Ali.Kheradmand
Member
از اونجا که من عاشق فیلم irobot هستم گفتم بد نیست یه مطلبی درباره اش بذارم .
«من، روبات»
هرگاه كسي درباره بازي روبات‌ها در فيلم فكر مي‌كند، تصاويري كوتاه از فيلم‌هايي همانند، «متروپوليس»، «روزي كه
زمين از حركت ايستاد»، «سياره ممنوعه»، «جنگ ستارگان»، «نابودگر» و يا «زوبو كاپ»، از خاطرش مي‌گذرد. فيلم
هاي بي‌شمار ديگري نيز وجود دارد كه در آن‌ها، آدم‌هاي آهني نقش آفريني كرده‌اند، اما از هيچ يك خاطره‌اي در
ذهن نمانده است: «حفره سياه»، «گمشده در فضا»، «سياره سرخ»، «A.I، هوش مصنوعي»، و… وظيفه برگردان
كتاب «روبات‌ها» اثر ايزاك آسيموف كه شامل مجموعه داستان‌هاي كوتاه درباره آدم آهني‌هاست، كار بسيار
وحشتناكي است، زيرا در تمام طول داستان، روبات‌ها مركز توجه هستند. داستان فيلم در سال 2035 به وقوع مي
پيوندد، فيلم تحقيقات كارآگاه اسپونر (ويل اسميت) را درباره قتل يك دانشمند دنبال مي‌كند. تنها مظنون اسپونر،
روباتي به نام ساني است. با وجود اين كه برنامه‌هاي امنيتي از نظر تئوري، امكان آسيب رساندن روبات به يك انسان
را غير ممكن مي‌داند، اما آيا ممكن است اين واقعه غير ممكن رخ داده باشد؟ وظيفه طراحي ساني و دوستان‌اش
برعهده طراح و سازنده روبات فرانسوي، پاتريك تاتو پولوس، بوده است؛ او سابقه همكاري با الكس پروياس كارگردان
را در «شهر تاريك» داشته است: «ما مي‌دانستيم آن‌ها بايد آرام، جذاب و بي‌خطر و آن چنان با تار و پود زندگي مردم
پيوند خورده باشد كه كسي از حضور آن‌ها، متعجب نشود. ما نمي‌توانستيم يك ترميناتور را در آشپزخانه قرار دهيم و
از او بخواهيم آشپزي كند! پس از امتحان كردن روش‌هاي مختلف، وقتي استفاده همكارم از روش Trans Parent
(شفاف ساز) Imac را ديدم، تصميم نهايي را گرفتم: ما بايد در همه جا، از بناها تا ابزارهاي مصرفي، از شيوه Trans
Parent استفاده مي كرديم. در نهايت تصميم گرفتم كه سيستم طراحي Trans Parent را با يك اسكلت مكانيكي
تركيب كنم. الكس بي‌درنگ ايده من را پذيرفت. جزييات كوچك چهره از نقاشي‌هاي سنتي فرشتگان الهام گرفته شد.
» براي نمايش روبات‌ها روي پرده، ناظر رشد جلوه‌هاي تصويري، جان نلسون، سه راه داشت: anima tronic (راه حلي
كه در «ترميناتور» و «A.I» به كار گرفته شد)، شخص با لباس «پليس آهنين»، Bicenternial Man، انيميشن كامپيوتري
(«سياره سرخ»، «مهاجم مقبره»). بدن‌هاي ظريف روبات‌هاي ساخته شده توسط تاتو پولوس، كار كردن با يك شخص
با لباس را منتفي مي‌كرد، اما با اين وجود تعدادي از حركاتي كه شخصيت‌ها بايد قادر به انجام‌اش بودند، فراتر از دنياي
مجازي ساخته شده توسط animatranic بود. به همين خاطر نلسون تصميم گرفت كه روبات‌ها را به وسيله انيميشن
كامپيوتري بسازد، وظيفه‌اي كه برعهده كمپاني «Digital Domain» و ناظر جلوه‌هاي ويژه، اريك نش، گذاشته شد: «ما
بيش از 500 برداشت را در مدت 14 ماه فيلم‌برداري كرديم، كه 460 برداشت، مربوط به روبات‌هاي CG (تصاوير
كامپيوتري) بود.» اندي جونز ناظر انيميشن كمپاني «DD» يادآوري مي‌كند: «تنها 300 برداشت، فقط برداشت‌هاي
مربوط به ساني بود.» در جاي پاي «گالوم» قدم گذاشتند فيلم‌برداري از صحنه‌هايي كه روبات در آن‌ها حضور داشت،
حداقل نيازمند چهار مرحله بود تا عناصر لازم براي به وجود آمدن صحنه مناسب، آماده شوند. به عنوان مثال در صحنه
هاي مربوط به ساني، گروه فيلم‌برداري ابتدا بازي ويل اسميت با الن توديك بازيگر –كه كاملاً لباس سبز پوشيده بود-
در نقش روبات، را فيلم‌برداري مي‌كردند. سپس اسميت، بازي خود را بدون حضور توديك تكرار مي‌كرد. در مرحله
سوم، يك مجسمه تمام قد ساني كه توسط پاتريك تاتو پولوس ساخته شده بود- عروسك وار در صحنه حركت مي‌كرد.
در نهايت از پشت صحنه خالي، از بازيگر، فيلم‌برداري مي‌شد. جونز مي‌گويد: «بازي آلن خطوط كلي كارهايي كه
ساني قادر به انجام‌اش بود را به ما نشان مي‌داد، دقيقاً شبيه شيوه‌اي كه در خلق «گالوم» در فيلم‌هاي «ارباب
حلقه‌ها» به كار گرفته شد. در ابتدا قرار بود بازي او تنها راهنماي انيماتور CG ما باشد و ويل اسميت صحنه‌ها را به
تنهايي بازي كند. با اين وجود مشخص شد كه بازي اسميت در هنگام حضور آلن بهتر و تأثير گذاري بيشتر بود، هم
چنين خط نگاه… مشخصاً سكانسي كه آلن در آن حضور داشت، بسيار بهتر است. به همين دليل، حدود 80 درصد
برداشت‌هاي مربوط به ساني، با حضور توديك فيلم‌برداري شد، و در حدود 200 برداشت، توسط كامپيوتر از صحنه
نمايش حذف شد. اين كار بزرگي بود، چرا كه پلات‌ها بدون كنترل حركتي، فيلم‌برداري شده بود. در برداشت‌هاي
دنباله‌دار، زمينه صحنه‌هاي موازي با يكديگر يكسان بود، و اين كار كپي كردن عناصر پيش زمينه از پلات خالي را بسيار
مشكل مي‌كرد.» راه حل ساده براي به حركت درآوردن ساني Rotoscope كردن بازي توديك بود، اما جونز راه حل
سخت‌تر را انتخاب كرد. پروياس به انيماتورها اين اجازه را داد كه همزمان با طراحي مجدد حالت صورت توديك، حركات
بدني او را نيز تغيير دهند. به علت اين كه آدم آهني‌ها در صحنه‌هاي فراواني مي‌دويدند و راه مي‌رفتند، استفاده از
Key Frame انيميشن به هيچ وجه صلاح نبود. جونز مي‌گويد: «بيشتر مردم فكر مي‌كنند، ساختن يك سيكل راه
رفتن كار بسيار آساني است، اما در واقع اين طور نيست. در طريقه راه رفتن ما جزييات فراواني وجود دارد. استفاده از
روش Key Frame بسيار طول مي‌كشد، هيچگاه نتيجه كاملاً صحيح به دست نمي‌آيد. با كمك Motion Capture شما
95 درصد راه را درست پيموده‌ايد. اين روش بسيار آسان‌تر از Key Frame است و به شما اين اجازه را مي‌دهد تا به
جنبه خلاقانه انيميشن تمركز كنيد. ثبت حركت: وظيفه Motion Capture برعهده استوديوهاي Motion Analysis و
اسكات گاگين، (معاونت پيشرفت پروژه)، جف سوانتي، (رييس قسمت توليد)، گذاشته شد؛ همكاري‌اي كه بهترين
نتيجه را به بار آورد. هنگامي كه صحنه بازي زنده به صحنه Mocap منتقل مي‌شد، بازيگران نقش روبات‌ها را بازي مي
كردند، عملي كه تا چهار بار نيز تكرار مي‌شد، لباس هر بازيگر داراي 48 نشانگر حركتي بود. به علت اين كه صحنه
هاي زنده بدون كنترل فيلم‌برداري شده بود، زواياي دوربين تنها با چشم تعيين مي‌شد و بازيگران نقش روبات‌ها
سعي مي‌كردند كه حالتي را كه در هنگام فيلم‌برداري اصلي، بر چهره داشتند، بگيرند. بازي‌ها توسط 22 دوربين ثبت
مي‌شد و به اسكلت‌هاي ساخته شده كامپيوتري، توسط چندين نرم‌افزار مناسب، منتقل مي‌شد. جونز توضيح مي
دهد: «ما دو مانيتور دركنار هم داشتيم، حد يكي از آن‌ها صحنه‌هاي اصلي فيلم‌برداري شده و ديگري سكانس‌هاي
كامپيوتري را نشان مي‌داد. اين دو مانيتور به ما اجازه مي‌داد تا بهترين زمان‌بندي را با توجه به زاويه دوربين و بازي
بازيگران انجام دهيم.» هنگامي كه داده‌هاي Mocap به فايل‌هاي مايا تبديل شد، Digital Domain برنامه‌اي نوشت كه
به انيماتورها اين اجازه را مي‌داد كه در يك صحنه، از هر دو امكان Key Frame دادن و Motion Capture استفاده كنند.
اولين نمونه از اين نرم افزار توسط جونز در ساخت «فانتزي نهايي» و «The Animatrix» استفاده شده بود. با كمك اين
تكنيك، يك برداشت مي‌توانست با 20 فريم Mocap از دويدن يك روبات آغاز شود، سپس با 15 Key Frame (حركت
هاي كليدي) از برش او ادامه يابد و در نهايت راه رفتن 20 فريمي Motion Capture به پايان برسد؛ يك حركت روان
دنباله دار. افراد جونز با بزرگ‌ترين چالش خود در سكانسي كه اسپونر در ميان هزارن روبات، در انبار بزرگ راه مي‌رود،
مواجه شدند. جونز به ياد مي‌آورد: «فكر مي‌كرديم خيلي آسان است. در هر صورت، روبات‌ها ثابت ايستاده‌اند و ما
« فقط» بايد چند سيكل انيميشني را تكرار كنيم… با اين وجود به خاطر حركت دوربين، برداشت‌ها حاوي تغييرات
بسيار پيچيده‌اي بود، و اين بدان معني بود كه ما نمي‌توانستيم به راحتي از كنار اين صحنه عبور كنيم. براي برداشت
هاي دنباله‌دار، ما از مدل‌هاي سه بعدي استفاده كرديم، به طور نفس‌گيري، 1600 روبات در صحنه وجود داشت. جالب
اينجا بود كه در فيلم‌نامه از 1000 روبات ياد شده بود، اما اين تعداد براي كامل كردن صحنه، كافي نبود. به همين خاطر
ما آن قدر روبات اضافه كرديم تا برداشت‌ها به صورت مناسبي درآيد. خود انبار نيز تماماً كامپيوتري است، تنها
قسمتي كه ويل اسميت در آن حركت مي‌كند واقعي است. در نهايت، ما بايد هر چه كلك بلد بوديم به كار مي‌برديم تا
آن صحنه عالي از آب درآيد.»
امیدوارم که خوشتون اومده باشه .
«من، روبات»
هرگاه كسي درباره بازي روبات‌ها در فيلم فكر مي‌كند، تصاويري كوتاه از فيلم‌هايي همانند، «متروپوليس»، «روزي كه
زمين از حركت ايستاد»، «سياره ممنوعه»، «جنگ ستارگان»، «نابودگر» و يا «زوبو كاپ»، از خاطرش مي‌گذرد. فيلم
هاي بي‌شمار ديگري نيز وجود دارد كه در آن‌ها، آدم‌هاي آهني نقش آفريني كرده‌اند، اما از هيچ يك خاطره‌اي در
ذهن نمانده است: «حفره سياه»، «گمشده در فضا»، «سياره سرخ»، «A.I، هوش مصنوعي»، و… وظيفه برگردان
كتاب «روبات‌ها» اثر ايزاك آسيموف كه شامل مجموعه داستان‌هاي كوتاه درباره آدم آهني‌هاست، كار بسيار
وحشتناكي است، زيرا در تمام طول داستان، روبات‌ها مركز توجه هستند. داستان فيلم در سال 2035 به وقوع مي
پيوندد، فيلم تحقيقات كارآگاه اسپونر (ويل اسميت) را درباره قتل يك دانشمند دنبال مي‌كند. تنها مظنون اسپونر،
روباتي به نام ساني است. با وجود اين كه برنامه‌هاي امنيتي از نظر تئوري، امكان آسيب رساندن روبات به يك انسان
را غير ممكن مي‌داند، اما آيا ممكن است اين واقعه غير ممكن رخ داده باشد؟ وظيفه طراحي ساني و دوستان‌اش
برعهده طراح و سازنده روبات فرانسوي، پاتريك تاتو پولوس، بوده است؛ او سابقه همكاري با الكس پروياس كارگردان
را در «شهر تاريك» داشته است: «ما مي‌دانستيم آن‌ها بايد آرام، جذاب و بي‌خطر و آن چنان با تار و پود زندگي مردم
پيوند خورده باشد كه كسي از حضور آن‌ها، متعجب نشود. ما نمي‌توانستيم يك ترميناتور را در آشپزخانه قرار دهيم و
از او بخواهيم آشپزي كند! پس از امتحان كردن روش‌هاي مختلف، وقتي استفاده همكارم از روش Trans Parent
(شفاف ساز) Imac را ديدم، تصميم نهايي را گرفتم: ما بايد در همه جا، از بناها تا ابزارهاي مصرفي، از شيوه Trans
Parent استفاده مي كرديم. در نهايت تصميم گرفتم كه سيستم طراحي Trans Parent را با يك اسكلت مكانيكي
تركيب كنم. الكس بي‌درنگ ايده من را پذيرفت. جزييات كوچك چهره از نقاشي‌هاي سنتي فرشتگان الهام گرفته شد.
» براي نمايش روبات‌ها روي پرده، ناظر رشد جلوه‌هاي تصويري، جان نلسون، سه راه داشت: anima tronic (راه حلي
كه در «ترميناتور» و «A.I» به كار گرفته شد)، شخص با لباس «پليس آهنين»، Bicenternial Man، انيميشن كامپيوتري
(«سياره سرخ»، «مهاجم مقبره»). بدن‌هاي ظريف روبات‌هاي ساخته شده توسط تاتو پولوس، كار كردن با يك شخص
با لباس را منتفي مي‌كرد، اما با اين وجود تعدادي از حركاتي كه شخصيت‌ها بايد قادر به انجام‌اش بودند، فراتر از دنياي
مجازي ساخته شده توسط animatranic بود. به همين خاطر نلسون تصميم گرفت كه روبات‌ها را به وسيله انيميشن
كامپيوتري بسازد، وظيفه‌اي كه برعهده كمپاني «Digital Domain» و ناظر جلوه‌هاي ويژه، اريك نش، گذاشته شد: «ما
بيش از 500 برداشت را در مدت 14 ماه فيلم‌برداري كرديم، كه 460 برداشت، مربوط به روبات‌هاي CG (تصاوير
كامپيوتري) بود.» اندي جونز ناظر انيميشن كمپاني «DD» يادآوري مي‌كند: «تنها 300 برداشت، فقط برداشت‌هاي
مربوط به ساني بود.» در جاي پاي «گالوم» قدم گذاشتند فيلم‌برداري از صحنه‌هايي كه روبات در آن‌ها حضور داشت،
حداقل نيازمند چهار مرحله بود تا عناصر لازم براي به وجود آمدن صحنه مناسب، آماده شوند. به عنوان مثال در صحنه
هاي مربوط به ساني، گروه فيلم‌برداري ابتدا بازي ويل اسميت با الن توديك بازيگر –كه كاملاً لباس سبز پوشيده بود-
در نقش روبات، را فيلم‌برداري مي‌كردند. سپس اسميت، بازي خود را بدون حضور توديك تكرار مي‌كرد. در مرحله
سوم، يك مجسمه تمام قد ساني كه توسط پاتريك تاتو پولوس ساخته شده بود- عروسك وار در صحنه حركت مي‌كرد.
در نهايت از پشت صحنه خالي، از بازيگر، فيلم‌برداري مي‌شد. جونز مي‌گويد: «بازي آلن خطوط كلي كارهايي كه
ساني قادر به انجام‌اش بود را به ما نشان مي‌داد، دقيقاً شبيه شيوه‌اي كه در خلق «گالوم» در فيلم‌هاي «ارباب
حلقه‌ها» به كار گرفته شد. در ابتدا قرار بود بازي او تنها راهنماي انيماتور CG ما باشد و ويل اسميت صحنه‌ها را به
تنهايي بازي كند. با اين وجود مشخص شد كه بازي اسميت در هنگام حضور آلن بهتر و تأثير گذاري بيشتر بود، هم
چنين خط نگاه… مشخصاً سكانسي كه آلن در آن حضور داشت، بسيار بهتر است. به همين دليل، حدود 80 درصد
برداشت‌هاي مربوط به ساني، با حضور توديك فيلم‌برداري شد، و در حدود 200 برداشت، توسط كامپيوتر از صحنه
نمايش حذف شد. اين كار بزرگي بود، چرا كه پلات‌ها بدون كنترل حركتي، فيلم‌برداري شده بود. در برداشت‌هاي
دنباله‌دار، زمينه صحنه‌هاي موازي با يكديگر يكسان بود، و اين كار كپي كردن عناصر پيش زمينه از پلات خالي را بسيار
مشكل مي‌كرد.» راه حل ساده براي به حركت درآوردن ساني Rotoscope كردن بازي توديك بود، اما جونز راه حل
سخت‌تر را انتخاب كرد. پروياس به انيماتورها اين اجازه را داد كه همزمان با طراحي مجدد حالت صورت توديك، حركات
بدني او را نيز تغيير دهند. به علت اين كه آدم آهني‌ها در صحنه‌هاي فراواني مي‌دويدند و راه مي‌رفتند، استفاده از
Key Frame انيميشن به هيچ وجه صلاح نبود. جونز مي‌گويد: «بيشتر مردم فكر مي‌كنند، ساختن يك سيكل راه
رفتن كار بسيار آساني است، اما در واقع اين طور نيست. در طريقه راه رفتن ما جزييات فراواني وجود دارد. استفاده از
روش Key Frame بسيار طول مي‌كشد، هيچگاه نتيجه كاملاً صحيح به دست نمي‌آيد. با كمك Motion Capture شما
95 درصد راه را درست پيموده‌ايد. اين روش بسيار آسان‌تر از Key Frame است و به شما اين اجازه را مي‌دهد تا به
جنبه خلاقانه انيميشن تمركز كنيد. ثبت حركت: وظيفه Motion Capture برعهده استوديوهاي Motion Analysis و
اسكات گاگين، (معاونت پيشرفت پروژه)، جف سوانتي، (رييس قسمت توليد)، گذاشته شد؛ همكاري‌اي كه بهترين
نتيجه را به بار آورد. هنگامي كه صحنه بازي زنده به صحنه Mocap منتقل مي‌شد، بازيگران نقش روبات‌ها را بازي مي
كردند، عملي كه تا چهار بار نيز تكرار مي‌شد، لباس هر بازيگر داراي 48 نشانگر حركتي بود. به علت اين كه صحنه
هاي زنده بدون كنترل فيلم‌برداري شده بود، زواياي دوربين تنها با چشم تعيين مي‌شد و بازيگران نقش روبات‌ها
سعي مي‌كردند كه حالتي را كه در هنگام فيلم‌برداري اصلي، بر چهره داشتند، بگيرند. بازي‌ها توسط 22 دوربين ثبت
مي‌شد و به اسكلت‌هاي ساخته شده كامپيوتري، توسط چندين نرم‌افزار مناسب، منتقل مي‌شد. جونز توضيح مي
دهد: «ما دو مانيتور دركنار هم داشتيم، حد يكي از آن‌ها صحنه‌هاي اصلي فيلم‌برداري شده و ديگري سكانس‌هاي
كامپيوتري را نشان مي‌داد. اين دو مانيتور به ما اجازه مي‌داد تا بهترين زمان‌بندي را با توجه به زاويه دوربين و بازي
بازيگران انجام دهيم.» هنگامي كه داده‌هاي Mocap به فايل‌هاي مايا تبديل شد، Digital Domain برنامه‌اي نوشت كه
به انيماتورها اين اجازه را مي‌داد كه در يك صحنه، از هر دو امكان Key Frame دادن و Motion Capture استفاده كنند.
اولين نمونه از اين نرم افزار توسط جونز در ساخت «فانتزي نهايي» و «The Animatrix» استفاده شده بود. با كمك اين
تكنيك، يك برداشت مي‌توانست با 20 فريم Mocap از دويدن يك روبات آغاز شود، سپس با 15 Key Frame (حركت
هاي كليدي) از برش او ادامه يابد و در نهايت راه رفتن 20 فريمي Motion Capture به پايان برسد؛ يك حركت روان
دنباله دار. افراد جونز با بزرگ‌ترين چالش خود در سكانسي كه اسپونر در ميان هزارن روبات، در انبار بزرگ راه مي‌رود،
مواجه شدند. جونز به ياد مي‌آورد: «فكر مي‌كرديم خيلي آسان است. در هر صورت، روبات‌ها ثابت ايستاده‌اند و ما
« فقط» بايد چند سيكل انيميشني را تكرار كنيم… با اين وجود به خاطر حركت دوربين، برداشت‌ها حاوي تغييرات
بسيار پيچيده‌اي بود، و اين بدان معني بود كه ما نمي‌توانستيم به راحتي از كنار اين صحنه عبور كنيم. براي برداشت
هاي دنباله‌دار، ما از مدل‌هاي سه بعدي استفاده كرديم، به طور نفس‌گيري، 1600 روبات در صحنه وجود داشت. جالب
اينجا بود كه در فيلم‌نامه از 1000 روبات ياد شده بود، اما اين تعداد براي كامل كردن صحنه، كافي نبود. به همين خاطر
ما آن قدر روبات اضافه كرديم تا برداشت‌ها به صورت مناسبي درآيد. خود انبار نيز تماماً كامپيوتري است، تنها
قسمتي كه ويل اسميت در آن حركت مي‌كند واقعي است. در نهايت، ما بايد هر چه كلك بلد بوديم به كار مي‌برديم تا
آن صحنه عالي از آب درآيد.»
امیدوارم که خوشتون اومده باشه .
ilban animation
