نوشتن برای سينما - 1
۲۶ آذر ۱۳۸۷ - منبع : سینمافردا - محمد گذرآبادی
هدف اين سلسلهمقالات كه بخش اول از كتاب «نوشتن برای سينما» نوشتهی «ايروين بليكر» بوده، معرفی اجزای اصلي فيلمنامهی روایی و ارايهی طريقی عملی و مؤثر به مشتاقان اين حرفه برای نوشتن فيلمنامه است
استفاده از تجربههای عملی بزرگانی كه در سایهی روشهایی خلاق و ابتكاری در عرصهی فیلمنامهنویسی به نتایج درخشانی دست یافتهاند، برای علاقهمندان نگارش فیلمنامه میتواند بسیار سودمند باشد. چاپ ترجمهی متن زیر - برگرفته از كتاب «نوشتن برای سینما»، از انتشارات بنیاد سینمایی فارابی - با هدف آشنایی با تجربههای مفید و سازندهی برخی از فیلمنامهنویسان صاحبنام صورت پذیرفته است .
هدف این سلسلهمقالات كه بخش اول از كتاب «نوشتن برای سینما» (عناصر فیلمنامهنویسی روایی) نوشتهی «ایروین بلیكر» بوده، معرفی اجزای اصلی فیلمنامهی روایی و ارایهی طریقی عملی و مؤثر به مشتاقان این حرفه برای نوشتن فیلمنامه است.
در اینجا با جنبههای اساسی درام نظیر طرح داستانی، شخصیت، كشمكش، بحران و نقطهی اوج آشنا میشویم .
اشراف بر فنون و شگردهای فیلمنامهنویسی به معنای داشتن قدرت خلاقه نیست، اما دستِ كم توانایی تشخیص فیلمنامههای بد و خوب را به فرد میدهد .
از سوی دیگر آشنایی با اصول سنتی درام به معنای پایبندی خرافی به این اصول نیست، كه برعكس زمینهیی است برای ورود به عرصهی درام جدید .
نكتهی قابل ذكر دربارهی این سلسلهمقالات، پایبندی آنها به اصول ارسطویی درام است؛ نویسنده، «فن شعرِ» ارسطو را همچنان مهمترین اثر در زمینهی شناخت درام میداند و به هستهی مركزی اندیشهی این كتاب وفاداری تامّ دارد. حرف آخر اینكه به قول نویسنده: «هرچند فیلمنامهی خوب ضرورتاً سازندهی فیلم خوب نیست، اما حقیقت محض آن است كه هیچ فیلم بزرگی از یك فیلمنامهی بد ساخته نشده است».
دكتر ایروین بلیكرِ فقید قریب بیست سال تدریس فیلمنامهنویسی در دانشگاه كالیفرنیای جنوبی را به عهده داشت و از جمله شاگردان او میتوان نویسندگان فیلمهای «دیوارنوشتههای آمریكایی»، «اینك آخرالزمان» و «جنگهای ستارگان» را نام برد. دكتر بلیكر مؤلف بیش از 20 كتاب از قبیل رمان، جُنگهای ادبی و كتابهای كودكان است .
از دیگر فعالیتهای ایشان میتوان به نوشتن فیلمنامه برای سینما و تلویزیون اشاره كرد. وی در سال 1985 میلادی درگذشت.
كشمكش
فرض اولیه زیربنای كشمكش است. پیش از آنكه كار نوشتن فیلمنامه آغاز شود، فرض اولیه حتی اگر در فیلمنامه بیان هم نشود باید برای نویسنده روشن شده باشد. مفهوم فرض اولیه را معمولاً میتوان در یك جمله بیان كرد، اما اگر برای این كار به دو یا چند جمله نیاز باشد، این فرض احتمالاً حاوی موضوعات متعدد و در نتیجه مغشوش است.
- فرض اولیهی «شاهلیر» چیست؟ «اعتماد كوركورانه به تباهی میانجامد».
- فرض اولیهی «مكبث» چیست؟ «جاهطلبی به تباهی میانجامد».
- فرض اولیهی یك داستان نمونهوار هالیوود چیست؟ «فضیلت خود پاداش خویش است»، «عینك خود را بردار، زیبا هستی»، «به روابط نامعمول تن مده، با آدم ثروتمندی ازدواج خواهی كرد».
نویسنده باید از خود بپرسد كه چه میخواهد بگوید؛ آیا ارزش گفتن دارد؟
آیا حرف تازهیی است؟
آیا حرف مهمی است كه بیننده را جلب كند؟
آیا حرف او دربارهی زندگی، مرگ، عشق یا خودكشی است و یا صرفاً دربارهی شخصیتی كه نگران است كه میتواند یك قرار ملاقات بگذارد؟
كشمكش یعنی مسئلهیی كه فیلمنامه دربارهی آن نوشته شده است
داستان زمانی تمام میشود كه كشمكش برطرف شده باشد. پس از برطرف شدن كشمكش، صحنهی پایانی هر چه كوتاهتر باشد، بهتر است.
- بعد از نابودی تبهكاران در فیلم «جنگهای ستارگان»، تنها چیزی كه بر پرده میبینیم تجلیل از قهرمانان است.
- فیلم «مردی برای تمام فصول» دربارهی كشمكش سرتوماس مور و هنری هشتم است. وقتی تبر بر گردن مور فرود میآید، نمایش به پایان میرسد.
تثبیت كشمكش
كشمكش جوهرهی فیلم روایی است. در دقایق اولیهی فیلم، دو یا چند نیرو در تقابل با هم قرار میگیرند؛ در سینما، كشمكش در كوتاهترین زمان ممكن تثبیت میشود. تثبیت كشمكش امری آنچنان مبرم است كه بسیاری ار فیلمها این كار را پیش از آوردن عنوان فیلم و اسامی دستاندركاران انجام میدهند.
- در اولین دقایق فیلم «ماجرای نیمروز»، كلانتر خبری دریافت میكند كه حاكی از بازگشت مردان شرور به شهر است. او تصمیم میگیرد در شهر بماند و با آنها روبهرو شود. تصمیم وی، دیگر شخصیتهای فیلم را تحت تأثیر قرار میدهد.
- در فیلم «ماجرای پوزئیدون» یك كشتی مسافربری وارونه شده و عدهیی را درون خود حبس میكند. كشمكش تنها زمانی برطرف میگردد كه محبوسشدگان رها شده یا میمیرند.
تا زمانی كه كلانتر تصمیم میگیرد در شهر بماند یا كشتی در توفان واژگون میشود، به عبارت دیگر تا وقتی كه كشمكش تثبیت نشده باشد، هیچ درامی وجود ندارد.
تثبیت كشمكش در یك چارچوب زمانی تنش را افزایش میدهد
- بمب در ساعت 6 امشب منفجر میشود.
- اگر حامل تا پیش از ساعت 2 پیدا نشود، مرض شیوع پیدا میكند.
- اگر بیگناهیِ خود را تا پیش از نیمهشب ثابت نكند، اعدام میشود.
- اگر آدمربایان تا ظهر امروز پول مورد نظر خود را دریافت نكنند، او را میكشند.
- آدمربا امشب گروگانها را خواهد كشت، مگر آنكه دوستانش به خارج از كشور فرستاده شوند.
- باید پیش از آنكه سیل سد را با خود ببرد، آن را تقویت كنیم.
تثبیت در چارچوب زمان، با افزودن مبارزهیی به ماجرا علیه زمان، حالت تعلیق را افزایش میدهد.
لزومی ندارد كه كشمكش با كنشی خشونتآمیز تثبیت گردد
- مردی با یك كت ملوانی به انتهای اسكله میرود، به درون آب تف میكند و میگوید كه از دریا بیزار است.
- پسری سؤال میكند كه آیا كسی میداند پدرش را كجا میتواند پیدا كند و مخاطبان در پاسخ، او را ریشخند میكنند یا شانههای خود را بالا میاندازند.
- دختری با لباس مندرس به آگهیِ درخواست كمك خیره میشود.
- دو مرد، كوهستانی را نگاه میكنند، یكی از آن دو میگوید این كوهستان برای كشتن آدم جای مناسبی است.
هر یك از این صحنههای افتتاحیه برای تثبیت كشمكش كافی است؛ لزومی ندارد كه در لحظهی تثبیت كشمكش جزییات آن ذكر گردد، اما بیننده باید از وجود كشمكش آگاه بوده و تصوری از چگونگی آن داشته باشد.
انواع كشمكش
- كشمكش میان فرد و جامعه: خوشههای خشم، جولیا، جداافتاده
- كشمكش میان فرد و خودش: مارتی، هملت، همشهریكین
- كشمكش میان فرد و دیگری: گرگ دریا، مرد سوم، ماجرای نیمروز
- كشمكش میان فرد و طبیعت: موبی دیك، رد پای گربه، گردباد
كشمكش شكلی از كنش است
كشمكش خواه عاطفی باشد و خواه فیزیكی، به معنای كنش است؛ چالشی با مسئلهی مركزی فیلمنامه یا به عبارت دیگر تلاشی - اغلب جبری - برای حل كشمكش. كشمكش باید نشان داده شود، نباید آن را بیان كرد یا توضیح داد.
- «چه كسی از ویرجینیا وولف میترسد» با نمایش مارتا و جورج در حال مشاجره آغاز میشود.
- روح پدر «هملت» در پردهی اول، صحنهی اول ظاهر میشود.
- در ابتدای فیلم «ماجرای نیمروز» مردی را میبینیم كه منتظر است تا زندانیان آزاد شده، وارد شوند و با كلانتر روبهرو گردند؛ همچنین ساعت و ریل قطاری را میبینیم كه تبدیل به نمادهای كشمكش میشوند.
كشمكش كاملاً ذهنی مانند فیلم «ضیافت شام من با آندره» ممكن است جذاب باشد، اما فاقد درام و كنش خواهد بود.
اگر كشمكش صرفاً با گفتوگو حل شود، بهطور قطع جذابیت بصری نخواهد داشت. استفادهی صرف از كشمكش میان دو ایده یا دیدگاههای مختلف از ایدهیی واحد، برای ساختن فیلم روایی مناسب نیست.
كنش مانع از بیان موضوعات اخلاقی و ذهنی نیست
فیلمی كه كنش را با كشمكش اخلاقی و ذهنی همراه میسازد، امكان بیان دراماتیك كشمكش را مهیا میكند.
فیلم «ماجرای نیمروز» دارای دو كشمكش است:
- كشمكش با تبهكاران كه در یك صحنهی كلاسیك هفتتیركشی حل میشود.
- دیدگاههای متفاوت دربارهی اهمیت نمایندهی تمدن یعنی «ستارهی حلبی» (عنوان اصلی فیلم و داستانی كه فیلم از روی آن اقتباس شد؛ این عنوان بعدها برای فیلم دیگری استفاده گردید).
اوج مضمون فیلم زمانی است كه كلانتر نشان خود را روی زمین و جلوی پای اهالی شهر یعنی كسانی كه آن را بیقدر كرده بودند، پرت میكند. افراد بسیاری، نمادهایی از بازجوییهای دورهی مككارتی را در این فیلم یافتهاند؛ در واقع این حقیقت كه فیلم از نوع وسترن بود، مانع از بیان موضوعات اخلاقی و ذهنی نگردید.