مای پروژه.اند آو مای بدبختی '~'

[Mandana]

سلام.خوفین؟ ^.^
خوب به سلامتی می هم مزاحم شما شدم.البته شرمنده ها روم سیاه

می برای 24 ام باید پروژه درباره ی یه برند تبلیغاتی ارائه بدم
طرح ها نسبتن آماده هستن
فقط مشکلی که هس.اینه که استادمون گفتن باید زیر 150 صفحه نباشه
حداکثر بتونم 60 صفحه رو به طرح ها و ارائه ی توضیحات درباره شون اختصاص بدم.حدود 90 صفحه ی دیگه کم میارم

به استاد جان ئه مهربان که گفتم، گفتن می تونی این صفحات رو به توضیحات درباره ئه هر قسمت اختصاص بدی
مثلن بخش اول که طراحی ئه آرم بوده، حداقل دو صفحه می تونم به مباحث مختص آرم اختصاص بدم .البته شاید هم توضیحات بیشتری پیدا کنم که طبیعتن استفاده می کنم

وقت نمیشه همه اش رو بشینم از توی کتاب پیدا کنم، مخصوصن که امروز تازه آخرین امتحان ام رو دادم خداییش وقتم کمه.برای همین دست به دامن اینجا شدم

خوب معمولن بهر حال توی اینترنت ممکنه چشمتون به توضیحاتی درباره ی آرم، پوستر، استند،سربرگ و کاتالوگ و بروشور و غیره و اینا بخوره.اگه خورد، ممنون میشم حتی در چند خط اگه هست، اینجا توی این تاپیک بذارین تا بتونم استفاده کنم.یا مثلن دوست جانهایی که مطلب تایپ شده یا حتی اسکن شده ازین موضوعات دارند، اگه اینجا بذارند واقعن ممنون میشم

خودم هم هر چی پیدا می کنم، اینجا میذارم
و در انتها، بعد از اینکه پروژه ی پایان نامه ام تموم شد، کامل اش رو اینجا برای دانلود می ذارم
چون مطمئنم هم طرح ها به درد میخورن، هم نوشته ها به درد یه طفلک دیگه بعد از می خواهد خورد

موضوعاتی که توضیحات درباره شون نیاز دارم:

آرم

سربرگ ( آ3 و آ4)
کارت ویزیت

پاکت نامه

بروشور

کاتالوگ

استند
بیلبورد

بنر

ساید باس

کیف تبلیغاتی

وب سایت ( اگه وقت بشه فقط هوم پیج اش رو طراحی می کنم.شاید هم کلن بیخیال بشم این یکی رو)

پوستر تبلیغاتی

در صورتی که وقت کنم هم تقویم

پیشاپیش از همگی ممنونم

موفق باشید

 

[P.A.Y.T.O.N]

ماني طرح مي خواي يا مقاله؟؟؟ يا آموزش؟؟؟

 

[Mandana]

مقاله.مقاله

فقط توضیح

که مثلن چمی دونم آرم مربعی نماد چی ئه.دایره ای چی ئه و اینا
طرح رو باید خودم بزنم

برای همین اینجا گفتم

چون تا 24 ام فقط بشینم طراحی کنم، باز هم وقت برا سرچ برای متن داخل پایان نامه نیست

 

[memol_515]

دوستان من از اين 2 تا لينك، واسه يكي از ارائه هام استفاده كردم. به ماني دادم. گفتم اينجا هم بذارم بد نيست... مطالب خوب هم توشون پيدا ميشه !
http://www.sama-suni.blogfa.com/post-5.aspx

http://www.qomgraphic.com/content/category/4/16/43/

خوش باشيد

 

[Mandana]

مشتریان اغلب به آرم شرکت‌ها توجه زیادی نشان می‌دهند، زیرا این علامت‌ها بر "ارزش" محصولات و خدمات می‌افزایند. گاه این "ارزش" به مهم‌ترین عامل تحریک کننده‌ مشتریان برای خرید و استفاده ‌از محصولات و خدمات ، تبدیل می‌شود.
این جا است که علامت تجاری و یا آرم معنایی گنگ می‌یابد. قبل از هر چیز این "ارزش" دقیقا به چه معنا است؟
ارتباط نوع محصول و نام شرکت و ارزش مطروحه نیز بسیار با اهمیت است. حرفه‌ای‌های بازاريابی، همه‌ این موارد را تبلیغات می‌نامند.مشتریان عاشق تبلیغات هستند، بنابراین آرم ها را نیز دوست دارند. خبرگان در امر بازاریابی، انتخاب یک آرم یکدست و کامل را کلید همه مشکلات بازاریابی می‌دانند.

حال، راز طراحی موفق یک آرم چیست؟
قبل از پاسخ به این سؤال، بیایید سه رویکرد رایج بسیاری از بازاریابان را در توسعه وطراحی آرم، با کمک گرفتن از انس های تبلیغاتی مشاورین و مؤسسات طراحی آرم، بررسی کنیم.
البته این نظریات اغلب پایه واساس درستی ندارند و از نظر من این افراد تاکنون نتوانسته اند علامت تجاری موفقی طراحی کنند. به هر حال این سه رویکرد عبارتند از:
1- دکوراسیون
2- الحاق
3- Golem

در روش اول این طور به نظر می رسد که تمایز، عاملی برای جلوه بیش تر است. متخصصین با اشاره به نام‌ها و نشانه‌های طراحی شده اظهار می کنند: "ما آرم‌هایی متمایز از رقیبان خود، طراحی می کنیم، به این ترتیب مشتریان، ما را از بقیه تمیز می‌دهند."
این روش، رویکردی کاملا ابتدایی است و برای افزایش اعتبار باید آن را با عواملی از دو رویکرد دیگر تلفیق کرد.

روش"الحاق"، ارزش‌های مربوط به آرم و سایر مفاهیم مورد نظر را به اسم، نشانه و هم‌چنین موضوعات مربوط به رویکرد قبلی اضافه می کند. روند منطقی این جریان به این طریق پیش می رود:
مشتری، آرم و "ارزش" های افزوده به آن را که به شکلی زیبا تصویر شده، در پیغام های الکترونیکی دیده، بلافاصله احساس می کند که این علامت تجاری نیازهای اورا برآورده می‌کند. طرفداران طراحی آرم های احساساتی ادعا می‌کنند، آن ها نیز تقریبا از این روش استفاده می کنند. (مثلا آنها در تبلیغات، احساسات را برانگیخته و آن را تحریک می کنند).

در رویکرد سوم، بازاریابان، سعی می کنند، تبلیغات‌شان با هویت انسانی و شخصیت پردازی همراه باشد. به این ترتیب مشتری با آرم ارتباط برقرار می‌کند.
به عقیده نویسنده، این سه نگرش، شرکت ها را به بیراهه کشانده، موجب شده پتانسیل و نیروی لازم برای طراحی آرم را ندیده بگیرند.

اما رویکرد دیگری هم وجود دارد، که به نظر من سودمند‌ترین روش است. کارآمدی این روش را تحقیقات و نظریات روان شناسانه و جامعه شناسانه ثابت کرده‌اند.
منطق توسعه‌ طراحی آرم با "ارزش" افزوده، به نحو شگفت‌انگیزی مشابه منطق توسعه‌ تولیدات است. در هر دو مورد، ابزار یا وسیله ای تولید می‌شود که به درد مشتری بخورد. برای رفع احتیاجات مشتری، دانستن نوع این احتیاجات اهمیت زیادی دارد. از دید من، تصمیم مصرف کننده برای خوشحال بودن، استراحت، سرگرمی، تقویت اعتماد به نفس، خیال پردازی یا هر مورد روحی دیگر؛ همان "احتیاجات" او را تشکیل می‌دهند.
مصرف‌کنندگان، هنگام دست یابی به اهداف و امتیازات تجربی، احساسی، روانی و اجتماعی درست مانند تلاش برای دست‌یابی به اهداف حقیقی و ملموس، مصمم و هدف‌مند هستند. علامت‌های تجاری توأم با "ارزش"‌ های افزوده، ابزاری برای کمک به مصرف‌کنندگان در دست‌یابی به این اهداف هستند. این ابزار، عوامل کمکی و به زبان دیگر، عوامل کمکی اجتماعی هستند.

در حقیقت یک آرم بدون یک سناریوی متقاعدکننده‌ برای افراد، آرم نیست. این علامت ممکن است به آرم، شباهت داشته باشد؛ نام، نشانه و ویژگی‌های تصویری شناخته شده‌ای داشته باشد و حتی از روش های تبلیغاتی نیز استفاده کند، اما مصرف‌کنندگان به این محصول بی‌اعتنا می باشند.
تمام روش های نوین و موفق در امر تولید محصولات و ارايه‌ خدمات، در مورد طراحی آرم نیز چاره ساز است، شرط لازم وکافی برای موفقیت، فراهم‌کردن چیزی برای مشتری است که به آن نیاز دارد ولی نمی تواند خیلی سریع به آن دست پیدا کند...به این دلیل که تهیه آن برای مشتری کاری دشوار، پیچیده، پرزحمت، خسته کننده و گسترده است.
مطابق این رویکرد، آرم شرکت ها مسائلي با هویت انسانی نیستند و هم‌چنین خارج از فکر مشتری هویت ندارند. آنها فقط ابزار هستند،به همین سادگی ؛ ابزارهایی برای دست یابی به هدف نهایی.
احساسات را نمی توان به علامت های تجاری تزریق کرد؛ بلکه اگر به عنوان یک منبع سودمند در نظر گرفته شوند، احساسات را بر می‌انگیزند. احساسات مثبت، نتایج مستقیم این انتظارات هستند. سمبول های مختلف (نام، نشانه، فونت، نمادهاو...) بر خلاف انتظار تأثیر زیادی ندارند؛ آن ها در حقیقت، نشانه‌هایی هستند که ما را برای رسیدن به هدف اصلی هدایت می‌کنند.

انتخاب و طراحی آرم 10 مرحله‌ی مختلف دارد، یعنی 10 روش مختلف طراحی موفق یا ناکارامد برای کسب درآمد :

1. ارتباط طراحی آرم با سود دهی مستقیم
اصل اولیه‌ طراحی آرم، در نظر گرفتن ارتباط آرم با اسم و سایر نمادها با سود آشکار و محسوس است. (نتیجه‌ای ملموس یا تجربی). این سود را یا خود محصول به تنهایی ایجاد می‌کند و یا اجزای تشکیلات بازاریابی. این اصل مهم را همواره به یاد داشته باشید.
آرم‌های موفق با رعایت این اصل به موفقیت رسیده اند. درست است که در این مرحله خود آرم به تنهایی اهمیت چندانی ندارد، اما تا اندازه ای باید به آن توجه کنید.

2. طراحی متنی با تأثیر روانی
یک متن مؤثر بر احساسات، مفهوم یا اصلی سازمان یافته است، که مشتری را به یک سری عوامل نامربوط ولی تأثیرگذار (مانند تمام فعالیت‌های بازاریابی یک شرکت) مرتبط می کند.
در این موارد، متن انتخاب شده، تأثیر و سود مورد نظر را تضمین می‌کند.
به عنوان مثال: وقتی به طور اتفاقی در قلب منهتن به اسامی دو هتل Hudson و Royalton بر می خورید، انتظار خدمات در سطوح عالی دارید.اما اگر در هتلی به اسم Boutique Hotel باشید، تجربه‌ی متفاوتی است. کلمه‌ی Boutique Hotel خدمات بسیار متفاوتی نسبت به سایر هتل‌ها از این زنجیره ارايه می دهد- بعضی وقت‌ها تفاوت‌هایی بین خدمات دو اتاق در یک هتل. در واقع این تاثیر روانی نام‌ها و متن های انتخابی است که شما را وادار می کند به دنبال کشف تفاوت‌ها باشید.

3. کسب تجربه
در این جا می‌خواهم از تأثیر هیپنوتیزم کننده‌ی طراحی آرم صحبت کنم. شما با یک انتخاب درست، در مشتری انتظارات و آرزوهایی ایجاد می‌کنید، که تولیدات به تنهایی نمی‌توانند از پس این کار برآیند. به عنوان مثال: اسم نوشابه‌ی Red Bull ، در مصرف کننده این حس را به وجود می‌آورد که پس از نوشیدن آن، در کنار تأثیرات مثبت فیزیکی موج عظیمی از انرژی به او منتقل می‌شود.

4. طراحی آرم‌هایی که خود معرف خود باشند
در این جا از سمبول‌هایی استفاده می‌شود که برای همه شناخته شده باشند. این روش انتخاب آرم، مصرف کننده را وا می‌دارد به شناخت جدیدی از خود برسد و در حقیقت به هنگام استفاده از این محصولات مکالمه‌ای درونی با خود برقرار کند) برای این که عزمش را در انتخاب محصول جذم کند). در عین حال اینگونه آرم‌ها عاملی براي ايجاد ارتباط بين افراد مختلف نيز هستند(به هنگام مجاب کردن افراد برای استفاده از این محصول).

5. ایجاد وسیله ای برای انتقال پیام
نقش آرم در این رویکرد، ایجاد سمبولی متفاوت ودر عین حال شناخته شده است. چنین آرمی مصرف‌کننده را قادر می‌سازد نظرات جالب توجه و احساسات خاص در مورد آن بیان کند. شرکت بزرگ تجارت الماس De Beers با معرفی الماس به عنوان عامل ایجاد ارتباط بین افراد از الماس به عنوان عامل تحریک‌کننده‌ احساسات و همین‌طور وسیله‌ی ابراز احساسات مشتری استفاده کرد. در سپتامبر2003 این شرکت از ابزار جدیدی برای انتقال پیام‌ها استفاده‌ کرد، زنی با حلقه ی ازدواج در دست راست و به معنی استقلال و عدم نیاز به جنس مخالف. (برخلاف حلقه در دست چپ که اغلب سمبول نیاز و وابستگی است).

6. ایجاد یک جایگاه اجتماعی/ فرهنگی
در این جا هدف، ایجاد یک جایگاه اجتماعی و فرهنگی به عنوان راهنمای مشتریان است. این راهنما مشتری را از آن‌چه که در اطرافش می گذرد، هنجارهای اجتماعی و هر چیز خوشحال‌کننده، آگاه می‌سازد. شرکت Apple با تولید کامپیوترهای شخصی (نه تنها به عنوان ابزار کار بلکه به عنوان وسیله‌ای برای خود‌شنا‌سي وشکوفایی خلاقیت) گام بزرگی در این امر برداشته است. در واقع این آرم، با ایجاد انقلابی فرهنگی امكان شكوفایی خلاقیت را برای عامه‌ی مردم ایجاد کرد.

7. در نظر داشتن اهداف متعالی
شما با فعالیت خود‌ ، زمینه را برای دست‌یابی افراد به اهداف بزرگ، فراهم می کنید؛ اهدافی که چه بسا افراد نمی توانند به تنهایی به آنها دست پیدا کنند. فروشگاه Body "فروش" را وسیله‌ای برای کمک به حفاظت از محیط زیست و یاری کردن افراد مشتاق به این کار، قرار داد.

8. زندگی در دنیای خیال
دل بستن به یک آرم و انتخاب آن از جانب مشتری شاید به این دلیل باشد که فرد از این طریق می‌تواند، مانند دنیای خیال رفتار کند، یا جوری عمل کند که در واقعیت، جرأت انجام آن را ندارد یا نمی خواهد هزینه‌ انجام آن را بپردازد.
ایجاد یک ژیمناستیک عاطفی
اغلب به جای عمل به برخی خواسته‌های درونی، به دلیل احترام به قوانین زندگی از آنها چشم‌پوشی می‌کنیم. برای جلوگیری از فرسودگی، ورزش می‌کنیم. همین‌طور به عنوان يك ورزش حسی، به تماشای فیلم می‌پردازیم که شاید چندان قانونی یا پذیرفته در قوانین زندگی ما نباشند. آرم هایی مانند Sicily از شرکت Dolce & Gabbana اجازه‌ی کسب چنین تجربه‌هایی را به ما می‌دهند.

9. امکان خیال پردازی
درست مانند مورد آخر، این رویکرد به طراحی آرم به مشتری کمک می‌کند تا واقعیات بیرون را به موضوعات تخیلی تبدیل کند.مشتریان، اغلب درباره ی قدرت‌طلبی، تسلط، بزرگی، موفقیت، عشق، قتل و مانند این ها خیال پردازی می‌کنند.آرم Timberland جوری طراحی شده بود تا مشتریان درباره ماجراجویی های شجاعانه در مقابل نیروی طبیعت به خیال پردازی بپردازند.

موارد ذکر شده در بالا، انواع مختلف"ارزش" افزوده به کالا هستند.در حقیقت، به کمک این روش ها می‌توان به ایجاد ارزش‌های مؤثر فکر کرد وآرم ها ابزارهایی برای دست‌یابی به این هدف هستند.
این 10 رویکرد،به اعتقاد نویسنده، تفاوت‌های بین آرم های" مبتدی" و "حرفه‌ای" را آشکار می‌کنند

^.^

 

[mahoo painter]

منم مطالبی میذارم

پوستر


در اواخر قرن نوزدهم ميلادى بر اثر تحولات مصورسازى و پيوند نزديکى که بين نقاشى و چاپ برقرار شده بود، پديدهٔ تازه‌اى موسوم به پوستر يا آفيش يا پلاکارد بوجود آمد.
پوستر بعنوان نوعى طرح گرافيکى به مقولهٔ نمايش و تبليغ تعلق دارد که در آن بايد تصوير و کلمات به شکل مختصر، مرتبط با يک مفهوم واحد و به يادماندنى باشند.
پيش از چاپ سنگي، پوسترها مانند کتاب به روش چاپ برجسته و با جوهر مشکى و گاه با قالب‌هاى چوبى چاپ مى‌شدند.
با گذشت چندين دهه از تاريخ ظهور عکاسي، اين امکان وجود نداشت که عکس را در ابعاد بزرگ و با شمار انبوه تکثير کنند. در اين دوره معمولاً نقاشان طر‌ح‌هاى پوستر را نقاشى مى‌کردند. تصوير بصورت دستى بر سطح مستويى لوح چاپ منتقل مى‌شد. اين روش تا بعد از جنگ دوم جهانى هم رواج داشت.

پوسترهاى نمايشى اولين نمونه از آگهى‌هاى ديوارى بودند که ضمن تحول، اصول و قواعد پوسترسازى را پى‌ريزى کردند. اين آگهى‌ها مربوط به تماشاخانه‌هاى متعددى بود که در اروپا وجود نداشت. پوسترهاى مصور آن دوره علاوه بر تبليغ در مورد تماشاخانه‌ها، مغازه‌ها و حراج‌ها و وسايل حمل‌‌‌‌ونقل، در عرصهٔ تبليغ کتاب نيز رواج داشت. اين پوسترها در آن زمان فقط به رنگ سياه چاپ مى‌شد. در حوزه هنر پوستر دههٔ آخر قرن نوزدهم آثار تولوزلوترک بيش از ديگران مى‌درخشيد. پوستر رنگى مصور با نام ژول شره، هنرمند فرانسوى آغاز مى‌شود
هنرمندان پوستر اين دوره، آزادى زيبايى‌شناختى و جسارت خلاقانه‌اى را به نمايش گذاشتند، که با اولين تجليات اختراعات فن‌آورانه در توليد و تکثير آثار گرافيکى همراه شد.
ليتوگرافى در اواخر سدهٔ نوزدهم به هنرمند امکان داد تا سطوح بزرگ يکدست را چاپ کند و از رنگ بهره برد. و به طراح امکان داد تا حروف‌نگارى خاص خود را انجام دهد. اين کنترل بر چاپ آغاز طراحى گرافيک بود. بعدها فن‌آورى‌هاى عکاسى و رايانه‌اى در توليد و تکثير تصوير و متن نقشى اساسى يافتند.
رايج‌ترين شيوه چاپ تا دهه ۱۹۶۰ به روش لترپرس بود (نوعى چاپ برجسته از قالب‌هاى فلزى فتوگراوور و حروف).
در دههٔ ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ نسل جديدى از طراحان شروع به استفاد هاز قابليت‌هاى رايانه کردند. طراحان گرافيک يکصد سال پس از آنکه هنرمندان رسانهٔ جديد ليتوگرافى را به خدمت خود در آوردند. فن‌آورى‌هاى نوين را براى تحت کنترل در آوردن توليد متن و تصوير بکار بردند.
همانطور که چاپ و مطبوعات يکباره در ايران رواج يافت، اشکال مختلف پوستر نيز بطور ناگهانى ظاهر و براى مقاصد مختلف مورد استفاده قرار گرفت. اولين پوسترهاى چاپ شده در ايران مصوّر نبوده و غالباً شامل اطلاعيه‌هاى دولتى و غيردولتى بود که در معابر و مجامع عمومى نصب مى‌شد. اين آگهى‌ها از هر نوع عناصر بصرى جالب تهى بودند. در سى و چند سال گذشته همراه با گسترش امکانات چاپ و آموزش هنر گرافيک در مدارس هنري، هنر پوستر جاى خاص خود را در ايران پيدا کرد.
توسعهٔ تبليغات براى کالاها و مؤسسات توليد و خدماتى و غيهر موجب رواج پوسترهاى تجارى شد و به موازات آن پوسترهاى فرهنگى و هنرى نيز رواج يافت.
اکنون پوسترهاى متنوع که حاوى پيام‌هاى مذهبى و سياسى و فرهنگى مى‌باشند، سراسر شهر را پوشانده است. پوستر بدليل استفاده از عناصر بصري، نقش مهمى در القاى پيام دارد. اين عناصر بصرى با کادربندى و ترکيب‌بندى مناسب عناصر موضوع و استفاده از نشانه‌ها و علائم ساده تصويرى قابليت انتقال سريع‌ترى به آن مى‌دهد.

 

[mahoo painter]

گرافیك (نوین) یا مدرن علاوه بر كتاب آرایی در قسمت تبلیغات تجارتی، اعلانات دیواری و مطبوعاتی و نشان ها (لوگوها) وغیره می باشد و حتی در سینما و تلویزیون هم كاربرد دارد. مثل عنوان بندی فلم و تصاویر متحرك طراحی شده. هنر گرافیك نوین با مسائل ارتباط محیطی نیز تداخل دارد، پس این هنر علاوه بر خط ورنگ، به عناصر بصری دیگری چون حجم و نور كمك میگیرد.
هنر گرافیك یكباره ساخته نشده. این هنر دنباله رو بقیه هنرها مثل خط، نقاشی و… به اینجا رسیده است، پس برای ارزیابی كردن آن مجبوریم از ابتدای تاریخ مرحله به مرحله جلو بیاییم تا به اصل برسیم. هنر ابتدائی، هنری است كه توسط انسانهایی ایجاد شده كه هنوز با تمدن آشنا نشده اند.
● هنر ماقبل تاریخ:
قدیمی ترین تصویر سازی كشف شده در غارهای جنوب فرانسه و شمال اسپانیا می باشد (۳۰ هزار سال پیش) كه شامل گاو،گوزن، اسب و … است.
● هنر بدوی:
شامل هنر سرخپوستان، اسكیموها وبرخی سیاهپوستان میباشد. پیكر انسان در هنر آفریقایی تجریدی (آبستره) میباشد، آثار آنان در زئیر و بوربا (ق ۱۰ تا۱۲ م) بدست آمده است و حكاكی روی سنگ برای سرخپوستان اهمیت زیادی داشته است، ولی با ورود اروپاییان به امریكا این هنر تحت تاثیر قرار گرفت و حالا هنر آنان را به دو دوره پیش از تاریخ و تاریخی تقسیم میكنند.
از آثار دوره قبل از تاریخ میتوان به نقاشی شنی و از دوره تاریخی میتوان صورتكها را نام برد با بوجود آمدن تمدن در هفت هزار سال قبل از میلاد در خاورمیانه (بین النهرین) هنر تغییركرد، تمدنهای بین النهرین سومر، اكد، بابل و آشوریها بودند.
از سومریها مجسمه های (تل اسمر) و (واركا) باقی مانده كه دارای چشمهای بزرگ هستند و هنر مند همه حالتها را كه ممكن است باعث مبهم شدن پیكرها شود از كار خود دور میكند. اكدیان هم هنری مثل سومریها داشتند، ولی در زمان حکومت بابلیها پادشاهی به نام حمورابی با نوشتن قوانینی بر لوحی كه در نقش برجسته پشت آن از خدای خورشید الهام گرفته یكی از مشهورترین پادشاهان بین النهرین شد.
اما صومر ها معتقد به كار بودند، اعتقاد داشتند که كار با انسان متولد میشود ولی بعد از مرگ جسم به زندگی ادامه میدهد و در كارهایشان دو گیاه بومی «پاپیروس و لوتوس» زیاد دیده میشود، كه نشانه مصر علیا و مصر سفلی است.
هنر هند كه حوالی شمال رود سند در هزاره سوم قبل از میلاد تشكیل شد در موهنجودارو تعدادی مهر سنگی به دست آمده كه با هنر بین النهرین پیوند دارد شیوا یكی از خدایان قدیم هند بوده كه در این آثار دیده میشود (همیشه هنر در طی دوره هایی تحت تاثیر مذهب بوده است) و بعد در هند دو آیین بودایی و برهمن بوجود آمد كه اولین نشانه سلطه بودا سر ستونی به شكل چهار شیر و چرخ است.
بعد از این به هنر یونان باستان می رسیم چهارچوب هنری آنان طبیعت پردازی بوده است و تحت تاثیر هنر مصر و بین النهرین بودند. برای اولین بار در ظروف آنها بود كه پیكر انسان مورد مطالعه قرار گرفت و چیزی كه در كارشان مشهود است، این است كه آنها معتقد بودند كه قدرت ذهن انسان، او را از حیوانات برتر میكند.
آغاز هنر سرزمین روم مردم ایتالیا ضمن آنكه در نخستین دوران حیات خویش از انوار تابان خورشید یونان روشنایی میگرفتند، خود نیز خصوصیات محكم و ریشه داری داشتند .
هنر اتروسك (اتروپایی) و هنر رومی را مانند هر هنر دیگر باید همچون آمیزهای از تاثیرات بر خاسته از منابع بیرونی و عناصری از خود این سرزمین در نظر گرفت هنر رومی وارث بلافصل تمام فرهنگهای پیشین حوضه مدیترانه، از جهات بسیار تركیبی از هنرهای روزگار باستان بود و اساساً با كل هنر یونان تفاوت داشت. به همین دلیل در دوره بعد هنر روم نمادی از هنر روزگاران باستان به شمار میرفت از لحاظ تكامل سیاسی با تاریخ یونان در سده پنجم پیش از میلاد كه با آغاز عصر پریكلس انجامید در ایتالیا قرینه ای پیدا نكرد زیرا در اینجا كشاكشهای پایان پذیر و تلخ میان قبایل ایتالیك از یك طرف و قبایل ایتالیك و اتروسكها از طرف دیگر، فرهنگ این سرزمین را از رشد باز داشت.
بلاخره روم بعد از سده چهارم انقلابی پدید آورد كه تا ابد در یادها خواهد ماند و امروزه نیز ملتهای جهان آن را احساس می كنند. از دجله و فرات گرفته تا مرزهای اسكاتلند قلمرو دولت واحدی بود كه زیر حاكمیت مقتدر و كار آمدش مردمانی متعلق به نژادهای گوناگون و با اعتقاد است و سنتهای مختلف به سر میبرد كه برتونها، گلها، اسپانیاییها، آلمانیها، افریقاییها، مصریها، یونانیها، سوریاییها و عربها فقط چند تایی از آنها بودند.
نبوغ یونانی با تابش هر چه بیشتر در عرصه های هنر قلم فلسفه تاریخ و عقل و تخیل میدرخشد یادمانهای رومیان در عرصه هنر در سراسر دنیا تحت حكومیت رومیان پراكنده شده اند. هنر رومی با آنكه در آغاز تحت تاثیر هنر اتروسكها و هنر یونانی بوده، ویژگیها و صفات متمایز كننده خود را بدست آورد.

منبع: هنردرگذر زمان (هلن گاردن)

 

[mahoo painter]

خط فارسي، عامل جذابيت تايپوگرافي

تجسمی - عليرضا يزداني:
«تايپوگرافي ايراني» نام نمايشگاهي بود كه در ارديبهشت امسال به مدت 10روز به دعوت دانشگاه بازل سوئيس برگزار شد.
به همين مناسبت در رابطه با اهداف و دستاوردهاي آن، گفت‌وگويي با ابراهيم حقيقي صورت گرفته است كه مي‌خوانيد:

ابتدا بفرماييد كه اين نمايشگاه چگونه شكل گرفت؟
- حدود يك سال پيش، كامبيز شافعي كه در دانشگاه بازل سوئيس مشغول تحصيل گرافيك است، به دپارتمانشان پيشنهاد كرد كه نمايشگاهي از آثار ايران را در آنجا برگزار كنند. به دليل اينكه آنها كارهاي گرافيك ايران را مي‌شناختند، پذيرفتند و پيشنهاد كردند كه موضوع نمايشگاه، تايپوگرافي باشد چرا كه سابقه تايپ ديزاين خود سوئيسي‌ها هم بسيار بالاست.

سوئيسي‌ها پرسابقه‌ترين طراحان گرافيك هستند كه داراي مكتب بودند و در شيوه‌هاي آموزش آكادميك شايد بشود گفت كه هنوز هم سرآمد هستند. چهار نفر مسئول اين كار شديم؛ فيروز شافعي، مجيد عباسي، مصطفي اسدالهي و من.

ما از 70نفر از طراحان، چه از طراحان قديم و چه جوان، دعوت كرديم كه آثارشان را در زمينه تايپوگرافي بدهند. در حوزه‌هاي پوستر، نشانه و جلد كتاب 54 نفر در مهلتي كه تعيين كرده بوديم آثارشان را ارائه كردند. در يك انتخاب اوليه تعداد 147 اثر گزينش شدند كه پس از آن اساتيد سوئيسي هم با نگاه خودشان اين انتخاب‌ها را نهايي كردند.

آيا در كنار نمايشگاه كارهاي جنبي ديگري هم صورت گرفت؟
- بله، يك كارگاه آموزشي توسط آقاي عباسي و من با 40 تا از دانشجويان آنجا با موضوع تايپوگرافي خط فارسي برگزار شد. يك روز هم به چند سخنراني اختصاص پيدا كرد. رايان عبدالله راجع به خط عربي كه بسيار وجوه اشتراك با خط فارسي دارد، صحبت كرد.

موضوع سخنراني لوكرنك، گرافيك امروز ايران بود. لوكرنك به سبب آشنايي كه در سال‌هاي اخير با گرافيك ايران پيدا كرده بود، نمايشي از وضعيت موجود شهر تهران داد كه از گرافيك فرهيخته در آن هيچ خبري نيست و پر از اعلان‌هاي كنكور و غيره است و سر در سينماها كه اصلاً زيبا نيستند، و آنها را از گرافيكي كه درگالري‌ها و بي‌نيال‌ها وجود دارد، متمايز كرد.

من هم در سخنراني خودم سعي كردم آنها را آگاه كنم كه گرافيك امروز ايران چه روندي را دارد طي مي‌كند و ريشه‌هاي هنر ايران را براي آنها بازگو كردم.

آيا براي انواع كارهايي كه در زمينه خط صورت مي‌گيرد، اصطلاح تايپوگرافي، واژه درستي است؟
- با رفتاري كه امروزه طراحان گرافيك مي‌كنند، تايپوگرافي به طور كلي در جهان دگرگون شده است. الان كارهاي دستنويس هم در رده تايپوگرافي ارائه مي‌شود.

اساتيد و دانشجويان سوئيسي، آثار ارائه شده در نمايشگاه را چگونه ارزيابي كردند و اساساً نگاهشان به گرافيك امروز ايران چگونه بود؟
- غربي‌ها اساساً نسبت به كارهاي ايراني، نگاهي فرمال دارند. آنها شكل تازه‌اي را در آثار ايراني مشاهده كرده‌اند كه برايشان جذاب است و اين جذابيت هم به سبب خط فارسي دارد اتفاق مي‌افتد و نه لزوماً ديزاين.

پس اگر خط را حذف كنيم، آن هويت ايراني و جذابيتي كه گفتيد، از بين خواهد رفت؟
- بله، تصور من اين است. الان ما بايد به اين درك برسيم كه اگر ما از اين محمل دست بكشيم چه اتفاقي خواهد افتاد؟ تذكري است كه من هميشه به دوستان مي‌دهم كه در آموزش هم بايد مراقب باشيم اين اتكا به اين تنها محمل، خطير است. گويا تصوير فراموش شده است.

ما مي‌توانيم پوسترهاي تايپوگرافيكال داشته باشيم اما اين لزوماً به معناي فراموش كردن گونه‌هاي ديگر گرافيك نيست. اما اين اتفاق افتاده و اين زنگ خطر را نمايشگاهي كه الان در فرانسه برگزار است براي ما به صدا درآورده، كه از حدود 650پوستر ايراني فقط پنج اثر انتخاب شده است.

اين سيل حضور آثار طراحان جوان در نگاه اول شوق‌برانگيز است، اما براي ما هشدار بزرگي هم هست. البته بعضي از طراحان جوان ما الان اين درك را پيدا كرده‌اند كه خودشان را در اين تكرار مداوم نيندازند. فهميده‌اند كه نه صرفا با خط بلكه با تركيب‌بندي، روحيه ايراني را آشكار كنند.

آيا شما هم از سوئيسي‌ها براي نمايش آثارشان در ايران دعوت كرديد؟
- ما همانجا از آنها دعوت كرديم و قرار شد بيايند و حداقل براي ما كنفرانس بگذارند و سخنراني كنند.

در مقايسه با نظام آموزشي آنها، چه كمبودهايي در ساختار آموزش هنر در ايران حس مي‌شود؟
- ما در نظام آموزش هنر نقص‌هاي بسياري داريم. قرار است يك كنفرانس بين‌المللي آموزش هنر در شهريور ماه، با همكاري انجمن طراحان گرافيك و مركز بين‌المللي پژوهش هنر و معماري و همكاري يونسكو برگزار شود كه به همه اين مباحث بپردازد.

آيا برگزاري نمايشگاه تايپوگرافي ايراني، از سوي سازمان و يا نهادي ايراني هم مورد حمايت قرار گرفت؟
- در اين رابطه از همكاري و حمايت سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران بهره‌مند شديم كه در نوع خود قابل تقدير است. هميشه اين را گفته‌ام كه وظيفه شهرداري‌ها فقط نظافت شهر و ساخت و نظارت بر ساختمان‌ها نيست. مقوله فرهنگي در تمام جهان يكي از وظايف اصلي شهرداي‌ها است.

با توجه به تجربه‌هايي كه در ايران داشتيد، كارگاه آموزشي را كه به اتفاق آقاي عباسي در بازل سوئيس برگزار كرديد، چه ويژگي بارزي داشت؟
- دانشجوها را بسيار تيزهوش ديدم. بسيار موفق و آماده چرخش‌هاي گوناگون و فكر مي‌كنم اين هوشمندي و خلاقيت آنها به خاطر اين بود كه با آگاهي از آنچه كه مي‌خواهند وارد دانشگاه شده‌اند. بي‌آنكه از معبر تنگ كنكور وارد شوند. خواسته و دانسته آمده‌اند كه اين رشته را تحصيل كنند. اما دانشجويان ايراني، فقط از دريچه كنكور عبور كرده‌اند و به ناگزير در اين رشته واقع شده‌اند.

 

[mahoo painter]

شبیه سازی رنگ پنتون قبل از چاپ

خوب می دانید که یک کار چهار رنگ در چاپ از رنگهای CMYK ساخته می شود به عبارت دیگر از سه رنگ CMY اما چون مشکی ایجاد شده در CMY مشکی جان دار یا پرقدرت یا به عبارت روشن تر پر رنگ و گیرا نیست ، رنگ مشکی نیز به مجموعه اضافه شده است . همانطور که باز می دانید نور مرئی بخشی از امواج الکترومغناطیس است که چشم ما قادر به درک و تشخیص آن است و رنگ ، طیف هایی از همین نور مرئی هستند . انسان قادر به تشخیص رنگهای مختلفی است که به آن فضای رنگی قابل تشخیص به وسیله چشم انسان یا گاموت رنگ (Gamut) می گویند.
رنگهای قابل تشخیص به وسیله انسان آن چیزهایی را شامل می شود که در طبیعت می بینید ، همچون درخت ، ابر ، آسمان ، سنگ ، آب و ... به این نکته دقت کنید که بسیاری از رنگهای موجود در طبیعت که ما می بینیم قابل شبیه سازی توسط انسان نیستند . به عبارت دیگر با هیچ یک از روش های ساخت رنگ نمی توان مثلاً به رنگ خاصی از سنگ یا گلی به خصوص دست یافت.
این روش ها شامل نقاشی، طراحی بر روی کامپیوتر و .. است . بنابراین بخشی از رنگهای موجود در طبیعت را نمی توان بازسازی کرد ، حداقل تا حال حاضر این کار میسر نشده است.
▪ اما در مورد رنگهای دیگر موجود در طبیعت:
به این نکته دقت کنید که فضای رنگی نسبتاً بزرگی را می توان بر روی صفحه های نمایشگر با سیستم RGB شبیه سازی نمود که در تصویر Gamut رنگ ، محدوده آن را مشاهده می کنید . این فضای رنگی برای چشم انسان و رنگهای طبیعت بزرگتر از فضای رنگی RGB است. در چاپ به شکل CMYK فضای رنگی قابل شبیه سازی بسیار کوچک می شود؟ (چرا؟) و ما هنگام چاپ گستره بزرگی از رنگهای طبیعت را از دست می دهیم. برای بالا بردن فضای رنگی قابل شبیه سازی در چاپ به استفاده از رنگهای Pantone پناه می آوریم .( فضای رنگی قابل شبیه سازی با رنگهای Pantone را در شکل ملاحظه می کنید.)
رنگهای Pantone گستره ای از رنگهای ساخته شده ای هستند که جدای از رنگهای CMYK استفاده می شوند . در طیف رنگهای پنتون طلایی ، نقره ای ، فسفری و ... وجود دارد. بسیاری از رنگهای پنتون را نیز نمی توان با چهار رنگ CMYK به دست آورد و تنها در برخی موارد رنگی نزدیک به پنتون را می شود با CMYK ایجاد نمود.
اکنون به این نکته توجه نمایید . می دانید که رنگ سبز بسته به میزان تیرگی یا روشنی اش را می توان با ترکیبات مختلف دو رنگ سایان C و زرد Y با درصدهای مختلف ساخت . رنگ ایجاد شده را نیز می توانید بر روی مانیتور مشاهده کنید (البته با کمی اختلاف نسبت به رنگ چاپ شده).
یعنی کافی است در نرم افزار مورد استفاده خود منوی رنگ را ظاهر کرده و درصد مورد نظر را وارد نمایید. به همین ترتیب رنگهای دیگری را که با ترکیبات مختلف CMYK می شود ایجاد کرد ، می توانید قبل از چاپ بر روی مانیتور ملاحظه کرده و از حال و هوای آن آگاه شوید .
اکنون در نظر بگیرید که در یک کار چاپی می خواهیم از رنگهای پنتون استفاده کنیم . (معمولاً از رنگهای پنتون به شکل تنپلات استفاده می شود)
اما تا به حال به این نکته فکر کرده اید که از رنگهای پنتون به شکل ترکیبی استفاده کنید ؟ در این صورت تشخیص رنگ ترکیب شده از دو رنگ پنتون چگونه است . به قسمت قبل بر می گردیم ، گفتیم که با تغییر درصدهای CMYK می توانید رنگ ساخته شده را ببینید . اما در مورد پنتون چگونه می شود قبل از چاپ از رنگ ترکیبی ایجاد شده مطلع شد؟
نکته ای که کشف آن می تواند کاربردهای فراوانی داشته باشد:
یک راه حل ، استفاده از امکان Duetone و ... تا ترکیب چهار رنگ Quidtone در Photoshop است .
برای این منظور به نرم افزار Photoshop می رویم و یک صفحه جدید ایجاد می نماییم ، اکنون رنگ صفحه را با استفاده از ابزار Fill tool مشکی می کنیم سپس به منوی Image رفته و Duetone را انتخاب می نماییم و به دنبال انتخاب منوی رنگ Pantone برای مثال رنگ Pantone ۱۱۷ C را گزینش می نماییم. اکنون از منوی Duetone نوع Tritone را انتخاب کرده و سپس رنگ Pantone را گزینش می نماییم . در این حالت ترکیب دو رنگ پنتون را بر روی صفحه مانیتور مشاهده خواهید نمود . به همین ترتیب می توانید رنگ سوم را مثلاً Pantone ۰۱۲C انتخاب نمایید.
در این حالت می توانید ترکیب سه رنگ پنتون را روی صفحه مانیتور تا حدودی شبیه سازی نمایید و قبل از آنکه کار خود را به چاپ بسپارید از ترکیب ایجاد شده از دو یا سه یا چهار رنگ پنتون اطلاع پیدا کنید.
اما :
۱) چگونه می توان رنگهای بیشتر را شبیه سازی کرد ؟
۲) چگونه می توان ترکیب رنگهای پنتون را با درصدهای مختلف شبیه سازی کرد؟

 

[mahoo painter]

نقطهء صفر همهء هنرها

نقطهء آغاز، آن نطفهء آغازین، همان تصویر است که می‌گویند از کلام برتر و موثرتر است. در آغاز کلمه نبود. در آغاز تصویر بود، و تصوٌر بود که به آدمی این امکان را می‌داد که از مرزهایی که حد توانایی او را به وجود می آورد، فراتر رود.
تا امروز که در رنگ و در حجم، انسان به ناتوانی‌هایش و ترس‌ها و به مجموعه عواطفی که در زندگی اجتماعی خود جایی برای بیان کردن آنها در نظر نگرفته است، شکل می‌بخشد.
موزه‌ها و گالری‌ها و حتی در جای‌جای ِ برخی خیابان‌های متروپل‌های مغرب زمین از این تلاش آدمی برای بیان کردن خود نشان دارد. هنرهای تجسمی با همهء شاخه‌های هنرهایی که در برمی‌گیرد و همهء سبک‌هایی که برای نقاشی، عکاسی، معماری، مجسمه سازی و سینما قایل است، و با این حال و به رغم این پیچیدگی‌ها، نقطهء آغاز، آن نطفهء آغازین همان تصویر است که می‌گویند از کلام برتر و موثرتر است، و حتی از واقعیت هم می تواند برگذرد و خود به یک واقعیت مستقل و به اصطلاح قائم به ذات تبدیل شود.
تصویر به تصور آدمی شکل می‌دهد. تصور گاه می‌تواند جایگزینی باشد برای واقعیتی که تحمل ناپذیر است. از این نظر تصویر می تواند در حد یک پناهگاه برای انسان ِ آسیب دیده فراز آید و آن راز ِ سر به مٌهری را بیان کند که بدون تصویر و تصور شاید هرگز با کلام به بیان در نمی‌آمد. آن‌گاه آدمی شاید تنهاتر از آن بود که امروز در جهان ِ به اصطلاح متمدن اما خشن هست. به این شکل با هنرهای تجسمی انسان این امکان را یافت که از ترس و از خشم و از درماندگی و از اشتیاق خود سخن بگوید بدون آن که ترسو، خشمگین، درمانده یا مشتاق جلوه کند.
هنر گاهی عرصهء افشاست، از یک فاصلهء سالم. این فاصله در هنرهای تجسمی، روزی دیوار غار بود. امروز پردهء نقاشی، یا پردهء سینما، یا دریچهء دوربین است.
بکت ( samuel beckett) در یکی از بهترین داستان‌های کوتاهش از دریچهء دوربین واقعیت اطراف را ثبت می کند. واقعیتی که بکت می بیند از خشونت نشان دارد. دریچهء دوربین در من ِ خواننده احساس امنیت ایجاد می کند. هانری کارتیه برسون ( Henri Cartier Bresson) در سفرنامهء مکزیکش ( Henri Cartier-Bresson: Mexican Notebooks ۱۹۳۴-۱۹۶۴ ) از پشت دریچهء دوربین مردان مکزیکی را به نمایش می گذارد که پس از مراسم عشای ربانی صلیب چوبی بر دوش می‌برند. از این فاصلهء سالم ما شاهد رنج آدمی هستیم، بدون آن که درگیر باشیم با واقعیتی خشن. در سالن سینما چه اتفاقی می افتد که آدمی از واقعیت پیرامونش به کل جدا می شود و همان واقعیت را به شکل دیگر بر پردهء سینما می بیند، بدون آن که رنج ببرد و عذاب بکشد؟ شاید ایجاد این فاصله هنر ِ هنرهای تجسمی و راز ماندگاری آن باشد.
در آغاز کلمه نبود. اما خشونت بود. و وقتی انسان توانست نقشی از آرزوهایش را بر دیوار غارش نقش کند، آن نخستین آیین به وجود آمد. آن گاه انسان، انسان شد – تا امروز که همچنان کلمه هست. هنر هست. اما خشونت هم هست، و زندگی از اعتقاد، از آرمان، از ایده تهی شده است، با این حال همچنان در سالن های یک موزه، یا در اتاق های تو در توی یک گالری، یا در سالن سینما، یا در هزارتوهای یک عمارت پست مدرن انسان احساس می‌کند که زندگی می‌توانست امن باشد، اگر همه به زبان تصویر خود را بیان می کردند و در جهانی از تصاویر به سر می‌بردند. شاید ناتوانی انسان در تحقق دادن به این آرزوی کودکانه اما معصومانه ، مخرج مشترک همهء هنرها و نقطهء صفر آنان باشد.


آزاده طاهایی
کارگاه

 

[mahoo painter]

تایپوگرافی شورشی

در طول زندگی بشر، رسانه گرافیک همواره بستر حاصلخیزی برای اعتراضات مدنی بوده، ازین روهمواره از دو سو مورد توجه قرار گرفته است:
۱) اول به عنوان رسانه ای تاثیر گذار ونافذ برای قدرت حاکم
۲) ازنگاه دیگر به عنوان محمل مناسبی برای تراوش اذهان توده مردم جهت اعتراضات خیابانی و البته مقاومت در برابر نوع اول. در رژیم های دیکتاتوری، تبلیغات انعکاس مرام و منش نظام حاکم است.
در آلمان نازی، تبلیغات در جهت افکار حذب نازی و شمار عظیم اعضای آن بود. لهستان در دوره ای تعدادی طراح گرافیک را دعوت کرد تا برای اهداف دولت پوستر طراحی کنند. سال ۱۹۴۱ بود که با پیوستن ایالات متحده به جنگ بین الملل دوم، اداره اطلاعات با هدف انجام تبلیغات برای سربازان خط مقدم جبهه، اقدام به جذب طراح می نمود.
اعلان های مشهور سربازگیری بریتانیا تحت عنوان «کشورت به تونیاز دارد» را هم بخاطر داریم... مصداق هایی که برشمرده شد، همه وهمه نمونه هایی از حضور قدرتمند این رسانه و نقش بسزای آن را در حیات سیاسی دولت ها خاطرنشان می سازد که از قضا دراین میان، تاثـّر گرافیک و اصولاً هر رفتار بصری برانگیخته ازاین اتفاقات ناگزیر و یا ناگریز می نماید.
پوسترها، بیلبواردها، پلاکاردها، نـئون ها و... بطور کلی گرافیک خیابانی و تبلیغات در گذرگاه های عمومی بدون وقفه مقابل دید ما شهروندان است. اما مقوله ای که میان انبوهی از تبلیغات غول پیکر شهری رفتاری ممتاز دارد و به عنوان سند تصویری مستند، بیان متفاوتی دارد و علاوه بر آن فراتر از یک عامل تزیینی عمل می کند، نوعی تایپوگرافی معترض وشورشی است که در اصطلاح لغت آن را «گرافیتی» یا دیوارنویسی می نامند.
بسته به نوع ناظران، درمورد این دست نوشته های دیواری و موضوعات طراحی شده ، نظرات مختلفی وجود دارد: تخریب اموال عمومی، منبعی برای سرگرمی و تفریح، زیباسازی شهرها و...آخرین دیدگاهی که ممکن است وجودداشته باشد این است که تایپوگرافی دیواری وسیله ای برای درک احساسات درون ریخته شده ویا تمایلات سرکوب شده است.
آثار تایپوگرافی دیواری در سراسر شهر سعی در جلب توجه مادارند، گاهی به ما توهین می کنند یا اگر در ترافیک بمانیم، برای دقایقی مارا سرگرم می کنند و گاهی نیز علیه اتفاقات نابهنجار اجتماعی و سیاسی روز مقاومت می کنند.
رسم دیرینه ایست که آدمی پیام شخصی خود را خواه مخفیانه وخواه آشکار، با خطاطی یا خط خطی و کنده کاری برروی سطوح آزاد شهر و یا حتی سرویس های بهداشتی عمومی بجای میگذارد و سعی در بروز اعتراض خوددارد. در تایپوگرافی دیواری، انرژی واحساس سرشاری وجود دارد که از سرکوفتگی و احساسات درون آزاد شده است. سرعت ، نیرو، هیجان، حس آزادی و سرکشی، صراحت وجسارت درنوشتاری با خطوط استحاله شده از مختصات این رفتار توام با اضطراب است.



اگربپذیریم که پیام گرافیک شهری، از سه بعد انتخاب محل، تکنیک و ابزار و محتوی پیام قابل بررسی است،گرافیتی از هر سه جنبه فرصتی برای اتود و چیدمان دوباره ندارد ودر لحظه خلق می شود. >
دیوارنویسی از لحاظ قواعد وقوانین شهری غیرقانونی است. بالنتیجه، طبیعت مخفیانه و سری بودن آن به نوبه خود، نوع ابزاری را که باید مورداستفاده قرار بگیرد تعیین می کند.
ابزاری کارآمد، سریع و قابل حمل نظیراسپری های رنگ، کلیشه های دست ساز و قلم مو یا ماژیک هایی با نوک پهن و...
وزن و طنین حروف شعارهای دیواری، ورای عضلات وخطوط قدرتمند خود کارکردی جدای از مصارف تزیینی دارند و برخی گونه های آن پس از گذشت سال ها که از زمان خود گذشته اند، هنوز قابل تأمل اند و به لحاظ ماندگاری، به آثارهنری گران سنگ زمان خود پهلو می زنند.
دراین گونه تیپوگرافی،حروف عملاً هیچ اعتنایی به آرایش و طراحی محیط شهری ندارند،اما دارای فرم هایفوق العاده نیرومند بوده، خطوط و اشکال حروف در نهایت آزادی و صداقت رسم می شوند و در نتیجه تأثیر تجسمی قابل ملاحظه ای دارند.
به تازگی یک شیوه تأثیرگذارتری از درون گرافیتی های برخاسته از درون جنبش های زیرزمینی ونامرتب گذشته گسترش پیداکرده است. البته گرایش آن از موضوعات سیاسی فاصله گرفته است، اما با شیوه ای مبتکرانه در ترکیب بندی مفردات حروف وچیدمان سمبولیک عناصر بصری، دنباله روی قوانین و رفتار ناب و شیوه غنی گذشته خود است تا ضمن توجه به خواسته های زمان، کیفیت بصری خود را حفظ نماید و مهم تر اینکه در القای منظور خود هوشمندانه و به درستی عمل کند.
پیام حروف برروی دیوار گاه مقاومت و اعتراض است، اعتراض در برابر اعتیاد، ایدز، فقر، فحشا، نسل کشی، تخریب محیط زیست، آزارکودکان، ناتوانی سازمان های جهانی، رفتارهای غیرانسانی و جنگ.
با تمام خصوصیاتی که اشاره شد، می توانیم تایپوگرافی متبلور دردیوارهای شهر را یکی از مؤثرترین ورساناترین جلوه های ارتباط بشر نیازمند به توجه و ارتباط بدانیم، خواه این حروف ما را بخنداند، خواه بگریاندمان، یا درمقابل ما اعتراض و شورش کنند.

 

[mahoo painter]

هدف از صفحه آرایی كتاب، ایجاد انگیزه بیشتر برای خواندن، راحتی در خواندن و ایجاد زیبایی با به كارگیری عناصر بصری معقول است. صفحه آرایی خوب و مناسب باموضوع كتاب می تواند رغبت خواننده و مخاطب را افزایش دهد.
یك صفحه آرایی خوب می تواند كمك موثری در توسعه و رشد فرهنگ داشته باشد و ذائقه بصری خوانندگان كتاب را اصلاح و تقویت كند.
این نكته نیز پیشتر اشاره شد كه صفحات هر كتاب بایستی به تناسب قطع، موضوع، و مخاطب، دارای چهارچوب و كرسی بندی مناسبی باشد. آرایش هر صفحه نیز براساس این شبكه بندی انجام می شود و برای داشتن یك شبكه بندی مناسب ضرورت دارد كه فضای صفحه دارای تناسبی موزون و چشم نواز باشد. ابعاد صفحات كتابهای موجود عموماً مطابق اندازه های طلایی و یا بسیار نزدیك به آن است.
می دانیم كه مربع یك شكل هندسی چهار ضعلی و منظم است و چهارگوش آن هر كدام دارای زاویهٔ ۹۰ درجه است. اگر قطر این مربع شاخص را رسم كرده و قوسی به مركز D و به شعاع Db رسم كنیم، امتداد خط Dc را در نقطه ای به نام C قطع می كند. حالا با كشیدن یك خط عمود از نقطه C و نیز امتداد دادن خط Ab تا نقطهٔ B مستطیل Abcd به دست می آید كه مستطیل طلایی نام دارد و نسبتهای اضلاع آن چنین است:‌۴۴/۱۱=۲√
این اندازه عموماً در معماری و هنرها كاربرد وسیعی داشته است و هم اكنون نیز اندازهٔ كاغذهی تثبت شده، مقواها و بسیاری از ورقه های فلزی و محصولات صنعتی مسطح و هموار براساس این نسبت تولید می شود.
این تناسب در اندازه صفحات كتابها نیز رعایت می شود. دو صفحهٔ باز شده و روبروی هم یك كتاب نیز از همین تناسب برخوردار است:
برای تعیین محل متن در صفحات كتاب نیز از این تناسب استفاده می شود:
ابتدا مستطیلی با ابعاد طلایی مطابق شكل فوق ترسیم و آن را از وسط به دو قسمت مساوی تقسیم می كنیم.
تا صفحات زوج و فرد به دست بیاید. سپس قطرهای ۱ ،‌۲ ، ۳ و ۴ را رسم می كنیم آنگاه از نقطهٔ A خطی عمود می كشیم تا ضلع بالایی مستطیل را قطع كند. از نقطهٔ مذكور خطی به نقطهٔ C وصل می كنیم . محل تلاقی این خط را با قطر ۱، B می نامیم. از نقطهٔ B خطی نقطه چین به موازات اضلاع بزرگ مستطیل رسم می كنیم تا قطر ۴ را قطع كند. از آنجا نیز خط نقطه چین عمود دیگری به اضلاع بزرگ پایینی مستطیل رسم می كنیم تا قطر ۱ را قطع كند و از همان نقطه، خط نقطه چین سوم را به موازات اضلاع بزرگ مستطیل رسم می كنیم. از نقطهٔ B نیز یك خط نقطه چین عمود رسم می كنیم تا یك مستطیل نقطه چین تشكیل شود. این فضا برای جاگذاری متن كتاب مناسب است. حاشیه های به دست آمده نسبتهای زیر را خواهند داشت:
الف= الف (داخل)
ب=الف+۲/۱ الف (بالا)
ج=ب+۲/۱ ب (بیرون)
د=ج+۲/۱ ج(پایین)
همانگونه كه ذكر شد رعایت نسبتهای طلایی رسمی در معماری و هنرها بطور كلی كاربرد داشته ولكن هم اكنون شیوهٔ استفاده از این نسبتها دستخوش تغییراتی شده است.
طراحان در تنظیم كتابها، غیر از رعایت اندازهٔ‌كاغذها و قطع كتاب،‌بعضاً از نسبتهای طلایی غیر رسمی نیز مدد گرفته و با تنظیم فضای متن، تصویر، سر صفحه ها و دیگر نشانهای بصری به آرایش صفحه مبادرت می ورزند و سعی می كنند كه صفحه آرایی آنها به تناسب روحیه و موضوع كتاب صورت بگیرد. در این حالت هنرمندان سعی در زیباسازی بصری صفحات دارند كه خواه ناخواه تناسبات طلایی به گونه ای فطری در كارشان ظهور پیدا می كند. در هر حال رعایت اصول و قوانین زیبایی شناسی و تناسبات طلایی، خصوصاً زمانی كه كار با عشق و علاقه و با صفایی درونی انجام می گیرد،‌از زیبایی و چشم نوازی لازم برخوردار می شود.
● نكته های دیگر در صفحه آرایی
۱) جهت و سوی نگاه تصویر، در كتابهای تصویری،‌جاگذاری تصاویر بایستی با توجه به محتوا و تركیب بندی تصویر و تاثیر متقابل تصویر و متن صورت گیرد. هر تصویر عموماًت به تناسب عناصر بصری كه دارد به جهاتی از بالا، پائین، چپ و یا راست متمایل است. گاهی چهره یا چهره هایی تصویر به یكی از چهار جهت فوق الذكر متمایل است. دراین مواقع بهتر است مطلب و تیتر با جهت نگاه و توجه تصویر هماهنگ باشد. به این نمونه ها توجه كنید.
۲) عنصاری بصری و نشان ها. این عناصر عموماً برای توجه دادن به یك تیتر یا مطلب به كار می رود كه بایستی در به كارگیری آنها،‌به سادگی و خوانایی متن نیز توجه كرد. اصولاً به كارگیری هر عنصری در صفحه بایستی ،‌ با هدف آرامش و آسایش خواننده در راحت خواندن و ایجاد انگیزه برای مطالعه بیشتر صورت بگیرد.
● طراحی جلد كتاب- یونیفورم
جلد كتاب كه در واقع كار پوشش و حفاظت صفحات كتاب را به عهده دارد، یكی از اركان كتاب سازی است. طراحان و صحافان كتاب همیشه كوشش كرده اند تا طرحهای زیبایی برای جلد فراهم كنند و استحكام لازم را نیز برای جلد كتاب ایجاد نمایند. خصوصاً در گذشته كه تهیهٔ كتاب مستلزم زحمات زیادی بود، حفظ كتاب یا پوشش جلد از اهمیت بالایی برخوردار بوده است.
جلد اغلب كتابهای قدیمی با پوست و چرم و پارچه های مقاوم تهیه می شده كه امروزه نیز برای صحافی كتابهای نفیس و ارزشمند از پوست و چرم مصنوعی و پارچه و دیگر مواد مقاوم استفاده می شود. برای حفاظت بعضی از كتابها، صندوق و جعبه نیز ساخته می شده تا این متاع گرانبها و ارزشمند به خوبی نگهداری شود.
امروزه، با پیشرفت علم و تكنولوژی و فن آوری كاغذ و مقواسازی و نیز به دلیل كثرت آدمها و مصرف زیاد كتاب، صحافی شكلی اجمالی و ساده به خود گرفته و جلداكثر كتابها از یك لایه مقوا به نام شومیز تشكیل می شود. البته پیشرفت و امكانات وسیع چاپ باعث شده تا از طرحها و رنگهای متفاوت بر روی جلد كتاب استفاده شود. در گذشته هدف اول جلدسازی محافظت از كتاب و بعد زیبایی آن بوده است.
طراحان، عموماً برای تزیین جلد كتابها از عناصر تزیینی و نقاشی گل و بوته و تذهیب و تشعیر و بعضاً قطاعی عناصر تزیینی بهره می گرفتند و نام و عنوانی نیز بر روی كتابها مشاهده نیم شد. ولكن امروزه، نام و عنوان هر كتابی بر روی جلد آن چاپ می شود و اغلب طراحان كوشش دارند تا محتوای كتاب را نیز در قالب طرح و تصویر و یا آرایشهای ویژه در روی جلد كتاب منعكس كنند و خواست و نیاز و روحیه مخاطب را نیز در نظر بگیرن
طرح روی جلد كتابهای امورزی دارای تنوع بیشتری نسبت به گذشته است. این تنوع در عین حال شامل جنس جلد كتابها نیز می شود. اگر به فروشگاهها و نمایشگاههای بزرگ كتاب مراجعه كنیم، انواع جلدها و طرح جلدها را خواهیم دید. جلدهایی با طرحهای ساده و با رنگهای محدود و جلدهای مقوایی، جلدهای پلاستیكی، جلدهای مقوایی سلفون كشیده و … با رنگهای متنوع. این تنوع در واقع پاسخگوی نیازهای مخاطبان و بهره گیران از كتاب است.
كثرت كتابهای منتشره باعث شده تا بعضی از ناشران و یا موسسات فرهنگی، طراحی كلی و مشخص برای روی جلد كتابهای خود تهیه كنند تا از رقبای خود تمیز داده شوند. این نوع كتابها دارای شكلی مشخص و ثابت هستند كه فقط در عنوانها و احتمالاً طرح كوچكی كه به تناسب موضوع بر روی آنها چاپ می شود با هم اختلاف دارند. این گونه طرح جلدها دارای (یونیفیورم) ثابت هستند. یونیفورم یا پوشش متحدالشكل عموماً به لباسها و طرح جلدهای مشابه اطلاق می شود.
امروزه جلد كتابها از چنند عنصر تشكیل شده كه عبارتند از: جنس پوشش كتاب، عنوان كتاب، طراحی روی جلد، نشان و علامت ناشر،‌عطف و پشت جلد كه بعضاً ساده و در پاره ای موارد نیز حاوی اطلاعاتی در خصوص متن كتاب، نشان، علامت و آدرس ناشر و قیمت كتاب و باركید و نیز معروف مؤلف و مترجم تشكیل شده است.
● طراحی شناسنامه كتاب
هر كتاب دارای یك صفحه ویژه به نام شناسنامه است كه به آن صفحهٔ حقوقی نیز می گویند. صفحهٔ شناسنامه حاوی اطلاعاتی در خصوص نام كتاب، مؤلف، مترجم، ویراستار، لیتوگرافی، چاپخانه، تعداد نسخه های چاپ شده و نوبت و تاریخ جاپ و مشخصات ناشر است. اطلاعات دیگری همچون فهرست نویسی كتابخانه ای و شابك نیز در این صفحه ارائه می شود.
در ارائه اطلاعات شناسنامه نیز می توان از تركیب حروف مختلف و تنظیم آنها و با بهره گیری از بعضی عناصر سادهٔ بصری مانند خط، نقطه و گاهی نیز از رنگ برای ایجاد زیبایی و چشم نوازی و خوانایی بیشتر،‌بهره مند شد. اگر چه اطلاعات این صفحه محدود و مشخص می باشد ولكن دارای تنوع زیادی در تنظیم و چینش آنها وجود دارد. در تنظیم صفحه شناسنامه نیز بایستی به سن و سال مخاطب كتاب توجه شود.
● طراحی فهرست كتاب
برای دسترسی آسان و سریع به محتوای هر كتاب نیاز به فهرست هست كه معمولاً در صفحات اولیه كتاب چاپ می شود. البته كتابهای دارای صفحات زیاد و مطالب متنوع معمولاً بایستی فهرست داشته باشند. به عنوان مثال یك كتاب درسی و یا علمی كه از بخش ها و فصلها و موضوعهای گوناگونی تشكیل شده حتماً نیاز به فهرست دارد ولیكن یك كتاب سادهٔ كودكانه كه فقط حاوی یك قصهٔ مصور است،‌نیازی به فهرست ندارد. گاهی كتابهای قطوری مثل بعضی از رمانها كه هیچگونه بخش بندی و فصل بندی و تیتری جز عنوان اصلی ندارد، فهرست نیز نمی خواهد.
بعضی از كتابها دارای فهرستی ساده و بعضی نیز دارای فهرستی تركیبی هستند.
بطور مثال كتابی كه فقط دارای چند بخش یا فصل و یا تیتر هست،فهرستی ساده دارد. اما كتابی كه در هر بخش آن چند فصل و در هر فصل چند تیتر و هر تیتر دارای چندسوتیتر (تیتر فرعی) هست، نیاز به فهرستی مفصل دارد. ترتیب فهرست كتابهایی كه دارای مطالب متعدد و متنوعی هستند بدین قرار است:
همانگونه كه ملاحظه می كنید ممكن است هر بخش دارای چند فصل و هر فصل دارای چند تیتر اصلی و هر تیتر دارای چند سوتیتر (تیتر فرعی) باشد. گاهی نیز ممكن است هر سوتیتر دو سه موضوع كوچكتر نیز بعد از خود داشته باشد.
هر بخش رامی توان به تنهٔ درختی تشبیه كرد كه هر چه بالاتر می رود تا به شاخه های كوچكتر و از آنجا به سر شاخه ها و برگها برسد.
برای تهیهٔ صفحات فهرست و یا هر صفحهٔ دیگری از یك كتاب و برای حفظ هماهنگی لازم بین تمامی صفحات آن بایستی یك چهارچوب خاص برای كلیهٔ صفحات طراحی شود. این اسكلت بندی یكسان موجب می شود كه صفحات كتاب با یكدستی و با انتظامی واحد به دنبال هم قرار بگیرند.
تمامی صفحات خاص مانند: عنوان، فهرست، شناسنامه، آغاز، متن و … بایستی از آن چهارچوب اصلی تبعیت كنند تاتعادل بصری و تناسبات همگونی در صفحات احساس شود.
● طراحی صفحه عنوان
▪ صفحهٔ عنوان هر كتاب معمولاً دارای اطلاعاتی به شرح زیر است:
۱) اسم یا عنوان كتاب
۲) نام مولف
۳) نام مترجم (در صورتی كه كتاب ترجمه شود)
۴) نام ویراستار
۵) تصویر گر، عكاس.، رسام و …
جاگذاری اسم كتاب در صفحهٔ عنوان و تنظیم آن با دیگر اطلاعاتی كه بر شمردیم تابع ذوق و سلیقهٔ زیباشناسانه و در عین حال ارزش گذاری به تك تك اطلاعات است. بدیهی است بهترین جای صفحهٔ عنوان به اسم كتاب تعلق دارد و سپس به نام مؤلف. بقیهٔ موارد نیز به تناسب در صفحه جاسازی می شوند. می توان نقاط طلایی صفحهٔ عنوان را تعیین و رسم و مابقی اطلاعات را در آن جاسازی كرد.
روش دیگر آن است كه اسم و دیگر اطلاعات را چندین باز جابجا كرده و در صفحه حركت بدهیم تا جای مناسب آنها را پیدا كنیم. بدیهی است كه طراحی صفحهٔ عنوان و جاسازی مطالب آن بایستی با دیگر صفحات اولیهٔ كتاب نیز هماهنگی داشته باشد. و از همان اسكلت بندی كلی صفحات تبعیت كند.
در طراحی صفحات می توان از امكانات متعددی كه در اختیار ما هست استفاده كنیم. تعیین قلمی ویژه از حروف، انتخاب اندازه آن، ترسیم قاب برای عنوان و یا ازاد گذاشتن آن، استفاده از نشانه های هندسی، خط، خط چین و امثال اینها امكان ایجاد تنوع در طراحی صفحهٔ عنوان را به ما می دهند.لكن در هر حال بایستی به نكاتی دیگر نیز توجه داشته باشیم كه پرهیز از شلوغی صفحه و سرد درگم كردن خواننده، رعایت موضوع و مخاطب كتاب و … از جمله آنهاست. به این نمونه ها توجه بفرمایید:
● طراحی صفحات خاص
همانگونه كه در (آشنایی با صفحه آرایی) بیان شد، موضوع، مخاطب و كاربری هر كتاب می تواند تعیین كنندهٔ نوع طراحی صفحات آن باشد. لذا قبل از اینكه بخواهیم به آرایش یك كتاب مبادرت ورزیم بهتر است همهٔ ویژگیهای آن را بررسی كرده و سپس یك چهارچوب كلی و یكسان برای صفحات آن طراحی كنیم و آنگاه به آرایش هر صفحه بپردازیم.
بدیهی است كه در تركیب بندی صفحات كل كتاب بایستی از همان چهارچوب اصلی اولیه پیروی شود. البته شكل عمومی و كلی صفحات یكسان خواهد شد ولی در جزئیات شكل صفحات قطعاً تفاوتهایی وجود خواهد داشت.

پایگاه خبری هنر ایران

 

[mahoo painter]

پیرامون گرافیک محیطی

ارتباطات عصر حاضر فرم‌های مختلفی را در برمی‌گیرد؛ از ماهواره ها گرفته تا ساعت های مچی، اما علوم جدید نتوانستند جانشین فرم‌های قدیمی ارتباطات از قبیل نوشته ها و علایم بشوند.... به هر صورت با توجه اینکه جامعه به سرعت پیچیده می‌شود علایم نیز به همان صورت پیشرفت می‌کنند به طوری که وجود علایم زیاد نوعی آلودگی تصویری را به وجود آورده‌است و امروزه ما سعی در گریز از اشفتگی های بصری داریم.
طراحی گرافیک محیطی نه به تنهائی هنر است نه به تنهائی علم، بلکه شامل هر دو وجه است؛ طراحی باید مخلوطی از تاثیرات خلاقه موثر باشد به صورت بررسی منطقی و تکنیک و اینکه چگونه کار باید انجام شود.نتیجه چنین ترکیبی سبب به وجود آمدن علائمی می‌شود که به طور موثر با مردم ارتباط برقرار میکند. در گرافیک محیطی سعی میگردد با اتکاء و با استفاده از تجربه های خلاق هنری شرایط مناسب برای زندگی انسان معاصر بوجود آید.
در گرافیک محیطی پیوند انسان با محیط تصحیح شده، نکات غیر ضروری و نادرست آن حذف و نکات ضروری آن مورد تاکید قرار گرفته و بر جسته میشود.در گرافیک محیطی اطلاع رسانی، ساده‌سازی و در یافت شدنی بودن ارتباطات انسان و زیبائی شناسی جدید و مناسب مورد توجه قرار میگیرد.

بخشی از عرصه های گرافیک محیطی به شرح زیر است:

گرافیک فضای باز

الف-نمای معماری(مواد-رنگ-ابعاد-طرح-...)

ب-باجه ها (ایستگاه اتوبوس-بلیط-تلفن-روزنامه-پلیس-...)

ج-آب نماها

د-حجم های گرافیکی

ه-نورآرائی

د-تبلیغ(دیواری-بنرهاـوسایط نقلیه-شیوه های دیگر)

گرافیک محیطی فضای بسته:

در گرافیک محیطی فضای بسته هم میتوان آنرا به طور جداگانه اطلاع رسانی کرد که در مجموع میتوان از دسته های زیر یاد کرد.

الف-ویترین ها

ب-غرفه ها و فضاهای نمایشگاهی

ج-محیط های اداری و اموزشی

د- محیط خانگی

گرافیک محیطی علمی است که در آن چگونگی استفاده از فرمها، رنگها، نقشها و تصاویر گوناگون به شکل ماهرانه،اصولی و برنامه ریزی شده در جهت بهتر ساختن وساده شدن روابط، ارتباطات، ترافیک و همچنین کاملتر ساختن زیبائی محیط عمومی مطرح شده و مورد بررسی قرار گرفته است.

گرافیک محیطی و تاثیر ان بر جامعه:
زمانیکه یک ساختار گرافیکی در ارتباط مستقیم با اقشار مختلف یک جامعه شهری بود وهدف آن ایجاد یک فضای زندگی مساعد و دلپذیر و هماهنگ ساختن با سن و فرهنگ و خلق وخوی افراد ان جامعه باشد از ان به عنوان گرافیک محیطی یاد میشود. بدیهی است در صورتیکه تدابیر مقتضی از طرف اداره کنندگان در زمینه های مختلف در طراحی مناسب و اصولی عناصر تشکیل دهنده گرافیک محیطی صورت نگیرد محیط زیست و زندگی شهروندان به صورت مکانی غیر قابل تحمل و متشنج در خواهد امد.چرا که با ایجاد مجموعه ای متناسب ازنظر شکل و رنگ میتوان موجبات امیدواری و کشش افراد جامعه را برای زندگانی فراهم ساخت و اسباب شور و شوق عمومی را فراهم نمود و روح تازه به اجتماع داد.
رنگ در گرافیک محیطی اثر به سزائی دارد زیرا باعث ایجاد نماد میشود.مثلأ با دیدن اتوبوس قرمز دو طبقه یاد لندن می افتم و در چنین شهری یا شهرهای شمالی خودتان که فضای سبز زیادی دارند باید از رنگ سبز استفاده کرد ورنگ مکمل ان تحریک برانگیز است پس از رنگ بندی محیطی" با ملاحضات اقلیمی در نظر گرفته شود طبیعی است برای عده ای که در محیط گرمسیری زندگی میکنند نباید رنگ کرم به کاربرد برد بلکه بهتر است از رنگهای سرد استفاده کرد همانطور که گنبدهای فیروزه ای و آبی در بافت های قدیمی کویری بسیار دلنشین است.

هدف از گرافیک محیطی:

۱.راهنمائی مردم به ساده ترین شکل.

۲.زیباسازی از طریق به کارگیری اصولی فرم، طرح و هماهنگی آنها با یکدیگر و محیط پیرامون خود.

۳.افزایش سطح فرهنگ جامعه در قالب اهداف تبلیغاتی"فرهنگی و تجاری از طریق دیوار اگهی ها، بنرها وغیره.

طراحی محیطی می کوشد تا بین طرح هائی که ارائه میدهد و هر انچه از پیش در محیط وجود دارد هماهنگی ایجاد کند.عوامل معینی چون جغرافیای محیط "اب و هوا"نور خورشید"میزان بارندگی"نوسان حرارتی"پوشش گیاهی و...به عنوان بخشهای طبیعی و زیست و محیطی و مجموعه عواملی چون نوع معماری و مواد و مصالح، فضاهای آمد و شد، میزان تردد و... به عنوان بخش های ساخته‌شده ناشی از حضور انسان عواملی است که طراح در جریان کار خود باید انها را بشناسد و مورد توجه قرار دهد.

 

[mahoo painter]

تصویرگر كتاب های درسی

● صادق صندوقی
صادق صندوقی، نگارگر و تصویرگر كتاب‌های كودكان و كتاب‌های درسی، در سال ۱۳۲۵ در همدان به دنیا آمد. دوره‌ی متوسطه را در هنرستان هنرهای زیبا و آموزشكده‌ی هنر به پایان رساند و پس از آن در آموزش و پرورش به كار گرافیك و تصویرگری كتاب‌های درسی پرداخت. صندوقی در سال ۱۳۷۷ كار رسمی خود را در آموزش و پرورش به پایان رساند.
نخستین تجربه‌ی حرفه‌ای او، به تدارك تصویری از حماسه‌ی عاشورا در سال ۱۳۴۴ بازمی‌گردد كه برای روی جلد مجله‌ی صبح امروز كار كرد. پس از این، در سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۳۵۰ به تصویرگری قصه‌های قرآنی پرداخت. به این ترتیب، زمینه‌ی اصلی تصویرگری صندوقی، تصویرگری موضوع‌های دینی‌تاریخی شد.
● ویژگی‌های تصویرگری
فعالیت‌های تصویرگری صندوقی را می‌توان بر اساس دوره‌ی تاریخی و كیفیت پرداختن به تصویر، در سه بخش بررسی كرد.
۱) دوره‌ی تصویرهای تجربی. در این دوره، تصویرگری صندوقی ویژگی‌های كار تجربی و اغلب غیرحرفه‌ای دارد. با آن كه تلاش‌های نخستین او در كتاب‌هایی مانند "آزادی"، " تو نیكی می‌كن" و چند اثر دیگر، قابل ملاحظه است، اما هنوز از كار حرفه‌ای به دور است. برای مثال، در كتاب تو نیكی می‌كن، ویژگی بومی بودن با شخصیت پردازی و فضاسازی ایرانی همراه است و زندگی پرچالش ایرانی را مجسم می‌كند، اما دوری از عنصر خیال، اهمیت دادن بیش از اندازه به عنصرهای فرعی و شلوغی فضا، اثر را از یك كار حرفه‌ای دور می‌كند.
پرداختن به نشانه‌های واقع‌گرایانه در كتاب "روباهی كه فریب خورد"، توانایی طراحی فیگوراتیو و گاه قدرتمند صندوقی را نمایش می‌دهد. نشانه‌هایی كه در دوره‌های بعدی فعالیت او، جای خود را به ویژگی‌ مسلط در پرداختن به زمینه‌های پرماجرا و پرتحرك تصویری می‌سپارد.
دوری از رنگ و پرداختن به صفحه آرایی‌های شتاب‌زده، در بیش‌تر كارهای این دوره‌ی صندوقی دیده می شود. متن‌های غیرحرفه‌ای همراه با كتاب‌سازی‌های ساده‌انگارانه، بر فضای غیرحرفه‌ای كارهای صندوقی نیز افزوده است.
۲) دوره‌ی تصویرهای تاریخی. نزدیك ۱۰ كتاب از كارهای تصویری صندوقی در زمینه‌ی تصویرگری كتاب‌های دینی‌تاریخی ویژه‌ی كودك و نوجوان است. او با گرایش هم‌زمان به نگارگری و طراحی شخصیت‌ها و فضاهای تاریخی، به آفرینش اثرهایی دست زد كه به برخی از كارهای زمان زمانی و بهرام خائف نزدیك می‌شوند. تصویرگری كتاب‌های "عدی بن حاتم"، "غدیرخم"، و "سپاه فیل"، نمونه‌های تمام‌نمایی از ویژگی‌های دوره‌ی دوم كارهای صندوقی است.
در این دوره، تصویرگری صندوقی تا اندازه‌ی زیادی دوگانه است. همچنان كه در این اثرهای او رگه‌های درخشانی از حركت‌های گروه انسانی در میان جنگ‌ها، گردهم‌آیی و مهاجرت‌ها با طراحی توانا، پیچیده و بدون رنگ همراه است، گاهی با نشانه‌هایی از شتاب‌زدگی، كم‌توجهی و كار غیرحرفه‌ای برخورد می‌كنیم كه به نظر می‌رسد ادبیات غیرتخیلی و كم‌جان كتاب‌ها، در شكل‌گیری آن‌ها بی‌تاثیر نبوده است.
رگه‌های پرقدرت طراحی در كارهای صندوقی نشان می‌دهد كه او می‌توانست تا اندازه‌ی برجشته‌ترین تصویرگران فیگوراتیو، واقع‌گرا و تاریخ‌نگار، حركت كند. او دوری از نشانه‌سازی‌های تصویری در كتاب‌های كودكان او، او را به نوعی پركاری غیرضروری كشانده است. البته، این پركاری در تصویرگری برخی حركت‌های تاریخی، بسیار گویا و كارساز است.
۳) دوره‌ی تصویرهای كتاب درسی. استفاده از رنگ، شلوغی در عنصرهای تصویری، افزایش شخصیت‌های موجود در یك تصویر، كنار گذاشتن شتاب‌زدگی‌ها و ضعف‌های گذشته و قدرت بخشیدن به طراحی فیگوراتیو، از ویژگی‌های دوره‌ی پختگی تصویرگری صندوقی است.
در این دوره، دامن زدن به نشانه‌های هیجان و حركت با زاویه‌ی دید سینمایی و برش‌های تكنیكی افزایش می‌یابد. گرایش به ساختارگرایی، كه یادگار علاقه‌ی او به نگارگری است، توجه به عنصر ماجرا و كنش‌های پرماجرا همچنان او را از توجه به تخیل و سادگی بازداشته است. البته، این ویژگی در همه‌ی متن‌های داستانی كتاب‌های تصویری او وجود دارد. این گونه متن‌ها بیش‌تر به بازآفرینی روی‌دادهای تاریخی‌دینی اختصاص دارد، بدون آن‌ كه به حس‌های درونی، رفتارهای زبانی و عنصرهای توصیفی در متن‌های آن‌ها اهمیت داده شود.
علاقه‌ی صندوقی به هنرهای سنتی ایران گاه با آفرینش اثرهای دشوار، پرساخت و ساز و حتی شگفت‌انگیز انجامیده است كه از حركت‌های ریز و درشت سرشار است، به طوری كه گاه می‌توان بخار دهان اسب‌های عرق كرده را در میدان‌های نبرد، از میان برق شمشیرهای اخته و چهره‌های خشمگین و گاه درد‌آلود حس كرد.
این ویژگی، به خصوص تصویرهایی كه برای متن درسی تهیه كرده است، به چشم می‌خورد. چنین ساخت و سازهایی در كارهای تصویرگران موفق و پركار در زمینه‌ی تصویرگری كتاب‌های غیرتخیلی، گكه گاه چنین ویژگی را طلب می‌كنند، كمیاب است. شاید یك دلیل آن، دشواری پرداختن به چنین ظرافت‌هایی باشد كه تجربه‌ای طولانی می‌خواهد و صندوقی از آن بی‌بهره نبوده است.
‌● كتاب‌شناسی برخی از تصویرگری‌های صندوقی
۱) تیشه، بیشه، ریشه، نویسنده؟، تهران: انتشارات سبحان، ۱۳۵۶.
۲) مار دورو، بازنویسی: ع. جعفری، تهران: مؤسسه انجام كتاب، ۱۳۶۰.
۳) تو نیكی می‌كن و در دجله انداز، رضا شیرازی، تهران: پیام آزادی، ۱۳۶۱.
۴) حجاج ثقفی: استاندار عبدالملك، عباس كیوان، مشهد: توس، ۱۳۶۴.
۵) معاویه_ پسر ابوسفیان، عباس كیوان ، مشهد: توس، بی‌تا.

 

[mahoo painter]

● واژه نشانه به چه معناست؟
در اصطلاح رایج بین طراحان گرافیک ، نشانه به همان آرم ، لوگو ، مسترهد ، تردمارک ، برند و . . . اتلاق می‌شود. این عنوان عام در سایر شاخه‌ها و رشته‌ها ، کارکردها و مفاهیم دیگری را به ذهن متبادر می‌کند.
بطور مثال در بحث نشانه‌شناسی که در میان زبان‌شناسان و فلاسفه جدید مطرح می‌شود ، نشانه "چیزی است که برحسب ظرفیت خود بجای چیز دیگری می‌نشیند" (دیدگاه پیرس). فردینان دوسوسور (زبان‌شناس سوئیسی) و چارلز پیرس (فیلسوف آمریکایی) پیش از دیگران در این راه پیشگام هستند. البته نظرات متاخر رولان بارت و امبرتو اکو را هم نباید نادیده گرفت.
آنجا به رابطه مفهوم ، زبان و مصداق‌ها بیشتر پرداخته می‌شود و هر واژه و تصویری را نشانه‌شانسی می‌کنند. البته این بحث پیچیده وقتی شیرین می‌شود که توی کفش زیبایی‌شناسی سینما و ادبیات پا می‌کند. اینجاست که دیدن فیلم‌های تارکوفسکی لذت‌بخش و پرمعنا می‌شود.
اما بطور قطع نمی‌توانیم واژه نشانه را در دو حوزه زبان‌شناسی و گرافیک ، به یک گونه تعبیر کنیم. آنچه طراحان گرافیک را در بکارگیری واژه نشانه ترغیب کرد ، نتیجه برداشت‌های زبان‌شانسی که علم نشانه‌شناسی را پدید آورد ، نبود. بلکه گریزی بود از فهم تفاوت و تعدد واژگان مشابه و بی‌شمار.
و البته امان از بی‌سوادی‌مان که به شیوه ایرانیسم ، می‌خواهیم همه چیز را براساس شیوه " گشادیسم" دم‌دستی حل کنیم.
این چنین بود که واژه نشانه ، هم آرم را پوشش داد و هم لوگو ، مسترهد و . . . البته مشکلاتی را هم داشت. از جمله اینکه نشانه ، معنایی بی‌شماری دارد و حالا که جایگزین بی‌شمار اصطلاح گرافیک دیگر هم شده ، رسایی واژه ، کمرنگ شده است. به این گزاره‌ها توجه کنید:
" آبریزش بینی ، نشانه سرماخوردگی است"
" آبریزش بینی ، لوگوی سرماخوردگی است"
می‌بینید که نشانه ، نمی‌تواند اصطلاح کاربردی برای طراحان گرافیک باشد.
البته کمی بعدتر ، بن‌بست‌های این واژه بیشتر نمودار شد و مجبور شدیم نشانه را به دو دسته تقسیم کنیم: نشانه‌های تصویری و نشانه‌های نوشتاری. اما این دو واژه هم کاربردی نیستند. بطور مثال لوگو و مسترهد ، هر دو نشانه نوشتاری نامیده می‌شوند ، در حالی که بین این دو ، هزاران فرق و فاصله است.
بن‌بست بعدی زمانی رخ داد که واژه‌های جدیدتری (مثل مسکات لوگو ) پدید آمدند که ترکیبی از لوگوتایپ و مسکات دیزاین است. چنین شد که دوباره نشانه‌ها را تقسیم‌بندی کردیم ، آنهم بصورت سه‌گانه: نشانه‌های تصویری ، نشانه‌های نوشتاری و نشانه‌های تصویری ـ نوشتاری. این هم پایه‌اش لغزان است و هنوز مشکل جایگزینی واژه‌ها را حل نکرده است.
ممکن است این سوال مطرح شود چه فرقی می‌کند که بگوییم آرم یا لوگو؟ لوگو یا مسترهد؟ . . . طراح گرافیک باید کار خوب ارائه کند و کاری به این واژه‌ها نداشته باشد. ظاهرا کمی درست است ، اما فی‌الواقع کاملا نادرست است!
وقتی طراح نداند آنچه که در نیم‌تای بالای صفحه اول و بر پیشانی روزنامه می‌نشیند ، مسترهد است و نه لوگو ، در حین طراحی به سمت لوگو حرکت خواهد کرد و اثری پدید می‌آورد که ویژگی‌های کاربردی مسترهد را نخواهد داشت. اگر طراح بداند که در طراحی مسترهد ، خوانایی در پلان نخست است ولی در طراحی لوگو ، در پلان دوم قرار می‌گیرد ، اثر بهتر و حرفه‌ای‌تری ارائه خواهد کرد.
در مجموع اینکه مبحث طراحی نشانه و نشانه‌شناسی ، هرچند مرزهای مشترک دارند ، اما کاملا از هم جدا هستند و نمی‌توان از مدخل نشانه‌شانسی به طراحی نشانه پرداخت.
(همچنانکه اخیرا یکی از همکاران طراح ، در مقاله‌ای که در یکی از روزنامه‌های صبح نوشته بود ، به اشتباه به این موضوع پرداخته بود. البته پیش‌تر هم این مشکل برای نویسنده کتاب "درآمدی بر تحلیل عناصر تصویری در آرم" مطرح شده بود)

منبع
مهدی صادقی
سایت رسام

 

[Mandana]

سایز کارت: در مورد کارت ویزیت این سایز معمولا 4.8*8.5 هست ولی درنظر گرفتن سایز 4.5*8.5 نیز مشکلی رو بوجود نمیاره و هر دو سایز قابل قبوله. البته گاهی اوقات هم ممکنه استثنائاتی وجود داشته باشه. مثلا در مورد کارتهای دو لَت این سایز به سایز 9*8.5 یا 9.6*8.5 تغییر میکند. کارتهای دو لَت کارتهایی هستند که معمولا از وسط تا میشوند. در مورد کارتهای اینترنت نیز اصول کلی به همین ترتیب است البته در این نوع کارتها روش دو لت استفاده نمی شود. سایز این نوع کارت نیز معمولا هم اندازه کارتهای ویزیت معمولی است اما برخی شرکتها نیز کارتهای خود را با سایرهای بزرگتر نیز چاپ می کنند که البته چاپ اونها حالت سفارشی داره و حالت اصولی نیست.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
فاصله ها:

در مورد فاصله ها چون در چاپخونه تعداد زیادی کارت هم زمان روی یک زینک قرار میگیرند و چاپ میشوند، به همین دلیل بعد از چاپ شدن کارتها باید توسط یک تیغ مخصوص کارتها از هم جدا و آماده شوند. به همین خاطر توصیه میشود که از هر سمت کارت در زمان طراحی حدود 4 تا 5 میلیمتر فاصله گذاشته شود. این کار سبب میشود که اگر حتی پس از چاپ تیغ دستگاه دچار اشتباه شود نیز قسمتهای اصلی کارت از بین نرود. البته قابل ذکر است که فاصله ای که گفته شود منظور این نیست که حاشیه سفید اطراف کارت ایجاد شود بلکه منظور این است بخشهای اصلی کارت نظیر نام و تلفن و آدرس و ... باید حدود 5 میلیمتر فاصله داشته باشند تا آسیبی به قسمتهای اصلی وارد نشود.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
اصول رنگ بندی:

در مورد انتخاب شیوه رنگ بندی (Mode) برای چاپ کارت باید Mode رنگی حتما بر روی CMYK تنظیم شود تا حالت اصلی رنگها نمایش داده شوند. این مد رنگی مد مخصوص چاپ است و رنگها را به حالت طبیعی و اصلی پس از چاپ نمایش میدهد. البته توجه داشته باشید که برای نمایش صحیح رنگها در مانیتور حتی پس از انتخاب حالت مد رنگ CMYK باید مانیتور شما کالیبره شده باشد تا رنگهای اصلی نمایش داده شوند. پس از طراحی نیز فایل را با پسوند TIFF ذخیره کنید و به چاپخونه بفرستید تا کیفیت و رنگها کاملا حفظ شوند. پسوند JPG نیز پسودن خوبیست اما این پسوند بیشتر برای کارهایی که در مانیتور نمایش داده میشوند مناسب است چون مقدار کیفیت و رنگبندی را کاهش میدهد.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
سایر موارد:

مقدار رزلوشن مناسب برای چاپ کارت را 300 Dpi در نظر بگیرید.

انتخاب پسوند TIFF برای ذخیره کار و همچنین انتخاب رزلوشن 300 برای طراحی و نیز تعداد لایه های ایجاد شده هنگام طراحی می تواند تاثیر زیادی بر روی حجم کلی کار بگذارد.

تا جایی که امکان پذیر است از تصاویر با کیفیت و حتی بزرگتر از سایز کارت استفاده کنید و هنگام طراحی آنها را کوچکتر کنید اما از تصاویر کوچک که مجبور به بزرگتر کردن آنها هستید استفاده نکنید چرا که بزرگ کردن تصاویر باعث افت کیفیت اونها میشود.

 

[mahoo painter]

ارامنه و گرافیک

درباره روند حرکت سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی ایرانیان به سمت مولفه‌های جامعه مدرن و گذر از قبیله‌گرایی‌های سنتی ،‌ دیدگاههای متفاوتی مطرح شده است. برخی سنگ بنای این حرکت را با آغاز حکومت صفویه هم‌سنگ می‌دانند و فعالیت‌های حاکمان آن دوره در مسیر انتقال دانش غرب به کشور را از این منظر تعریف‌پذیر می‌دانند. عده‌ای دیگر هم فعالیت دوره رضاخانی را سرآغاز مدرنیته جدید قلمداد می‌کنند.
در هر دو صورت و دیدگاه ، یک چیز مشترک است و آن نقش هموطنان ارمنی در این راه است.
دکتر کامران افشار مهاجر در کتاب " هنرمند ایرانی و مدرنیسم" یکی از عوامل تاثیرپذیری هنر ایران از غرب را به " انتقال ارامنه ساکن جلفا به ایران با تصمیم شاه عباس اول " ارجاع می‌دهد و می‌نویسد:" نقاشان ارمنی ، با نقاشی دیوارهای کلیسا و خانه‌های اعیانی جلفا ، چشم‌انداز بصری جدید را گشودند که سایه روشن و پرسپکتیو با آن همراه شد و جنبه زمینی و عینی نقاشی غلبه یافت. غیر از جلفا ، نقاشی‌های بزرگ دیواری در خانه بزرگان و اشراف و درباریان سراسر شهر ا صفهان توسط نقاشان ارمنی و اروپایی و به تدریج ایرانی ، رایج شد که به قصد تزیین و زیبا نمودن معماری و بویژه فضاهای داخلی بنا اجرا می‌شد".
گرافیک را معادل و هم ارز چاپ می‌دانند و تاریخ آن با تاریخ چاپ عجین شده است. نخستین چاپخانه سنگی ایران و خاور میانه در فاصله سال‌های ۱۶۳۸ تا ۱۶۴۱ میلادی (حدود ۱۰۱۵ خورشیدی) توسط ارامنه اصفهان تاسیس شد. خلیفه خاچاطور کیسا راتسی کتاب " زبور داود " را در کارگاهش در جلفای اصفهان منتشر کرد.کارگاه او را " باصمه خانه " یا " کارخانه بصمجی " می‌نامیدند.
(باصمه یا باسمه واژه ترکی و معادل کلمه press است که در ایران به مطبعه شهرت یافت: آشنایی با صنعت چاپ ، اسمعیل دمیرچی ، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ، ۱۳۸۱)
باصمه خانه خاچاطور طی ۱۲ سال فعالیت ، هفت کتاب را به زبان ارمنی منتشر کرد: شرح پدران ارمنی ، نماز خاص ، کتاب کلیسایی ، تقویم‌نامه‌های حواری بغوس و بخش‌هایی از انجیل و تورات.
بنا به نوشته حسین چنعانی در سالشمار گرافیک ایران ، صفحه‌آرایی این کتاب‌ها شیوه خاصی داشته است.
این را هم باید اضافه کرد که نخستین کتاب فارسی چاپ سربی را یک ارمنی در سال ۱۶۸۷ در شهر لیدن هلند منتشر کرد.
در دوره جدید هم نخستین تلاش‌ها برای ترویج گرافیک نوین از سوی برخی ارامنه به نتیجه رسید. نخستین پوسترهای سینمایی ایران در فاصله سال‌های ۱۳۰۵ تا ۱۳۱۰ توسط موشق و ناپلئون سروری ، فردریک تالبرگ و . . . طراحی شد. (براساس برخی منابع و نوشته‌ها ، قومیت ارمنی برادران سروری مورد تشکیک است ، اما اغلب منابع آنها را ارمنی معرفی کرده‌اند)
مسعود مهرابی در مقدمه کتاب پوسترهای فیلم ، نام چند طراح ارمنی را که تا دهه ۱۳۲۰ پوسترهای سینمایی را طراحی می‌کردند ، نام می‌برد: گئورگ گازارف ، موشق آبراهام آبراهامیان ( میشا گیراگوسیان ) ، هایک اجاقیان ، بوریس ماتویف و . . .
( اجاقیان پیش از طراحی پلاکات‌های سینمایی ، سال‌ها به تابلونویسی مشغول بود. مادر (اسماعیل کوشان – ۱۳۳۱) ، بازگشت (ساموئل خاچیکیان – ۱۳۳۲) و مشهدی عباد (صمد صباحی – ۱۳۳۲) از جمله فیلم‌هایی است که اجاقیان برایشان پوستر طراحی کرد.
میشا گیراگوسیان در تاشکند و نزد واشامیریان ، معلم نقاشی مدرسه هنرها ، نقاشی آموخت و سال ۱۳۱۱ به تبریز مهاجرت کرد. فیلم آلمانی " آتش در کوهستان‌ها" نخستین فیلمی است که گیراگوسیان پلاکات آن را طراحی کرد.
این خاطره جالب درباره میشا گیراگوسیان به نقل از همان کتاب ، خواندنی است:" اوانس اوهانیان با دست خطی نصب شده در یک تفرجگاه ، از کسانی که توانایی تهیه پلاکارد خوبی برای فیلمش را دارند ، دعوت به همکاری می‌کند. در بین چهار نفری که در روز مقرر به اوهانیان مراجعه می‌کنند ، طرح اولیه میشا گیراگوسیان پذیرفته می‌شود. گیراگوسیان سه چهار روزه پلاکاردی در قطع سه در دو متر تهیه و به اوهانیان تحویل می‌دهد و با چانه‌زدن‌های فراوان ، بالاخره بابتش ده تومان دستمزد دریافت می‌کند. تصویر پلاکارد چیزی نیست جز عمل حیرت‌انگیز پرش احمد صفوی (یکی از بازیگران بدل فیلم) از بالای کافه پارس به پایین".
گیراگوسیان برای فیلم‌های زیادی پوستر و پلاکات طراحی کرد: شرمسار (اسماعیل کوشان – ۱۳۲۹) ، مستی عشق (اسماعیل کوشان – ۱۳۳۰) ، دستکش سفید (پرویز خطیبی – ۱۳۳۰) ، چهار راه حوادث (ساموئل خاچیکیان – ۱۳۳۲) و . . .
پژوهشگران معتقدند صنعت سینمای ایران از ۱۳۲۷ تولید بی‌وقفه‌اش را آغاز کرد و تا اواسط دهه ۱۳۳۰ تقریبا تمام پوسترهای سینمایی را دو طراح ارمنی (اجاقیان و گیراگوسیان) طراحی می‌کردند.
در تهران چهار صد هزار نفری سال‌های دهه ۱۳۲۰ هفده سینما دایر بود که طراحی پلاکات‌های آنها را همین افراد انجام می‌دادند. مهرابی اضافه می کند:" بعدا طراح ـ نقاش دیگری به اسم ناصر که فقط پلاکارد برای فیلم‌های راسا وارد شده سینما هما تهیه می‌کرد ، کارهای مفصلی در این زمینه انجام داد . . .".
فردریک تالبرگ هم جزو نخستین طراحان گرافیک نوین ایران است. در حالی که هم‌نسلان وی بیشتر نقاش و خطاط بودند ، او به راستی گرافیست بود. از طراحی نشانه راه آهن و طراحی دکور و غرفه برای نمایشگاه که هر ساله از تولیدات داخلی در شمال باغ سنگلج برگزار می‌شد ، گرفته تا طراحی تبلیغاتی روی بدنه اتومبیل‌ برای نمایندگی کمپانی‌های اتومبیل‌سازی مطرح جهان که در تهران نمایندگی داشتند.
تالبرگ نخستین تیتراژ تاریخ سینمای ایران را طراحی کرد. او همچنین با نقاشی‌هایش به کمک آوانس اوگانیانس آمد تا روایت فیلم " آبی و رابی" را روان‌تر کند. اوگانیانس هم از ارامنه مهاجر روس بود.
ـ یک نکته:
در جریان تحقیقاتی که برای سومین کتاب سال گرافیک دانشجویی (نشانه) درباره تالبرگ انجام شد ، به شورای خلیفه‌گری ارامنه تهران هم مراجعه کردیم که آنها با استناد به اینکه اسم تالبرگ ارمنی نیست ، او را ارمنی نمی‌دانند. اما در دایره‌المعارف راه آهن ، تالیف احمد اخباری ،تالبرگ از ارامنه مهاجر روس معرفی شده است. تالبرگ در ۱۳۱۴ به استخدام رسمی راه آهن ایران درآمده بود.
● فردریک تالبرگ
نقش فردریک تالبرگ در روند شکل‌گیری طراحی گرافیک نوین ایران ، موثر و منحصر بفرد است. دانستن اطلاعاتی هرچند اندک درباره این پیشکسوت ، خالی از لطف نخواهد بود. امید که نظرات و دانسته‌های شما ، تکمیل کننده این اطلاعات باشد.
فردریک تالبرگ از پدر و مادری سوئدی در روسیه به دنیا آمد.تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در کالج سوئدی "سنت کاترین پطرگراد" گذراند و پس از اتمام دانشکده افسری ، از دانشکده هنرهای زیبای مسکو فارغ‌التحصیل شد .
تالبرگ در ۱۳۰۱ خورشیدی به ایران سفر کرد و از ۱۳۰۸ در ایران ساکن شد. او در ۱۳۱۴ به تبعیت دولت ایران درآمد. در جریان جنگ دوم جهانی و اشغال ایران توسط نیروهای مهاجم ، در ۷/۶/۱۳۲۲ بازداشت و یکسال بعد در ۱۹/۶/۱۳۲۳ آزاد شد .
پس از تاسیس راه آهن ایران در ۱۳۱۷، فردریک تالبرگ در تاریخ ۲۳/۷/۱۳۲۶ به سمت بازرس ویژه راه آهن منصوب شد . او مدیر مجله راه آهن هم بود .
تالبرگ تزیینات نمایشگاه و سالن موزه در جریان جشن بیستمین سال تاسیس راه آهن را انجام داد و به همین خاطر از سوی وزارت فرهنگ و هنر به دریافت نشان هنر نائل شد . علاوه بر طراحی آرم راه آهن ، طراحی‌های دیگری هم برای راه آهن انجام داد نظیر : طرح لباس متحدالشکل کارکنان راه آهن ، طرح تقویم ، طرح مدرک تحصیلی ، تزیین طاق نصرت ، قفسه‌بندی انبارها و . . .
برادران سروری نیز در سال ۱۳۰۹ نخستین کارگاه تبلیغاتی را در خیابان لاله‌زار تاسیس کردند. بیشتر آگهی‌های تبلیغاتی این کارگاه با خط نستعلیق آراسته می‌شد.
● موشق سروری
۹۶ سال پیش در ۲۵ بهمن ۱۲۸۹ ، موشق سروری یکی از پیشگامان گرافیک نوین ایران متولد شد. پدر و مادر وی از ارامنه مهاجر روسیه بودند. از کسب و کار پدر اطلاعی در دست نیست ، اما مادر سروری ، مارگریت سروری ، کارگردان و دکوراتور تاتر بود که مدتی هم دوهفته‌نامه "خوشه‌های جدید" را برای کودکان منتشر می‌کرد. گفته می‌شود مرحوم ساموئل خاچیکیان ، یکی از نخستین کارگردانان‌های سینمای ایران که بعدها با موشق سروری فیلم "شب‌نشینی در جهنم" را کارگردانی کرد ، برای همین نشریه شعر می‌سروده و قصه می‌نوشته است.
سروری فارغ‌التحصیل مدرسه سن لویی است و فعالیت هنری‌اش را با طراحی کاریکاتور برای روزنامه‌های تفلیس آغاز کرد.
سروری در ۱۳۰۷ بهمراه برادرش "ناپلئون سروری" نخستین پوسترهای سینمایی را در ایران طراحی کردند. آنها همچنین در ۱۳۰۹ نخستین کارگاه تبلیغاتی را در ایران برپا کردند. این کارگاه در خیابان لاله‌زار تهران تاسیس شد.
سروری همچون سایر هموطنان مهاجرش که به ایران ‌آمده بودند ، به مرور زمان تغییر شغل داد و به سینما روی آورد. همچون آوانس اوگانیانس که نخستین فیلم صامت سینمای ایران (آبی و رابی) را کارگردانی کرد و در اواخر عمر به طبابت روی آورد.
سروری در ۱۳۲۲ در تهران به طراحی دکور تاتر مشغول شد و در اثر معاشرت با هنرمندان سینما و تاتر ، پا در این حیطه گذاشت. او نخستین فیلم خود را در ۱۳۳۴ با نام "مهتاب خونین" کارگردانی کرد که سناریوی آن را هم خودش نوشت. در ۱۳۳۹ شرکت فیلمسازی "سروری فیلم" را تاسیس و دومین فیلمش را در همین سال کارگردانی کرد که "حاجی جبار در پاریس" نام گرفت. این فیلم ، یک فیلم کمدی بود که سروری علاوه بر کارگردانی ، نویسندگی ، طراحی دکور و تهیه‌کنندگی آن را هم برعهده داشت. آخرین فیلمش هم "شب نشینی در جهنم" بود که کارگردانی آن را با ساموئل خاچیکیان ، مشترکا انجام دادند.
نام موشق سروری بعنوان یکی از پیشگامان گرافیک نوین ایران همیشه مطرح بوده و هست. این هنرمند مهاجر سرانجام سال ۱۳۶۰ در تهران درگذشت.
در اثر معاشرت با هنرمندان سینما و تاتر ، پا در این حیطه گذاشت. او نخستین فیلم خود را در ۱۳۳۴ با نام "مهتاب خونین" کارگردانی کرد که سناریوی آن را هم خودش نوشت. در ۱۳۳۹ شرکت فیلمسازی "سروری فیلم" را تاسیس و دومین فیلمش را در همین سال کارگردانی کرد که "حاجی جبار در پاریس" نام گرفت. این فیلم ، یک فیلم کمدی بود که سروری علاوه بر کارگردانی ، نویسندگی ، طراحی دکور و تهیه‌کنندگی آن را هم برعهده داشت. آخرین فیلمش هم "شب نشینی در جهنم" بود که کارگردانی آن را با ساموئل خاچیکیان ، مشترکا انجام دادند.
از ۱۳۱۶ که کانون آگهی زیبا توسط معزی راه‌اندازی شد ، کم کم طراحان غیر ارمنی هم وارد حوزه تبلیغات و طراحی گرافیک شدند. این کانون نخستین موسسه تبلیغاتی ایرانی است که به عضویت اتحادیه موسسات تبلیغاتی انگلیس و آمریکا درآمد.
محمد بهرامی و آتلیه‌اش ( آرک ) نیز جزو نخستین آتلیه‌های گرافیک در سال‌های پس از ۱۳۲۰ است. در آتلیه او نیز بیشتر کارها بعد از بهرامی بر دوش بوریس آسیریان و بیوک احمری بود. آسیریان از طراحان ارمنی است که متاسفانه مرداد سال گذشته درگذشت.


مهدی صادقی
سایت رسام

 

[mahoo painter]

نکاتی در مورد بسته بندی خوب

● نگاهی به یكی از زیرشاخه های گرافیك كاربردی: «هنر طراحی بسته بندی»
گرافیك در میان عامه مردم برابر تبلیغات به كار برده می شود. حال آنكه تبلیغات یكی از كاربردهای این هنر است.در برخورد با هنر گرافیك با دو شاخه اصلی:
۱) گرافیك هنری (Graphic art) و
۲) طراحی گرافیك (Graphic design) روبرو می شویم.
هر كدام از این دو به زیرشاخه های متعددی قابل تقسیم بندی هستندو با اینحال نمی توان آن دو را جدا از یكدیگر مورد بررسی قرار داد. در «گرافیك هنری» وجه زیبایی شناختی و در كل هنری بودن اثر بر دیگر المان ها برتری دارد.
در مقابل، «طراحی گرافیك» در كنارتوجه به عناصر زیبایی شناختی وجه كاربردی هنر گرافیك را سرلوحه هدف خلق اثر قرار می دهد و لذا آن را گرافیك كاربردی نیز می نامند. برخلاف «گرافیك هنری» كه در آن مخاطب برای دیدن اثر به گالری ها و نمایشگاه ها می رود؛ در گرافیك كاربردی این خود هنر گرافیك است كه به میان جامعه می رود و مستقیماً در معرض نگاه افراد قرار می گیرد.تبلیغات بخشی از هنر گرافیك كاربردی است كه در پوسترها، تبلیغات تلویزیونی، تبلیغات شهری و... نمود بیشتری دارد.
از دیگر زیرشاخه های هنر گرافیك كاربردی طراحی بسته بندی است كه در وجه تبلیغاتی نیز می تواند مورد بررسی قرار گیرد.طراحی بسته بندی، هنر، علم و تكنولوژی را همزمان با هم به خدمت می گیرد تا اثری قابل طرح در برابر دیدگان انتقادی مردم را داشته باشد.
می توان هنر طراحی بسته بندی را از حساس ترین زیرشاخه های گرافیك كاربردی دانست چرا كه رضایت مصرف كننده و تولیدكننده باید در كنار اصول علمی طراحی مورد توجه هنرمند طراح قرار گیرد.هنر طراحی بسته بندی در زندگی روزمره انسانها رخنه كرده است.
از بسته بندی خمیردندان گرفته تا بسته بندی های مواد خوراكی، آرایشی و پوشاك حضور سلیقه طراح گرافیك در زندگی ما احساس می شود.در طراحی بسته بندی یك كالا توجه به نكاتی چند ضرورت دارد. محافظت و عدم لطمه دیدن كالا نخستین نكته ای است كه در طراحی بسته بندی باید مورد توجه قرار گیرد. در بسیاری موارد طراح علاوه بر آشنایی با تكنیك های هنری و شناخت روانشناسی رنگ باید از علم خواص مواد محافظتی كه در ساخت بسته بندی ها به كار می روند نیز مطلع باشد.
بسته بندی یك كالا باید به گونه ای باشد كه مخاطب را از محتویات داخل آن باخبر سازد. لذا طراح گرافیست می بایست در كنار دقت به میزان قرارگیری كالا در مجاورت حرارت، سرما و غیره، امكان دید كالا را برای خریدار فراهم سازد. انتخاب رنگ از اركان طراحی بسته بندی است. هر جنس و كالا، رنگ خاص خود را می طلبد و طراح می بایست با دانش و اطلاع كافی دست به انتخاب رنگ بزند.طراحی بسته بندی یكی از مهمترین زیرشاخه های هنر تبلیغات است و نقش ارزنده ای را در جریان اقتصادی جوامع بازی می كند. صادرات كالاها بیش از آنكه به كیفیت محصول وابسته باشد در گرو طراحی خوب بسته بندی و مورد پسند خریدار است.
در طراحی بسته بندی بخش دیگری از هنر گرافیك نیز به مدد طراح می آید و آن لوگوهای تجاری و بین المللی است. براساس استانداردهای جهانی نشانه های ثابتی برای هشدار و جلب توجه مصرف كننده به ثبت رسیده اند كه طراح بنا به جنس كالا آنها را در بسته بندی به كار می بندد.
امروزه از مهمترین فاكتورهای فروش و موفقیت در بازار تجاری توجه به هنر بسته بندی است. اهمیت این شاخه از هنر گرافیك تا بدانجا است كه در برخی از كشورها كه تولیدكننده نیستند، تنها یك طراحی خوب بسته بندی برای كالایی وارداتی، نام آن كشور را در زمره تولیدكنندگان آن كالا و در نهایت صادرات آن قرار می دهد. این به معنای آن است كه جهان امروز تنها تشنه تولید كالا نیست بلكه این تولید هنر است كه چرخه های اقتصادی را به حركت درمی آورد.


روزنامه ابرار

 

[mahoo painter]

چقدر درباره ی طراحی صنعتی می دانید؟

به گمان برخی ،طراحی صنعتی که همچنان میان فن و هنر ،بازتاب های متفاوتی در جهان معاصر دارد ،ابتدا با یک ایده ی ساده اما بسیار با اهمیت آغاز شد. شاید همان زمان که بشربا ترکیب سنگ و چوب ، ابزاری اولیه برای دفاع از خود ساخت و و یا چیزی شبیه یه چرخ برای سهولت در امور روزمره ی زندگی اش و تا امروز و البته به شکلی متفاوت و با کاربرد های فراگیر خود ،سراسر زندگی انسان را در بر گرفته است.
به گونه ای که اگر با اندکی دقت به محیط پیرامونتان بنگرید ،جلوه های انکار ناپذیر و مسخ کننده ی تولیدات طراحی صنعتی را مشاهده خواهید کرد.
طراحی صنعتی در عصر جدید ،از اواخر قرن هجدهم میلادی و به تعبیری همزمان با انقلاب صنعتی در اروپا و اختراع موتور بخار آغاز شد و در مسیر پیشرفتهای علمی و فنی قرار گرفت .اگرچه همواره دغدغه ی زیبایی و آسایش همراه با طراحان صنعتی بوده است و این موجب می شود تا این رشته در زمره مهم ترین و جذاب ترین رشته های طراز اول جهان مطرح شود.
در سالهای آغازین قرن بیستم ،گروهی از هنرمندان و صنعت گران به رهبری والترگروپیوس ،تحت عنوان جنبش باهاوس در آلمان ،اقدام به راه اندازی آکادمی باهوس کردند .این آکادمی که بعدها مدرسه ی باهاوس نام گرفت ،در ابتدا هدف اتحاد و پیوند میان هنر و صنعت را دنبال می کرد و پس از چندی مکتب باهاوس علی رقم تمامی موانع ،مباحثی چون هماهنگ سازی طراحی و تکنولوژی روز و همچنین استفاده از قابلیت های بیانی هنرها در جهت اعتلا و اتحاد هنرها با یکدیگر را مطرح ساخت.این مکتب پیروان و علاقه مندان بسیاری را گردآورد که در زمینه ی مباحث بین رشته ای فعالیت می کردند .
دراین مدرسه هنری – فنی به هنرهای معاصر و تبدیل هنر سنتی به هنر صنعتی حول محور عناصر معماری و فضا سازی توجه ویژه ای می شد. شاید بتوان گفت که طراحی صنعتی اولین بار در این مدرسه مطرح و به عنوان رشته ای مستقل شروع به کار کرد.
اگر بخواهیم اطلاعات بیشتری در مورد این رشته که در حال حاضر اصول و مبانی آن در دانشگاههای معتبر دنیا و برخی دانشگاههای ایران ،همچون دانشگاه های هنرهای زیبا و دانشگاه هنر تهران ،دانشگاه علم و صنعت تهران ،صنعتی شریف دانشگاه تبریز و چند دانشگاه آزاد اسلامی تدریس می شود ،بدست آوریم ،در ابتدا بهتر است با زیر مجموعه ها و آنچه در ارتباط مستقیم با فرایند طراحی صنعتی می باشد آشنایی مختصری پیدا کنیم .
طراحی صنعتی ،همان گونه که از نامش پیداست ،ترکیبی است از طرح ها و ایده ها ،که در مرحله ی اجرا و نهایتا تبدیل به یک شی ء مورد استفاده و کاربردی می شوند .با این حال از طراحی صنعتی همواره یه عنوان یک رشته هنری و زیبا شناسانه یاد می شود .این رشته نیز همچون علوم دیگر ،به برخی رشته های دیگر مانند :پزشکی ،مکانیک ،برق ،صنایع ،روانشناسی ،جامعه شناسی ،کامپیوتر ،معماری و... وابسته بوده و تاثیرات متقابل و بعضا تنگاتنگی میانشان برقرار است .
اگر با دیدی وسیع تر به این رشته ها نگاه کنیم ،شاخه ها ی اصلی این درخت پربار را می توان به گرایشات زیر دسته بندی کرد:
طراحی محصولات اعم از لوازم خانگی ،الکترونیکی ،تجهیزات پزشکی ،اداری ،صنعتی ،لباس ،سرگرمی و...، طراحی مبلمان و دکوراسیون داخلی ،طراحی مبلمان شهری ،طراحی اتوموبیل و بسیاری دیگر.
سرانجام امروز و اینجا ، یک بار دیگر تعبیری عاشقانه از اشکال صورت گرفت و با همت و همدلی آنان که کمبود این رشته ی فنی و هنری را در راستای توسعه و ارتقاء سطح علمی این رشته ، احساس می کردند و دستانی که پیوسته نقشی می آفرینند تا در لوح زندگی جاودان شود ،پنجره ای تازه به افق بی کران و روشن خلاقیت بازشد و همچنان راهی طولانی در پیش روست. و بی گمان نیازی بوده که در پی رفع آن برآمدند .
امید است با تلاش و همکاری هرچه بیشتر از پیش ،به آن مقاصد رویارویی ولی دست یافتنی ،برسیم. زیبا بیندیشید و چشم انتظار فصل های دیگر....


سایت همکلاسی

 

[Mandana]

overprint in ps

توضیحی در مورد رنگ مشکی و مشکلات چاپ
شاید این مورد یعنی بور شدن رنگ مشکی مورد استفاده شما در اثر خود بارها برای شما اتفاق افتاده باشد، که این حالت اصلا خوشایند شما نخواهد بود.
البته این فقط بستگی به ترکیب رنگ مورد استفاده‌ی شما دارد.اما چاره‌ی کار بسیار ساده است:
1. مد رنگ انتخابی شما برای هر گونه چاپ حتما باید CMYK باشد.در ضمن رزولوشن 300 پیکسل در اینچ هم در نظر گرفته شود.
2. در صورتی که رنگ مشکی شما برای زمینه‎ی کار استفاده میشود از ترکیب رنگ زیر استفاده نمایید:
C=0 / M=0 / Y=0 / K=100
البته وقتی من با یک ناظر چاپ با تجربه صحبت میکردم ترکیب رنگ زیر را توصیه می کرد:
C=70 / M=35 / Y=0 / K=100
البته از نظر تئوری و علمی من ترکیب رنگ اول را توصیه می کنم، چون همانطور که می دانید علت بور شدن رنگ سیاه رنگ زرد یعنی Y می باشد و با صفر در نظر گرفتن آن نباید مشکلی بوجود آید و نتیجه‌ی کار رنگ مشکی خالص خواهد شد.( اگر غیر از این شد شک نکنید ایراد از نوع مرکب مصرفی می باشد)
واما بریم سراغ متن هایی که داریم و رنگ آنها هم مشکی است، و در موقع چاپ لبه‌ی آنها رنجه می شوند و یا لبه‌ی آنها زرد خواهد شد، این مورد بیشتر در نرم افزارهای نقشه بیتی (پیکسلی) مانند فتوشاپ ، پینت شاپ ، فتو ایمپکت ، فتو پینت و...اتفاق می افتد که من توصیه می کنم از نرم افزار های برداری مانند کرل دراو ، ادوبی فری هند ویا ادوبی ایلوستریتر استفاده کنید.
برای متن ها علاوه بر استفاده از ترکیب رنگ زیر:
C=0 / M=0 / Y=0 / K=100
می بایست عمل Overprint را انجام دهید:
برای Overprint دو روش پیشنهاد می کنم :
1. ساده ترین راه این است که ابتدا لایه‎ی متن را فعال کرده و سپس از پانل Layers گزینه‌ی Multiply را انتخاب نمایید.
2. روی لایه‌ی متن دابل کلیک نمایید تا وارد Layer Style شوید، و در قسمت Blending Option و قسمت Advanced Blending و قسمت channels تیک های مقابل C/M/Y را بردارید وفقط بگذارید K فعال باشد.
- البته من عمل آورپرینت رو برای نرم افزار فتو شاپ آموزش دادم که با کمی تغییر میتونید در نرم افزارهای دیگر هم همین عمل رو انجام بدید، اما از هر نرم افزاری که استفاده می کنید عمل اورپرینت یادتون نره!
اگر مراحل بالا را انجام دادید مشکل بور شدن رنگ مشکی و سفیدک زدن لبه‌ی متن ها حل خواهد شد و شما می توانید با خیال راحت طرح خود را تحویل چاپخانه بدهید.