H@DI-LI
Member
نوشته یِ: علیِ تقی زاده
مقدمه
نفس هنر خلاقيت است و هنرمند ويژگي غريزي ممتازي دارد كه او را در اين آفرينش هنري ياري مي*رساند. اين غريزه قويتر از انست كه ما مي*شناسيم يا مي*توانيم تشريح كنيم. تمامي وجود او – فكر او، روح او و آن جوهر تعيين كننده*اي كه نامش استعداد است بايستي وقف هدفش شود.
آنچه در اين مجموعه سعي بر تهيه و تدوين آن شده است.نكات زير بنايي است كه هر هنرجوي اين رشته بايد با آنها آشنا باشد، آنها را بياموزد و با آنها زندگي كرده و رشد نمايد. تا پس از طي دوران طاقت فرساي آزمون و خطا زمینه را براي صعود به مراحل بعدي آماده نمايد.
در ده بخش زير نكات اساسي و مهم جهت پي ريزي يك بناي مستحكم طراحي گرديده كه آميزه*اي از آموزش*هاي استادان معتبر اين رشته و تجربياتي است كه طي يك دهه تحصيل و فعاليت در عرصه*هاي دانشجوئي و تجربي و حرفه*اي نگارنده و تدوين كننده اين تحقيق بعمل آورده است.
سخنی درباره بازيگري:
امروزه غالباً بازيگر بدون هيچ معياري به اين حرفه قدم مي*گذارد. در دوره*هاي گذشته، نوآموز بازيگري تحت تأثير بازيگران بزرگ بود. در آن زمان، نوآموز اين حرفه با يك نیزه قدم به صحنه مي*گذاشت و به اين ترتيب مهارت*هاي لازم را به تدريج از بزرگان اين حرفه مي*آموخت. در سالهاي نزديكتر، مدرسه بازيگري غالباً بخشي از يك تئاتر بود و سرانجام نوآموزان به طور كامل درخدمت آن تئاتر درمي*آمدند. به اين معنا كه در آغاز بازيگر مي*شدند، سپس كارگردان و نيز استاد بازيگري. تئاتر هنري مسكو نمونه*اي ازاين روش كار است. اما در اين لحظه از تاريخ معاصر، براي بازيگر و چه بسا معلم بازيگري معيار شخص وجود ندارد. از دهة ۱۹۳۰ به بعد، كلية ضوابط اجتماعي بازيگران، ازنوع لباس پوشيدن آنان گرفته تا نحوة رفتار و كردارشان، دست خوش تغيير شده است. اين واقعيت*ها در هر بازيگر فرديت خاصي بوجود آورده است كه قدرت قضاوت را درمورد او از استاد وي سلب مي*كند و استاد مي*داند كه هر بازيگر بدون در دست داشتن نظامي از ارزش*ها در اين راه قدم مي*گذارد، هر چند ممكن است استعداد شگرفي در او نهفته باشد. كسي كه در اين راه قدم گذاشته است، بايد بپذيرد كه راه رفتن برلبة تيغ را برگزيده است؛ و در راه پرمخاطره*اي قدم برمي*دارد. چرا كه اول بايد به درستي بداند كه چه بايد بكند، سپس دست به عمل بزند. زيرا هرگز بازيگربين يك نهار و شام موجوديت پيدا نمي*كند.
بولس لاوسكي مي*گويد: « … بازيگر بايد اين حقيقت را بپذيرد كه حرفه* او يك عمر كار مداوم مي*طلبد و به خوبي بداند كه داراي حرفه ایست كه برايش يك عمر كار مداوم مي*آورد.»
۱. استعداد و قريحه:
درمورد استعداد و قريحه تاكنون مباحث زيادي صورت گرفته و همينطور نتايج گوناگون. عده*اي معتقدند كه لازمة بروز خلاقيت داشتن استعداداست، كه اگر چاشني علاقه و پشتكار به آن اضافه شود، منجر به اين ويژگي ممتاز در فرد مي*شود. گروهي ديگر تمايلات و علائق انساني را دليلي بروجود استعداد و بروز خلافيت برمي*شمارند. و بالاخره به آناني مي*رسيم كه موهبت خلقت را در همه يكسان مي*دانند و بروز خلاقيت را منوط به شرايط محيطي فرد مي*دانند.
بنظر مي*رسيد كه گاهاً بهترين و مطمئن*ترين كسي که مي*تواند در اين، باره به قضاوت بنشيند، خود فرد است، چرا كه ( به شرط صادق بودن با خويش ) او بهتر از علائق، سليقه*ها و تمايلاتش آگاه است.
۲. اخلاق و نظم:
استانيسلاوسكي مي*گويد: « اين حقيقت، كه تئاتر غالباً مقام خود را به عنوان يك معبد هنر از دست ميدهد. عمدتاً به واسطه خود هنرپيشگان است. زيرا اين هنر پيشگان*اند كه در اكثر موارد مسئول باب شدن هرگونه پلشتي، چون هرزه درايي، توطئه، بدگوئي، رشك و جاه طلبيهاي خودخواهانه در تئاتراند. »
« در لاك خود فرو رفتن و فكر كردن كه: ( چه مرواريد گرانبهايي درخود دارم ) سرنوشت محتوم تقريباً تمام شكست خوردگان است. اين سرنوشت محتوم كساني است كه با هر حرف كارگردان زود مي*رنجند. كساني كه هميشه گمان مي*كنند دركشان نكرده، يا قدرشان ناشناخته مانده، يادرحقشان ظلم شده است. حال آنكه مشكل*شان فقط اين است كه چون مجذوب خودند و خود را آدم*هاي بزرگي مي*دانند، درواقع آدم*هاي مفلوكي*اند كه خودبيني بي مقدار تمام روحشان را خورده است. و آنچه گمان مي*برند در وجودشان هست و ارزش عظيمي دارد، چيزي جز وهم توخالي نيست، وهمي كه سرانجام ياس و تلخي ببار مي*آورد.»
و درادامه مي*افزايد كه: « بايد خودتان محيط تئاتر را از هر آلودگي و فساد مصون بداريد و در حفظ و سلامتي آن بكوشيد.
…. در مساعد بودن محيط و فضاي هنري يك يك افرادي كه در آن قدم مي*گذارند مسئول*اند. زيرا هر نوع آلودگي اعم از ريز و درشت كه باعث كثيف شدن فضاي پاك تئاتر مي*شوند توجه شما را از هنر اصيل و واقعي منحرف مي*كند. و با خود پاكي و نظافت و بوي خوش به تئاتر بياوريد، و از اعمال و گفتار نفرت انگيز مانند مسائل معيشتي بيرون ، غيبت كردن، سخن چيني، توطئه، اتهام بستن، حسادت ورزيدن و خود خواهي*هاو … به پرهيزيد. ، … چنين كارهايي سبب بي احترامي به ديگران و خودخواهي و بي مبالاتي نسبت به سايرين است. اينها عادات بدي است كه بايد دور ريخته شود… زيرا به درد كارهاي جمعي و اجتماعي نمي*خورد جز ضرر رساندن مشكلی را حل نمي*كند. دركارهاي جمعي و دراجتماعات بايد هميشه لبخند داشت…. براي رسيدن به اين مقصود بيشتر درمورد ديگران فكركنيد و كمتر در مورد خودتان فكر كنيد…..
چه كسي آزادتر است، آنكه هميشه با اثرات و گرفتاريهاي شخصي به دور خود حصار مي*كشد، يا آنكه خود را فراموش كرده و به فكر آزادي ديگران است؟ …. . بنابراين هميشه اين شعار را آويزه گوشمان كنيم كه: « هنر را در خود دوست بدار، - نه خود را درهنر. … تادر نتيجه بجاي معبد هنر آشغالداني بوجود نيايد.»
« نظم و اخلاق صحنه*اي نبض نمايش است كافي است لحظه*اي از كار بيافتد، آن وقت مرگ نمايش حداقل براي همان شب قطعي است.»
« نظم و مقررات به اعتبار و حيثيت تئاتر مي*افزايد، و بي نظمي سقوط آن را تهديد مي*كند. براي رهايي از اين پرتگاه و نجات تنها يك راه وجود دارد: مقررات آهنين. اين است راه نجات تئاتر از پرتگاه سقوط. كليه گروههاي هنري به اين مقررات نيازمنداند. [۱]»
۳- بدن:بطور قطع اهمیت بدن در کار بازیگری بر هیچیک از دست اندر کاران هنر تئاتر پوشیده نیست. تقریباً در تمام مکاتب بازیگری، آموزش بازیگر با کار روی بدن او، آغاز می*شود. تاپس از رها کردن آن در هر زمان که لازم باشد برای رسیدن به اهدافش مورد استفاده قرار دهد. بدنی که موانع فرهنگی، عاطقی و خشک اندیشی دارد در دریافت محرک*ها نمی*تواند به راحتی حالت*های لازم را به خود اختصاص دهد. آموزش بدن بطور کلی یعنی تربیت کردن آن به گونه*ای که از سر تا پا وشامل تمام عضلات و حتی رگها و پی*هاست.
متأسفانه به دلایل گوناگونی در آموزشگاهها و یا دانشگاههای ما این مهم بدون در نظر گرفتن بنیان*های اصولی و نظری و نیز تمرین*های مفید، در سطحی ترین شکل ممکن آن، به هنرجویان آموخته می*شود(! ) آیا تا به حال واحدهای از قبیل: شمشبیر بازی، ژیمناستیک باله*دار، رقص سنتی و مدرن و اسب سواری گذرانده*اید؟! و یا جواب*های از این دست روبرو شده*اید که: ( بعدها در موقعیت*هائیکه برایتان پیش می*آید با آنها آشنا خواهید شد.! ) جوابی شکسته بسته برای یک آموزش شکسته بسته.
در اینجا باید به صراحت یاد آور شویم که اگر می*خواهید بنیان*های تکنیکی و خصوصاً بدنی خود را به شیوه*ای اصولی پایه گذاری کنید یا باید حداقل آشنایی ممکن را با مواردی را که در بالا نام آنها آمد پیدا کنید و طی حداقل یک سال هر روز دو ساعت به این گونه تمرینات بپردازید. آنوقت شاهد آن خواهید بود که هر بیننده از دیدن بدن شما به وجد خواهد آمد. پس بهمراه تمرین*های متداول و موجود از آنها غافل نشوید.
تمرین :
۱) رهایی عضلات : پیش از آغاز هر عمل خلاقه چاره ای نیست ، مگر آنکه عضلات بدن را راحت و آسوده رها کنید
۲) با ضرباهنگ شخصی راه بروید و دست ها و پاهایتان را بچرخانید .
۳) روی نوک پا بروید . در این حرکت بدن باید در حس جاری بودن ، پرواز و بی وزنی غوطه ور شود . نیروی لازم برای دویدن را ازشنه هایتان بگیرید .
۴) دست ها را روی کپل ها بگذلرید و با زانوهای خمیده راه بروید .
۵) زانوها راکمی خم کنید ، با دستها انگشتان شست دوپا را بگیرید و راه بروید .
۶) با پاهای خشک و کشیده راه بروید ، انگار دست هایتان با نخی نا مرئی پاهایتان را به حرکت در می آورد . بازوها کشیده به سمت جلو .
۷) زانوها را کمی خم کنید ( وضعیت پلیه ) دست ها را پشت پاها بگذارید و با پرش های کوتاه روبه جلو حرکت کنید و هنگام فرود باز زانوها را به حالت خمیده اول در آورید .
۸) عضلات صورت رابه شدت منقبض کنید و سپس منبسط کنید . این کار را با سایر اعضا بدنتان انجام دهید .۱) بازیگر و بدنش ، نوشته : لیتزپسیک ، ترجمه : ناصر آقایی۹) دراز بکشید زانو ها را ابتدا به طرف شکم ، سپس به طرف سینه ، و بعد به طرف سر و در آخرین مرحله به پشت سر بکشید و به همین ترتیب حرکت را به طور معکوس انجام دهید . تا به حالت درازکش اولیه قرار بگیرید . این حرکت را چند بار تکرار کنید .
۱۰) دراز بکشید ، تا جائیکه پشتتان با زمین به طور کامل تماس پیدا کند . مراقب باتشید هیچ یک از نقاط بدن دچار گرفتگی نشود . تمام عضلات پشت را با زمین تماس دهید و در همین حال نفس بکشید .
تمرین های سر به زمین :
این تمرین ها بیشتر وضعیت اند تا اکروبات بازی و بنا به قوانین “ هماتایوگا ” (hatha rago) باید بسیار آرام ( و در ابتدا با کمک مربی یا فرد آگاهی ) انجام شوند .
۱) ایستادن روی سر : سر و کف دو دست را بر زمین بگذارید و پاها را بالا ببرید .
۲) ایستادن روی شانه : گونه ، ساعد یک دست و کف دست دیگر را به زمین بگذارید و پاها را بالا ببرید .
۳) دو دست را در هم قلاب کنید ، پشت سر را در گودی دست ها بگذارید . ساعد ها و آرنج ها را به زمین بچسبانید و پاها را بالا ببرید .
پرواز :
۱) چمباته بزنید . کزکنید . سپس مثل پرنده ای که می خواهد پرواز کند ، جست وخیز کنید و تاب بخورید . ازدستها به عنوان دو بال برای حرکت استفاده کنید .
۲) همین طور که جست و خیز کنید و دست ها را مثل دوبال برای کندن از زمین بهم میزنید ، بلند شوید و بایستید .
۳) با حرکت های پیاپی به جلو پرواز کنید ، چیزی مثل شنا کردن ، هنگام انجام این تمرین ها حرکت های شنا گونه ، تنها نقطه تماس با زمین ، نوک یکی از پاهاست . با جهش های سریع روی پنجه یکی از پاها به جلو حرکت کنید . می توانید از روش دیگری هم استفاده کنید . با یاد آوری حس پرواز در رویا ، این شکل از پروازرا به شکلی خود انگیز باز آفرینی کنید .
۴) مثل یک پرنده فرود آیید .
توجه : این تمرین ها را با تمرین های دیگر مثل سقوط ، پشتک ، پرش و …. ترکیب کنید . این تمرین ها باید به تحقق پروازی طولانی که با بلند شدن پرنده از زمین آغاز و با فرود او پایان می یابد منتهی شود .
پرش و معلق :
۱) با استفاده از دست ها به عنوان تکیه گاه ، روبه جلو معلق بزنید .
الف) روبه جلو معلق بزنید و برای بلند شدن از دست ها کمک بگیرید .۱) به سوی تئاتر بی چیز ، نوشته : رژیگروتفسکی . ترجمه : کیاسا ناظران ب) بدون استفاده از دست ها رو به جلو معلق بزنید .
پ) رو به جلو معلق بزنید و حرکت را با ایستادن روی یک پا تمام کنید .
ت)دست ها را پشت تان بگذارید و رو به جلو معلق بزنید .۲) رو به عقب معلق بزنید .
۳) پرش ” ببر” ( شیرجه زدن روبه جلو ) : با دورخیز یا بدون دورخیز با دست های کشیده از روی یک مانع معلق بزنید و روی یک شانه فرود آیید و در پایان حرکت سرپا بایستید .
الف) پرش ” ببر” از ارتفاع
ب) پرش ” ببر” در طول
۴) پرش ببر و معلق زدن رو به عقب بلافاصله بعد از پرش
۵) مثل یک عروسک خیمه شب بازی فنری ، با حالتی عصا قورت داده معلق بزنید .
۶) همراه با بازیگری دیگر پرش ” ببر” را انجام دهید و روی هوا در دو ارتفاع متفاوت مسیر پرش یکدیگر را قطع کنید .
۷) با استفاده از چوب دستی یا سلاحی دیگر ، پرش ” ببر ” را با معلق در حالت نبرد ترکیب کنید . در همه این تمرین ها ، سوای مساله پژوهش و مطالعه در ارگانیسم ، عنصر ضرباهنگ و رقص نیز حضور دارد .
توجه : این تمرین ها ، به ویژه هنگام تغییرشکل نبرد ، با همراهی یک طبل بزرگ یا یک طبل کوچک و یا سازی دیگر انجام می شود .
به این ترتیب که کسی ضرباهنگ را در دست دارد و کسی که تمرین را انجام می دهد ، دست به بداهه سازی می زنند و یکدیگر را تحریک می کنند . در مراحل مختلف ” ببر” واکنش های جسمانی با فریاد های خودانگیخته و گنگ همراه است . بازیگر با توجه به ترکیب مراحل آغازین و پایانی موسیقی ، همه این تمرین های نیمه – اکروباتیک را با انگیزه های شخصی برای خود توجیه کند .”
در پایان ذکر چند نکته حائز اهمیت که همواره باید در طول تمرینات به آنها توجه داشت :
الف) هرگز تمرین ها را با بی میلی و کسالت انجام ندهید و با آرامش و رضایت که منجر به شادی و شعف شود به آنها بپردازید .
ب) همواره به تمریناتی که انجام می دهید فکر کنید و آنها را تجزیه و تحلیل و حس نمایید تا به صحت آنها واقف شوید .
پ) از هرگونه شوخی بی مورد به هنگام انجام تمرینات جدا بپرهیزید .
ث) حتی موقعی که تمرین های برای گرم کردن بدنتان می کنید به جزجز حرکات به صورتی تصویری نگاه کنید چه واقعی چه خیالی ودر صورت لزوم عنصر صدا را نیز به آنها اضافه کنید . و اجازه ندهید بدنتان در برابر ذهنتان مقاومت نشان دهد .
۵) بیان : عنصر بیان وسیله دیگریست که بازیگر با کمک گرفتن ازآن با دیگران ارتباط برقرار می کند .و ازاین طریق به بیان اندیشه ها و احساس های مشخص و دقیق خود دست می زند . بنابراین می توان چنین نتیجه گرفت که هرچه صدای بازیگر حساس تر و کارآمدتر باشد ، منظور آنرا به نحوی دقیق تر آشکار خواهد کرد . صدای انسان پدیده پیچیده ایست که چهار عامل زیر در شکل گیری آن دخالت دارند :
الف) محیط : خصوصا محیط خانواده که در آن ناخودآگاه سخن گفتن را می آموزیم ، وبا تن ونوسان ها و مصوتها و صامت های آن آنگونه که در محیط پرورشمان بوده است آشنا می شویم و آنرا تقلید می کنیم .
ب) : گوش : در اینجا مقصود از گوش ، دریافت و تشخیص صوت است . اگر گوش خوبی داشته باشید می توانید اصوات و نت های گوناگون و بیشتری را در یک صدا بشنوید و تنوعات آنرا بهتر تشخیص دهید و درنتیجه دریابید که چگونه از صدای خود بهتر استفاده کنید .
پ) چالاکی فیزیکی : هرچه آزادی عضلات گفتاری شما بیشتر باشد چالاکی شما نیز در هنگام سخن گفتن بیشتر خواهد بود .
ت) شخصیت : نقش عوامل ارثی شخصیت مثل شکل و اندازه تارهای صوتی ، شکل حفره های صوتی و غیره در چگونگی تشکیل صدا موثر خواهد بود . عوامل دیگری چون پایگاه اجتماعی افراد تاثیر بسزایی بر روی تن صدای آنها خواهد داشت . این مدعا را می توان به راحتی در مقایسه تن صدای یک فروشنده دوره گرد با یک کارمند ساده دریافت کرد .
بیشتر مردم از طنین موجود درصدای خودشان آگاهی ندارند . یکی از موهبت هایی که در زمینه بازیگری موجود می باشد شناخت این آواها و طنین است که بازیگر با پرورش اندام های صوتی خود به آن دست می یابد و از آن لذت می برد . هر بازیگری باید بداند که تا چه حد متکی به صدای خویش است ، واز آن چه انتظاراتی دارد . ممکن است در جواب بگوئید : خوب باید صدای ما بلند باشد تا کل سالن را بپوشاند . در مرحله اول جواب درستی است . اما بیسار شنیده شده است که بازیگری با صدای بلند صحبت می کرده اما چیزی از کلماتش فهمیده نشده . پس بلند بودن صدا به تنهایی کافی نیست ، بلکه باید آنرا به گونه ای پرورش داد که ” رسا ” نیز باشد . و این میسر نیست مگر در غالب یک پروسه طولانی و روزانه از تمرینات بیان .
منبع: hiroon.com
مقدمه
نفس هنر خلاقيت است و هنرمند ويژگي غريزي ممتازي دارد كه او را در اين آفرينش هنري ياري مي*رساند. اين غريزه قويتر از انست كه ما مي*شناسيم يا مي*توانيم تشريح كنيم. تمامي وجود او – فكر او، روح او و آن جوهر تعيين كننده*اي كه نامش استعداد است بايستي وقف هدفش شود.
آنچه در اين مجموعه سعي بر تهيه و تدوين آن شده است.نكات زير بنايي است كه هر هنرجوي اين رشته بايد با آنها آشنا باشد، آنها را بياموزد و با آنها زندگي كرده و رشد نمايد. تا پس از طي دوران طاقت فرساي آزمون و خطا زمینه را براي صعود به مراحل بعدي آماده نمايد.
در ده بخش زير نكات اساسي و مهم جهت پي ريزي يك بناي مستحكم طراحي گرديده كه آميزه*اي از آموزش*هاي استادان معتبر اين رشته و تجربياتي است كه طي يك دهه تحصيل و فعاليت در عرصه*هاي دانشجوئي و تجربي و حرفه*اي نگارنده و تدوين كننده اين تحقيق بعمل آورده است.
سخنی درباره بازيگري:
امروزه غالباً بازيگر بدون هيچ معياري به اين حرفه قدم مي*گذارد. در دوره*هاي گذشته، نوآموز بازيگري تحت تأثير بازيگران بزرگ بود. در آن زمان، نوآموز اين حرفه با يك نیزه قدم به صحنه مي*گذاشت و به اين ترتيب مهارت*هاي لازم را به تدريج از بزرگان اين حرفه مي*آموخت. در سالهاي نزديكتر، مدرسه بازيگري غالباً بخشي از يك تئاتر بود و سرانجام نوآموزان به طور كامل درخدمت آن تئاتر درمي*آمدند. به اين معنا كه در آغاز بازيگر مي*شدند، سپس كارگردان و نيز استاد بازيگري. تئاتر هنري مسكو نمونه*اي ازاين روش كار است. اما در اين لحظه از تاريخ معاصر، براي بازيگر و چه بسا معلم بازيگري معيار شخص وجود ندارد. از دهة ۱۹۳۰ به بعد، كلية ضوابط اجتماعي بازيگران، ازنوع لباس پوشيدن آنان گرفته تا نحوة رفتار و كردارشان، دست خوش تغيير شده است. اين واقعيت*ها در هر بازيگر فرديت خاصي بوجود آورده است كه قدرت قضاوت را درمورد او از استاد وي سلب مي*كند و استاد مي*داند كه هر بازيگر بدون در دست داشتن نظامي از ارزش*ها در اين راه قدم مي*گذارد، هر چند ممكن است استعداد شگرفي در او نهفته باشد. كسي كه در اين راه قدم گذاشته است، بايد بپذيرد كه راه رفتن برلبة تيغ را برگزيده است؛ و در راه پرمخاطره*اي قدم برمي*دارد. چرا كه اول بايد به درستي بداند كه چه بايد بكند، سپس دست به عمل بزند. زيرا هرگز بازيگربين يك نهار و شام موجوديت پيدا نمي*كند.
بولس لاوسكي مي*گويد: « … بازيگر بايد اين حقيقت را بپذيرد كه حرفه* او يك عمر كار مداوم مي*طلبد و به خوبي بداند كه داراي حرفه ایست كه برايش يك عمر كار مداوم مي*آورد.»
۱. استعداد و قريحه:
درمورد استعداد و قريحه تاكنون مباحث زيادي صورت گرفته و همينطور نتايج گوناگون. عده*اي معتقدند كه لازمة بروز خلاقيت داشتن استعداداست، كه اگر چاشني علاقه و پشتكار به آن اضافه شود، منجر به اين ويژگي ممتاز در فرد مي*شود. گروهي ديگر تمايلات و علائق انساني را دليلي بروجود استعداد و بروز خلافيت برمي*شمارند. و بالاخره به آناني مي*رسيم كه موهبت خلقت را در همه يكسان مي*دانند و بروز خلاقيت را منوط به شرايط محيطي فرد مي*دانند.
بنظر مي*رسيد كه گاهاً بهترين و مطمئن*ترين كسي که مي*تواند در اين، باره به قضاوت بنشيند، خود فرد است، چرا كه ( به شرط صادق بودن با خويش ) او بهتر از علائق، سليقه*ها و تمايلاتش آگاه است.
۲. اخلاق و نظم:
استانيسلاوسكي مي*گويد: « اين حقيقت، كه تئاتر غالباً مقام خود را به عنوان يك معبد هنر از دست ميدهد. عمدتاً به واسطه خود هنرپيشگان است. زيرا اين هنر پيشگان*اند كه در اكثر موارد مسئول باب شدن هرگونه پلشتي، چون هرزه درايي، توطئه، بدگوئي، رشك و جاه طلبيهاي خودخواهانه در تئاتراند. »
« در لاك خود فرو رفتن و فكر كردن كه: ( چه مرواريد گرانبهايي درخود دارم ) سرنوشت محتوم تقريباً تمام شكست خوردگان است. اين سرنوشت محتوم كساني است كه با هر حرف كارگردان زود مي*رنجند. كساني كه هميشه گمان مي*كنند دركشان نكرده، يا قدرشان ناشناخته مانده، يادرحقشان ظلم شده است. حال آنكه مشكل*شان فقط اين است كه چون مجذوب خودند و خود را آدم*هاي بزرگي مي*دانند، درواقع آدم*هاي مفلوكي*اند كه خودبيني بي مقدار تمام روحشان را خورده است. و آنچه گمان مي*برند در وجودشان هست و ارزش عظيمي دارد، چيزي جز وهم توخالي نيست، وهمي كه سرانجام ياس و تلخي ببار مي*آورد.»
و درادامه مي*افزايد كه: « بايد خودتان محيط تئاتر را از هر آلودگي و فساد مصون بداريد و در حفظ و سلامتي آن بكوشيد.
…. در مساعد بودن محيط و فضاي هنري يك يك افرادي كه در آن قدم مي*گذارند مسئول*اند. زيرا هر نوع آلودگي اعم از ريز و درشت كه باعث كثيف شدن فضاي پاك تئاتر مي*شوند توجه شما را از هنر اصيل و واقعي منحرف مي*كند. و با خود پاكي و نظافت و بوي خوش به تئاتر بياوريد، و از اعمال و گفتار نفرت انگيز مانند مسائل معيشتي بيرون ، غيبت كردن، سخن چيني، توطئه، اتهام بستن، حسادت ورزيدن و خود خواهي*هاو … به پرهيزيد. ، … چنين كارهايي سبب بي احترامي به ديگران و خودخواهي و بي مبالاتي نسبت به سايرين است. اينها عادات بدي است كه بايد دور ريخته شود… زيرا به درد كارهاي جمعي و اجتماعي نمي*خورد جز ضرر رساندن مشكلی را حل نمي*كند. دركارهاي جمعي و دراجتماعات بايد هميشه لبخند داشت…. براي رسيدن به اين مقصود بيشتر درمورد ديگران فكركنيد و كمتر در مورد خودتان فكر كنيد…..
چه كسي آزادتر است، آنكه هميشه با اثرات و گرفتاريهاي شخصي به دور خود حصار مي*كشد، يا آنكه خود را فراموش كرده و به فكر آزادي ديگران است؟ …. . بنابراين هميشه اين شعار را آويزه گوشمان كنيم كه: « هنر را در خود دوست بدار، - نه خود را درهنر. … تادر نتيجه بجاي معبد هنر آشغالداني بوجود نيايد.»
« نظم و اخلاق صحنه*اي نبض نمايش است كافي است لحظه*اي از كار بيافتد، آن وقت مرگ نمايش حداقل براي همان شب قطعي است.»
« نظم و مقررات به اعتبار و حيثيت تئاتر مي*افزايد، و بي نظمي سقوط آن را تهديد مي*كند. براي رهايي از اين پرتگاه و نجات تنها يك راه وجود دارد: مقررات آهنين. اين است راه نجات تئاتر از پرتگاه سقوط. كليه گروههاي هنري به اين مقررات نيازمنداند. [۱]»
۳- بدن:بطور قطع اهمیت بدن در کار بازیگری بر هیچیک از دست اندر کاران هنر تئاتر پوشیده نیست. تقریباً در تمام مکاتب بازیگری، آموزش بازیگر با کار روی بدن او، آغاز می*شود. تاپس از رها کردن آن در هر زمان که لازم باشد برای رسیدن به اهدافش مورد استفاده قرار دهد. بدنی که موانع فرهنگی، عاطقی و خشک اندیشی دارد در دریافت محرک*ها نمی*تواند به راحتی حالت*های لازم را به خود اختصاص دهد. آموزش بدن بطور کلی یعنی تربیت کردن آن به گونه*ای که از سر تا پا وشامل تمام عضلات و حتی رگها و پی*هاست.
متأسفانه به دلایل گوناگونی در آموزشگاهها و یا دانشگاههای ما این مهم بدون در نظر گرفتن بنیان*های اصولی و نظری و نیز تمرین*های مفید، در سطحی ترین شکل ممکن آن، به هنرجویان آموخته می*شود(! ) آیا تا به حال واحدهای از قبیل: شمشبیر بازی، ژیمناستیک باله*دار، رقص سنتی و مدرن و اسب سواری گذرانده*اید؟! و یا جواب*های از این دست روبرو شده*اید که: ( بعدها در موقعیت*هائیکه برایتان پیش می*آید با آنها آشنا خواهید شد.! ) جوابی شکسته بسته برای یک آموزش شکسته بسته.
در اینجا باید به صراحت یاد آور شویم که اگر می*خواهید بنیان*های تکنیکی و خصوصاً بدنی خود را به شیوه*ای اصولی پایه گذاری کنید یا باید حداقل آشنایی ممکن را با مواردی را که در بالا نام آنها آمد پیدا کنید و طی حداقل یک سال هر روز دو ساعت به این گونه تمرینات بپردازید. آنوقت شاهد آن خواهید بود که هر بیننده از دیدن بدن شما به وجد خواهد آمد. پس بهمراه تمرین*های متداول و موجود از آنها غافل نشوید.
تمرین :
۱) رهایی عضلات : پیش از آغاز هر عمل خلاقه چاره ای نیست ، مگر آنکه عضلات بدن را راحت و آسوده رها کنید
۲) با ضرباهنگ شخصی راه بروید و دست ها و پاهایتان را بچرخانید .
۳) روی نوک پا بروید . در این حرکت بدن باید در حس جاری بودن ، پرواز و بی وزنی غوطه ور شود . نیروی لازم برای دویدن را ازشنه هایتان بگیرید .
۴) دست ها را روی کپل ها بگذلرید و با زانوهای خمیده راه بروید .
۵) زانوها راکمی خم کنید ، با دستها انگشتان شست دوپا را بگیرید و راه بروید .
۶) با پاهای خشک و کشیده راه بروید ، انگار دست هایتان با نخی نا مرئی پاهایتان را به حرکت در می آورد . بازوها کشیده به سمت جلو .
۷) زانوها را کمی خم کنید ( وضعیت پلیه ) دست ها را پشت پاها بگذارید و با پرش های کوتاه روبه جلو حرکت کنید و هنگام فرود باز زانوها را به حالت خمیده اول در آورید .
۸) عضلات صورت رابه شدت منقبض کنید و سپس منبسط کنید . این کار را با سایر اعضا بدنتان انجام دهید .۱) بازیگر و بدنش ، نوشته : لیتزپسیک ، ترجمه : ناصر آقایی۹) دراز بکشید زانو ها را ابتدا به طرف شکم ، سپس به طرف سینه ، و بعد به طرف سر و در آخرین مرحله به پشت سر بکشید و به همین ترتیب حرکت را به طور معکوس انجام دهید . تا به حالت درازکش اولیه قرار بگیرید . این حرکت را چند بار تکرار کنید .
۱۰) دراز بکشید ، تا جائیکه پشتتان با زمین به طور کامل تماس پیدا کند . مراقب باتشید هیچ یک از نقاط بدن دچار گرفتگی نشود . تمام عضلات پشت را با زمین تماس دهید و در همین حال نفس بکشید .
تمرین های سر به زمین :
این تمرین ها بیشتر وضعیت اند تا اکروبات بازی و بنا به قوانین “ هماتایوگا ” (hatha rago) باید بسیار آرام ( و در ابتدا با کمک مربی یا فرد آگاهی ) انجام شوند .
۱) ایستادن روی سر : سر و کف دو دست را بر زمین بگذارید و پاها را بالا ببرید .
۲) ایستادن روی شانه : گونه ، ساعد یک دست و کف دست دیگر را به زمین بگذارید و پاها را بالا ببرید .
۳) دو دست را در هم قلاب کنید ، پشت سر را در گودی دست ها بگذارید . ساعد ها و آرنج ها را به زمین بچسبانید و پاها را بالا ببرید .
پرواز :
۱) چمباته بزنید . کزکنید . سپس مثل پرنده ای که می خواهد پرواز کند ، جست وخیز کنید و تاب بخورید . ازدستها به عنوان دو بال برای حرکت استفاده کنید .
۲) همین طور که جست و خیز کنید و دست ها را مثل دوبال برای کندن از زمین بهم میزنید ، بلند شوید و بایستید .
۳) با حرکت های پیاپی به جلو پرواز کنید ، چیزی مثل شنا کردن ، هنگام انجام این تمرین ها حرکت های شنا گونه ، تنها نقطه تماس با زمین ، نوک یکی از پاهاست . با جهش های سریع روی پنجه یکی از پاها به جلو حرکت کنید . می توانید از روش دیگری هم استفاده کنید . با یاد آوری حس پرواز در رویا ، این شکل از پروازرا به شکلی خود انگیز باز آفرینی کنید .
۴) مثل یک پرنده فرود آیید .
توجه : این تمرین ها را با تمرین های دیگر مثل سقوط ، پشتک ، پرش و …. ترکیب کنید . این تمرین ها باید به تحقق پروازی طولانی که با بلند شدن پرنده از زمین آغاز و با فرود او پایان می یابد منتهی شود .
پرش و معلق :
۱) با استفاده از دست ها به عنوان تکیه گاه ، روبه جلو معلق بزنید .
الف) روبه جلو معلق بزنید و برای بلند شدن از دست ها کمک بگیرید .۱) به سوی تئاتر بی چیز ، نوشته : رژیگروتفسکی . ترجمه : کیاسا ناظران ب) بدون استفاده از دست ها رو به جلو معلق بزنید .
پ) رو به جلو معلق بزنید و حرکت را با ایستادن روی یک پا تمام کنید .
ت)دست ها را پشت تان بگذارید و رو به جلو معلق بزنید .۲) رو به عقب معلق بزنید .
۳) پرش ” ببر” ( شیرجه زدن روبه جلو ) : با دورخیز یا بدون دورخیز با دست های کشیده از روی یک مانع معلق بزنید و روی یک شانه فرود آیید و در پایان حرکت سرپا بایستید .
الف) پرش ” ببر” از ارتفاع
ب) پرش ” ببر” در طول
۴) پرش ببر و معلق زدن رو به عقب بلافاصله بعد از پرش
۵) مثل یک عروسک خیمه شب بازی فنری ، با حالتی عصا قورت داده معلق بزنید .
۶) همراه با بازیگری دیگر پرش ” ببر” را انجام دهید و روی هوا در دو ارتفاع متفاوت مسیر پرش یکدیگر را قطع کنید .
۷) با استفاده از چوب دستی یا سلاحی دیگر ، پرش ” ببر ” را با معلق در حالت نبرد ترکیب کنید . در همه این تمرین ها ، سوای مساله پژوهش و مطالعه در ارگانیسم ، عنصر ضرباهنگ و رقص نیز حضور دارد .
توجه : این تمرین ها ، به ویژه هنگام تغییرشکل نبرد ، با همراهی یک طبل بزرگ یا یک طبل کوچک و یا سازی دیگر انجام می شود .
به این ترتیب که کسی ضرباهنگ را در دست دارد و کسی که تمرین را انجام می دهد ، دست به بداهه سازی می زنند و یکدیگر را تحریک می کنند . در مراحل مختلف ” ببر” واکنش های جسمانی با فریاد های خودانگیخته و گنگ همراه است . بازیگر با توجه به ترکیب مراحل آغازین و پایانی موسیقی ، همه این تمرین های نیمه – اکروباتیک را با انگیزه های شخصی برای خود توجیه کند .”
در پایان ذکر چند نکته حائز اهمیت که همواره باید در طول تمرینات به آنها توجه داشت :
الف) هرگز تمرین ها را با بی میلی و کسالت انجام ندهید و با آرامش و رضایت که منجر به شادی و شعف شود به آنها بپردازید .
ب) همواره به تمریناتی که انجام می دهید فکر کنید و آنها را تجزیه و تحلیل و حس نمایید تا به صحت آنها واقف شوید .
پ) از هرگونه شوخی بی مورد به هنگام انجام تمرینات جدا بپرهیزید .
ث) حتی موقعی که تمرین های برای گرم کردن بدنتان می کنید به جزجز حرکات به صورتی تصویری نگاه کنید چه واقعی چه خیالی ودر صورت لزوم عنصر صدا را نیز به آنها اضافه کنید . و اجازه ندهید بدنتان در برابر ذهنتان مقاومت نشان دهد .
۵) بیان : عنصر بیان وسیله دیگریست که بازیگر با کمک گرفتن ازآن با دیگران ارتباط برقرار می کند .و ازاین طریق به بیان اندیشه ها و احساس های مشخص و دقیق خود دست می زند . بنابراین می توان چنین نتیجه گرفت که هرچه صدای بازیگر حساس تر و کارآمدتر باشد ، منظور آنرا به نحوی دقیق تر آشکار خواهد کرد . صدای انسان پدیده پیچیده ایست که چهار عامل زیر در شکل گیری آن دخالت دارند :
الف) محیط : خصوصا محیط خانواده که در آن ناخودآگاه سخن گفتن را می آموزیم ، وبا تن ونوسان ها و مصوتها و صامت های آن آنگونه که در محیط پرورشمان بوده است آشنا می شویم و آنرا تقلید می کنیم .
ب) : گوش : در اینجا مقصود از گوش ، دریافت و تشخیص صوت است . اگر گوش خوبی داشته باشید می توانید اصوات و نت های گوناگون و بیشتری را در یک صدا بشنوید و تنوعات آنرا بهتر تشخیص دهید و درنتیجه دریابید که چگونه از صدای خود بهتر استفاده کنید .
پ) چالاکی فیزیکی : هرچه آزادی عضلات گفتاری شما بیشتر باشد چالاکی شما نیز در هنگام سخن گفتن بیشتر خواهد بود .
ت) شخصیت : نقش عوامل ارثی شخصیت مثل شکل و اندازه تارهای صوتی ، شکل حفره های صوتی و غیره در چگونگی تشکیل صدا موثر خواهد بود . عوامل دیگری چون پایگاه اجتماعی افراد تاثیر بسزایی بر روی تن صدای آنها خواهد داشت . این مدعا را می توان به راحتی در مقایسه تن صدای یک فروشنده دوره گرد با یک کارمند ساده دریافت کرد .
بیشتر مردم از طنین موجود درصدای خودشان آگاهی ندارند . یکی از موهبت هایی که در زمینه بازیگری موجود می باشد شناخت این آواها و طنین است که بازیگر با پرورش اندام های صوتی خود به آن دست می یابد و از آن لذت می برد . هر بازیگری باید بداند که تا چه حد متکی به صدای خویش است ، واز آن چه انتظاراتی دارد . ممکن است در جواب بگوئید : خوب باید صدای ما بلند باشد تا کل سالن را بپوشاند . در مرحله اول جواب درستی است . اما بیسار شنیده شده است که بازیگری با صدای بلند صحبت می کرده اما چیزی از کلماتش فهمیده نشده . پس بلند بودن صدا به تنهایی کافی نیست ، بلکه باید آنرا به گونه ای پرورش داد که ” رسا ” نیز باشد . و این میسر نیست مگر در غالب یک پروسه طولانی و روزانه از تمرینات بیان .
منبع: hiroon.com
