دهیم كنار هم قرار می دهیم. به این ترتیب یك طرح روی جلد، پوستر و یا لی اوت متولد می شود. من قبلاً لذت خاصی از طراحی كردن یك اثر كاملاً نو می بردم. برایم آن قدرها هم اهمیت نداشت كه محتوای این اثر چه باشد، در حقیقت تنها لذت خلق كردن «اثری از هیچ» برایم كافی بود. اما بعد از كار كردن به این روش برای چند سال دیگر قادر به ایجاد تنوع در طرح های شناخته شده و مختص به خودم نبودم. به همین ترتیب لذت من از این كار به شدت رو به كاهش گذاشت. ادعا نمی كنم كه همه گنجینه محدودی از خلاقیت دارند و یا در دام سبك های خاص خود می افتند، اما بدون شك من این طور بودم. بعد از به كار بردن جلوه های مخصوص خودم - مثل بزرگ كردن حروف اول كلمات در تمامی یك صفحه، چیدن همه متن به صورت عمودی یا به هم ریختن تیترها به سبك هرب لوبالین۶ - نبوغ من تمام شده بود. وقتی تكرار عاری از تامل بر كار من حاكم شد، برای بخشیدن روحی تازه به طراحی هایم به تصویرسازی روی آوردم.تصویرسازی همیشه مورد علاقه من بوده است - از اواخر دهه ۵۰ هنگامی كه رابرت ویور۷ راه خود را به همه مجلات آمریكایی باز كرد تا تب و تاب كتاب های مصور امروزی برای كودكان - در واقع آرزو می كردم خودم استعداد و مهارت كافی برای تصویرسازی را داشتم. در نتیجه، كار كردن با تصویرسازان یكی از دلچسب ترین كارهای ممكن برای من است و مطمئناً فرصتی برای همكاری با قشری كه از ابزار بهتری برای حل مشكلات پیچیده و مفهومی برخوردارند فراهم می كند.من تا همین جا به محدودیت های خودم به عنوان یك طراح گرافیك اعتراف كرده ام. اما می خواهم از این هم فراتر بروم. به عقیده من تصویرسازان كاری بیشتر از «ساختن تصاویر» یا به وجود آوردن یك سبك طراحی انجام می دهند. آنها گاهی به ایده هایی می رسند كه كار من را به عنوان یك مدیر هنری ارتقا می دهد. بنابراین طراحی های من قابی برای تصویرسازی آنها است. این روزها كه طراحان گرافیك، با تركیب كردن تصویر و حروف به صورت یك بیان واحد، در حال كسب استقلال هنری هر چه بیشتر هستند، گفتن چنین چیزی چندان معقول به نظر نمی رسد، اما برترین تصویرگران همواره چیزی بیشتر از یك خط مشی و قالب ارائه می دهند. آنها نقش یك راوی را ایفا می كنندمن استمرار خود در سمت مدیر هنری روزنامه ها و مجلات را تا حد زیادی مدیون تصویرسازان معتبری هستم كه با من همكاری كرده اند. آنها به نكاتی اشاره می كنند كه هرگز به ذهن من خطور نمی كند. در نتیجه به جای آن كه نگران انتخاب شكیل ترین فونت باشم، به جست وجوی تصویرگران از هر سبك و نسلی می پردازم، تا با استفاده از غنای بصری كارشان بر ارزش كار خود بیفزایم.من حقیقتاً طراحان گرافیكی كه به تنهایی از عهده كار خود برمی آیند را تحسین می كنم. آنهایی كه حروف و تصاویر را به وحدت می رسانند. چه بسا شاهكارهای گرافیك، به خاطر همین مشخصه شان شناخته شده اند. اما از همكاری مدیر هنری و تصویرساز چیزی بیش از وجدی كه الكسی برودویچ۸ از هنرجویانش در رویارویی با یك تصویرسازی كاملاً موفق طلب می كرد حاصل می شود. حسی كه از دیدن یك تصویرسازی به بیننده دست می دهد، بسیار متفاوت از یك تایپوگرافی است. این تفاوت به معنای برتری یكی بر دیگری نیست. یك تصویر - همانند نقاشی، مجسمه و حتی یك رمان یا داستان كوتاه - قادر به برانگیختن مجموعه احساساتی است كه از عهده یك اثر بسیار خوب متكی بر تایپوگرافی خارج است. حتی تصاویری كه به یك موضوع بسیار خاص - مثل روابط كلینتون و مونیكا لوینسكی - اشاره دارند، در صورت استفاده درست هنرمند از عناصر تمثیلی و استعاری، آثاری بی زمان شده و مبدل به استعاره ای برای آن موضوع می شوند.كثرت و تنوع طرز نگاه ها و سبك های موجود، تصویرسازی را تبدیل به منبع بی انتهایی برای طراحان گرافیك می كند. بعضی از طراحان گرافیك تصویرسازانی را انتخاب می كنند كه سبك كارشان با حال و هوای كلی كار همخوانی داشته باشد، اما به اعتقاد من موثرترین انتخاب هنگامی صورت می پذیرد كه سلایق زیبایی شناسانه و صلاحدیدهای حرفه ای طراح گرافیك و تصویرگر با هم هماهنگ باشد. در چنین شرایطی طراح گرافیك می تواند برای تصویرساز فضایی فراهم كند تا او توانایی خود را به بهترین نحو به نمایش گذارد.
تصویرگرانی كه به صورت هفتگی با من همكاری می كنند از لحاظ توانایی های اجرایی، تكنیك و سبك با هم كاملاً تفاوت دارند، اما هر كدام به نحوی جوابگوی نیازهای كاری من هستند. با این وجود من هرگز از یك هنرمند زبردست ایربراش كه قادر است مشكل ترین بافت ها را به طرز حیرت آوری واقعی جلوه دهد استفاده نمی كنم، چرا كه هیچ رمز و راز جذابی در چنین كار بی عیب و نقصی نمی یابم. من هرگز از استیپل نیز استفاده نمی كنم زیرا طراحی را بسیار ماشینی و عاری از هویت می كند. گرایش من به سوی تصاویر طراحانه یا نقاشانه ای است كه دارای برخوردی واقع گرایانه یا بیانی آبستره باشند. هر چند من اغلب جذب كارهای ساده شده می شوم، ولی معتقدم پیچیدگی در كار هنگامی تاثیرگذار است كه كل اثر از مطالعه دقیق و صادقانه هنرمند سود ببرد.هر گاه یك تصویرگر فضای كافی برای تنفس و تجزیه و تحلیل داشته باشد، قادر به تولید بهترین آثار خواهد بود. در اكثر موارد دخالت بیش از حد مدیر هنری در كار تصویرگر نتیجه ای نامطلوب خواهد داشت. لذت تصویرسازی در دیدن یك باره اثر هنرمند است. مثل باز كردن هدیه ای در روز سال نو. مطمئناً تصویرسازی چاره همه چالش های طراحی نیست، اما طراحی كردن با استفاده از تصویرسازی هیچ وقت مشكل ساز نیست.
پی نوشت ها:
۱-Steven Heller
۲-The New York Times Book Review
۳-School of Visual Arts
۴-New York,s Art Directors Club
۵-AIGA
۶-Herb Lubalin
۷-Robert Weaver
۸-Alexey Brodovitch

استیون هلر
ترجمه: بهروز حریری
روزنامه شرق

 

[mahoo painter]

نگاهی به نشانه‌های معتبر

یک بلاگر مطلبی را درباره مفاهیم نشانه برخی شرکت‌های خودروسازی معتبر جهان در وبلاگ خود ارسال کرد. مطلب سیامک میراحمدی در بیلبورد پیش روی شماست:
● بی ام و
دایره BMW یک ملخ خوش فرم و در حال چرخش هواپیما است. رنگ آبی یادآور آسمان است. شرکت موتورسازی بایرن (Bayerische Motor Werke)موتورهای هواپیماهای جنگی را می‌ساخت که کارخانه‌هایی را که اکنون در تصاحب دارند بمباران می‌کردند!
● آئودی
چهار حلقه آرم آئودی نمایانگر چهار شرکت کنسرسیوم اتویونیون است که با ادغام در یکدیگر این شرکت را بنا نهادند: د کا و ، هورش ، واندرر ، ائودی.
پس از جنگ نام آئودی (به زبان لاتین یعنی بشنو) حذف گردید ، اما در سال ۱۹۶۵ مجددا انتخاب شد. از طرف دیگر این نام به نوعی جناس معنایی با کلمه Hoerch در زبان آلمانی دارد که به معنی شنیدن است و نام یکی از بنیان‌گذاران شرکت نیز می‌باشد.
● فراری
در واقع اسب بلند شده روی دو پا نشانه خلبان آس ایتالیایی در جنگ اول جهانی(Ace در بین خلبانان به کسی اطلاق می‌شود که حداقل ۵ فروند از هواپیماهای دشمن را سرنگون کرده باشد) فرانسیسکو باراکا بوده است که والدینش فراری را ترغیب کردند تا نشان پسرشان را روی خودروهای مسابقه‌ای خود قرار دهد.
● پژو
چه رابطه‌ای بین پژو و تندیس آزادی وجود دارد؟ پاسخ این است که یکی از اولین خودروهای پژو به نام مدل شیر شناخته می‌شد که نشان محلی شهر بلفورد (محل ساخت مدل مزبور) را روی خود داشت.
● مرسدس
ستاره سه پر مرسدس بنز نشان تسلط آن بر زمین ، دریا و آسمان است. این نشان برای اولین بار روی دایملر ۱۹۰۹ دیده شد و ترکیبی بود برای نشان دادن تاج افتخار بنز در تاریخ ۱۹۲۶. نشان کنونی حلقه محاط بر ستاره در تاریخ ۱۹۳۷ طراحی شده است.
● پورشه
نشان پورشه نشان محلی شهر اشتوتگارت است. اسب علامت مزرعه اشتات ، شاخ‌ها و خطوط مشکی و سرخ بخشی از نشان سلطنتی پادشاهی وورتمبرگ است.
● آلفا رومئو
علایم فوق نشان رسمی شهر میلان است و مربوط به جنگ‌های صلیبی می‌باشد. انسانی که در حال خورده شدن است یک مسلمان یا یک کودک است (بسته به اینکه چه کسی داستان را تعریف کند)
● سیتروئن
شما ممکن است تصور کنید دو علامت رو به بالا در آرم نظامی سیتروئن به معنای حرکت رو به اعتلا و نزدیک شدن به مهندسی پیشرفته باشد. اما چنین نیست آندره سیتروئن کار در صنعت موتور را با تولید چرخ دنده آغاز کرد و علامت نظامی دوتایی در واقع سمبل دندانه‌های چرخ دنده هستند.
● فورد
دست راست آقای فورد. آقای هارولد ویلز در دوران نوجوانی از راه چاپ کارت ویزیت امرار معاش می‌کرد. پس در سال ۱۹۰۳ هنگامی که هنری در جستجوی یک آرم برای شرکت خود بود آقای ویلز ماشین چاپ قدیمی مدل جان بول خود را گردگیری کرد. مدل ظاهری آرم همان چیزی بود که برای کارت ویزیت خودش استفاده کرده بود. بیضی در سال ۱۹۱۲ ظاهر شد و رنگ آبی در سال ۱۹۲۷ اضافه گردید.
● فیات
آرم کنونی فیات با پنج خط مایل در سال ۱۹۸۲ روی مدل اونو ظاهر گشت. هنگامی که آقای ماریو میائولی مدیر بخش طراحی فیات در حال رانندگی پشت کارخانه میرافیوری بود و برق قطع شده بود ، ماریو آرم بزرگ فیات را بر فراز کارخانه دید که نور خفیف غروب از میان حروف می‌تابید و فورا طرحی از آن برداشت. چند خط بین حروف معرف فاصله‌هایی است که نور از میان حروف نام شرکت می‌تابید.
● مازاراتی
مانند آلفا رومئو سمبل شهر بولونیا است که این خودرو برای اولین بار در آن تولید شد.
● مزدا
آرم مزدا چیزی بیش از یک لاله خوش فرم است. این آرم توسط ری یوشیمارا یک شرکت مشهور در زمینه تصویرسازی است تکامل یافته است حرف V نمایانگر بال‌های باز شده است و در فرهنگ مزدا به معنای ابتکار ، درک هدف و لطافت است.
● میتسوبیشی
گرچه میتسوبیشی فقط ۲۵ سال در انگلستان زندگی کرد اولین خودرو خود را در سال ۱۹۱۷ ساخت. تاریخچه شرکت به سال به سال ۱۸۷۰ بازمی‌گردد هنگامی که اولین کشتی خود را ساخت. سه الماس ملخ کشتی است. واژه میتسوبیشی به معنای سه منشور است. اخیرا مطرح شده است که این نشان از ترکیب دو نشان خانوادگی تشکیل شده و نمایانگر هیچ بخشی از یک کشتی نیست. ارتباط این نشان با کشتی تصور اشتباهی است که بدلیل سابقه کشتیرانی و کشتی‌سازی شرکت در اذهان ایجاد شده است.
● رنو
الماس رنو اولین بار بعنوان آرم ایستاده روی درب موتور ظاهر شد و بوق خودرو در پشت آن قرار می‌گرفت. در سال ۱۹۲۲ قسمت مرکزی نشان برای خروج هوا بریده شد. این نشان شکل امروزی خود را از سال ۱۹۲۴ بهمراه دارد.
● رو ـ ور
روورها گروهی راهزن دریایی یا سرگردان در دریاها بودند ، چیزی شبیه وایکینگ‌ها و از همین رو کشتی وایکینگ‌ها همیشه و به اشکال گوناگون در نشان روور وجود داشته است.
● اشکودا
شبیه یک بوقلمون در حال پرواز است اما بوقلمون‌ها پرواز نمی‌کنند که شاید برای مدل‌های اولیه اشکودا بد هم نبود. اما این نشان در واقع یک پیکان بالدار است که معنای آشکاری بجز مفهوم کلی سرعت ندارد.
● سوبارو
سوبارو اولین کارخانه ژاپنی تولیدکننده خودرو بود که نام خود را از زبان خودش استخراج کرد. این نشان اشاره به گروه شش تایی ستارگان خوشه پروین در صورت فلکی ثور دارد که در زبان ژاپنی به نام موتسورابوشی نیز خوانده می‌شود.
● تویوتا
ژاپنی‌ها در مورد نشانه‌های جنون آمیز کمی ضعف دارند. نشان کنونی تویوتا شبیه یک گاوچران با یک کلاه بزرگ است ، اما در واقع سه بیضی است که معرف قلب مشتری ، قلب تولید و قلب "پیشرفت فنی در حال گسترش و فرصت‌های بیکران " است که دور دو بیضی دیگ.

سایت رسام

 

[mahoo painter]

نگاهی به پوسترهای نهمین ۲ سالانه گرافیك معاصر ایران 1

نهمین بی ینال طراحی گرافیك معاصر ایران، این بار از یوغ طراحی پوستر خارج شد و به انحصار صرف پوستر خاتمه داد تا جشن آغاز به كار خود را با دیگر گرایش های گرافیك سهیم كند.
در این میان اما، نكته قابل توجه و غیر قابل پیش بینی ای پدیدار شد به گونه ای كه حوزه طراحی پوستر های بخش های مختلف بی ینال نهم گرافیك معاصر ایران، به شیوه ای نوگرایانه و دموكراتیك فراهم شود و شور و شعفی میان جامعه گرافیك به وجود آمد تا طراحانی كه به صورت مجزا از طریق پاكت پستی اطلاع یافته بودند، طراحی بخش های اصلی و جنبی را عهده دار شوند. كه تاكنون در نوع خود كم نظیر است.
در پی انصراف شماری از مدعوین طراحی پوستر، كه از طریق شورای برگزاری انتخاب شده بودند و دلیل انصراف خود رامشغله كاری عنوان كردند، بیشتر دعوت شدگان نیز به صورت اعلام نشده ای این شیوه انصراف را برگزیدند، تا حضور دوباره طراحان بزرگ خود نمایی كند.
البته در این میان برخی طراحان منصرف با انتشار بیانیه ای، شیوه غیر حرفه ای در برابر منشور حرفه ای انجمن صنفی گرافیك ایران را یاد آور شدند و خود را موظف به پیروی از آن دانستند. با این حال، شمار دیگر از مدعوین در این دوئل شركت كردند، تا شانس خود را بیازمایند.
در ماه های گذشته جایگاه برگزار كنندگان در كش و قوس های متعدد، در حالی كه به ظاهر به همسویی نزدیك می شد، رفته رفته كمرنگ تر شد و تلاش برای كسب امتیاز بیشتر، خودنمایی كرد تابرپایی دوسالانه- كه معنی دوسالانه را از دست داده بود- با حمایت های دیرهنگام دولتی به وقفه سنواتی اش افزوده نشود و با یدك كشی این عنوان بر روی ریل قرار گرفته و راهش را ادامه دهد.
حال آن كه بار دیگر تكلیف طراحی پوستر دوسالانه گرافیك در محاصره طراحان قبلی قرار گرفت و زنگ بازگشت به عقب به صدا در آمد. در این هنگام كه ذهنیت اولیه حاكی از نوع نگرش مدرن به طراحی این رویداد بود، در حركتی كاملاً سنتی، طراحی پوسترهای اصلی و جنبی، مورد بازنگری فكری قرار گرفت و بعد از چند حركت؛ كیش و مات و بازی از نو آغاز شد.
در سال هایی كه برگزاری دوسالانه هشتم گرافیك ایران كه به طراحی پوستر اختصاص داشت، محیط طراحی گرافیك ایران تحت شعاع آن بود و برگزاری دوسالانه های موازی، سعی در بسط و گسترش این شیوه بیان تصویری داشت و شور و شوق طراحی، بیشتر پوسترهای فرهنگی چهره ذهنی هنرمندان طراحی گرافیك نوپا را دگرگون ساخت و به این شائبه دامن زد كه گرافیك یعنی «پوستر» و گرافیست یعنی «پوسترساز».
در این میان بخش های فراموش شده گرافیك، كه فقدانشان احساس می شد، خود را متولد شده نیافتند و سعی آنها در «حركت»، دیده نشد و در جای خود ساكن ماند در همین میان باز هم پوستر و باز هم پوستر ساز بود كه چهره به روزتری باوجود واقعیت وجودی خود داشت و تصور آن می رفت كه لازم است در پیمودن این همه مسافت تجربی و ذهنی، به تیك تاك زمان نیز احترام بیشتری بگذارد و حركت كند.
اگر چه حركت این سرعت در طول هزار و ۹۵ روز، گاهی تند و گاهی كند بود، ولی در این سمت و سو نگاه به افق روبه رو هنوز هاله ای از سراب داشت. تا هیچ چیزی جدی تلقی نشود و «اندیشه»، این عنصر انسانی در تجزیه و تحلیل دیدگاهی باز بماند.
برپایی فوق العاده نمایشگاه های پوستر در گوشه و كنار كشور، با ایجاد نام هایی زیبا، امكان پذیر شد و خیل طراحان را به سمت خود كشید.
تصویر، نوشته و این آغاز و پایان یك پوستر بود. در این میانه طراحان جوان بیشتر خود را باز یافتند و با تولید انبوه و اندیشیدن قبل از طراحی، با شركت و حضور بین المللی ركوردهای زیادی را به ثبت رساندند.
با این حال در رونمایی پوسترهای طراحی شده برای بخش اصلی و جنبی، نام های آشنای گرافیك ایران میهمان چشم ها شدند و تصویر ذهنی خود را از این رویداد به نمایش گذاردند، كه در این میانه برخی طراحان راه های كوتاه و برخی راه های پر پیچ و خمی را برگزیدند و در پی جستار ذهنی خود، این نتایج را كشف كرده كه حاصل نتایج قطعی اندیشه و سابقه حرفه ای آنان محسوب می شود.
در بازبینی های اولیه فرازو نشیب هایی قابل مشاهده بود، كه در برطرف كردن و هموار ساختن تصویر و تصور طراحان پوستر های بخش های مختلف (اصلی و جنبی) دو سالانه گرافیك ایران برای ذهنیت بینندگان كوشش می شد، كه این مهم از مسیر تجزیه تحلیل و بررسی بصری پوسترهای تولید شده با هدف روشن تر شدن اذهان مخاطبان صورت می گرفت.
▪ مصطفی اسداللهی
این پوستر دارای ۶ ستون بصری است كه ستون نخست به بخش اطلاعات فارسی، ۴ ستون وسط عناصر بصری و ستون آخر اطلاعات لاتین را در بر می گیرد.
نوع چینش عناصر اطلاع رسانی فارسی به دلیل نوع نوشتار آن از راست به چپ است و در لاتین نیز برعكس آن، كه نوع قلم های آن به ترتیب «نازنین» و «Arial» است. همچنین این پوستر از ۷ رنگ تشكیل شده، كه ریشه سنتی در فرهنگ ایرانی دارد. بازتاب نور نیز ۷ رنگ است، اگر چه برخی رنگ ها در این بازتاب وجود ندارند.
از دیگر عناصر تصویری فرم های ذوزنقه ای هستند كه به تفسیری می توان از آن به عنوان نوعی پرچم كشورها یاد كرد و در حالتی دیگر نوعی بافت. وجود ۱۸ مثلث كه پائین را نشانه گرفته اند دید مخاطب را به این سمت هدایت می كند و به نوعی حركت است.
از فرم زیگزاگ خاكستری تعابیر مختلفی را به همراه خود دارد و از لحاظ تصویری شكل راهروی سخت، (به دلیل تیزی و یاورود سخت) است. با وجود این حائلی میان تصویر و متن وجود دارد.
یك دوم بالای تصویر، سرشار از تجمع تصویر و اطلاعات هدایت كننده است كه قسمت بالا را با پائین پوستر كاملاً متمایز و جدا می كند و تركیب بندی متقارن آن مخاطب را به سكون وادار می كند، اگر چه حركت روبه پائین عناصر بصری با رنگ های متنوع میل در حركت دارد.
قرار گیری ۱۲ نشانه در این پوستر بر حساسیت لی آوت آن افزوده به نحوی كه اسپانسرها به دو بخش در بالای تصویر تقسیم شده اند كه تنها نشانه های دوسالانه گرافیك معاصر ایران و دوسالانه پوستر تهران دارای رنگ است كه تأكید بیشتری بر این نشانه ها ست.
یك دوم پائین پوستر در برگیرنده قسمتی از فرم بصری رنگی است كه به پائین هدایت شده اند و در سمت راست تعدادی اسپانسر قرار دارند كه رنگ آنها نیز همانند نشانه های قسمت بالا «سیاه» انتخاب شده اند و سرانجام تنها نوشته عمودی پوستر، امضای طراح است كه در انتهای چپ زاویه ۹۰ درجه پوستر قرار گرفته است. با این توصیف ها پوستر اصلی دوسالانه در محدوده پوسترهای «فرمالیستی» جای می گیرد. البته اگر در این پوستر عوامل اطلاع رسانی را در خارج ازكادر قرار دهیم هیچ نشانه ای از پوستر یك فستیوال گرافیك ملاحظه نمی شود و این فرم ها هستند كه تعابیر بصری و ادراكی را ارائه می كنند.
▪ قباد شیوا
پوستر از لحاظ تركیب بندی متقارن است، تقارنی قطبی و مركزی. در پلان بندی عناصر، پس زمینه در سویی و نوشتار در سویی دیگر قرار گرفته اند كه بدون استفاده از عناصر بصری گرافیكی منهای نشانه و كادر مستطیل كاملاً پوستری نوشتار محور، محسوب می شود.
رویكرد سنتی و ماهیتی ملی گرایانه این پوستر را متمایز تر نشان می دهد. استفاده از رنگ اكر و رنگ آبی فیروزه ای كه رنگی كاملاً ایرانی است و قدمت چند هزار ساله ای در معماری ایران دارد چاشنی ایرانی بودن پوستر را افزایش داده و جنبه بین المللی بودن پوستر را محو می كند.
انتخاب خوشنویسی (شكسته نستعلیق) و قرار دادن آن كنار impact و تولید یك تركیب بندی متصل و انتخاب رنگ قرمز (نوشته لاتین) اتفاق مهمی بود كه فضای سرد impact را با توجه به خط ضخیم دور فارسی، از یك وزن برخوردار ساخت.
ایجاد رنگ آبی فیروزه ای در دل فضای منفی impact را شاید سعی در تعاملی میان شرق و غرب به حساب آورد.
در این پوستر از ۴ نشانه استفاده شده است؛ نشانه نخست «نهمین دوسالانه جهانی پوستر تهران» در میان نوشته ها و قسمت پائین به همراه «نشان دوسالانه گرافیك معاصر ایران» و در نهایت نشانه طراح كه سعی در قرار دادن آن، ایجاد تركیب بندی بهتر بوده است.
سیاوش فانی
روزنامه ایران