طرح یک‌خطی، طرحی فاقد قصه‌ی فرعی است، طرحی است که نویسنده از ابتدا یک موضوع را می‌گیرد و تا انتها همان را قدم به قدم دنبال می‌کند بدون آن‌که برای ایجاد تنوع پیچشی به داستانش بدهد
طرح یک‌خطی، طرحی فاقد قصه‌ی فرعی است، طرحی است که نویسنده از ابتدا یک موضوع را می‌گیرد و تا انتها همان را قدم به قدم دنبال می‌کند بدون آن‌که برای ایجاد تنوع پیچشی به داستانش بدهد.
برای مثال مردی که رابطه‌ی خوبی با همسرش ندارد متوجه تماس‌های تلفنی مشکوک او می‌شود، مدتی همسرش را زیر نظر می‌گیرد و بعد می‌فهمد که او با شخصی ارتباط برقرار ساخته است، او را می‌کشد یا از خانه‌اش بیرون می‌اندازد و یا از او شکایت میكند (پایان را خصلت‌ها و خصوصیات شخصیتی مرد مشخص می‌سازد).
اگر بخواهیم قصه را به شکل بالا پیش ببریم و به سرانجام برسانیم، این قصه قصه‌یی یک‌خطی خواهد شد. قصه‌ی یک‌خطی نقطه‌ضعف‌هایی دارد از جمله این که به هر حال خواننده از همان اول می‌تواند ادامه‌ی ماجرا را حدس بزند و بر اساس شناختی که از مرد و زن مورد نظر به دست می‌آورد پایان آن را نیز پیش‌بینی نماید؛ به همین خاطر معمولاً مخاطب را با موضوع ویژه و خاصی روبه‌رو نمی‌سازد و قصه‌یی خسته‌کننده خواهد شد، اما اگر بخواهیم به آن پیچیدگی‌هایی بدهیم و آن را از فرم یک‌خطی خارج سازیم به گونه‌یی که خواننده نتواند وقایع مختلف آن را حدس بزند باید به شکل دیگری عمل کنیم.
گفتیم فیلمنامه‌هایی که طرح‌های یک‌خطی دارند حتی اگر مملو از درگیری و تضاد باشند و در طول داستان شخصیت‌ها مدام بر سر و کله‌ی هم بکوبند باز هم فیلمنامه‌هایی خسته‌کننده خواهند بود، پس هر فیلمنامه‌یی به جز طرح و قصه‌ی اصلی به یک قصه‌ی فرعی نیز نیاز دارد.
زمانی که قرار شد فیلمنامه‌ی سینمایی «تلفن» در کارگاه اجتماعیِ مدرسه‌ی کارگاهی فیلمنامه‌نویسی نوشته شود، سوژهی پیشنهادی شکل ساده‌یی داشت. «روزی پسر جوانی در حالی که در خانه به استراحت مشغول است با تماسی ناراحت‌کننده روبه‌رو می‌شود؛ مرد ناشناسی که تماس گرفته می‌خواهد با خواهر وی صحبت کند.
پسر عصبانی شده و راجع به هویت او می‌پرسد. مرد ناشناس به تحقیر وی می‌پردازد و با نشانه‌هایی که از خواهرش می‌دهد می‌گوید مدت‌هاست که با او در ارتباط است. پسرِ خشمگین با شنیدن این حرف‌ها به جان خواهر می‌افتد و او را به‌شدت مورد ضرب و شتم قرار می‌دهد تا نام و نشانی تماس‌گیرنده را بگوید. دختر موضوع را به کلی انکار می‌کند و زیر ضربات برادر جان می‌دهد. برادر با گمان این‌که تماس‌گیرنده پسر همسایه‌شان است می‌رود تا حق او را نیز کف دستش بگذارد. در واقع دختر کاملاً بی‌گناه بوده و تماس صرفاً یک شیطنت بوده است»؛
قرار شد این خط قصه گسترش یابد و تبدیل به یک فیلمنامه‌ی سینمایی شود. اگر همین داستان در خط طولی گسترش می‌یافت یعنی ماجرا حول پیدا کردن تماس‌گیرنده‌ی ناشناس و درگیری بین پسر جوان خانواده با او ادامه می‌یافت و در نهایت نشان داده می‌شد که یک شوخی یا شیطنت ساده می‌تواند به سرانجامی فاجعه‌بار و مرگ و نیستی منجر شود، حرفی که مد نظر مسئولان کارگاه فیلمنامه بود، فیلمنامه متنی یک‌خطی، تخت و یکنواخت می‌شد ضمن این که مخاطب بر اساس نقطه‌ی شروع می‌توانست پایان آن را نیز حدس بزند؛ حال آن‌كه یک قصه‌ی فرعی مناسب می‌توانست به داستان پیچیدگی و گیرایی خاصی ببخشد و آن را تبدیل به داستانی غیرقابل پیش‌بینی نماید.
قصه‌ی فرعی بخشی از قصه‌ی اصلی است، از دل موضوع اصلی بیرون می‌زند و نمی‌تواند بی‌ارتباط با آن باشد؛ این دو موضوع با هم رابطه‌ی تماتیک و تنگاتنگی داشته و بر هم اثر می‌گذارند.
در جلسات بعدی کارگاه وقتی بیش‌تر روی داستان کار شد، رفته‌رفته این قصه‌ی ساده‌ی یک‌خطی قصه‌ی اصلی و قصه‌ی فرعی خود را پیدا کرد. با انتخاب شخصیت‌ها و تعیین پیشینه و هویت آنها، نقشه‌ی کلی کار نیز نمایان شد؛ در این لحظه بود که می‌شد به قصه‌ی اصلی و قصه‌ی فرعی فکر کرد و این قصه را از دل شخصیت‌ها و زندگی آنها بیرون کشید.
در طرح جدید خواهر و برادر قصه جای خود را به یک زوج همراه با برادرزنی جوان دادند. «یک مأمور اداره‌ی آگاهی بر اثر حادثه‌یی که در گذشته رخ داده رابطه‌ی سرد و تیره‌یی با همسرش دارد؛ او برادرزنی بزهکار داشته که چهار سال قبل به اتهام قاچاق مواد مخدر تحت پیگرد قانونی بوده و طی یک درگیری و تعقیب و گریز به دستور مرد پلیس كه خود شخصاً پرونده‌اش را دنبال می‌كرده جنازه‌ی سوخته‌ی وی به دست آمده است، به همین دلیل همسرش او را در مرگ برادر مقصر می‌داند و کینه‌‌اش را به دل گرفته است.
اكنون مرد تلاش می‌کند رابطه‌اش را با همسرش بهبود بخشد و گذشته را از ذهن او پاک کند (این می‌تواند خط اصلی داستان باشد)، اما در همین زمان متوجه تماس‌های مشکوک همسرش با یک ناشناس می‌شود. تماس‌ها، بی‌نظمی‌ها، بداخلاقی‌ها و رفتار سرد و بی‌روح زن بوی خیانت می‌دهد و رفته‌رفته شک و ظن مرد را تقویت می‌کند. مرد ناگزیر دست به تعقیب همسرش می‌زند و عاقبت نیز او را در محلی با جوانی گیر می‌اندازد؛ وی کسی نیست جز برادرزنش مسعود که تا این زمان همه‌ی آنها را گمراه کرده و جنازه‌ی سوخته‌ی کس دیگری را به جای خود جا زده است (در این شکل، تماس‌های تلفنی مزاحم ناشناس باعث بیرون زدن آتش از زیر خاکستر می‌شود). مرد از این ملاقات غیرمنتظره شوکه شده و مسعود فرصت دوباره‌یی برای فرار می‌یابد.
حالا مرد نمی‌داند باید به افراد مافوق خود چه بگوید، از یک سو وظیفه‌ی حرفه‌یی و اخلاقی خود می‌داند که موضوع را گزارش کند و از سوی دیگر این گزارش می‌تواند کانون زندگی او را به کلی از هم بپاشاند. مرد حالا باید دو هدف را دنبال کند؛ اول این‌كه او که عاشق همسرش است باید به هر شکلی شده رابطه‌اش را با وی بهبود بخشد و دوم، موضوع برادرزن را گزارش داده و پرونده را دوباره به جریان بیندازد (در این‌جا رابطه‌ی این دو خط داستانی یعنی قصه‌ی اصلی و قصه‌ی فرعی، بر اساس فرضیه‌یی است که از گذشته‌ی شخصیت‌ها به دست می‌آید).
در ادامه معلوم می‌شود مسعود که چهار سال دور از چشم همه به زندگی پنهانیِ خود ادامه می‌داده اكنون پولی در بساط ندارد و بازگشته تا با گرفتن پول از خواهرش فرزانه از راه غیرقانونی کشور را ترک کند و به گفته‌ی خویش خود را نجات دهد.
فرزانه تحت تأثیر احساسات شدید خواهرانه می‌خواهد دور از چشم همسرش برای وی پول تهیه کند، غافل از این که مسعود از او و همسرش کینه‌یی شدید به دل دارد و طبق نقشه‌یی شیطانی ضمن سرکیسه کردنِ او می‌خواهد زندگی‌اش را نیز از هم بپاشاند. عاقبت بر اثر تلاش مرد پلیس دست مسعود رو شده و به سزای عملش می‌رسد و فرزانه که به دیدگاه تازه‌یی نسبت به اطرافیانش رسیده، می‌رود تا زندگی گرم و صمیمانه‌یی را با همسرش پی بگیرد»؛ مشاهده می‌کنید که داستانی یک‌خطی و ساده می‌تواند به داستانی پیچیده تبدیل شود و در یک ساختار پیچیده‌ی سینمایی چیزی قابل پیش‌بینی نیست و مخاطب هر لحظه با نکته‌ی تازه‌یی روبه‌رو می‌شود که قبلاً فکرش را نمی‌کرده است، حال آن‌كه همه‌ی نکات حول یک محور مشخص قرار دارند و کاملاً با هم مرتبط بوده و بر هم اثر می‌گذارند.
در فیلمنامه‌ی تلفن وقتی مرد پی به زنده بودن برادرزنش می‌برد، اگر حاضر به چشم‌پوشی از این مسئله شود و به فرار وی از کشور کمک نماید رابطه‌اش با همسرش بهبود می‌یابد، اما او به وظیفه‌ی قانونی، حرفه‌یی و اخلاقی خود عمل می‌کند و این رابطه به بحرانی جدی‌تر می‌انجامد. پس فراموش نکنید که داستان اصلی و داستان فرعی به خاطر رابطه‌ی تنگاتنگی که با هم دارند در انتها بر هم اثر تعیین‌کننده‌یی می‌گذارند و به یک نقطه‌ی مشترک می‌رسند.
حذف شخصیت‌های دست و پاگیر
در همین فیلمنامه شخصیت‌های طرح و فکر اول را یک مرد تاجر، همسر جوان او، برادرِ زن و مأموران پلیس تشکیل می‌دادند؛ «مرد تاجر به خاطر شغلش مدام در سفر بود. روزی سرزده از سفری باز می‌گشت و با پیغامی مبهم روی پیغام‌گیر تلفن روبه‌رو می‌شد؛ ابتدا اهمیت نمی‌داد، اما بعد که تماس‌ها تکرار می‌شد او رفته‌رفته به همسرش مشکوک شده و با شکایت پنهانی او پای پلیس به ماجرا کشیده می‌شد».
کمی که بیش‌تر روی این طرح فکر کردم دیدم در قصه دستِ كم چهار شخصیت محوری دارم؛ مرد تاجر، همسرش، مردی ناشناس و پلیسی که به‌اجبار در طول کار باید حضوری دایم داشته باشد. می‌توانستم حدس بزنم که در چنین صورتی مخاطب سردرگم خواهد شد و با هیچ یک از شخصیت‌ها ارتباط لازمه را برقرار نخواهد کرد؛ تعدد شخصیت منجر به آشفتگی در فیلمنامه خواهد شد و مانع ایجاد رابطه‌یی محکم بین مخاطب و شخصیت اصلی داستان می‌گردد.
در داستان مذکور حضور فیزیکی مرد ناشناس را تا یک - سوم ابتدایی فیلمنامه نداشتم (چون نمی‌خواستم تماشاگر بفهمد او کیست)، اما حس حضور او کاملاً بر قصه حاکم بود و به هر حال او نقشی مؤثر داشته و در واقع آنتاگونیست داستان بود و وقتی هم كه معلوم می‌شد او کیست باید به موازات داستان به او نیز بیش‌تر می‌پرداختم؛ پس برای آن‌که بتوانم دستِ كم یکی از شخصیت‌ها را حذف کنم فکر کردم چرا شغل مردِ قصه تجارت باشد، اگر او مأمور اداره‌ی آگاهی باشد چه می‌شود؟ او می‌تواند به جای سفرهای تجاری، دایم در مأموریت برای پیگیری پرونده‌های مختلف باشد؛ این طوری خیلی بهتر به نظر می‌رسید، با این تغییر یکی از شخصیت‌های اضافی حذف شده و از نظر ساختاری نیز کار محکم‌تر می‌شد.
کسی که مدام پرونده‌های دیگران را دنبال می‌کرد یک روز به خود می‌آمد و می‌دید که زندگی خودش تبدیل به پرونده‌ی پیچیده‌یی شده است! به این شکل تکلیف شخصیت اصلی را مشخص کردم؛ او یک مأمور پلیس بود که بر اثر اتفاقاتی رفته‌رفته به همسرش مشکوک می‌شد و دورادور وی را زیر نظر می‌گرفت تا واقعیت برایش آشکار شود.
بعدها وقتی فیلم ساخته‌شده را دیدم متوجه شدم متأسفانه در هنگام تولید، ساختار و چیدمان فوق را به هم زده‌اند و دوباره شخصیت زایدی را وارد قصه کرده‌اند؛ شغل شخصیت اصلی داستان به خلبانی هواپیمای مسافربری تغییر کرده و به جای آن یک شخصیت پلیس وارد ماجرا شده بود.
این تغییر (جدا از تغییرات پراکنده‌ی دیگری که در سراسر داستان به چشم می‌خورد) شاید به نظر تغییری اندک می‌آمد، اما همان تأثیر ویرانگر تعدد شخصیت و آشفتگی را متوجه فیلم نموده بود
از ایده تا فیلمنامه - چه کسی داستان را تعریف می‌کند؟
۱۵ دي ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - جعفر حسنی وقتی قصه به صورت خام در ذهنتان شکل می‌گیرد و شخصیت‌ها کم‌کم نمایان می‌شوند و هویت می‌یابند، آن‌گاه باید در خصوص چگونگی ورود به داستان و نحوه‌ی بیان آن تصمیم بگیرید
داستان از زاویه‌ی دید چه کسی روایت می‌شود؟ او کجا ایستاده و در چه موقعیتی قرار گرفته است؟ آیا به موضوع کاملاً اشراف دارد و می‌تواند همه چیز را ببیند یا در نقطه‌یی که قرار گرفته زاویه‌ی دیدش محدود بوده و او با اطلاعات ناقصی روبه‌رو است؟
وقتی قصه به صورت خام در ذهنتان شکل می‌گیرد و شخصیت‌ها کم‌کم نمایان می‌شوند و هویت می‌یابند، آن‌گاه باید در خصوص چگونگی ورود به داستان و نحوه‌ی بیان آن تصمیم بگیرید، باید بدانید راوی ماجرا کیست و اطلاعات او از داستان و حوادث مربوط به آن تا چه اندازه است و یا اصلاً چگونه باشد بهتر است؛ آیا بهتر است به هر جا که لازم شد برود و فوراً از همه چیز آگاه شود یا این‌که اطلاعاتش محدود باشد و صرفاً از یک دریچه و نقطه نگاه خاص به ماجرا بنگرد؟ آیا بهتر است همه‌ی اطلاعات را هم‌زمان به مخاطب بدهد یا این‌که نقص اطلاعات خود سبب می‌شود داستان پیچیده‌تر جلوه کند و کشش بیش‌تری داشته باشد، آیا محدودیت در ارایه‌ی اطلاعات باعث سردرگمی و از هم پاشیدگیِ شیرازه‌ی داستان نمی‌شود؟ آیا این محدودیت باعث نارضایتی مخاطب نمی‌گردد؟ ... این‌ها سؤالاتی هستند که نویسنده باید پاسخ آنها را بداند تا بتواند بهترین و مؤثرترین شیوه را برای بیان داستانش انتخاب کند؛ این که چه کسی داستان را تعریف می‌کند و ماجرا چگونه بیان می‌شود، اهمیت زیادی دارد و می‌تواند بر ویژگی‌های دیگرِ داستان اثر بگذارد.
در قصه‌نویسی می‌توان ماجرا را از زوایای مختلفی بیان كرد؛ می‌توان داستان را از نقطه نگاه یکی از شخصیت‌ها یا از طریق یادداشت‌های روزانه تعریف نمود، می‌توان آن را به‌وسیله‌ی نامه‌نگاری مطرح کرد و یا ...
در داستان‌نویسی می‌توان از چهار زاویه‌ی دید استفاده کرد:
1- زاویه‌ی دید اول شخص (بر اسـاس زاویه‌ی دید شخصیـت اصلی و یا شخصیت فرعی)
2- زاویه‌ی دید دانای کل
3- زاویه‌ی دید دانای کل محدود (بر اساس زاویه‌ی دید شخصیت اصلی و یا شخصیت فرعی)
4- زاویه‌ی دید بیرونی - زاویه‌ی دید اول شخص
در این شیوه داستان از نقطه نگاه یک شخص بیان می‌شود. او نمی‌تواند در هر لحظه هر جا که لازم شد حضور داشته باشد، پس بدیهی است که اطلاعات کاملی از همه‌ی مسایل نخواهد داشت و در نتیجه نادانسته‌ها و سؤالات بی‌پاسخ او برای مخاطب هم پرسش ایجاد می‌كنند.
این شیوه مزایا و محدودیت‌هایی دارد؛ از امتیازاتش این نکته را می‌توان برشمرد که در آن واسطه‌یی به نام نویسنده وجود ندارد، پس چون داستان راوی اول شخص دارد واقعی‌تر به نظر می‌رسد.
از محدودیت‌هایش نیز می‌توان به این نکته اشاره کرد که نویسنده ناچار خواهد بود برای حضور شخصیتِ راوی در اماکن مختلف (جهت بیان داستان) منطق لازمه را پیدا کند؛ هم‌چنین این كه انتخاب شخصیت راوی برای بیان داستان و تحلیل و تفسیر ماجرا، حوادث و شخصیت‌های داستان گاهی برای نویسنده دردسرساز می‌شود، چرا که شخصیت راوی باید سواد كافی و توان لازم برای این منظور را داشته باشد. در واقع در این شیوه دانسته‌ها و توانایی شخصیت مهم است و باید نسبت آنها با تحلیل‌ها و حرف‌هایش سنجیده شود.
خورشید هنوز سر نزده بود و شهر آن‌طور که باید از سکوت شبانه درنیامده بود؛ نگران و مضطرب بودم و سعی می‌کردم با گام‌هایی بلند هرچه سریع‌تر از آن‌جا دور شوم، یک لحظه هم نمی‌توانستم آن چه را كه دیده‌ام باور کنم. خیابان کاملاً خلوت و آرام بود. وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشتم تازه متوجه ماشین بهرام شدم که چند متر جلوتر توقف کرده بود. از همان فاصله می‌توانستم چهره‌ی خسته و چشمان سرخش را ببینم، به نظرم از فرط بی‌خوابی چند متر جلوتر از خود را هم نمی‌دید ...
در متن مشاهده می‌کنید که نویسنده همه چیز را از زاویه‌ی دید راوی بیان و حتی تحلیل می‌کند.
- زاویه‌ی دید دانای کل
در این شیوه معمولاً نویسنده نقش راوی دارد. او به عنوان راوی سوم شخص از همه چیز آگاه است؛ هر جا که بخواهد می‌رود، با هر کس که بخواهد همراه می‌شود و ما را هم در جریان افکار و احساسات شخصیت‌ها و همه‌ی امور قرار می‌دهد. حتی ممکن است او رفتار شخصیت‌ها را نیز تحلیل و تفسیر کند (البته این تحلیل را ما از زبان شخصیت‌های مختلف داستان می‌شنویم).
شیوه‌ی بیان در زاویه‌ی دید دانای کل شکل‌های متفاوتی دارد، یعنی نویسنده گاه ممکن است بدون استثنا ما را در جریان همه‌ی مسایل قرار دهد، اما گاهی نیز ممکن است به یکی - دو شخصیت چندان نزدیک نشود، به درون آنها نرود و ما را از افكار و احساساتشان آگاه نسازد؛ شخصیت‌هایی که راوی به عمد آنها را چندان باز نمی‌کند می‌توانند هم از شخصیت‌های فرعی باشند و هم از شخصیت‌های مهم و اصلیِ داستان.
زاویه‌ی دید دانای کل دست نویسنده را برای تعریف داستان باز می‌گذارد و محدودیت‌ها را از او دور می‌کند، ولی اگر نویسنده تسلط، شناخت و تجربه‌ی کافی نداشته باشد، این شیوه ممکن است باعث به هم ریختگیِ وحدت داستانی شود؛ به‌خصوص این امكان وجود دارد كه نویسندگان کم‌تجربه در این شیوه گاهی شخصیت اصلی را فراموش کرده و مدام نقش او را کم‌رنگ و پررنگ نمایند تا حدی که به اصطلاح داستانشان دچار تعدد شخصیت گردد.
نرگس نگران و مضطرب، با گام‌هایی بلند سعی می‌کرد هرچه سریع‌تر از آن‌جا دور شود؛ یک لحظه هم نمی‌توانست آن‌چه را كه دیده از ذهن خود دور سازد. خیابان کاملاً خلوت و آرام بود. وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشت تازه متوجه ماشین بهرام شد که چند متر جلوتر توقف کرده بود.
بهرام با چشمانی که سوزش آنها امانش را بریده بود اطراف را می‌پایید؛ از سر شب که خبر را شنیده بود حتی لحظه‌یی چشم بر هم نگذارده بود، گویی می‌ترسید به فاصله‌ی همان چشم بر هم گذاشتن نرگس بیاید و برود و او نفهمد ...
در متن مشاهده می‌کنید که نویسنده هم به درون ذهن نرگس می‌رود و هم به درون ذهن بهرام.
- زاویه‌ی دید دانای کل محدود
این شیوه نیز شبیه همان زاویه‌ی دید پیشین است. با این تفاوت که در آن، داستان از دید یکی از شخصیت‌ها تعریف می‌شود؛ این شخصیت می‌تواند شخصیت فرعی باشد یا اصلی، می‌تواند نقشی اساسی در حوادث داشته یا نقشی آن‌چنانی نداشته باشد. در این شیوه نویسنده می‌تواند هم به درون شخصیت برود و هم در کنارش قرار بگیرد، اما از او دور نمی‌شود؛ هر جا که باشد، نویسنده هم همان‌جاست و همراه او و از نگاهش ماجرا را دنبال می‌کند. معمولاً در داستان‌نویسی این شیوه کم‌تر استفاده می‌شود.
این شیوه همان امتیازات و محدودیت‌های زاویه‌ی دید اول شخص را دارد؛ کمک می‌کند تا داستان یکدست شده و واقعی‌تر به نظر برسد اما بدیهی است که میدان دید نویسنده را تنگ می‌کند، هم‌چنین منطق حضور شخصیتِ راوی در محل‌های مختلف داستانی از نکاتی است که در آن باید رعایت شود.
نرگس نگران و مضطرب، با گام‌هایی بلند سعی می‌کرد هرچه سریع‌تر از آن‌جا دور شود؛ یک لحظه هم نمی‌توانست آن چه را كه دیده از ذهن خود دور سازد. خیابان کاملاً خلوت و آرام بود. وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشت تازه متوجه ماشین بهرام شد که چند متر جلوتر توقف کرده بود. بهرام با چشمانی سرخ اطراف را می‌پایید. نرگس فوراً خود را کنار کشید، مطمئن نبود بهرام او را دیده یا نه ...
در متن، نویسنده به درون نرگس می‌رود و احساسات او را مطرح می‌کند، ولی به بهرام نزدیک نمی‌شود.
- زاویه‌ی دید بیرونی
زاویه‌ی دید بیرونی ظاهری شبیه به زاویه‌ی دید دانای کل دارد، با این تفاوت که در این شیوه قصه‌نویس به درون ذهن شخصیت‌ها نمی‌رود، بلکه همه چیز را از بیرون می‌بیند. او ناظری خارجی بر وقایع و کنش و واكنش آدم‌ها و موجودات دیگر است؛ به همین خاطر قصه‌نویسان، این شیوه را شیوه‌یی نمایشی دانسته و آن را به تئاتر و سینما نزدیک‌تر می‌دانند. این شیوه سریع‌ترین شکل بیان داستانی است، چرا که عمل داستانی (Action) در آن نقشی عمده و اساسی دارد.
نرگس با گام‌هایی بلند از آن‌جا دور می‌شد. خیابان کاملاً خلوت و آرام بود. وقتی پیچ خیابان را پشت سر گذاشت متوجه ماشین بهرام شد که چند متر جلوتر توقف کرده بود. بهرام اطراف را می‌پایید، نرگس فوراً خود را کنار كشید ...
در متن مشاهده می‌کنید که نویسنده بدون هیچ تحلیل و تفسیری، صرفاً وقایع را گزارش می‌کند؛ نه از حال و هوا و خستگی بهرام می‌گوید و نه از ذهنیت نرگس. در این شیوه اگر قرار باشد چیزی بیان شود، از طریق گفت‌وگو، کنش و واکنش‌ها صورت می‌گیرد.
- زاویه‌ی دید در سینما و فیلمنامه‌نویسی
در فیلمنامه‌نویسی ما بیش‌تر از زاویه‌ی دید سوم شخص (همان زاویه‌ی دید دانای کل) و گاهی نیز از زاویه‌ی دید اول شخص استفاده می‌کنیم.
خیابانهای مختلف / روز / خارجی
بسته‌ی روزنامه توسط موتورسواری جلوی دکه‌یی انداخته می‌شود، تیتر درشتی در صفحه‌ی اول جلب توجه می‌کند: هر روز صدها تن در کشورهای غربی مفقود می‌شوند؛ تصویر ثابت می‌ماند و عنوان فیلم و قسمتی از تیتراژ می‌آید.
در جایی دیگر مجدداً یک بسته‌ی روزنامه جلوی دکه‌یی انداخته می‌شود. در این روزنامه تیتر دیگری جلب توجه می‌کند: باند سرقت کودکان سریلانکایی در دام پلیس؛ باز تصویر ثابت می‌شود و قسمتی دیگر از تیتراژ فیلم می‌آید.
سومین بسته‌ی روزنامه نیز جلوی دکه‌یی انداخته می‌شود: سازمان انرژی اتمی از ماجرای قتل دو دانشمند ایرانی در آمریکا پرده برداشت ...
فرودگاه مهرآباد / شب / خارجی
هواپیمایی غول‌پیکر بر باند فرودگاه می‌نشیند، مسافران پیاده می‌شوند، ماشین مخصوص حمل اجساد از دور می‌آید و کنار درِ دیگر هواپیما می‌ایستد؛ چند تابوت مهر و موم‌شده از هواپیما خارج و به داخل ماشین منتقل می‌شوند.
خانه / روز / داخلی
فرانک - زنی جوان - پشت میز صبحانه نشسته و روزنامه را ورق می‌زند، به صفحه‌ی حوادث می‌رسد، تیتر آن را می‌توان دید: جزییات تازه‌یی از مرگ مشکوک دانشجوی ایرانی در آمریکا.
از ضبط صوت موسیقی دلنشینی پخش می‌شود. موسی‌خان - مردی چاق و مسن - با لباس خانه جلو آمده و با عصبانیت ضبط را خاموش می‌کند؛ در حالی که زیر چشمی نگاهی به فرانک می‌اندازد، به طرف ظرفشویی رفته و خلط گلویش را با سر و صدا درون آن می‌اندازد. فرانک بی‌حوصله روزنامه را کنار می‌گذارد و پیشانی‌اش را بر کف دست تکیه می‌دهد. موسی‌خان با حوله صورتش را خشک کرده و عرق گردنش را می‌گیرد.
مادر - چهل و پنج‌ساله - جارو به دست می‌آید، آن را کناری می‌گذارد و شروع به تمیز کردن ظرفشویی می‌کند. موسی‌خان نگاهی به او و فرانک می‌اندازد که هم‌چنان سرش پایین است.
موسی‌خان: نور به قبرش بِباره نَنَم، همیشه می‌گفت مردی که زن کره‌دار می‌گیره باس تا آخر عمر لَلِگی کنه ...
منتظر واکنش فرانک و زن، نگاهی به هر دو می‌اندازد، اما آنها عکس‌العملی نشان نمی‌دهند.
... نکبت این خونه رو ورداشته! یه روز، دو روز، ده روز، سه سال! گناه ما این وسط چیه، خدا عالمه! ...
حوله را به گوشه‌یی پرت می‌کند، زن آن را برمی‌دارد؛ فرانک استکان چای را خشمگین و به تندی سر می‌کشد ...
در متون مذكور ، دوربین هر جا که لازم باشد می‌رود و هر که را بخواهد به ما نشان می‌دهد و هیچ محدودیتی برای خود قایل نیست؛ از باند فرودگاه گرفته تا خیابانهای مختلف، درون خانه‌ها و هر جای دیگر. همان‌طور که گفته شد نیز در فیلمنامه‌نویسی اغلب از شیوه‌ی سوم شخص استفاده می‌شود، اما ممکن است برخی از فیلمنامه‌نویسان در بعضی موارد از راوی اول شخص استفاده کنند؛ این شیوه کمک می‌کند تا داستان واقعی‌تر به نظر آی
۰۷ دي ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - جعفر حسنی شخصیت و مسئله‌ي او سنگ‌بناي فیلمنامه را تشکیل می‌دهند؛ این دو عنصر در کنار هم تبدیل به موضوع، طرح و در نهایت فیلمنامه می‌شوند
شخصیت و مسئله ی او سنگ‌بنای فیلمنامه را تشکیل می‌دهند؛ این دو عنصر در کنار هم تبدیل به موضوع، طرح و در نهایت فیلمنامه می‌شوند. شخصیت کسی است که دست به عملی غیرمنتظره اما باورپذیر می‌زند، یعنی برخلاف تیپ که اعمال و رفتاری قابل پیش‌بینی دارد، رفتار شخصیت را نمی‌توان با اطمینان از پیش حدس زد؛ با این وجود عملکرد یک شخصیت قوی و حساب‌شده هر چه باشد، با ویژگی‌ها و تعاریفی که در طول داستان از او به دست می‌آید هم‌خوانی دارد (تعریف گسترده‌تر شخصیت و تفاوت‌های شخصیت با تیپ بماند برای مراحل بعد). پس شخصیت مورد نظر ما همان کسی است که با گرفتاری، مشکل یا مسئله‌یی روبه‌رو شده است، مسئله‌یی که می‌تواند خیلی ساده و کم‌اهمیت یا پیچیده، مهم و حیاتی باشد.
- در فیلم «بیگانه‌ها در ترن» (آلفرد هیچكاك) شخصیت باید بی‌گناهیِ خود را در ماجرای قتل همسرش ثابت کند.
- در «خانه دوست کجاست» (عباس كیارستمی) شخصیت که دانش‌آموزی روستایی است باید هر طور شده دفتر دوستش را به دست او برساند.
- در «بانی‌لیک گمشده» (اتو پره مینجر) فرزند خردسالِ شخصیت اصلی فیلم ناپدید شده است، در حالی که هیچ‌کس این بچه را ندیده و وجود چنین کودکی را باور ندارد.
- در «لیلا» (داریوش مهرجویی) مسئله‌ی شخصیت نازاییِ اوست.
- در «رابین‌هود» (آلن دوان) مسئله‌ی شخصیت این است که نمی‌تواند در برابر ظلم بی‌تفاوت بماند.
مشاهده می‌کنید که مسئله‌ی شخصیت در فیلم مشق شب در مقایسه با فیلم‌های دیگری که مثال زده شده، در ظاهر چه‌قدر ساده و کم‌اهمیت است، در حالی که فیلم مذکور اصلاً فیلمی کم‌تحرک، خسته‌کننده و ضعیف نیست، بلکه مخاطب حتی به خوبی با آن ارتباط عاطفی برقرار کرده و تا انتها آن را دنبال می‌کند؛ پس نکته‌ی مهم این است که نویسنده بتواند مسئله را - چه ساده باشد و چه مهم - به شکلی بااهمیت مطرح نماید، به گونه‌یی که در قالب یک فیلمنامه مخاطب را کاملاً جذب کرده و احساس روبه‌رو بودن با یک امر حیاتی و نگران‌کننده را به او القا كند. این حالت زمانی به وجود می‌آید که نویسنده به شکلی درست و اساسی از همه‌ی عناصر درام بهره جوید. در نتیجه شخصیت و مسئله یا نیاز او از مهم‌ترین نکاتی هستند که در همان مراحل اولیه‌ی کار باید مد نظر قرار گیرند.
جاذبه و دافعه در ساختار فیلمنامه
هر فیلمنامه‌ی داستانی در درون خود از نیرویی متضاد به نام نیروی جاذبه و دافعه سود می‌جوید، جاذبه و دافعه‌یی که میان شخصیت‌ها و یا شخصیت‌ها با محیط پیرامونشان در جریان است؛ هرگز نباید در انتخاب شخصیت‌های داستانی از این نیرو غافل شویم. در یک داستان خوش‌ساخت در حالی که شخصیت‌ها با هم تضاد دارند نیرویی هست که آنها را در کنار هم نگه می‌دارد. این نیرو می‌تواند ناشی از هر چیزی باشد؛ خانواده، شغل و حرفه، اهداف مشترک، نیرویی جبری و یا هر چیز دیگر. فیلم‌هایی مانند «دیوانه‌یی از قفس پرید» (ساخته‌ی میلوش فورمن، نوشته‌ی لارنس هابن و بوگدارمن)، «اتوبوسی به نام هوس» (ساخته‌ی الیا كازان، نوشته‌ی تنسی ویلیامز) یا «مردی برای تمام فصول» (ساخته‌ی فرد زینه‌مان، نوشته‌ی رابرت بولت) را به خاطر بیاورید، این‌ها همه از شخصیت‌های متضاد بهره می‌برند.
برخی از فیلم‌ها به‌طور چشمگیری از این نوع کشمکش برخوردارند؛ در فیلم «خاطرات آن فرانک» (ساخته‌ی جورج استیونس، نوشته‌ی فرانسیس گودریچ) این الگو به شکل بارزی مورد استفاده قرار گرفته است. فیلم به شرح خاطرات آنا فرانک، دختر 13 ساله‌یی می‌پردازد که در زمان جنگ جهانی و سیطره‌ی فاشیسم بر هلند به اجبار دو سال با خانواده و چهار نفر دیگر در محیطی کوچک زندگی می‌کنند و در لوکیشن و فضایی کاملاً بسته و محدود سعی كرده مخاطب را طی زمانی حدود دو ساعت و پنجاه دقیقه با خود همراه سازد؛ در طول فیلم جز یکی - دو صحنه‌ی کوتاه، هرگز از فضایی بسته که مخفیگاهی در طبقه‌ی بالایی ساختمانی است بیرون نمی‌آییم و در تمام این مدت سرگرم و مجذوب هفت یا هشت شخصیت فیلم و سرنوشت آنها می‌شویم .
در آغاز فیلم شاهد عبور کامیونی از خیابانی خلوت هستیم، کامیونی که عده‌یی آدم افسرده و پژمرده را در خود دارد. کامیون جلوی ساختمانی توقف می‌کند و از آن میان تنها یک نفر پیاده شده و وارد ساختمان می‌شود؛ پیرمردی غمگین به نام فرانک كه گویی دنبال چیزی می‌گردد، در واقع او توقف کرده تا به جست‌وجوی گذشته بپردازد. زن و مردی از آشنایان با او برخورد می‌کنند. آنها با دیدن پیرمرد خوشحال شده و می‌خواهند او را همراه خود ببرند، اما پیرمرد حاضر به همراهی آنان نیست؛ این لحظه‌ی ابتدایی ایجاد درام است، زن و مرد یعنی کرالر و منشی او به زندگی و آینده می‌اندیشند و پیرمرد به گذشته. چیزی نمی‌گذرد که با ورود به فلاش‌بكی طولانی به سه سال عقب‌تر برمی‌گردیم و ماجرا را از روز اول مخفی شدن دو خانواده‌ی فرانک و وان دام در همان محیط دنبال می‌کنیم و به زودی با افرادی آشنا می‌شویم که هر کدام برای خود طرز فکر و دیدگاهی، علایق، خواسته، روحیه و شیوه‌ی برخوردی متفاوت دارند.
آنا یا همان آن فرانک، دختر سرزنده و پرجنب و جوشی است در کنار خواهر بزرگ‌ترش مارگریت؛ دختری آرام، سربه‌راه و درون‌گرا. هر دوی این‌ها در کنار جوانی به نام پیتر قرار می‌گیرند که به غریبه‌ها علاقه‌یی ندارد و به‌شدت معتقد به طرفداری از رفتار اعضای خانواده‌ی خود است، حتی اگر رفتار آنها کاملاً نادرست باشد. ایدی، مادر آنا، زنی است که تمام عشق و علاقه‌اش بچه‌ها و خانواده‌اش هستند، زنی که حاضر است خود را قربانی کند تا بچه‌هایش زنده بمانند؛ در مقابلِ او الیشیا وان دام، زنی خودنما و سبک‌سر است که در حسرت گذشته‌اش می‌سوزد و آن‌قدر که به کت خزدارش علاقه نشان می‌دهد به پسرش پیتر علاقه نشان نمی‌دهد. مدتی بعد شخصیتی دیگر به این جمع اضافه می‌شود؛ دوسلِ دندانپزشک .
او تقریباً هم‌سن فرانک، پدر آناست. فرانک فردی با شخصیتی قوی است، یک مرد مطمئن برای حمایت از خانواده و رهبریِ دیگران، در حالی که دوسل شخصیتی ضعیف و خودخواه دارد؛ او هیچ‌وقت ازدواج نکرده و به هیچ‌کس وابسته نیست، دوسلی که حتی از پسِ کارهای شخصی خود هم به زحمت برمی‌آید. فرانک مردی است که به پایان جنگ و نجات و رهایی امیدوار است و دوسل فردی منفی‌باف و ناامید؛ در کنار این‌ها می‌توان به شخصیت وان دام یعنی پدر پیتر و همسر الیشیا توجه کرد، او آدمی شکم‌پرست است که مثل یک موش در تاریکی شب به آذوقه‌ی جیره‌بندی‌شده‌ی جمع دستبرد می‌زند و سهمیه‌ی دیگران و حتی زن و فرزند خود را می‌خورد تا گرسنه نماند .
مشاهده می‌کنید که هیچ کدام از این افراد شبیه هم نیستند، اما یک چیزی باید باشد تا آنها را با وجود این همه اختلاف و تضاد در کنار همدیگر نگه دارد، یک عامل جذب با نیرویی بسیار قوی و این نیروی جاذبه چیزی نیست مگر عشق به زندگی و آرزوی زنده ماندن و نجات و رهایی؛ با این ترفند درام در این قصه شکل می‌گیرد و صاحب اثر فرصتی می‌یابد تا به شرح داستانی نسبتاً طولانی و احتمالاً در پسِ آن، حرف‌ها و دیدگاه‌های خود بپردازد.
كشمكش در فیلمنامه
وقتی به درگیری و كشمكش اشاره می‌شود، اغلب نویسندگان جوان و مبتدی به یاد فیلم‌های حادثه‌یی و اكشن می‌افتند. آنها گمان می‌كنند كه كشمكش مربوط به فیلم‌هایی این‌چنین است، فیلم‌هایی كه از یك قهرمان قوی‌هیكل و یك ضدقهرمان خشن، بدون احساس و جان‌سخت برخوردارند و در طول فیلم، این دو یعنی قهرمان و ضدقهرمان دایم با مشت و لگد یا با اسلحه‌های عجیب و غریب به جان هم می‌افتند، اما باید این نكته را دانست كه درگیری و كشمكش همیشه این‌طور نیست؛ كشمكش می‌تواند كاملاً پنهانی و مخفی باشد، دو شخصیت مخالف می‌توانند دایم با همدیگر در تضاد و كشمكش باشند بدون آن‌كه حتی برای یك بار هم بر سر یکدیگر فریاد بكشند. كشمكش عنصر اساسی یك فیلمنامه‌ی داستانی است، چیزی كه با كمك آن می‌توان مخاطب را از هر كاری دور كرد و او را مجذوب ماجرایی نمود كه برایش تعریف می‌شود.
همان‌طور که در الگوی کلی فیلمنامه به درگیری یا کشمکش یا تضاد نیازی حیاتی داریم، در پرداخت جزییات هم به این عنصر نیازمندیم. یک فرمول کلی وجود دارد و آن این است که اگر شخصیت زود به هدف خویش برسد و با مانع و نیروی مخالف روبه‌رو نشود، فیلمنامه به سرعت به نقطه‌ی پایانی خواهد رسید؛ این فرمول بر صحنه‌پردازی نیز حاکم است. پس اگر در گسترش صحنه هم شخصیت‌ها با مخالفتی روبه‌رو نشوند و تضادی نباشد، یا صحنه به سرعت به پایان می‌رسد و یا به توضیح مسایلی پرداخته می‌شود که زاید، غیرضروری و خسته‌کننده هستند.
یك فیلمنامه‌ی پلیسی را در نظر بگیرید: مأمور پلیس در طول فیلمنامه با قاتل یا جنایتكاران درگیر است و قصه با کنش و واکنش میان آنها پیش می‌رود، اما این کشمکش تنها در این دو نیرو خلاصه نمی‌شود، بلکه شخصیت پلیس در مسیر پیگیریِ ماجرا و رسیدن به هدف دایم با افراد دیگری نیز در تضاد و کشمکش است؛ از رؤسا و همکاران خود گرفته تا مردم کوچه و بازار و افرادی که پیرامون فردِ قاتل یا جنایتکار قرار دارند، به عنوان مثال آن‌جا که پلیس در جست‌وجوی قاتل زنگ خانه‌ی همسایه‌ی وی را می‌زند تا اطلاعاتی از او کسب کند ولی زن یا مرد همسایه به دلیل ترس یا هر انگیزه‌ی دیگری حاضر به گفت‌وگو و بیان آن‌چه می‌دانند نیستند و پلیس با برخورد سرد و منفیِ آنها روبه‌رو می‌شود و باید به گونه‌یی مناسب با ایشان ارتباط برقرار کند تا بتواند حرفی از دهانشان بیرون بکشد. وقتی پلیس سؤال میكند و زن یا مرد او را به تمسخر می‌گیرند و دست می‌اندازند، این هم ناشی از تضاد است .
در صحنههای فرضی مذكور، پلیس برای رسیدن به اطلاعات مورد نظرش به شكل‌های مختلف تلاش میكند؛ شاید از تهدید استفاده كند، شاید از محبت و ایجاد رابطه‌یی دوستانه و شاید ...
اختلاف فكری و تضاد دیدگاهی دو فرد در کنار یکدیگر نیز به کشمکش منجر می‌شود. پدر و پسری بر سر مسایل روزمره یا یك مسئله‌ی خاص اختلاف دیدگاهی دارند، این اختلاف بدون شک منتهی به كشمكش خواهد شد؛ كشمكشی در قالب گفت‌وگو یا طرز برخورد .
در یك صحنه از فیلمی جنگی دو همرزم بر سر این كه چه‌طور به یكی از افراد دشمن حمله كنند و او را از پای درآورند به اختلاف نظر می‌رسند و هر كدام سعی می‌کند نظر خود را به دیگری تحمیل نماید؛ در این صحنه كشمكش قبل از آن‌که بین نیروهای دشمن منجر به ماجرا شود، میان نیروهای دوست فضای نمایشی ایجاد می‌کند. فراموش نكنید كه كشمكش صرفاً به معنی زد و خورد نیست، شك و تردید هم یك نوع كشمكش است؛ عدم سازگاری دو نفر با هم یا حتی با محیط نیز همین‌طور. نوجوانی با سابقه‌ی سرقت‌های ناچیز، در خانه‌ی دوست خود چشمش به بسته‌یی پول می‌افتد و بر سر برداشتن یا برنداشتن آن دچار تردید و دودلی می‌شود؛ این تردید، کشمکشی درونی است و فیلمنامه‌نویس برای نمایشی کردن آن باید راهی پیدا کند.
معمولاً گسترش صحنه برای نویسندگان مبتدی كاری سخت است. آنها وقتی به انتهای فیلمنامه‌ی سینمایی خود می‌رسند می‌بینند به جای 90 صفحه، فقط 30 یا 40 صفحه نوشته‌اند در حالی که قصه‌شان خاتمه یافته است. این نویسندگان اغلب متحیرند که چرا فیلمنامه‌شان این‌قدر کوتاه شده و فکر می‌کنند شاید این وظیفه‌ی كارگردان است که با نوع دكوپاژ و ترفندهای تصویری كار را به دو یا دستِ كم یك‌ساعت و نیم تبدیل کند! این نوع فیلمنامه‌ها صحنه‌هایی فاقد كشمكش دارند و قهرمانِ آنها برای رسیدن به هدف خود تلاش زیادی نمی‌كند، بلکه به سرعت و به سادگی به هدف می‌رسد؛ از این‌روست كه این كارها به شكل غیرقابل قبولی كوتاه می‌شوند. شاید در فیلمی خوب، صحنه‌یی فاقد كشمكش باشد، اما معمولاً این امر زمانی نادیده گرفته می‌شود كه فیلمنامه‌نویس برای منحرف كردن ذهن تماشاگر از عناصر سرگرم‌كننده‌ی دیگری نظیر طنز، كنجكاوی و رقص و آواز استفاده میكند.
كشمكش نیروی عمده و انكارناپذیر درام است، نیرویی جادویی كه هر كسی را جذب میكند. احتمالاً شما هم با جمعیتی كه در خیابان با مشاهده‌ی درگیری بین دو رهگذر می‌ایستند و به تماشا می‌پردازند برخورد نموده‌اید. آنها اغلب نمی‌دانند دعوا سر چیست، شاید همان وقت كه به تماشا ایستاده‌اند قرار مهمی داشته باشند و باید هرچه زودتر به آن برسند، ولی می‌ایستند و درگیری و كشمكش را می‌نگرند؛ حتی شاید در این میان قصد برقراری مصالحه نیز داشته باشند، اما خواه‌ناخواه جذب این درگیری شده‌اند و این، همان جادوی درام است
۳۰ آذر ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - جعفر حسنی می‌خواهیم فیلمنامه بنویسیم، اما آیا واقعاً قالب آن را می‌شناسیم؟ آیا به همه‌ي زیر و بم‌های آن آگاهیم؟
قالب بیانی
می‌خواهیم فیلمنامه بنویسیم، اما آیا واقعاً قالب آن را می‌شناسیم؟ آیا به همه‌ي زیر و بم‌های آن آگاهیم؟ در قسمت‌هاي پيشين گفتیم كه فیلمنامه با قصه‌ي ادبی، رمان و حتی نمایشنامه تفاوت دارد؛ ولي این تفاوت در چیست؟ آیا صرفاً شکل ظاهری آنها با هم متفاوت است و یا این‌که از لحاظ ساختار و جزییات دیگر هم هر یک ظرافت‌های خاص خود را دارند.
فیلمنامه قالبی متفاوت با قصه‌ي ادبی دارد. قصه برای چاپ، انتشار و مطالعه توسط خواننده (بدون هیچ واسطه‌يي) نوشته می‌شود، اما فیلمنامه این‌گونه نیست؛ هر جا هم که این اتفاق بیفتد و فیلمنامه‌يی در قالب کتاب منتشر شود، محدود به مخاطبان خاص خود است، مخاطبانی نظیر دانشجویان رشته‌ي فیلمنامه‌نویسی و منتقدان سینمایی. به همین خاطر فیلمنامه اگر هم چاپ و منتشر شود، تیراژ محدودی خواهد داشت. قالب قصه یک قالب حسی، درونی و ذهنی است. خواننده با مطالعه‌ي قصه و توصيفات آن، شخصيت‌ها را آن‌گونه كه شخصاً برداشت كرده در نظر مجسم مي‌كند، به آنها شكل مي‌دهد و آنها را در ذهن كامل مي‌كند. وقتی می‌گوییم «جلال»، هر کس ممکن است تصویر خاصی از صاحب این نام در ذهنش نقش ببندد؛ یکی با شنیدن نام جلال تصویر مردی 50 ساله و مهربان در ذهنش مجسم می‌شود چرا که شخصی با این نام را می‌شناسد، دیگری تصویر فردی جوان، لاغر‌اندام و موذی جلوی چشمش نقش می‌بندد چون او هم شاید با جلال‌نامی در محیط کارش ارتباط داشته باشد و ممکن است نفر سوم جلال را در قالب مردی مقتدر، درشت‌اندام و کمی خشن ببیند كه در این صورت با چنین شخصی در جایی برخورد داشته و آشنا شده است. البته در قصه و رمان اختلاف در این حد نیست، اما به هر حال ميان نویسنده‌ي قصه و رمان و خواننده‌ی آنها یک نوع همکاری در خلق و تصویرسازی شخصیت‌ها و موقعیت‌های داستانی وجود دارد. نویسنده‌ي رمان توضیحاتی درباره‌ي شکل فیزیکی و ظاهری شخصیت‌ها و محل وقوع داستان می‌دهد، اما تصاویر نهایی را خواننده در ذهن خویش خلق می‌کند. به همین خاطر است که وقتی یک رمان با فیلمِ ساخته‌شده از روی همان رمان مقایسه می‌شود، اغلب از مطالعه‌ي رمان لذت بیش‌تری می‌بریم تا مشاهده‌ی فيلم آن، زیرا خود در تصویرسازی رمان دخالت داریم و همه چيز را آن‌طور تجسم می‌کنیم که تجربه‌يی هر چند اندک از آن داریم.
رمان حالات درونی شخصیت‌ها، افکار، احساسات و عواطف و خاطرات آنها را با استفاده از توصیفات و توضیحات یک راوی بیان می‌کند، اما در فیلمنامه همه چیز باید شکل عینی و نمایشی داشته باشد. در رمان و داستان راوی می‌تواند بگوید که شخصیت مورد نظر از مشاهده‌ي فلان وضعیت یا شخصیت احساس خوشایندی پیدا می‌کند، دچار نفرت می‌شود و یا سردرد به سراغش می‌آید، ولي در فیلمنامه نمی‌توان به این سادگی عمل کرد؛ آن‌چه در فیلمنامه نوشته می‌شود باید توسط دوربین فیلمبرداری ضبط شود، چه‌طور دوربین می‌تواند سردرد، احساس خوشی یا نفرت را به تصویر بکشد، چه‌طور دوربین می‌تواند نشان دهد که شخصیت مثلاً به یاد اتفاقی که سال پیش برایش رخ داده می‌افتد ؟
دوربین فیلمبرداری کنش و واکنش‌ها را ضبط می‌کند، حرکات و رفتار بازیگران و عناصر صحنه را به تصویر می‌کشد و همین‌طور موسیقی و صداهای مختلفِ درون صحنه و گفت‌وگوهای شخصیت‌ها را. پس این احساسات باید به‌واسطه‌ي یکی از این عناصر نشان داده شوند، یعنی یا از طریق گفت‌وگو و دیالوگ، یا صداهای درون صحنه و یا حالات، حرکات و رفتار بازیگران. تعیین هر یک از این‌ها هم جزیی از وظایف نویسنده‌ي فیلمنامه است.
فیلمنامه با نمایشنامه نیز تفاوت دارد، چرا که نمایشنامه متنی است محدود به صحنه‌ي تئاتر. در نمایشنامه کفه‌ي ترازوی دیالوگ نسبت به تصویر به مراتب سنگین‌تر است؛ در واقع در نمایشنامه همه‌ی بارِ کار بر دوش گفت‌وگوها قرار دارد، در حالی که در فیلمنامه این‌گونه نیست و ممکن است ما حتی به‌ندرت از دیالوگ استفاده کنیم؛ شاید هم در برخی از فیلم‌ها اصلاً گفت‌وگويی وجود نداشته باشد - همان‌طور که در آغاز در فیلم‌های صامت این‌گونه بود - و شايد دیالوگ و تصویر در فیلمنامه وزن برابری با هم داشته باشند. در نمایشنامه شخصیت‌ها درباره‌ي خود و دیگر شخصیت‌های نمایش صحبت می‌کنند و در رابطه با وقایعی که برای آنها اتفاق افتاده از طریق کلام به تماشاگر اطلاعات می‌دهند و از همین راه هم داستان را پیش می‌برند، اما در فیلمنامه (و در نهایت فیلم) تماشاگر خود شاهد رویدادها و وقایع قصه است .
او مستقیماً از زاویه‌ي دید دوربین به اطلاعات لازم در خصوص شخصیت‌ها پی می‌برد و اتفاقات و مسايل مختلف مربوط به داستان را به همان شکل که رخ می‌دهند مي‌بيند. در فیلمنامه تماشاگر ممکن است در یک لحظه از چندین صحنه‌ی مختلف آگاه شود؛ فیلمنامه هیچ محدودیتی از این لحاظ ندارد.
در مهمانی‌ها، نشست‌های دوستانه و ارتباطات خودمانی یا گاهی رسمی، بسیار اتفاق می‌افتد افراد مختلف همین که می‌فهمند طرف مقابلشان به نوعی با سینما و تلویزیون در ارتباط است - مثلاً کارگردان، فیلمنامه‌نویس و یا تهیه‌کننده است - فوراً به او پیشنهاد می‌دهند قصه‌ي زندگی آنها را بشنود و آن را به فیلم تبدیل کنند .
برخی از این افراد حتی شخصاً پیشقدم در نگارش فیلمنامه‌ی زندگی خود و عرضه‌ی آن برای تولید فیلم می‌شوند. گاه افرادی به دفاتر و سازمان‌های سینمایی یا تلویزیونی مراجعه کرده و مدعی می‌شوند قصه و یا فیلمنامه‌يي دارند که اگر تولید شود چنین و چنان خواهد کرد. آنها پافشاري می‌کنند که به قصه‌شان گوش داده شود و آن قصه خریداری گردد. حتی این صنعت در درون خود نیز گرفتار چنین وضعیتی است؛ یک صدابردار مدعی فیلمبردار بودن نیست، مدیر تولید فیلم این اندیشه را در سر ندارد که هر وقت بیکار شد و هوس کرد می‌تواند کارگردانی کند، کسی که تخصص او فیلمبرداری است به این فکر نمی‌افتد که زماني هم به عنوان کارگردان فعالیت نماید و ...، اما همه‌ي این‌ها گاهی به سرشان می‌زند که فیلمنامه بنویسند .
ممكن است اگر به سراغ مدیر تدارکات فیلم هم بروید با چندین صفحه‌ي دست‌نويس در گنجه‌ي خانه‌اش روبه‌رو شوید که خودش آنها را نوشته و تمایل دارد آن متون را به عنوان فیلمنامه به دست تهیه‌کننده یا کارگردان بدهد. این موضوع نشان می‌دهد که فیلمنامه‌نویسی چه‌قدر جذاب بوده و در عین حال ساده فرض می‌شود؛ غافل از این‌که این فن در نگاه اول سهل و آسان به نظر می‌آید و در واقع بسیار پیچیده و حرفه‌يی است و فعالیت در آن نیاز به آموزش، تجربه و تخصص دارد.
فیلمنامه چیست؟ آیا فیلمنامه همان داستان است، بخشی از زندگی است، سرگذشت آدم است یا چیزی دیگر ... آیا فیلمنامه با قصه‌ي ادبی و یا نمایشنامه تفاوت دارد، یا فرقی نمی‌کند و این کارگردان، فیلمبردار و بازیگران هستند که آن را تصویری و نمایشی می‌کنند؟
بله، فیلمنامه همان داستان است، اما نه داستان ادبی؛ بخشی از زندگی است، ولي نه زندگی با همه‌ي جزییاتش؛ همان سرگذشت آدم‌هاست، اما نه به آن شکل که در عالم واقعیت رخ می‌دهد. فیلمنامه یک داستان است، داستانی که شروع، میان و پایان مشخصی دارد، داستانی که عینی است و نه ذهنی، داستانی که به‌وسیله‌ي گفت‌وگو و تصویر بیان می‌شود.
نیاز حیاتی
هر درامی باید یک نیاز و هدف مهم در درون خود داشته باشد، چیزی که آرامش و خواب و خوراک شخصیت را به هم می‌زند. این نکته لزوماً یک مسئله‌ي بزرگ مانند انفجار بمب اتمی در هیروشیما نیست و می‌تواند حتي بسيار کوچک باشد، اما نویسنده باید اين نکته‌ي کوچک را به یک مسئله‌ي بزرگ تبديل کند.
فرض کنید شخصی نیمه‌شب دندان‌درد می‌گیرد؛ ابتدا سعی می‌کند اهمیتی ندهد و درد را تحمل کند اما نمی‌تواند، درد دندان آرامش را از او گرفته است؛ قرص مسکن می‌خورد ولي فایده ندارد، روی آن محلول ضددرد می‌ریزد اما باز هم فایده ندارد. عاقبت لباس می‌پوشد تا به بیمارستان برود. به یاد می‌آورد که ماشینش خراب شده و نمی‌تواند آن را حرکت دهد. از خانه‌ي بیرون می‌زند. خانه‌ي او در نقطه‌يی خارج از شهر است و هیچ درمانگاه، بیمارستان یا مطب شبانه‌روزی نزدیک آن‌جا نیست. کنار جاده می‌ایستد، اما هیچ ماشینی عبور نمی‌کند. پیاده به سوی شهر راه می‌افتد. همه جا غرق در تاریکی است. ناگهان نور ماشینی که از دور نزدیک می‌شود او را خوشحال می‌کند. برای ماشین دست بلند می‌کند. ماشین به او نزدیک می‌شود و چند متر جلوتر متوقف می‌گردد .
مرد خوشحال شده و خود را به آن می‌رساند. تنها سرنشین آن پيرمردي است. مرد می‌خواهد در جلو را باز کند و سوار ماشین شود. در باز نمی‌شود. راننده بی‌آن‌که به او بنگرد با دست به صندلی عقب اشاره می‌کند. مرد در عقب را باز کرده و سوار می‌شود. او درون ماشین از پیرمرد تشکر می‌کند که حاضر شده وی را سوار کند. پیرمرد مشغول رانندگی است و واکنشی نشان نمی‌دهد. مرد از دندان‌درد خود می‌گوید، اما باز هم پیرمرد جوابی نمی‌دهد. گویی اصلاً صدای او را نمی‌شنود. مرد سعی می‌کند همان‌طور که نشسته چهره‌ي پیرمرد را ببیند، ولي در تاریکیِ درون ماشین چیزی نمی‌بیند .
به یک دوراهی می‌رسند، جایی که یک طرفش به شهر می‌رود و طرف دیگرش به سمت گورستان. پیرمرد فرمان را می‌چرخاند و ماشین را به سمت جاده‌ي فرعی می‌برد که انتهایش به گورستان می‌رسد. مرد متعجب می‌گوید قصد دارد به شهر برود. پیرمرد باز واکنشی نشان نمی‌دهد. مرد که ترس وجودش را دربرگرفته باز حرف خود را تکرار می‌کند ... توجه داشته باشید دندان‌درد در واقع یک نکته‌ي کوچک و کم‌اهمیت است که هر کسی در طول زندگی ممکن است آن را تجربه کرده باشد، ولي یک نویسنده‌ي حرفه‌يی می‌تواند از همین نکته‌ي به ظاهر کوچک به یک قصه‌ي جذاب و پرکشش یا دلهره‌آور برسد؛ اما اگر ميان مخاطب و شخصیت‌هاي قصه رابطه‌ي لازمه برقرار نشود، قصه گیرایی و جذابیت نخواهد داشت و مخاطب با آن همراه نمی‌شود و به آن علاقه‌مند نمی‌گ
از ايده تا فيلمنامه - الهام از شخصيت، حادثه و يا موضوع
۲۶ آذر ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - جعفر حسنی خبری كه در روزنامه می‌خوانیم می‌تواند یك جرقه باشد، می‌تواند ما را به ایده‌های مختلف رهنمون كند و لزوماً این‌گونه نیست كه ما عین آن را تبدیل به داستان كنیم
گام نخست، الهام از شخصيت، حادثه و يا موضوع اغلب رمان‌نویس‌ها ممكن است تحت تأثیر یك شخصیت قوی قرار گرفته و شروع به نوشتن كنند؛ شخصیتی كه در جایی با او برخورد كرده، یا چیزی درباره‌ی وی می‌شنوند و یا می‌خوانند. آن شخصیتِ جذاب آنها را با خود درگیر می‌سازد، به فكر وامی‌دارد و ناچار میكند روزی قلم را برداشته و شروع به نوشتن مطلبی راجع به او نمایند. در این‌گونه مواقع ممكن است نویسنده اصلاً چیز زیادی راجع به قصه‌اش و به‌خصوص پایان آن نداند و اجازه دهد شخصیت مورد نظر هر جا و هر طور كه می‌خواهد او را به دنبال خود بكشاند.
اما ممكن است ایده به صورت‌های دیگری نیز در ذهن نویسنده شكل گیرد، برای مثال به «ادوارد پی. جونز» اشاره می‌كنم. او جایزه‌ی پولیتزر 2004 را برای ادبیات داستانی از آنِ خود كرده است؛ رمانی كه درباره‌ی گوشه‌یی از جنگ‌های داخلی آمریكا نوشته و قصه‌ی آن در زمین‌های زراعتی یك سیاه‌پوست می‌گذرد. پس از مرگ مرد سیاه‌پوست، روابط آدم‌های پیرامون او در هم می‌پیچد و رمان به توصیف این روابط می‌پردازد. وقتی خبرنگاری از جونز درباره‌ی نحوه‌ی شكل گرفتن داستانش می‌پرسد، او می‌گوید: «پیدا كردن سوژه مثل شكار نیست كه هر وقت خواستی بروی و آن را بگیری، ناگهان تصویری در ذهن نقش می‌بندد و چیزی ظاهر می‌شود. به گمانم تصویری كه در این مورد به ذهنم رسید، تصویر مالك زمین در بستر مرگ بود. خیلی ناگهانی به ذهنم رسید؛ صدایی از بیرون و یا برنامه‌ی رادیویی یك خاطره، همه‌ی این‌ها با هم جمع شدند و آن شخص را در بستر مرگ دیدم. این‌طور نبود كه من دنبال موضوع باشم. داشتم كتاب اولم را به پایان می‌رساندم كه این تصاویر ناگهان در ذهنم شكل گرفتند».
در هر حال، چون فیلمنامه از لحاظ زمانی محدودیت دارد و باید از محدوده‌ی زمانی مشخصی پیروی كند و این محدوده معمولاً حدود یك ساعت و نیم تا دو ساعت است، پس فیلمنامه‌نویس نمی‌تواند خود را به دست شخصیت قصه بسپرد و اجازه دهد او هر كاری می‌خواهد بكند و وی را به هر مسیری كه دلش می‌خواهد بكشاند. در نتیجه بهتر است فیلمنامه‌نویس از همان ابتدا پایان قصه‌اش را بداند و قصه را طوری پیش ببرد كه به آن نقطه منتهی شود. به زبان دیگر، بهتر است به‌خصوص نویسنده‌های جوان و كم‌تجربه، فیلمنامه را بر اساس حادثه شروع كنند؛ حادثه‌یی كه به وقوع پیوسته و آنها را تحت تأثیر قرار داده، می‌تواند بستر مناسبی برای خلق یك فیلمنامه باشد.
روزی در جلسه‌ی كارگاه اجتماعیِ مدرسه‌ی كارگاهی فیلمنامه‌نویسی كه افرادی مثل فرهاد توحیدی، حسین ترابی، فریدون فرهودی، جلال فاطمی، مینو فرشچی، ابوالحسن داوودی، حبیب احمدزاده و من در آن حضور داشتیم، خبری از یك روزنامه خوانده شد؛ خبر مربوط به صفحه‌ی حوادث بود. اگر درست به خاطر بیاورم، حادثه كه وقوع یك قتل را خبر می‌داد این‌گونه بود: یك روز صبح وقتی مردی از خواب برمی‌خیزد، متوجه می‌شود همسرش در بستر به قتل رسیده است. با رسیدن مأمورین و پیگیری ماجرا، قاتل به زودی شناسایی شد. قاتل، خدمتكار جوان آن خانه بود. بررسی‌های به عمل آمده مشخص می‌كرد كه انگیزه‌ی قاتل صرفاً انتقام به خاطر احساس حقارت بود. جوان كه به‌تازگی از شهرستان به تهران آمده و در آن خانه مشغول به كار شده بود، شب قبل از حادثه مورد تحقیر مقتول قرار گرفته بود. بین مقتول و همسرش نیز اختلافاتی وجود داشت و رابطه‌ی آنها تیره و سرد بود. شب قبل از جنایت، مقتول كه گمان می‌كرده خدمتكارِ جوان جاسوسی او را برای همسرش میكند، بعد از جر و بحثی با وی، سیلی محكمی به صورت جوان خدمتكار می‌زند و بعد به اتاق خود می‌رود تا استراحت كند. نیمه‌های شب مرد جوان كه از عمل او به‌شدت عصبی شده بود، چاقو به دست به اتاقش می‌رود و او را به قتل می‌رساند.
خبر، بیش‌تر از این چیزی را روشن نمی‌كرد، با این حال بین اعضای كارگاه حرف‌هایی راجع به آن رد و بدل شد و هركس نظرش را گفت. كمی بعد تصمیم گرفته شد كه هر كس علاقه دارد، در فرصت مناسب از روی آن طرحی برای فیلمنامه در یكی دو صفحه بنویسد و در جلسه‌ی بعد بخواند تا درباره‌ی آن بیش‌تر صحبت شود. هفته‌ی بعد در جلسه‌ی كارگاه، سه نفر از اعضا طرحی راجع به همان خبر نوشته بودند. نكته‌ی جالب این بود كه هیچ یك از طرح‌های نوشته شده شبیه به هم نبود؛ فاطمی طرحی پلیسی با مایه‌ی طنز نوشته بود، فریدون فرهودی طرحی با مضمون جنایی - عاطفی و من در طرحم بیش‌تر می‌خواستم به تأثیرات منفی و مخرب برخی تفكرات بیگانه و غربی بر روابط خانوادگی پرداخته باشم. هر سه طرح بعد از بررسی، تحلیل و ارایه‌ی پیشنهادات برای شكل‌گیری بهترِ خط سیر داستان، در همان جلسه مورد تصویب اعضا قرار گرفت و قرار شد فیلمنامه‌های آنها نوشته شود.
خبری كه در روزنامه می‌خوانیم می‌تواند یك جرقه باشد، می‌تواند ما را به ایده‌های مختلف رهنمون كند و لزوماً این‌گونه نیست كه ما عین آن را تبدیل به داستان كنیم.
برای مثال در روزنامه می‌خوانیم كه مردی بر اثر اعتیاد دست به قتل فرزند خود می‌زند، سپس می‌گریزد و بعد رنج و عذاب باعث می‌شود خود را تسلیم پلیس كند؛ این چكیده‌ی آن چیزی است كه توسط گزارشگر صفحه‌ی حوادث در روزنامه نوشته و منتشر می‌شود؛ اما آیا این سوژه به همین شكل می‌تواند زمینه‌ساز یك قصه‌ی نمایشی باشد؟ می‌دانیم كه برای ایجاد نمایش به درگیری نیاز داریم. در خبر، مرد بعد از قتل دچار عذاب وجدان می‌شود. او فرزند خود را می‌كشد، بعد با خود كشمكش پیدا میكند، گاهی خود را در انجام این جنایت محق می‌داند و گاه از دردی درونی در خود می‌شكند. او دچار شك و تردید می‌شود. این شك، تردید و دودلی همان درگیری و كشمكش است. اما اگر بنا باشد این موضوع به كاری بلند تبدیل شود، آیا همین شك، تردید و كشمكشِ با خود كافی است؟ شاید یك نویسنده‌ی حرفه‌یی بتواند قصه‌اش را تا پایان با همین كشمكش درونی به شكلی جذاب پیش ببرد، اما نویسنده‌ی جوان و كم‌تجربه برای نگارش چنین موضوعی حتماً به عناصر دیگری نیاز دارد؛ عناصری نظیر كنش و واكنش بین شخصیت‌ها.
همان‌طور كه مشاهده می‌كنید در خبر كنش و واكنشی وجود ندارد. در فیلمنامه وقتی شخصیت اصلی و محوری می‌خواهد دست به كاری بزند، برای انجام آن كار با موانعی روبه‌رو می‌شود. او باید برای از میان برداشتن موانع تلاش كند و آنها را یكی‌یكی از پیشِ رو بردارد. هر چه جلوتر می‌رود، كارش سخت‌تر می‌شود (به مانعی مهم‌تر و اساسی‌تر برمی‌خورَد)، اما در درگیری یا كشمكش نهایی موفق می‌شود آن مانع مهمِ آخر را نیز از سر راه خود كنار بزند و به هدف خویش برسد.
پس اگر قرار باشد كه در قصه پدر شخصیت اصلی و قهرمان قرار گیرد، باید تغییرات زیادی در او ایجاد كنیم. یكی از عناصر لازم در شخصیت اصلی این است كه مخاطب بتواند با او هم‌ذات‌پنداری كند، یعنی او را دوست داشته باشد، برایش نگران شود و آرزوی قلبی‌اش این باشد كه او به هدفش برسد؛ اما شخصیت پدر مشخصه‌های لازمه برای قهرمان شدن را ندارد، بلكه برعكس ویژگی‌هایی منفی دارد. او هم معتاد است و هم دست به قتل فرزندش می‌زند، پس فاقد هر گونه ویژگی است كه او را فردی قابل احترام یا دوست‌داشتنی نشان دهد؛ در عین حال هدفی نیز ندارد، بنابراین نمی‌تواند شخصیتی باشد كه مخاطب با او هم‌ذات‌پنداری كند.
در نتیجه برای تبدیل شخصیت پدر به شخصیت محوری، در گام اول باید او را از حالت منفی خارج ساخت، یا او را در شرایط سخت و ناگزیری قرار داد؛ به‌طور مثال، پسر او خلافكار بوده و با قاچاقچیان همكاری میكند، در حالی كه پدر به بن‌بست رسیده است. او خود را نابودشده می‌داند و نمی‌خواهد فرزندش نیز راه وی را دنبال كند و به تباهی برسد. پس تصمیم می‌گیرد هر طور شده فرزندش را از این لجنزار بیرون بكشد و او را كه هنوز جوان است و در ابتدای راه، به خطاهای خویش متوجه كند. فرزند مقداری مواد در خانه پنهان كرده است تا آن را به خریدار تحویل دهد. پدر با او صحبت كرده و سعی میكند متقاعدش سازد كه دست از این كار بكشد، اما هر چه می‌گوید فایده ندارد. پسر اصلاً ارزشی برای پدر معتاد خود قایل نیست. پدر مواد را برداشته و جایی دور از چشم فرزندش نابود میكند. فرزند متوجه سرقت مواد می‌شود، یقه‌ی پدر را می‌گیرد و مواد را از او می‌خواهد. پدر او را نصیحت میكند، اما پسر حوصله‌ی این حرف‌ها را ندارد. پدر فاش میكند كه آنها را آتش زده است. پسر باور نمی‌كند. او پدر را متهم میكند كه آنها را برای خود برداشته است. با هم درگیر می‌شوند. فرزند می‌خواهد جای مواد را بداند. از سوی دیگر پای همكاران و صاحبان اصلی مواد نیز به میان كشیده می‌شود. آنها پسر را تحت فشار قرار می‌دهند تا مواد را بازگرداند. پدر از چنگ آنها می‌گریزد. آنها مهلتی كوتاه به پسر می‌دهند تا پدر را یافته و مواد را پس بگیرد. پسر به تعقیب او می‌پردازد. پدر چاره‌یی نمی‌بیند جز این‌كه خود را به پلیس معرفی نماید و از آنها كمك بخواهد، اما پسر و همكارانش او را تحت فشار می‌گذارند تا مانع از رفتن او پیش پلیس شوند؛ مثلاً تهدید می‌كنند كه اگر هر چه زودتر مواد را پس ندهد، خانواده‌ی او را به قتل می‌رسانند. آنها در اولین گام، فرزند كوچك او را ربوده و در محلی نامشخص پنهان می‌كنند. مرد چاره‌یی نمی‌بیند جز این‌كه به‌ظاهر خود را تسلیم نشان دهد، اما در واقع نقشه‌یی می‌كشد تا ضمن نجات فرزند كوچكش آنها را به دام پلیس بیندازد ... در نهایت فرزند اصلاح‌ناپذیر به دست پدر كشته می‌شود.
مشاهده می‌كنید كه یك خبر ساده‌ی روزنامه را چگونه می‌توان با پیچ و تاب، اوج و فرود و در نظر گرفتن نقاط عطف دنبال كرد و به انتها رساند.
سوژه‌یابی
شما می‌توانید از منابع مختلفی جهت سوژه‌یابی استفاده كنید، منابعی مثل كتاب‌ها، داستان‌ها، رمان‌ها، فیلم‌های ساخته شده، شنیده‌ها، تاریخ، حكایات و مَثَل‌ها، حوادث و ... گاهی ممكن است بخواهیم واقعه‌یی را با كم‌ترین دخل و تصرفی تبدیل به یك كار نمایشی كنیم. در این صورت كافی است دست به تحقیق بزنیم و اطلاعات خود را در خصوص آن كامل كنیم.
اما گاهی نویسنده‌ها دستشان باز است و می‌توانند از تخیل خود كاملاً استفاده كنند و ضرورتی ندارد كه زیاد پای‌بند ماجرای واقعی باشند. در این صورت نوع نگاه و زاویه‌ی دید مهم است. مهم این است كه شما به عنوان نویسنده كجا ایستاده باشید و از چه زاویه‌یی به موضوع بنگرید. نویسنده‌ی فرانسوی، «ژان كلود كاریر»، راجع به كارگاه‌های آموزشیِ خود می‌گوید كه گاهی از هنرجویانش می‌خواهد از كلاس خارج شوند، به بازارچه‌یی كه روبه‌روی محل كلاس قرار دارد بروند و ساعتی در آن‌جا پرسه بزنند و سوژه‌هایی برای نگارش پیدا كنند. او سپس تعریف میكند كه معمولاً هنرجویان با ایده‌های مختلفی بازمی‌گردند؛ مثلاً یكی از هنرجویان راجع به یك ماهی‌فروش حرف می‌زند و این‌كه او مدام لابه‌لای ماهی‌ها وول می‌خورَد و تلاش میكند آنها را بفروشد، در حالی كه پشت پیشخوانش انباشته از ماهی‌هایی است كه بوی بدی را پخش كرده‌اند ... در این‌جا این هنرجو از زاویه‌ی دید یك فروشنده‌ی ماهی به موضوع نگریسته است، در حالی كه ممكن است هنرجویی دیگر از زاویه‌ی دید یك خریدار به همین موضوع بنگرد. هر یك از این زوایا می‌توانند بستر و زمینه‌ساز ایجاد فضایی قرار گیرند. باید دید چه می‌خواهیم بگوییم و كدام زاویه فضای بهتری به ما می‌دهد.
ویژگی‌های یك سوژهی مناسب
وقتی سوژه‌یی به ذهنتان می‌رسد، قبل از هر چیزی باید ظرفیت آن را بسنجید، كه آیا برای یك كار نمایشی مناسب است یا به قالب‌هایی چون رمان و قصه‌ی كوتاه نزدیك‌تر است؛ یعنی از لحاظ تصویری و نمایشی در چه سطحی قرار دارد. برخی نوشته‌ها از لحاظ حسی قوی هستند و در قالب یك كار مكتوب نظیر رمان گیرایی بیش‌تری دارند، در حالی كه در قالب یك اثر نمایشی و تصویری كاری ضعیف به نظر می‌رسند. باید دید سوژهی مورد نظر از لحاظ كشش و جذابیت داستانی چگونه است، آیا می‌تواند در قالب یك فیلمنامه‌ی بلند گیرایی لازم را داشته باشد یا از حد یك فیلمنامه‌ی كوتاه فراتر نمی‌رود.
نكته‌ی مهم دیگر، رابطه‌ی سوژه با مخاطب است. باید دید سوژهی مورد نظر با جامعه‌یی كه قرار است در آن مطرح شود چه نسبتی دارد؛ مثلاً اگر قرار است فیلمنامه‌یی برای تولید و اكران در ایران بنویسیم، آیا این سوژه ارتباطی با مردم و مخاطب ایرانی دارد؟ آیا به یكی از مسایل مطروحه در همین جامعه می‌پردازد؟ یا این‌كه ارتباط و تناسبی با زندگی ایرانی ندارد.
در مراحل بعدی باید به ویژگی‌های شخصیتی سوژهی اصلی و قهرمان پرداخت. شخصیت سوژهی محوری چه ویژگی‌هایی می‌تواند داشته باشد؟ آیا مخاطب می‌تواند با او هم‌ذات‌پنداری كند؟ آیا او هدف و ویژگی‌های مثبتی را دنبال میكند؟
هم‌چنین باید از لحاظ تولیدی نیز آن را سنجید. البته شاید برخی مدرسین معتقد باشند این نكته ربطی به فیلمنامه‌نویس ندارد، اما وقتی شما به عنوان یك حرفه‌یی به نویسندگی می‌پردازید، نمیتوانید این مسئله را نادیده بگیرید. باید ببینید سوژهی مورد علاقه‌ی شما به لحاظ تولید در چه سطحی قرار دارد، آیا امكانات تولید و اجرا در محیطی كه شما در آن فعالیت می‌كنید، می‌تواند جوابگوی تأمین هزینه و ساخت آن اثر باشد، یا به تولید رسیدن آن امكانات ویژه‌یی می‌طلبد.
مخاطب، عنصری اساسی
دیگر نكته‌ی مهمی را كه باید مد نظر قرار داد، مخاطب است. نویسنده و فیلمساز باید مخاطب خود را به خوبی بشناسند. این نكته جای شك ندارد، چرا كه فیلم برای نگهداری در موزه‌ها تولید نمی‌شود، برای آرشیو شدن هم ساخته نمی‌شود، فیلم تولید می‌شود تا افرادی به تماشای آن بنشینند. شما باید بدانید كارتان را برای كه می‌نویسید، مخاطبتان كیست، آیا قرار است فیلمنامه‌یی كه شما نوشته‌اید و فیلمی از روی آن ساخته شده است در جلسات خصوصی نمایش داده شود یا برای عموم مردم اكران شود، مخاطب شما افراد عامی هستند یا افراد خاص، بزرگسالان هستند یا كودكان و یا نوجوانان، نگاه محدودی دارند یا وسیع و با اطلاعاتی بسیار. این مهم است كه شما مخاطب خود را بشناسید. اگر شما تا به حال فیلمنامه‌یی نوشته‌اید كه به تولید رسیده، باید حتماً آن را همراه با تماشاگران هم ببینید.
هنگام تماشای فیلم در سالن سینما یا در بین اعضای خانواده، بهتر است به واكنش‌های آنها در لحظات مختلف توجه كنید. باید بدانید آنها از كدام لحظاتِ فیلم لذت بیش‌تری می‌برند، در كدام قسمت‌ها قهقهه می‌زنند و یا به هیجان می‌آیند، كدام لحظه است كه واكنش تند آنان را بروز می‌دهد، كجای كار خمیازه می‌كشند و با اطرافیان خود حرف می‌زنند، یا یادشان می‌افتد كه باید به كسی زنگ بزنند و ...
هر ساله در ایران تعدادی فیلم ساخته می‌شوند و در جشنواره‌های خارجی به نمایش درمی‌آیند. برخی نیز با اقبال روبه‌رو شده و موفق به كسب جوایزی از جشنواره‌ها می‌گردند، در حالی كه اغلب در داخل كم‌تر كسی به تماشای این نوع فیلم‌ها علاقه نشان می‌دهد؛ چرا این‌گونه می‌شود؟ علت چیست؟ شما حتماً باید شناخت كافی از مخاطب خود داشته باشید.
آیا شما هم جزو گروهی هستید كه می‌خواهید مخاطب خاص داشته باشید، یا این‌كه ترجیح می‌دهید با مخاطبین بی‌شماری روبه‌رو شوید. مخاطب شما كیست؟ تحصیلكرده است یا بی‌سواد، روستایی است یا شهرنشین، مرفه است یا فقیر، شرایط سنی او چگونه است، علایقش چیست، آیا دوست دارد آن‌چه را كه خود در زندگی ندارد بر پرده‌ی سینما ببیند یا ترجیح می‌دهد آن‌چه كه می‌بیند برگرفته از زندگی واقعی و محیط اطرافش باشد؟
یك مدرس قبل از ورود به كلاس راجع به دانشجویانش می‌پرسد؛ او باید بداند آنان در چه سطحی هستند، آیا قبلاً دوره‌هایی را گذرانده‌اند، یا تازه در ابتدای راه هستند. یك سخنران قبل از آن‌كه وارد سالن شود و پشت تریبون بایستد، از شرایط افرادی كه قرار است برایشان صحبت كند می‌پرسد؛ او باید بداند اطلاعات قبلی آن افراد چه‌قدر است، آیا قرار است او در یك جلسه‌ی شورای كشاورزی سخنرانی كند، یا جلسه مربوط به انجمن اولیا و مربیان مدرسه است، و یا قرار است برای گروهی نخبه در دانشگاه و مؤسسه‌یی پژوهشی حرف بزند، از چه نوع واژگانی می‌تواند در حین سخنرانی استفاده كند، چه‌قدر می‌تواند مسایل را باز كند، آیا بر اساس فرمی كه انتخاب كرده شنونده به خوبی متوجه منظور او می‌گردد، یا این‌كه باید به گونه‌یی دیگر حرف بزند. در سینما، فیلمسازی و فیلمنامه‌نویسی هم اوضاع همین‌گونه است.
شما به عنوان نویسنده در محیطی كه می‌خواهید كار كنید، باید زندگی كنید و شناخت كافی از آن داشته باشید؛ باید آدم‌هایش را بشناسید، دغدغه‌های آنان را بدانید، باید از طرز فكرشان آگاهی داشته باشید و بتوانید با آنها ارتباط برقرار سازید.
هدف
بسیاری از كارها بر اساس سفارشی از سوی یك نهاد، سازمان، كارخانه و یا مؤسسات تولیدی ساخته می‌شوند؛ ممكن است وزارت آموزش و پرورش بخواهد كاری آموزشی در قالب اثری داستانی برای دانش‌آموزان بیان كند، شاید وزارت علوم در پی تولید فیلمی مستند یا داستانی راجع به المپیادهای علمی باشد، وزارت بهداشت و سازمان‌های پزشكی بخواهند در فیلمی سینمایی یا سریال به تبلیغ اهدای اعضای بدن بپردازند و یا سازمان بهینه‌سازی مصرف سوخت سفارش‌دهنده‌ی كاری باشد. شما باید بدانید هدفتان چیست. آیا فیلمنامه‌ی شما محتوایی خاص و آموزشی دارد، هدف آن بازاریابی است، یا یك اثر انتقادی است و می‌خواهد به نقد روابط اجتماعی بپردازد و یا ... شما نمیتوانید بدون توجه به این نكات كار خود را پیش ببرید.
۲۶ آذر ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - محمد گذرآبادی
هدف اين سلسله‌مقالات كه بخش اول از كتاب «نوشتن برای سينما» نوشته‌ی «ايروين بليكر» بوده، معرفی اجزای اصلي فيلمنامه‌ی روایی و ارايه‌ی طريقی عملی و مؤثر به مشتاقان اين حرفه برای نوشتن فيلمنامه است
استفاده از تجربه‌های عملی بزرگانی كه در سایه‌ی روش‌هایی خلاق و ابتكاری در عرصه‌ی فیلمنامه‌نویسی به نتایج درخشانی دست یافته‌اند، برای علاقه‌مندان نگارش فیلمنامه می‌تواند بسیار سودمند باشد. چاپ ترجمه‌ی متن زیر - برگرفته از كتاب «نوشتن برای سینما»، از انتشارات بنیاد سینمایی فارابی - با هدف آشنایی با تجربه‌های مفید و سازنده‌ی برخی از فیلمنامه‌نویسان صاحب‌نام صورت پذیرفته است .
هدف این سلسله‌مقالات كه بخش اول از كتاب «نوشتن برای سینما» (عناصر فیلمنامه‌نویسی روایی) نوشته‌ی «ایروین بلیكر» بوده، معرفی اجزای اصلی فیلمنامه‌ی روایی و ارایه‌ی طریقی عملی و مؤثر به مشتاقان این حرفه برای نوشتن فیلمنامه است. در این‌جا با جنبه‌های اساسی درام نظیر طرح داستانی، شخصیت، كشمكش، بحران و نقطه‌ی اوج آشنا می‌شویم .
اشراف بر فنون و شگردهای فیلمنامه‌نویسی به معنای داشتن قدرت خلاقه نیست، اما دستِ كم توانایی تشخیص فیلمنامه‌های بد و خوب را به فرد می‌دهد .
از سوی دیگر آشنایی با اصول سنتی درام به معنای پایبندی خرافی به این اصول نیست، كه برعكس زمینه‌یی است برای ورود به عرصه‌ی درام جدید .
نكته‌ی قابل ذكر درباره‌ی این سلسله‌مقالات، پایبندی آنها به اصول ارسطویی درام است؛ نویسنده، «فن شعرِ» ارسطو را هم‌چنان مهم‌ترین اثر در زمینه‌ی شناخت درام می‌داند و به هسته‌ی مركزی اندیشه‌ی این كتاب وفاداری تامّ دارد. حرف آخر این‌كه به قول نویسنده: «هرچند فیلمنامه‌ی خوب ضرورتاً سازنده‌ی فیلم خوب نیست، اما حقیقت محض آن است كه هیچ فیلم بزرگی از یك فیلمنامه‌ی بد ساخته نشده است».
دكتر ایروین بلیكرِ فقید قریب بیست سال تدریس فیلمنامه‌نویسی در دانشگاه كالیفرنیای جنوبی را به عهده داشت و از جمله شاگردان او می‌توان نویسندگان فیلم‌های «دیوار‌نوشته‌های آمریكایی»، «اینك آخرالزمان» و «جنگ‌های ستارگان» را نام برد. دكتر بلیكر مؤلف بیش از 20 كتاب از قبیل رمان، جُنگ‌های ادبی و كتاب‌های كودكان است .
از دیگر فعالیت‌های ایشان می‌توان به نوشتن فیلمنامه برای سینما و تلویزیون اشاره كرد. وی در سال 1985 میلادی درگذشت.
كشمكش
فرض اولیه زیربنای كشمكش است. پیش از آن‌كه كار نوشتن فیلمنامه آغاز شود، فرض اولیه حتی اگر در فیلمنامه بیان هم نشود باید برای نویسنده روشن شده باشد. مفهوم فرض اولیه را معمولاً می‌توان در یك جمله بیان كرد، اما اگر برای این كار به دو یا چند جمله نیاز باشد، این فرض احتمالاً حاوی موضوعات متعدد و در نتیجه مغشوش است.
- فرض اولیه‌ی «شاه‌لیر» چیست؟ «اعتماد كوركورانه به تباهی می‌انجامد».
- فرض اولیه‌ی «مكبث» چیست؟ «جاه‌طلبی به تباهی می‌انجامد».
- فرض اولیه‌ی یك داستان نمونه‌وار هالیوود چیست؟ «فضیلت خود پاداش خویش است»، «عینك خود را بردار، زیبا هستی»، «به روابط نامعمول تن مده، با آدم ثروتمندی ازدواج خواهی كرد».
نویسنده باید از خود بپرسد كه چه می‌خواهد بگوید؛ آیا ارزش گفتن دارد؟ آیا حرف تازه‌یی است؟ آیا حرف مهمی است كه بیننده را جلب كند؟ آیا حرف او درباره‌ی زندگی، مرگ، عشق یا خودكشی است و یا صرفاً درباره‌ی شخصیتی كه نگران است كه می‌تواند یك قرار ملاقات بگذارد؟
كشمكش یعنی مسئله‌یی كه فیلمنامه درباره‌ی آن نوشته شده است
داستان زمانی تمام می‌شود كه كشمكش برطرف شده باشد. پس از برطرف شدن كشمكش، صحنه‌ی پایانی هر چه كوتاه‌تر باشد، بهتر است.
- بعد از نابودی تبهكاران در فیلم «جنگ‌های ستارگان»، تنها چیزی كه بر پرده می‌بینیم تجلیل از قهرمانان است.
- فیلم «مردی برای تمام فصول» درباره‌ی كشمكش سرتوماس مور و هنری هشتم است. وقتی تبر بر گردن مور فرود می‌آید، نمایش به پایان می‌رسد.
تثبیت كشمكش كشمكش جوهره‌ی فیلم روایی است. در دقایق اولیه‌ی فیلم، دو یا چند نیرو در تقابل با هم قرار می‌گیرند؛ در سینما، كشمكش در كوتاه‌ترین زمان ممكن تثبیت می‌شود. تثبیت كشمكش امری آن‌چنان مبرم است كه بسیاری ار فیلم‌ها این كار را پیش از آوردن عنوان فیلم و اسامی دست‌اندركاران انجام می‌دهند.
- در اولین دقایق فیلم «ماجرای نیمروز»، كلانتر خبری دریافت میكند كه حاكی از بازگشت مردان شرور به شهر است. او تصمیم می‌گیرد در شهر بماند و با آنها روبه‌رو شود. تصمیم وی، دیگر شخصیت‌های فیلم را تحت تأثیر قرار می‌دهد.
- در فیلم «ماجرای پوزئیدون» یك كشتی مسافربری وارونه شده و عده‌یی را درون خود حبس میكند. كشمكش تنها زمانی برطرف می‌گردد كه محبوس‌شدگان رها شده یا می‌میرند.
تا زمانی كه كلانتر تصمیم می‌گیرد در شهر بماند یا كشتی در توفان واژگون می‌شود، به عبارت دیگر تا وقتی كه كشمكش تثبیت نشده باشد، هیچ درامی وجود ندارد.
تثبیت كشمكش در یك چارچوب زمانی تنش را افزایش می‌دهد
- بمب در ساعت 6 امشب منفجر می‌شود.
- اگر حامل تا پیش از ساعت 2 پیدا نشود، مرض شیوع پیدا میكند.
- اگر بی‌گناهیِ خود را تا پیش از نیمه‌شب ثابت نكند، اعدام می‌شود.
- اگر آدم‌ربایان تا ظهر امروز پول مورد نظر خود را دریافت نكنند، او را می‌كشند.
- آدم‌ربا امشب گروگان‌ها را خواهد كشت، مگر آن‌كه دوستانش به خارج از كشور فرستاده شوند.
- باید پیش از آن‌كه سیل سد را با خود ببرد، آن را تقویت كنیم.
تثبیت در چارچوب زمان، با افزودن مبارزه‌یی به ماجرا علیه زمان، حالت تعلیق را افزایش می‌دهد.
لزومی ندارد كه كشمكش با كنشی خشونت‌آمیز تثبیت گردد
- مردی با یك كت ملوانی به انتهای اسكله می‌رود، به درون آب تف میكند و می‌گوید كه از دریا بیزار است.
- پسری سؤال میكند كه آیا كسی می‌داند پدرش را كجا می‌تواند پیدا كند و مخاطبان در پاسخ، او را ریشخند می‌كنند یا شانه‌های خود را بالا می‌اندازند.
- دختری با لباس مندرس به آگهیِ درخواست كمك خیره می‌شود.
- دو مرد، كوهستانی را نگاه می‌كنند، یكی از آن دو می‌گوید این كوهستان برای كشتن آدم جای مناسبی است.
هر یك از این صحنههای افتتاحیه برای تثبیت كشمكش كافی است؛ لزومی ندارد كه در لحظه‌ی تثبیت كشمكش جزییات آن ذكر گردد، اما بیننده باید از وجود كشمكش آگاه بوده و تصوری از چگونگی آن داشته باشد.
انواع كشمكش - كشمكش میان فرد و جامعه: خوشه‌های خشم، جولیا، جداافتاده
- كشمكش میان فرد و خودش: مارتی، هملت، همشهری‌كین
- كشمكش میان فرد و دیگری: گرگ دریا، مرد سوم، ماجرای نیمروز
- كشمكش میان فرد و طبیعت: موبی دیك، رد پای گربه، گردباد
كشمكش شكلی از كنش است
كشمكش خواه عاطفی باشد و خواه فیزیكی، به معنای كنش است؛ چالشی با مسئله‌ی مركزی فیلمنامه یا به عبارت دیگر تلاشی - اغلب جبری - برای حل كشمكش. كشمكش باید نشان داده شود، نباید آن را بیان كرد یا توضیح داد.
- «چه كسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد» با نمایش مارتا و جورج در حال مشاجره آغاز می‌شود.
- روح پدر «هملت» در پرده‌ی اول، صحنه‌ی اول ظاهر می‌شود.
- در ابتدای فیلم «ماجرای نیمروز» مردی را می‌بینیم كه منتظر است تا زندانیان آزاد شده، وارد شوند و با كلانتر روبه‌رو گردند؛ هم‌چنین ساعت و ریل قطاری را می‌بینیم كه تبدیل به نمادهای كشمكش می‌شوند.
كشمكش كاملاً ذهنی مانند فیلم «ضیافت شام من با آندره» ممكن است جذاب باشد، اما فاقد درام و كنش خواهد بود.
اگر كشمكش صرفاً با گفت‌وگو حل شود، به‌طور قطع جذابیت بصری نخواهد داشت. استفاده‌ی صرف از كشمكش میان دو ایده یا دیدگاه‌های مختلف از ایده‌یی واحد، برای ساختن فیلم روایی مناسب نیست.
كنش مانع از بیان موضوعات اخلاقی و ذهنی نیست فیلمی كه كنش را با كشمكش اخلاقی و ذهنی همراه می‌سازد، امكان بیان دراماتیك كشمكش را مهیا میكند.
فیلم «ماجرای نیمروز» دارای دو كشمكش است:
- كشمكش با تبهكاران كه در یك صحنه‌ی كلاسیك هفت‌تیر‌كشی حل می‌شود.
- دیدگاه‌های متفاوت درباره‌ی اهمیت نماینده‌ی تمدن یعنی «ستاره‌ی حلبی» (عنوان اصلی فیلم و داستانی كه فیلم از روی آن اقتباس شد؛ این عنوان بعدها برای فیلم دیگری استفاده گردید).
اوج مضمون فیلم زمانی است كه كلانتر نشان خود را روی زمین و جلوی پای اهالی شهر یعنی كسانی كه آن را بی‌قدر كرده بودند، پرت میكند. افراد بسیاری، نمادهایی از بازجویی‌های دوره‌ی مك‌كارتی را در این فیلم یافته‌اند؛ در واقع این حقیقت كه فیلم از نوع وسترن بود، مانع از بیان موضوعات اخلاقی و ذهنی نگردید.
تماشاگر در انتظار است كه چگونه حل شدن كشمكش را ببيند؛ ممكن است وی گره‌گشايی غم‌انگيز را دوست نداشته باشد، اما بی‌شك آن را بر نبودن گره‌گشايی ترجيح مي‌دهد
استفاده از تجربه‌های عملی بزرگانی كه در سایه‌ی روش‌هایی خلاق و ابتكاری در عرصه‌ی فیلمنامه‌نویسی به نتایج درخشانی دست یافته‌اند، برای علاقه‌مندان نگارش فیلمنامه می‌تواند بسیار سودمند باشد. چاپ ترجمه‌ی متن زیر - برگرفته از كتاب «نوشتن برای سینما»، از انتشارات بنیاد سینمایی فارابی - با هدف آشنایی با تجربه‌های مفید و سازنده‌ی برخی از فیلمنامه‌نویسان صاحب‌نام صورت پذیرفته است . ادامه مبحث کشمکش
نوشته ايروين بليكر
كشمكش مركزی باید از زوایای دید مختلف مورد كاوش عمیق قرار گیرد -در فیلم «سیر طولانی روز در شب» كه قصه‌ی كشمكش شدید پدر، مادر و دو پسرآن‌ها با یكدیگر است، هر كدام از افراد خانواده دیدگاه متفاوتی نسبت بهمسایل پیرامون خود داشته و در واقع هر یك مشكلات خاص خود را دارد؛ نگریستنبه مشكلات آنها از طرق گوناگون و پیچیده‌یی میسر است.
-تصمیم كلانتر برای ماندن در شهر در فیلم «ماجرای نیمروز»، تمام اطرافیانشرا تحت تأثیر قرار می‌دهد؛ همسرش، دوستانش، كشیش، قاضی، معاونش و ...
-در نمایشنامه‌ی «هملت»، از دیدگاه‌های متعددی به كشمكش نگریسته می‌شود؛ ازدیدگاه هملت، مادرش، عمویش، دوستش «هوراشیو»، نامزدش و پدر و برادر نامزدش.
كشمكش خانوادگی جهان‌شمول‌ترین نوع كشمكش است تماشاگرانفیلم همه به نوعی با كشمكش‌های خانوادگی درگیر هستند و به هنگام تماشایفیلم‌هایی همچون «چه كسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد»، «مردم عادی»، «كرامرعلیه كرامر» یا «هملت»، به دید زدن مخفیانه‌ی زندگی خصوصی شخصیت‌هامی‌پردازند؛ تماشاگر كه شاهد روح عریان شخص دیگری است، به درون مسایل ویكشیده شده و از نظر عاطفی با آنها درگیر می‌شود.
بهتریندرام‌ها - از اودیپ شهریار گرفته تا هملت، چه كسی از ویرجینیا وولفمی‌ترسد، مرگ فروشنده، سیر طولانی روز در شب و اتوبوسی به نام هوس - درامرسوایی‌های خانوادگی است. كنش تراژیك اغلب میان دشمنان یا اشخاص بی‌طرفروی نمی‌دهد، بلكه حاصل برخورد دوستان یا افراد خانواده است. كشمكش اصلییعنی كشمكش خانوادگی، منبع درام‌های برتر است؛
- عموی هملت برادر خود را می‌كشد و با زن او ازدواج میكند.
- اودیپ پدرش را می‌كشد و با مادرش ازدواج میكند.
- بلانش (در فیلم اتوبوسی به نام هوس) مورد تعدی شوهرخواهرش قرار می‌گیرد و دیوانه می‌شود.
مسئله‌یفیلمنامه‌نویس، درك زمان و نحوه‌ی خویشتن‌داری است تا از تبدیل شدن ایننوع قصه به ملودرام یا درام سبك مجموعه‌های تلویزیونی جلوگیری كند. مرزمیان فیلم كلاسیك یا درام و ملودرام یا درام سبك تلویزیونی باریك است؛تفاوت‌ها در مهارت، خویشتن‌داری، درك پیامدهای اخلاقی، شناخت شخصیت‌ها ونیز در قابلیت شمول شخصیت‌ها و مشكلاتشان نهفته است.
كشمكش خشونت‌آمیز زمینه‌ساز فیلمنامه‌های خوب است خشونتلزوماً به معنای خشونت فیزیكی نیست، هرچند كه می‌تواند فیزیكی هم باشد.«هملت»، «ماجرای نیمروز»، «اودیپ شهریار» و «این گروه خشن» همگی درام‌هاییبا خشونت فیزیكی هستند، اما در عین حال چیزی فراتر از آن، عذابی طولانی وفرساینده بوده كه چه‌بسا ناشی از خشونت عاطفی است؛ لازمه‌ی خشونت درسینما، مرگی خشن یا عذاب جسمانی نیست.
- در فیلم «چه كسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد»، جورج كودكِ خیالی مارتا را می‌كشد.
- در فیلم «وارثه» دكتر اسلوپر، دخترش را از نظر عاطفی خرد میكند.
-در فیلم «سیر طولانی روز در شب» هر یك از شخصیت‌ها به خاطر كنش‌ها یابی‌كنشی‌های دیگران، از نظر عاطفی داغ ننگی بر زندگی خویش دارند.
تماشاگراناغلب خشونت عاطفی را آسان‌تر از خشونت فیزیكی درك می‌كنند، چرا كه باخشونت نوع اول آشناترند؛ غالباً عضو خانواده هستند و زمینه‌ی كشمكش‌هایخصوصی در خانواده و درد و عذاب آن را به خوبی می‌شناسند، زیرا خود با آندرگیرند. تعداد كمی از بینندگان فیلم مورد اصابت گلوله قرار گرفته، شكنجه‌شده یا با ماشین از صخره‌یی پرت شده‌اند.
مااز خشونت لذت می‌بریم، چرا كه خودمان خشن هستیم، لیكن نویسنده در استفادهاز خشونت باید جانب احتیاط را رعایت كند و آن‌چنان زیاده‌روی نكند كهبیننده از دنبال كردن فیلم بازماند؛ بیننده پس از دیدن صحنههای خشن، برایكسب آرامش و تجدید قوا به زمان نیاز دارد.
كشمكش در درام لزوماً به معنای خشونت نیست علی‌رغم این‌كه خشونت زمینه‌ساز فیلمنامه‌های خوب است، اما وجود آن حتی از نوع عاطفی‌اش لزوماً فیلمنامه‌ی خوبی را به وجود نمی‌آورد.
- ناكامی پدر و دختر در درك یكدیگر در فیلم «درباره‌ی آبگیر طلایی»
- ناتوانی مادر در پذیرش موقعیت خویش در فیلم «مردم عادی»
- ناتوانی مارتی، قصاب 36 ساله‌ی زشت، در گذاشتن قرار ملاقات در فیلم «مارتی»
- رویارویی و رقابت نسل‌ها در فیلم «همه چیز درباره‌ی ایو»
اینمثال‌ها حاوی كشمكش‌های خشونت‌آمیز نیستند و با خشونت نیز حل نمی‌شوند،بلكه دربردارنده‌ی كشمكش‌هایی عاطفی‌اند كه بیننده می‌تواند با آن‌هاهم‌ذات‌پنداری و همدلی كند.
كشمكش مانع از حضور خوشبختی در فیلمنامه نیست؛ باید نوعی كشمكش در پس‌زمینه‌ی ماجرا حضور داشته باشد صحنه‌هایآرام باید نوعی كشمكش در پس خود داشته باشند؛ لزومی ندارد مسایل بر سربیننده كوبیده شوند، بلكه صرفاً باید سایه‌یی از آنها بر صحنه بیفتد وتماشاگر همواره آگاه باشد كه شخصیت‌های خوشبخت فیلم درگیر كشمكشیحل‌نشده‌اند كه ممكن است آنها را آواره كند یا بكشد یا نقشه‌هایشان رابرای آینده خراب نماید. مسایلممكن است نفرت خانوادگی، بیماری، گذشته‌یی گناه‌آلود، وجود كارت اعزام بهخدمت در جیب قهرمان مرد و ... باشند. شاید قهرمان مرد فیلم، مجرمی تحتتعقیب باشد یا قهرمان زن فیلم قبلاً ازدواج كرده باشد.
-در فیلم «عشق چیز بسیار باشكوهی است» این واقعیت كه قهرمان زن چهره‌ییشرقی دارد و قهرمان مرد چهره‌یی آسیایی - اروپایی، تمام آن‌چه را كه لازماست درباره‌ی مشكل آنها گفته شود بیان میكند.
برایمثال صحنه‌یی را در یك محله‌ی مسكونی تصور كنید كه در آن مردی به خیابانمی‌آید، به اطراف نگاه میكند، سپس به خانه برمی‌گردد و همسرش را صدامی‌زند. همسرش به او ملحق می‌شود و مرد می‌گوید كه قصد دارد به تعطیلاتبرود. زن از این پیشنهاد استقبال میكند، اما مرد چه موقع قصد حركت دارد؟مرد پاسخ می‌دهد فوراً و آنها شادی‌كنان مشغول بستن چمدان‌های خودمی‌شوند؛ این صحنه اساساً فاقد جذابیت است، آن را كنار می‌گذاریم.
ماشینیوارد همان خیابان می‌شود. راننده به دنبال یك نشانی است؛ آن را می‌یابد،ماشین را به كنار خیابان می‌راند، هفت‌تیری از داشبورد ماشین بیرونمی‌آورد، خشاب آن را وارسی میكند تا از وجود فشنگ در آن مطمئن شود، سپسهفت‌تیر را مسلح میكند، دور می‌زند و مقابل خانه‌ی مورد نظر می‌ایستد.
حالاولین قطعه‌ی فیلم را به خاطر بیاورید؛ آن صحنه‌ی ساده‌ی پیشین اكنونكشمكشی را در پس خود دارد كه تمام تأثیر صحنه‌ی اصلی را تغییر می‌دهد، درحالی كه حتی یك قاب از فیلم عوض نشده است. بیننده باید همیشه از امكانبالقوه‌ی كشمكش در پس صحنههای آرام آگاه باشد.
كشمكش قهرمان را دگرگون میكند نظریه‌ی«ارسطو» مبنی بر این كه كشمكش باید به حد كافی بزرگ باشد تا شخصیت مركزیرا دگرگون كند، در مورد فیلمنامه نیز صادق است؛ اگر كشمكش از اهمیت كافیبرای دگرگون كردن شخصیت اصلی برخوردار نباشد، بیننده دلیلی برای تماشای آننخواهد داشت.
-در فیلم «ماجرای نیمروز» اشاره‌یی روشن به دگرگونی كلانتر بعد از نقطه‌یاوج دیده می‌شود، یعنی زمانی كه از وی خواسته می‌شود به عنوان كلانتر درشهر بماند؛ او نشانی را كه ازدواج و زندگی خود را به خاطر آن به خطرانداخته بود به زمین و جلوی پای اهالی شهر پرت میكند، كه نشانه‌یی آشكاراز دگرگونی شخصیت وی به عنوان نتیجه‌ی كشمكش است.
- در انتهای فیلم «كازابلانكا»، ریك كه در مورد جنگ بی‌طرف مانده بود می‌رود تا به نیروهای مقاومت فرانسه ملحق شود.
اندازه و اهمیت كشمكش مفهومارسطویی اندازه‌ی مناسب، به اندازه و اهمیت كشمكش مربوط است؛ هیچ‌كس یكقسمت از «من عاشق لوسی هستم» را به بلندی «جنگ و صلح» نمی‌سازد چرا كهكشمكش داستان اول ظرفیت درام را ندارد، هم‌چنین هیچ‌كس داستان جنگ و صلحرا تبدیل به فیلمی نیم‌ساعته نخواهد كرد چرا كه كشمكش این داستان بسیاربزرگ‌تر از زمانی بوده كه به آن اختصاص داده شده است. میزان كشمكش، تابعشرایط مختلفی است.
-اگر شخصیتی مانند هاوارد هیوز 100 دلار از دست بدهد، این حادثه مسئله‌یمهمی به وجود نخواهد آورد، اما یك آگهی‌چسبان فقیر ممكن است با از دستدادن دوچرخه‌اش، شغل و توانایی سرپرستی خانواده‌ی خود را نیز از دست بدهد؛«دسیكا» بر اساس این حادثه، فیلم «دزد دوچرخه» را ساخته است.
-بیننده به سختی می‌تواند باور كند كه گذاشتن قرار برای یك جوان دانشجوی 18ساله مشكل باشد، ولی وقتی كه قصاب 36 ساله‌یی فكر میكند زشت است وهفته‌های متوالی نتواند با شخص مورد علاقه‌اش قرار ملاقات بگذارد، ممكناست داستان «مارتی» خلق شود؛ پسر 18 ساله روز دیگری قرار خواهد گذاشت، امامرد 36 ساله شاید دیگر هرگز نتواند.
كشمكش ممكن است خارج از كنترل شخصیت‌ها باشد منشاءكشمكش ممكن است جنگ، كشتی در حال غرق یا توفان باشد، لیكن شخصیت باید درجنگ مانند شخصیت‌های فیلم «در جبهه‌ی غرب خبری نیست»، در كشتی در حال غرقمثل شخصیت‌های فیلم «ماجرای پوزئیدون» یا در توفان همچون شخصیت‌های فیلم«گردباد» عمیقاً درگیر باشد.
بُعد اخلاقی كشمكش، درگیری بیننده را بسیار افزایش می‌دهد -در فیلم «حرفه‌یی‌ها» نوشته و كار «ریچارد بروكس»، قهرمانان تعهد اخلاقیراسخی برای یافتن و در صورت امكان نابودی مردی را می‌پذیرند كه بعد معلوممی‌شود هم‌قطار قدیم آنها بوده است. بروكس با این كار، مسئله‌ی اخلاقیفیلم را پیچیده میكند؛ پیچیدگی مسئله‌ی اخلاقی فیلم و این كه شخصیت‌هادر درون خود چگونه با این كشمكش روبه‌رو خواهند شد، جدا از مأموریت آنها،به فیلم بُعدی فراتر از اغلب فیلم‌های وسترن داده است.
-كشمكش اخلاقی در فیلم «حادثه‌ی آكس‌بو»، وسترن ساده‌یی درباره‌ی زجركشكردن سیاهان فراری را تا حد یك فیلم هنری ارتقا می‌دهد و به آن حال و هواییك نمایشنامه‌ی اخلاقی قرون وسطایی می‌بخشد.
اگر قهرمانان زن و مرد خودشان در كشمكش درگیر نیستند، اطرافیان آنها باید درگیر كشمكش باشند
- «رومئو و ژولیت» خانواده‌هایی دارند كه با هم در كشمكش‌اند.
-قهرمان زن آسیایی - اروپاییِ فیلم «عشق چیز بسیار باشكوهی است» با گفته‌هاو اعمال خود در كشمكش درگیر نمی‌شود، مبنای كشمكش اختلافات نژادی است.
كشمكش باید موجب برخورد قهرمان و رقیب وی شود صحنه‌ی رویارویی قهرمان و رقیبش «صحنه‌یی ضروری» تلقی می‌شود، آنها در كشمكش درگیر هستند و باید خود به طریقی آن را حل كنند.
-نقطه‌ی اوج فیلم «باد و شیر» به این خاطر لطمه دید كه رهبر بادیه‌نشیناندر مراكش و رییس‌جمهور روزولت در واشنگتن نمی‌توانستند در هیچ لحظه‌یی ازفیلم با یكدیگر روبه‌رو شوند.
حل نشدن كشمكش موجب نارضایی بیننده خواهد شد تماشاگردر انتظار است كه چگونه حل شدن كشمكش را ببیند؛ ممكن است وی گره‌گشاییِغم‌انگیز را دوست نداشته باشد، اما بی‌شك آن را بر نبودن گره‌گشایی ترجیحمی‌دهد.
-در فیلم «هاد» - كه در اصل بر اساس شخصیت خواهرزاده‌ی او به عنوان شخصیتمركزی نوشته شده بود - هاد نسبت به زنی كه دوستش می‌دارد احساس بیگانگیمی‌كند، در برقراری تفاهم با پدر محتضرش ناكام می‌ماند و عاقبت باخواهرزاده‌اش كه او را دوست می‌دارد نیز بیگانه می‌شود. واكنشهاد كه در نهایت به انزوای كاملش از خانواده و دوستان می‌انجامد، حاكی ازبی‌اهمیت بودن موضوع در نظر وی است؛ اگر مردی به خاطر آن‌چه انجام داده یااز انجامش بازمانده شاهد پیشامدهایی این‌چنین ناخوشایند است، باید از نظرعاطفی فرو ریخته باشد. بیننده برای هاد صرفاً احساس تأسف میكند و ناراضیاست، چرا كه هیچ نوع گره‌گشایی برای مسئله وجود ندارد و قهرمان در واقعقهرمانی بلاتغییر است.
</P>
۰ دي ۱۳۸۷ - منبع : سينمافردا - علی كاظم نادری او بدنبال ایده ای خاص می گردد. چیزی که ناب باشد و حس ستایش گرانه و خلاقانه اوراارضاء نماید. بنابر این با درک صحیح و شناخت موقعیت ها در جامعه همواره بدنبال گمشده ای می گردد
یک ایده اگر جذاب باشد در مرحله اول ایده پرداز را بخود مشغول می کند. کارگردان و فیلمساز جوان خلاق همیشه ودر همه حال بدنبال یافتن سوژه ناب است بدنبال سوژه ای می گردد که جذاب بوده و دارای ایجاز که برای مخاطب اثرش قابل باور باشد. در سینمای تجربی و کوتاه ایران جوانان فیلمساز همواره بدنبال سوژه ها ی ناب اند. قصه هایی که با بضاعت کم آنها که تهیه کننده - کارگردان هستند قابلیت اجرا را داشته باشد. کم هزینه بوده ودر کمترین زمان ممکن به فیلم تبدل شوند. یک هنرمند می داند که یک اثر هنری حاصل تجارب و شناختش از مبانی تصویری و ابزار کار هنری است. بنابر این سعی می کند آن سوژه ای را برگزیند که دارای زیبایی شناسی خاصی از موقعیت اجتماعی جامعه و کشورش باشد. او بدنبال ایده ای خاص می گردد. چیزی که ناب باشد و حس ستایش گرانه و خلاقانه او را ارضاء نماید. بنابر این با درک صحیح و شناخت موقعیت ها در جامعه همواره بدنبال گمشده ای می گردد. در رفتار و گفتار و عملکرد افراد جامعه دقیق می شود.به روزنامه ها سرک می کشد .صفحات حوادث را مرور می کند. اما ایده ای که اورا ارضاء نماید نمی یابد . سوژه ها و ایده های زیادی همچون خطوط در هم برهم و سردر گم همانند رژه نامنظم سربازها . بارها و بارها منظم شده و مثل یک پازل افکار او را به خود مشغول می نماید.اما بناهگاه آنرا قابل اجرا نمی یابد و با گفتن نه ؟ این سوژه ی خوبی نیست همه افکار خود را به هم می ریزد. اما ایده مرور شده انگار دارای قابلیت هایی است که براحتی نمی تواند از آن چشم پوشی کند. شخصیت ها بار دیگردر ذهن او شکل می گیرند و به خواست و نظر او مرتب رنگ عوض می کنند. علت ها و معلول ها و عمل و عکس العملشان بار ها و بار ها مرور می شود.و قصه جان می گیرد. ایده به قصه ای ناب و قابل اجرا تبدیل می شود و فیلمساز تجربی حالا دیگر قصه را یافته است و با لبخندی وصف ناپذیر تا زمان تصویر برداری با شخصیت های قصه خود زندگی می کند.
