مجید آنلاین هک شد - مای پروژه.اند آو مای بدبختی '~'

[Mandana]

سلام.خوفین؟ ^.^
خوب به سلامتی می هم مزاحم شما شدم.البته شرمنده ها:oops: روم سیاه:oops:

می برای 24 ام باید پروژه درباره ی یه برند تبلیغاتی ارائه بدم
طرح ها نسبتن آماده هستن
فقط مشکلی که هس.اینه که استادمون گفتن باید زیر 150 صفحه نباشه:neutral:
حداکثر بتونم 60 صفحه رو به طرح ها و ارائه ی توضیحات درباره شون اختصاص بدم.حدود 90 صفحه ی دیگه کم میارم:cry::cry::cry:

به استاد جان ئه مهربان که گفتم، گفتن می تونی این صفحات رو به توضیحات درباره ئه هر قسمت اختصاص بدی:neutral:
مثلن بخش اول که طراحی ئه آرم بوده، حداقل دو صفحه می تونم به مباحث مختص آرم اختصاص بدم .البته شاید هم توضیحات بیشتری پیدا کنم که طبیعتن استفاده می کنم

وقت نمیشه همه اش رو بشینم از توی کتاب پیدا کنم، مخصوصن که امروز تازه آخرین امتحان ام رو دادم:cry: خداییش وقتم کمه.برای همین دست به دامن اینجا شدم:cry:

خوب معمولن بهر حال توی اینترنت ممکنه چشمتون به توضیحاتی درباره ی آرم، پوستر، استند،سربرگ و کاتالوگ و بروشور و غیره و اینا بخوره.اگه خورد، ممنون میشم حتی در چند خط اگه هست، اینجا توی این تاپیک بذارین تا بتونم استفاده کنم.یا مثلن دوست جانهایی که مطلب تایپ شده یا حتی اسکن شده ازین موضوعات دارند، اگه اینجا بذارند واقعن ممنون میشم

خودم هم هر چی پیدا می کنم، اینجا میذارم
و در انتها، بعد از اینکه پروژه ی پایان نامه ام تموم شد، کامل اش رو اینجا برای دانلود می ذارم
چون مطمئنم هم طرح ها به درد میخورن، هم نوشته ها به درد یه طفلک دیگه بعد از می خواهد خورد:lol:

موضوعاتی که توضیحات درباره شون نیاز دارم:

آرم

سربرگ ( آ3 و آ4)
کارت ویزیت

پاکت نامه

بروشور

کاتالوگ

استند
بیلبورد

بنر

ساید باس

کیف تبلیغاتی

وب سایت ( اگه وقت بشه فقط هوم پیج اش رو طراحی می کنم.شاید هم کلن بیخیال بشم این یکی رو:neutral:)

پوستر تبلیغاتی

در صورتی که وقت کنم هم تقویم http://smileys.sur-la-toile.com/repository/Chiens_et_chats/chaton-qui-joue-s52.gif

پیشاپیش از همگی ممنونم:cry:

موفق باشید http://i16.tinypic.com/4zjhugg.gif

[P.A.Y.T.O.N]

ماني طرح مي خواي يا مقاله؟؟؟ يا آموزش؟؟؟

[Mandana]

مقاله.مقاله http://i16.tinypic.com/4zjhugg.gif
فقط توضیح http://i16.tinypic.com/4zjhugg.gif

که مثلن چمی دونم آرم مربعی نماد چی ئه.دایره ای چی ئه و اینا
طرح رو باید خودم بزنمhttp://i16.tinypic.com/4zjhugg.gif
برای همین اینجا گفتم http://i16.tinypic.com/4zjhugg.gif
چون تا 24 ام فقط بشینم طراحی کنم، باز هم وقت برا سرچ برای متن داخل پایان نامه نیستhttp://i16.tinypic.com/4zjhugg.gif

[memol_515]

دوستان من از اين 2 تا لينك، واسه يكي از ارائه هام استفاده كردم. به ماني دادم. گفتم اينجا هم بذارم بد نيست... مطالب خوب هم توشون پيدا ميشه !
http://www.sama-suni.blogfa.com/post-5.aspx

http://www.qomgraphic.com/content/category/4/16/43/

خوش باشيد

[Mandana]

مشتریان اغلب به آرم شرکت‌ها توجه زیادی نشان می‌دهند، زیرا این علامت‌ها بر "ارزش" محصولات و خدمات می‌افزایند. گاه این "ارزش" به مهم‌ترین عامل تحریک کننده‌ مشتریان برای خرید و استفاده ‌از محصولات و خدمات ، تبدیل می‌شود.
این جا است که علامت تجاری و یا آرم معنایی گنگ می‌یابد. قبل از هر چیز این "ارزش" دقیقا به چه معنا است؟
ارتباط نوع محصول و نام شرکت و ارزش مطروحه نیز بسیار با اهمیت است. حرفه‌ای‌های بازاريابی، همه‌ این موارد را تبلیغات می‌نامند.مشتریان عاشق تبلیغات هستند، بنابراین آرم ها را نیز دوست دارند. خبرگان در امر بازاریابی، انتخاب یک آرم یکدست و کامل را کلید همه مشکلات بازاریابی می‌دانند.

حال، راز طراحی موفق یک آرم چیست؟
قبل از پاسخ به این سؤال، بیایید سه رویکرد رایج بسیاری از بازاریابان را در توسعه وطراحی آرم، با کمک گرفتن از انس های تبلیغاتی مشاورین و مؤسسات طراحی آرم، بررسی کنیم.
البته این نظریات اغلب پایه واساس درستی ندارند و از نظر من این افراد تاکنون نتوانسته اند علامت تجاری موفقی طراحی کنند. به هر حال این سه رویکرد عبارتند از:
1- دکوراسیون
2- الحاق
3- Golem

در روش اول این طور به نظر می رسد که تمایز، عاملی برای جلوه بیش تر است. متخصصین با اشاره به نام‌ها و نشانه‌های طراحی شده اظهار می کنند: "ما آرم‌هایی متمایز از رقیبان خود، طراحی می کنیم، به این ترتیب مشتریان، ما را از بقیه تمیز می‌دهند."
این روش، رویکردی کاملا ابتدایی است و برای افزایش اعتبار باید آن را با عواملی از دو رویکرد دیگر تلفیق کرد.

روش"الحاق"، ارزش‌های مربوط به آرم و سایر مفاهیم مورد نظر را به اسم، نشانه و هم‌چنین موضوعات مربوط به رویکرد قبلی اضافه می کند. روند منطقی این جریان به این طریق پیش می رود:
مشتری، آرم و "ارزش" های افزوده به آن را که به شکلی زیبا تصویر شده، در پیغام های الکترونیکی دیده، بلافاصله احساس می کند که این علامت تجاری نیازهای اورا برآورده می‌کند. طرفداران طراحی آرم های احساساتی ادعا می‌کنند، آن ها نیز تقریبا از این روش استفاده می کنند. (مثلا آنها در تبلیغات، احساسات را برانگیخته و آن را تحریک می کنند).

در رویکرد سوم، بازاریابان، سعی می کنند، تبلیغات‌شان با هویت انسانی و شخصیت پردازی همراه باشد. به این ترتیب مشتری با آرم ارتباط برقرار می‌کند.
به عقیده نویسنده، این سه نگرش، شرکت ها را به بیراهه کشانده، موجب شده پتانسیل و نیروی لازم برای طراحی آرم را ندیده بگیرند.

اما رویکرد دیگری هم وجود دارد، که به نظر من سودمند‌ترین روش است. کارآمدی این روش را تحقیقات و نظریات روان شناسانه و جامعه شناسانه ثابت کرده‌اند.
منطق توسعه‌ طراحی آرم با "ارزش" افزوده، به نحو شگفت‌انگیزی مشابه منطق توسعه‌ تولیدات است. در هر دو مورد، ابزار یا وسیله ای تولید می‌شود که به درد مشتری بخورد. برای رفع احتیاجات مشتری، دانستن نوع این احتیاجات اهمیت زیادی دارد. از دید من، تصمیم مصرف کننده برای خوشحال بودن، استراحت، سرگرمی، تقویت اعتماد به نفس، خیال پردازی یا هر مورد روحی دیگر؛ همان "احتیاجات" او را تشکیل می‌دهند.
مصرف‌کنندگان، هنگام دست یابی به اهداف و امتیازات تجربی، احساسی، روانی و اجتماعی درست مانند تلاش برای دست‌یابی به اهداف حقیقی و ملموس، مصمم و هدف‌مند هستند. علامت‌های تجاری توأم با "ارزش"‌ های افزوده، ابزاری برای کمک به مصرف‌کنندگان در دست‌یابی به این اهداف هستند. این ابزار، عوامل کمکی و به زبان دیگر، عوامل کمکی اجتماعی هستند.

در حقیقت یک آرم بدون یک سناریوی متقاعدکننده‌ برای افراد، آرم نیست. این علامت ممکن است به آرم، شباهت داشته باشد؛ نام، نشانه و ویژگی‌های تصویری شناخته شده‌ای داشته باشد و حتی از روش های تبلیغاتی نیز استفاده کند، اما مصرف‌کنندگان به این محصول بی‌اعتنا می باشند.
تمام روش های نوین و موفق در امر تولید محصولات و ارايه‌ خدمات، در مورد طراحی آرم نیز چاره ساز است، شرط لازم وکافی برای موفقیت، فراهم‌کردن چیزی برای مشتری است که به آن نیاز دارد ولی نمی تواند خیلی سریع به آن دست پیدا کند...به این دلیل که تهیه آن برای مشتری کاری دشوار، پیچیده، پرزحمت، خسته کننده و گسترده است.
مطابق این رویکرد، آرم شرکت ها مسائلي با هویت انسانی نیستند و هم‌چنین خارج از فکر مشتری هویت ندارند. آنها فقط ابزار هستند،به همین سادگی ؛ ابزارهایی برای دست یابی به هدف نهایی.
احساسات را نمی توان به علامت های تجاری تزریق کرد؛ بلکه اگر به عنوان یک منبع سودمند در نظر گرفته شوند، احساسات را بر می‌انگیزند. احساسات مثبت، نتایج مستقیم این انتظارات هستند. سمبول های مختلف (نام، نشانه، فونت، نمادهاو...) بر خلاف انتظار تأثیر زیادی ندارند؛ آن ها در حقیقت، نشانه‌هایی هستند که ما را برای رسیدن به هدف اصلی هدایت می‌کنند.

انتخاب و طراحی آرم 10 مرحله‌ی مختلف دارد، یعنی 10 روش مختلف طراحی موفق یا ناکارامد برای کسب درآمد :

1. ارتباط طراحی آرم با سود دهی مستقیم
اصل اولیه‌ طراحی آرم، در نظر گرفتن ارتباط آرم با اسم و سایر نمادها با سود آشکار و محسوس است. (نتیجه‌ای ملموس یا تجربی). این سود را یا خود محصول به تنهایی ایجاد می‌کند و یا اجزای تشکیلات بازاریابی. این اصل مهم را همواره به یاد داشته باشید.
آرم‌های موفق با رعایت این اصل به موفقیت رسیده اند. درست است که در این مرحله خود آرم به تنهایی اهمیت چندانی ندارد، اما تا اندازه ای باید به آن توجه کنید.

2. طراحی متنی با تأثیر روانی
یک متن مؤثر بر احساسات، مفهوم یا اصلی سازمان یافته است، که مشتری را به یک سری عوامل نامربوط ولی تأثیرگذار (مانند تمام فعالیت‌های بازاریابی یک شرکت) مرتبط می کند.
در این موارد، متن انتخاب شده، تأثیر و سود مورد نظر را تضمین می‌کند.
به عنوان مثال: وقتی به طور اتفاقی در قلب منهتن به اسامی دو هتل Hudson و Royalton بر می خورید، انتظار خدمات در سطوح عالی دارید.اما اگر در هتلی به اسم Boutique Hotel باشید، تجربه‌ی متفاوتی است. کلمه‌ی Boutique Hotel خدمات بسیار متفاوتی نسبت به سایر هتل‌ها از این زنجیره ارايه می دهد- بعضی وقت‌ها تفاوت‌هایی بین خدمات دو اتاق در یک هتل. در واقع این تاثیر روانی نام‌ها و متن های انتخابی است که شما را وادار می کند به دنبال کشف تفاوت‌ها باشید.

3. کسب تجربه
در این جا می‌خواهم از تأثیر هیپنوتیزم کننده‌ی طراحی آرم صحبت کنم. شما با یک انتخاب درست، در مشتری انتظارات و آرزوهایی ایجاد می‌کنید، که تولیدات به تنهایی نمی‌توانند از پس این کار برآیند. به عنوان مثال: اسم نوشابه‌ی Red Bull ، در مصرف کننده این حس را به وجود می‌آورد که پس از نوشیدن آن، در کنار تأثیرات مثبت فیزیکی موج عظیمی از انرژی به او منتقل می‌شود.

4. طراحی آرم‌هایی که خود معرف خود باشند
در این جا از سمبول‌هایی استفاده می‌شود که برای همه شناخته شده باشند. این روش انتخاب آرم، مصرف کننده را وا می‌دارد به شناخت جدیدی از خود برسد و در حقیقت به هنگام استفاده از این محصولات مکالمه‌ای درونی با خود برقرار کند) برای این که عزمش را در انتخاب محصول جذم کند). در عین حال اینگونه آرم‌ها عاملی براي ايجاد ارتباط بين افراد مختلف نيز هستند(به هنگام مجاب کردن افراد برای استفاده از این محصول).

5. ایجاد وسیله ای برای انتقال پیام
نقش آرم در این رویکرد، ایجاد سمبولی متفاوت ودر عین حال شناخته شده است. چنین آرمی مصرف‌کننده را قادر می‌سازد نظرات جالب توجه و احساسات خاص در مورد آن بیان کند. شرکت بزرگ تجارت الماس De Beers با معرفی الماس به عنوان عامل ایجاد ارتباط بین افراد از الماس به عنوان عامل تحریک‌کننده‌ احساسات و همین‌طور وسیله‌ی ابراز احساسات مشتری استفاده کرد. در سپتامبر2003 این شرکت از ابزار جدیدی برای انتقال پیام‌ها استفاده‌ کرد، زنی با حلقه ی ازدواج در دست راست و به معنی استقلال و عدم نیاز به جنس مخالف. (برخلاف حلقه در دست چپ که اغلب سمبول نیاز و وابستگی است).

6. ایجاد یک جایگاه اجتماعی/ فرهنگی
در این جا هدف، ایجاد یک جایگاه اجتماعی و فرهنگی به عنوان راهنمای مشتریان است. این راهنما مشتری را از آن‌چه که در اطرافش می گذرد، هنجارهای اجتماعی و هر چیز خوشحال‌کننده، آگاه می‌سازد. شرکت Apple با تولید کامپیوترهای شخصی (نه تنها به عنوان ابزار کار بلکه به عنوان وسیله‌ای برای خود‌شنا‌سي وشکوفایی خلاقیت) گام بزرگی در این امر برداشته است. در واقع این آرم، با ایجاد انقلابی فرهنگی امكان شكوفایی خلاقیت را برای عامه‌ی مردم ایجاد کرد.

7. در نظر داشتن اهداف متعالی
شما با فعالیت خود‌ ، زمینه را برای دست‌یابی افراد به اهداف بزرگ، فراهم می کنید؛ اهدافی که چه بسا افراد نمی توانند به تنهایی به آنها دست پیدا کنند. فروشگاه Body "فروش" را وسیله‌ای برای کمک به حفاظت از محیط زیست و یاری کردن افراد مشتاق به این کار، قرار داد.

8. زندگی در دنیای خیال
دل بستن به یک آرم و انتخاب آن از جانب مشتری شاید به این دلیل باشد که فرد از این طریق می‌تواند، مانند دنیای خیال رفتار کند، یا جوری عمل کند که در واقعیت، جرأت انجام آن را ندارد یا نمی خواهد هزینه‌ انجام آن را بپردازد.
ایجاد یک ژیمناستیک عاطفی
اغلب به جای عمل به برخی خواسته‌های درونی، به دلیل احترام به قوانین زندگی از آنها چشم‌پوشی می‌کنیم. برای جلوگیری از فرسودگی، ورزش می‌کنیم. همین‌طور به عنوان يك ورزش حسی، به تماشای فیلم می‌پردازیم که شاید چندان قانونی یا پذیرفته در قوانین زندگی ما نباشند. آرم هایی مانند Sicily از شرکت Dolce & Gabbana اجازه‌ی کسب چنین تجربه‌هایی را به ما می‌دهند.

9. امکان خیال پردازی
درست مانند مورد آخر، این رویکرد به طراحی آرم به مشتری کمک می‌کند تا واقعیات بیرون را به موضوعات تخیلی تبدیل کند.مشتریان، اغلب درباره ی قدرت‌طلبی، تسلط، بزرگی، موفقیت، عشق، قتل و مانند این ها خیال پردازی می‌کنند.آرم Timberland جوری طراحی شده بود تا مشتریان درباره ماجراجویی های شجاعانه در مقابل نیروی طبیعت به خیال پردازی بپردازند.

موارد ذکر شده در بالا، انواع مختلف"ارزش" افزوده به کالا هستند.در حقیقت، به کمک این روش ها می‌توان به ایجاد ارزش‌های مؤثر فکر کرد وآرم ها ابزارهایی برای دست‌یابی به این هدف هستند.
این 10 رویکرد،به اعتقاد نویسنده، تفاوت‌های بین آرم های" مبتدی" و "حرفه‌ای" را آشکار می‌کنند

^.^

[mahoo painter]

منم مطالبی میذارم

پوستر


در اواخر قرن نوزدهم ميلادى بر اثر تحولات مصورسازى و پيوند نزديکى که بين نقاشى و چاپ برقرار شده بود، پديدهٔ تازه‌اى موسوم به پوستر يا آفيش يا پلاکارد بوجود آمد.
پوستر بعنوان نوعى طرح گرافيکى به مقولهٔ نمايش و تبليغ تعلق دارد که در آن بايد تصوير و کلمات به شکل مختصر، مرتبط با يک مفهوم واحد و به يادماندنى باشند.
پيش از چاپ سنگي، پوسترها مانند کتاب به روش چاپ برجسته و با جوهر مشکى و گاه با قالب‌هاى چوبى چاپ مى‌شدند.
با گذشت چندين دهه از تاريخ ظهور عکاسي، اين امکان وجود نداشت که عکس را در ابعاد بزرگ و با شمار انبوه تکثير کنند. در اين دوره معمولاً نقاشان طر‌ح‌هاى پوستر را نقاشى مى‌کردند. تصوير بصورت دستى بر سطح مستويى لوح چاپ منتقل مى‌شد. اين روش تا بعد از جنگ دوم جهانى هم رواج داشت.

http://www.aftab.ir/images/art/graphic/designing_catagories/332(2).jpg
پوسترهاى نمايشى اولين نمونه از آگهى‌هاى ديوارى بودند که ضمن تحول، اصول و قواعد پوسترسازى را پى‌ريزى کردند. اين آگهى‌ها مربوط به تماشاخانه‌هاى متعددى بود که در اروپا وجود نداشت. پوسترهاى مصور آن دوره علاوه بر تبليغ در مورد تماشاخانه‌ها، مغازه‌ها و حراج‌ها و وسايل حمل‌‌‌‌ونقل، در عرصهٔ تبليغ کتاب نيز رواج داشت. اين پوسترها در آن زمان فقط به رنگ سياه چاپ مى‌شد. در حوزه هنر پوستر دههٔ آخر قرن نوزدهم آثار تولوزلوترک بيش از ديگران مى‌درخشيد. پوستر رنگى مصور با نام ژول شره، هنرمند فرانسوى آغاز مى‌شود
هنرمندان پوستر اين دوره، آزادى زيبايى‌شناختى و جسارت خلاقانه‌اى را به نمايش گذاشتند، که با اولين تجليات اختراعات فن‌آورانه در توليد و تکثير آثار گرافيکى همراه شد.
ليتوگرافى در اواخر سدهٔ نوزدهم به هنرمند امکان داد تا سطوح بزرگ يکدست را چاپ کند و از رنگ بهره برد. و به طراح امکان داد تا حروف‌نگارى خاص خود را انجام دهد. اين کنترل بر چاپ آغاز طراحى گرافيک بود. بعدها فن‌آورى‌هاى عکاسى و رايانه‌اى در توليد و تکثير تصوير و متن نقشى اساسى يافتند.
رايج‌ترين شيوه چاپ تا دهه ۱۹۶۰ به روش لترپرس بود (نوعى چاپ برجسته از قالب‌هاى فلزى فتوگراوور و حروف).
در دههٔ ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ نسل جديدى از طراحان شروع به استفاد هاز قابليت‌هاى رايانه کردند. طراحان گرافيک يکصد سال پس از آنکه هنرمندان رسانهٔ جديد ليتوگرافى را به خدمت خود در آوردند. فن‌آورى‌هاى نوين را براى تحت کنترل در آوردن توليد متن و تصوير بکار بردند.
همانطور که چاپ و مطبوعات يکباره در ايران رواج يافت، اشکال مختلف پوستر نيز بطور ناگهانى ظاهر و براى مقاصد مختلف مورد استفاده قرار گرفت. اولين پوسترهاى چاپ شده در ايران مصوّر نبوده و غالباً شامل اطلاعيه‌هاى دولتى و غيردولتى بود که در معابر و مجامع عمومى نصب مى‌شد. اين آگهى‌ها از هر نوع عناصر بصرى جالب تهى بودند. در سى و چند سال گذشته همراه با گسترش امکانات چاپ و آموزش هنر گرافيک در مدارس هنري، هنر پوستر جاى خاص خود را در ايران پيدا کرد.
توسعهٔ تبليغات براى کالاها و مؤسسات توليد و خدماتى و غيهر موجب رواج پوسترهاى تجارى شد و به موازات آن پوسترهاى فرهنگى و هنرى نيز رواج يافت.
اکنون پوسترهاى متنوع که حاوى پيام‌هاى مذهبى و سياسى و فرهنگى مى‌باشند، سراسر شهر را پوشانده است. پوستر بدليل استفاده از عناصر بصري، نقش مهمى در القاى پيام دارد. اين عناصر بصرى با کادربندى و ترکيب‌بندى مناسب عناصر موضوع و استفاده از نشانه‌ها و علائم ساده تصويرى قابليت انتقال سريع‌ترى به آن مى‌دهد.


http://www.aftab.ir/images/art/graphic/designing_catagories/332(1).jpg

http://www.aftab.ir/images/art/graphic/designing_catagories/332.jpg

[mahoo painter]

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/5142b8f53f6400e4b1051c7e18c1a9a3.jpg


گرافیك (نوین) یا مدرن علاوه بر كتاب آرایی در قسمت تبلیغات تجارتی، اعلانات دیواری و مطبوعاتی و نشان ها (لوگوها) وغیره می باشد و حتی در سینما و تلویزیون هم كاربرد دارد. مثل عنوان بندی فلم و تصاویر متحرك طراحی شده. هنر گرافیك نوین با مسائل ارتباط محیطی نیز تداخل دارد، پس این هنر علاوه بر خط ورنگ، به عناصر بصری دیگری چون حجم و نور كمك میگیرد.
هنر گرافیك یكباره ساخته نشده. این هنر دنباله رو بقیه هنرها مثل خط، نقاشی و… به اینجا رسیده است، پس برای ارزیابی كردن آن مجبوریم از ابتدای تاریخ مرحله به مرحله جلو بیاییم تا به اصل برسیم. هنر ابتدائی، هنری است كه توسط انسانهایی ایجاد شده كه هنوز با تمدن آشنا نشده اند.
● هنر ماقبل تاریخ:
قدیمی ترین تصویر سازی كشف شده در غارهای جنوب فرانسه و شمال اسپانیا می باشد (۳۰ هزار سال پیش) كه شامل گاو،گوزن، اسب و … است.
● هنر بدوی:
شامل هنر سرخپوستان، اسكیموها وبرخی سیاهپوستان میباشد. پیكر انسان در هنر آفریقایی تجریدی (آبستره) میباشد، آثار آنان در زئیر و بوربا (ق ۱۰ تا۱۲ م) بدست آمده است و حكاكی روی سنگ برای سرخپوستان اهمیت زیادی داشته است، ولی با ورود اروپاییان به امریكا این هنر تحت تاثیر قرار گرفت و حالا هنر آنان را به دو دوره پیش از تاریخ و تاریخی تقسیم میكنند.
از آثار دوره قبل از تاریخ میتوان به نقاشی شنی و از دوره تاریخی میتوان صورتكها را نام برد با بوجود آمدن تمدن در هفت هزار سال قبل از میلاد در خاورمیانه (بین النهرین) هنر تغییركرد، تمدنهای بین النهرین سومر، اكد، بابل و آشوریها بودند.
از سومریها مجسمه های (تل اسمر) و (واركا) باقی مانده كه دارای چشمهای بزرگ هستند و هنر مند همه حالتها را كه ممكن است باعث مبهم شدن پیكرها شود از كار خود دور میكند. اكدیان هم هنری مثل سومریها داشتند، ولی در زمان حکومت بابلیها پادشاهی به نام حمورابی با نوشتن قوانینی بر لوحی كه در نقش برجسته پشت آن از خدای خورشید الهام گرفته یكی از مشهورترین پادشاهان بین النهرین شد.
اما صومر ها معتقد به كار بودند، اعتقاد داشتند که كار با انسان متولد میشود ولی بعد از مرگ جسم به زندگی ادامه میدهد و در كارهایشان دو گیاه بومی «پاپیروس و لوتوس» زیاد دیده میشود، كه نشانه مصر علیا و مصر سفلی است.
هنر هند كه حوالی شمال رود سند در هزاره سوم قبل از میلاد تشكیل شد در موهنجودارو تعدادی مهر سنگی به دست آمده كه با هنر بین النهرین پیوند دارد شیوا یكی از خدایان قدیم هند بوده كه در این آثار دیده میشود (همیشه هنر در طی دوره هایی تحت تاثیر مذهب بوده است) و بعد در هند دو آیین بودایی و برهمن بوجود آمد كه اولین نشانه سلطه بودا سر ستونی به شكل چهار شیر و چرخ است.
بعد از این به هنر یونان باستان می رسیم چهارچوب هنری آنان طبیعت پردازی بوده است و تحت تاثیر هنر مصر و بین النهرین بودند. برای اولین بار در ظروف آنها بود كه پیكر انسان مورد مطالعه قرار گرفت و چیزی كه در كارشان مشهود است، این است كه آنها معتقد بودند كه قدرت ذهن انسان، او را از حیوانات برتر میكند.
آغاز هنر سرزمین روم مردم ایتالیا ضمن آنكه در نخستین دوران حیات خویش از انوار تابان خورشید یونان روشنایی میگرفتند، خود نیز خصوصیات محكم و ریشه داری داشتند .
هنر اتروسك (اتروپایی) و هنر رومی را مانند هر هنر دیگر باید همچون آمیزهای از تاثیرات بر خاسته از منابع بیرونی و عناصری از خود این سرزمین در نظر گرفت هنر رومی وارث بلافصل تمام فرهنگهای پیشین حوضه مدیترانه، از جهات بسیار تركیبی از هنرهای روزگار باستان بود و اساساً با كل هنر یونان تفاوت داشت. به همین دلیل در دوره بعد هنر روم نمادی از هنر روزگاران باستان به شمار میرفت از لحاظ تكامل سیاسی با تاریخ یونان در سده پنجم پیش از میلاد كه با آغاز عصر پریكلس انجامید در ایتالیا قرینه ای پیدا نكرد زیرا در اینجا كشاكشهای پایان پذیر و تلخ میان قبایل ایتالیك از یك طرف و قبایل ایتالیك و اتروسكها از طرف دیگر، فرهنگ این سرزمین را از رشد باز داشت.
بلاخره روم بعد از سده چهارم انقلابی پدید آورد كه تا ابد در یادها خواهد ماند و امروزه نیز ملتهای جهان آن را احساس می كنند. از دجله و فرات گرفته تا مرزهای اسكاتلند قلمرو دولت واحدی بود كه زیر حاكمیت مقتدر و كار آمدش مردمانی متعلق به نژادهای گوناگون و با اعتقاد است و سنتهای مختلف به سر میبرد كه برتونها، گلها، اسپانیاییها، آلمانیها، افریقاییها، مصریها، یونانیها، سوریاییها و عربها فقط چند تایی از آنها بودند.
نبوغ یونانی با تابش هر چه بیشتر در عرصه های هنر قلم فلسفه تاریخ و عقل و تخیل میدرخشد یادمانهای رومیان در عرصه هنر در سراسر دنیا تحت حكومیت رومیان پراكنده شده اند. هنر رومی با آنكه در آغاز تحت تاثیر هنر اتروسكها و هنر یونانی بوده، ویژگیها و صفات متمایز كننده خود را بدست آورد.

منبع: هنردرگذر زمان (هلن گاردن)

[mahoo painter]

خط فارسي، عامل جذابيت تايپوگرافي

تجسمی - عليرضا يزداني:
«تايپوگرافي ايراني» نام نمايشگاهي بود كه در ارديبهشت امسال به مدت 10روز به دعوت دانشگاه بازل سوئيس برگزار شد.
به همين مناسبت در رابطه با اهداف و دستاوردهاي آن، گفت‌وگويي با ابراهيم حقيقي صورت گرفته است كه مي‌خوانيد:

ابتدا بفرماييد كه اين نمايشگاه چگونه شكل گرفت؟
- حدود يك سال پيش، كامبيز شافعي كه در دانشگاه بازل سوئيس مشغول تحصيل گرافيك است، به دپارتمانشان پيشنهاد كرد كه نمايشگاهي از آثار ايران را در آنجا برگزار كنند. به دليل اينكه آنها كارهاي گرافيك ايران را مي‌شناختند، پذيرفتند و پيشنهاد كردند كه موضوع نمايشگاه، تايپوگرافي باشد چرا كه سابقه تايپ ديزاين خود سوئيسي‌ها هم بسيار بالاست.

سوئيسي‌ها پرسابقه‌ترين طراحان گرافيك هستند كه داراي مكتب بودند و در شيوه‌هاي آموزش آكادميك شايد بشود گفت كه هنوز هم سرآمد هستند. چهار نفر مسئول اين كار شديم؛ فيروز شافعي، مجيد عباسي، مصطفي اسدالهي و من.

ما از 70نفر از طراحان، چه از طراحان قديم و چه جوان، دعوت كرديم كه آثارشان را در زمينه تايپوگرافي بدهند. در حوزه‌هاي پوستر، نشانه و جلد كتاب 54 نفر در مهلتي كه تعيين كرده بوديم آثارشان را ارائه كردند. در يك انتخاب اوليه تعداد 147 اثر گزينش شدند كه پس از آن اساتيد سوئيسي هم با نگاه خودشان اين انتخاب‌ها را نهايي كردند.

آيا در كنار نمايشگاه كارهاي جنبي ديگري هم صورت گرفت؟
- بله، يك كارگاه آموزشي توسط آقاي عباسي و من با 40 تا از دانشجويان آنجا با موضوع تايپوگرافي خط فارسي برگزار شد. يك روز هم به چند سخنراني اختصاص پيدا كرد. رايان عبدالله راجع به خط عربي كه بسيار وجوه اشتراك با خط فارسي دارد، صحبت كرد.

موضوع سخنراني لوكرنك، گرافيك امروز ايران بود. لوكرنك به سبب آشنايي كه در سال‌هاي اخير با گرافيك ايران پيدا كرده بود، نمايشي از وضعيت موجود شهر تهران داد كه از گرافيك فرهيخته در آن هيچ خبري نيست و پر از اعلان‌هاي كنكور و غيره است و سر در سينماها كه اصلاً زيبا نيستند، و آنها را از گرافيكي كه درگالري‌ها و بي‌نيال‌ها وجود دارد، متمايز كرد.

من هم در سخنراني خودم سعي كردم آنها را آگاه كنم كه گرافيك امروز ايران چه روندي را دارد طي مي‌كند و ريشه‌هاي هنر ايران را براي آنها بازگو كردم.

آيا براي انواع كارهايي كه در زمينه خط صورت مي‌گيرد، اصطلاح تايپوگرافي، واژه درستي است؟
- با رفتاري كه امروزه طراحان گرافيك مي‌كنند، تايپوگرافي به طور كلي در جهان دگرگون شده است. الان كارهاي دستنويس هم در رده تايپوگرافي ارائه مي‌شود.

اساتيد و دانشجويان سوئيسي، آثار ارائه شده در نمايشگاه را چگونه ارزيابي كردند و اساساً نگاهشان به گرافيك امروز ايران چگونه بود؟
- غربي‌ها اساساً نسبت به كارهاي ايراني، نگاهي فرمال دارند. آنها شكل تازه‌اي را در آثار ايراني مشاهده كرده‌اند كه برايشان جذاب است و اين جذابيت هم به سبب خط فارسي دارد اتفاق مي‌افتد و نه لزوماً ديزاين.

پس اگر خط را حذف كنيم، آن هويت ايراني و جذابيتي كه گفتيد، از بين خواهد رفت؟
- بله، تصور من اين است. الان ما بايد به اين درك برسيم كه اگر ما از اين محمل دست بكشيم چه اتفاقي خواهد افتاد؟ تذكري است كه من هميشه به دوستان مي‌دهم كه در آموزش هم بايد مراقب باشيم اين اتكا به اين تنها محمل، خطير است. گويا تصوير فراموش شده است.

ما مي‌توانيم پوسترهاي تايپوگرافيكال داشته باشيم اما اين لزوماً به معناي فراموش كردن گونه‌هاي ديگر گرافيك نيست. اما اين اتفاق افتاده و اين زنگ خطر را نمايشگاهي كه الان در فرانسه برگزار است براي ما به صدا درآورده، كه از حدود 650پوستر ايراني فقط پنج اثر انتخاب شده است.

اين سيل حضور آثار طراحان جوان در نگاه اول شوق‌برانگيز است، اما براي ما هشدار بزرگي هم هست. البته بعضي از طراحان جوان ما الان اين درك را پيدا كرده‌اند كه خودشان را در اين تكرار مداوم نيندازند. فهميده‌اند كه نه صرفا با خط بلكه با تركيب‌بندي، روحيه ايراني را آشكار كنند.

آيا شما هم از سوئيسي‌ها براي نمايش آثارشان در ايران دعوت كرديد؟
- ما همانجا از آنها دعوت كرديم و قرار شد بيايند و حداقل براي ما كنفرانس بگذارند و سخنراني كنند.

در مقايسه با نظام آموزشي آنها، چه كمبودهايي در ساختار آموزش هنر در ايران حس مي‌شود؟
- ما در نظام آموزش هنر نقص‌هاي بسياري داريم. قرار است يك كنفرانس بين‌المللي آموزش هنر در شهريور ماه، با همكاري انجمن طراحان گرافيك و مركز بين‌المللي پژوهش هنر و معماري و همكاري يونسكو برگزار شود كه به همه اين مباحث بپردازد.

آيا برگزاري نمايشگاه تايپوگرافي ايراني، از سوي سازمان و يا نهادي ايراني هم مورد حمايت قرار گرفت؟
- در اين رابطه از همكاري و حمايت سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران بهره‌مند شديم كه در نوع خود قابل تقدير است. هميشه اين را گفته‌ام كه وظيفه شهرداري‌ها فقط نظافت شهر و ساخت و نظارت بر ساختمان‌ها نيست. مقوله فرهنگي در تمام جهان يكي از وظايف اصلي شهرداي‌ها است.

با توجه به تجربه‌هايي كه در ايران داشتيد، كارگاه آموزشي را كه به اتفاق آقاي عباسي در بازل سوئيس برگزار كرديد، چه ويژگي بارزي داشت؟
- دانشجوها را بسيار تيزهوش ديدم. بسيار موفق و آماده چرخش‌هاي گوناگون و فكر مي‌كنم اين هوشمندي و خلاقيت آنها به خاطر اين بود كه با آگاهي از آنچه كه مي‌خواهند وارد دانشگاه شده‌اند. بي‌آنكه از معبر تنگ كنكور وارد شوند. خواسته و دانسته آمده‌اند كه اين رشته را تحصيل كنند. اما دانشجويان ايراني، فقط از دريچه كنكور عبور كرده‌اند و به ناگزير در اين رشته واقع شده‌اند.

[mahoo painter]

شبیه سازی رنگ پنتون قبل از چاپ

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/abfe40da1f53a39be4f3de42631468c2.jpg

خوب می دانید که یک کار چهار رنگ در چاپ از رنگهای CMYK ساخته می شود به عبارت دیگر از سه رنگ CMY اما چون مشکی ایجاد شده در CMY مشکی جان دار یا پرقدرت یا به عبارت روشن تر پر رنگ و گیرا نیست ، رنگ مشکی نیز به مجموعه اضافه شده است . همانطور که باز می دانید نور مرئی بخشی از امواج الکترومغناطیس است که چشم ما قادر به درک و تشخیص آن است و رنگ ، طیف هایی از همین نور مرئی هستند . انسان قادر به تشخیص رنگهای مختلفی است که به آن فضای رنگی قابل تشخیص به وسیله چشم انسان یا گاموت رنگ (Gamut) می گویند.
رنگهای قابل تشخیص به وسیله انسان آن چیزهایی را شامل می شود که در طبیعت می بینید ، همچون درخت ، ابر ، آسمان ، سنگ ، آب و ... به این نکته دقت کنید که بسیاری از رنگهای موجود در طبیعت که ما می بینیم قابل شبیه سازی توسط انسان نیستند . به عبارت دیگر با هیچ یک از روش های ساخت رنگ نمی توان مثلاً به رنگ خاصی از سنگ یا گلی به خصوص دست یافت.
این روش ها شامل نقاشی، طراحی بر روی کامپیوتر و .. است . بنابراین بخشی از رنگهای موجود در طبیعت را نمی توان بازسازی کرد ، حداقل تا حال حاضر این کار میسر نشده است.
▪ اما در مورد رنگهای دیگر موجود در طبیعت:
به این نکته دقت کنید که فضای رنگی نسبتاً بزرگی را می توان بر روی صفحه های نمایشگر با سیستم RGB شبیه سازی نمود که در تصویر Gamut رنگ ، محدوده آن را مشاهده می کنید . این فضای رنگی برای چشم انسان و رنگهای طبیعت بزرگتر از فضای رنگی RGB است. در چاپ به شکل CMYK فضای رنگی قابل شبیه سازی بسیار کوچک می شود؟ (چرا؟) و ما هنگام چاپ گستره بزرگی از رنگهای طبیعت را از دست می دهیم. برای بالا بردن فضای رنگی قابل شبیه سازی در چاپ به استفاده از رنگهای Pantone پناه می آوریم .( فضای رنگی قابل شبیه سازی با رنگهای Pantone را در شکل ملاحظه می کنید.)
رنگهای Pantone گستره ای از رنگهای ساخته شده ای هستند که جدای از رنگهای CMYK استفاده می شوند . در طیف رنگهای پنتون طلایی ، نقره ای ، فسفری و ... وجود دارد. بسیاری از رنگهای پنتون را نیز نمی توان با چهار رنگ CMYK به دست آورد و تنها در برخی موارد رنگی نزدیک به پنتون را می شود با CMYK ایجاد نمود.
اکنون به این نکته توجه نمایید . می دانید که رنگ سبز بسته به میزان تیرگی یا روشنی اش را می توان با ترکیبات مختلف دو رنگ سایان C و زرد Y با درصدهای مختلف ساخت . رنگ ایجاد شده را نیز می توانید بر روی مانیتور مشاهده کنید (البته با کمی اختلاف نسبت به رنگ چاپ شده).
یعنی کافی است در نرم افزار مورد استفاده خود منوی رنگ را ظاهر کرده و درصد مورد نظر را وارد نمایید. به همین ترتیب رنگهای دیگری را که با ترکیبات مختلف CMYK می شود ایجاد کرد ، می توانید قبل از چاپ بر روی مانیتور ملاحظه کرده و از حال و هوای آن آگاه شوید .
اکنون در نظر بگیرید که در یک کار چاپی می خواهیم از رنگهای پنتون استفاده کنیم . (معمولاً از رنگهای پنتون به شکل تنپلات استفاده می شود)
اما تا به حال به این نکته فکر کرده اید که از رنگهای پنتون به شکل ترکیبی استفاده کنید ؟ در این صورت تشخیص رنگ ترکیب شده از دو رنگ پنتون چگونه است . به قسمت قبل بر می گردیم ، گفتیم که با تغییر درصدهای CMYK می توانید رنگ ساخته شده را ببینید . اما در مورد پنتون چگونه می شود قبل از چاپ از رنگ ترکیبی ایجاد شده مطلع شد؟
نکته ای که کشف آن می تواند کاربردهای فراوانی داشته باشد:
یک راه حل ، استفاده از امکان Duetone و ... تا ترکیب چهار رنگ Quidtone در Photoshop است .
برای این منظور به نرم افزار Photoshop می رویم و یک صفحه جدید ایجاد می نماییم ، اکنون رنگ صفحه را با استفاده از ابزار Fill tool مشکی می کنیم سپس به منوی Image رفته و Duetone را انتخاب می نماییم و به دنبال انتخاب منوی رنگ Pantone برای مثال رنگ Pantone ۱۱۷ C را گزینش می نماییم. اکنون از منوی Duetone نوع Tritone را انتخاب کرده و سپس رنگ Pantone را گزینش می نماییم . در این حالت ترکیب دو رنگ پنتون را بر روی صفحه مانیتور مشاهده خواهید نمود . به همین ترتیب می توانید رنگ سوم را مثلاً Pantone ۰۱۲C انتخاب نمایید.
در این حالت می توانید ترکیب سه رنگ پنتون را روی صفحه مانیتور تا حدودی شبیه سازی نمایید و قبل از آنکه کار خود را به چاپ بسپارید از ترکیب ایجاد شده از دو یا سه یا چهار رنگ پنتون اطلاع پیدا کنید.
اما :
۱) چگونه می توان رنگهای بیشتر را شبیه سازی کرد ؟
۲) چگونه می توان ترکیب رنگهای پنتون را با درصدهای مختلف شبیه سازی کرد؟

[mahoo painter]

نقطهء صفر همهء هنرها

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/07e7b52d66a06b67f6ec70bc590c5e85.jpg


نقطهء آغاز، آن نطفهء آغازین، همان تصویر است که می‌گویند از کلام برتر و موثرتر است. در آغاز کلمه نبود. در آغاز تصویر بود، و تصوٌر بود که به آدمی این امکان را می‌داد که از مرزهایی که حد توانایی او را به وجود می آورد، فراتر رود.
تا امروز که در رنگ و در حجم، انسان به ناتوانی‌هایش و ترس‌ها و به مجموعه عواطفی که در زندگی اجتماعی خود جایی برای بیان کردن آنها در نظر نگرفته است، شکل می‌بخشد.
موزه‌ها و گالری‌ها و حتی در جای‌جای ِ برخی خیابان‌های متروپل‌های مغرب زمین از این تلاش آدمی برای بیان کردن خود نشان دارد. هنرهای تجسمی با همهء شاخه‌های هنرهایی که در برمی‌گیرد و همهء سبک‌هایی که برای نقاشی، عکاسی، معماری، مجسمه سازی و سینما قایل است، و با این حال و به رغم این پیچیدگی‌ها، نقطهء آغاز، آن نطفهء آغازین همان تصویر است که می‌گویند از کلام برتر و موثرتر است، و حتی از واقعیت هم می تواند برگذرد و خود به یک واقعیت مستقل و به اصطلاح قائم به ذات تبدیل شود.
تصویر به تصور آدمی شکل می‌دهد. تصور گاه می‌تواند جایگزینی باشد برای واقعیتی که تحمل ناپذیر است. از این نظر تصویر می تواند در حد یک پناهگاه برای انسان ِ آسیب دیده فراز آید و آن راز ِ سر به مٌهری را بیان کند که بدون تصویر و تصور شاید هرگز با کلام به بیان در نمی‌آمد. آن‌گاه آدمی شاید تنهاتر از آن بود که امروز در جهان ِ به اصطلاح متمدن اما خشن هست. به این شکل با هنرهای تجسمی انسان این امکان را یافت که از ترس و از خشم و از درماندگی و از اشتیاق خود سخن بگوید بدون آن که ترسو، خشمگین، درمانده یا مشتاق جلوه کند.
هنر گاهی عرصهء افشاست، از یک فاصلهء سالم. این فاصله در هنرهای تجسمی، روزی دیوار غار بود. امروز پردهء نقاشی، یا پردهء سینما، یا دریچهء دوربین است.
بکت ( samuel beckett) در یکی از بهترین داستان‌های کوتاهش از دریچهء دوربین واقعیت اطراف را ثبت می کند. واقعیتی که بکت می بیند از خشونت نشان دارد. دریچهء دوربین در من ِ خواننده احساس امنیت ایجاد می کند. هانری کارتیه برسون ( Henri Cartier Bresson) در سفرنامهء مکزیکش ( Henri Cartier-Bresson: Mexican Notebooks ۱۹۳۴-۱۹۶۴ ) از پشت دریچهء دوربین مردان مکزیکی را به نمایش می گذارد که پس از مراسم عشای ربانی صلیب چوبی بر دوش می‌برند. از این فاصلهء سالم ما شاهد رنج آدمی هستیم، بدون آن که درگیر باشیم با واقعیتی خشن. در سالن سینما چه اتفاقی می افتد که آدمی از واقعیت پیرامونش به کل جدا می شود و همان واقعیت را به شکل دیگر بر پردهء سینما می بیند، بدون آن که رنج ببرد و عذاب بکشد؟ شاید ایجاد این فاصله هنر ِ هنرهای تجسمی و راز ماندگاری آن باشد.
در آغاز کلمه نبود. اما خشونت بود. و وقتی انسان توانست نقشی از آرزوهایش را بر دیوار غارش نقش کند، آن نخستین آیین به وجود آمد. آن گاه انسان، انسان شد – تا امروز که همچنان کلمه هست. هنر هست. اما خشونت هم هست، و زندگی از اعتقاد، از آرمان، از ایده تهی شده است، با این حال همچنان در سالن های یک موزه، یا در اتاق های تو در توی یک گالری، یا در سالن سینما، یا در هزارتوهای یک عمارت پست مدرن انسان احساس می‌کند که زندگی می‌توانست امن باشد، اگر همه به زبان تصویر خود را بیان می کردند و در جهانی از تصاویر به سر می‌بردند. شاید ناتوانی انسان در تحقق دادن به این آرزوی کودکانه اما معصومانه ، مخرج مشترک همهء هنرها و نقطهء صفر آنان باشد.


آزاده طاهایی
کارگاه

[mahoo painter]

تایپوگرافی شورشی

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/18b1e9ac67e9f98ed06469cb6d2de9a0.jpg


در طول زندگی بشر، رسانه گرافیک همواره بستر حاصلخیزی برای اعتراضات مدنی بوده، ازین روهمواره از دو سو مورد توجه قرار گرفته است:
۱) اول به عنوان رسانه ای تاثیر گذار ونافذ برای قدرت حاکم
۲) ازنگاه دیگر به عنوان محمل مناسبی برای تراوش اذهان توده مردم جهت اعتراضات خیابانی و البته مقاومت در برابر نوع اول. در رژیم های دیکتاتوری، تبلیغات انعکاس مرام و منش نظام حاکم است.
در آلمان نازی، تبلیغات در جهت افکار حذب نازی و شمار عظیم اعضای آن بود. لهستان در دوره ای تعدادی طراح گرافیک را دعوت کرد تا برای اهداف دولت پوستر طراحی کنند. سال ۱۹۴۱ بود که با پیوستن ایالات متحده به جنگ بین الملل دوم، اداره اطلاعات با هدف انجام تبلیغات برای سربازان خط مقدم جبهه، اقدام به جذب طراح می نمود.
اعلان های مشهور سربازگیری بریتانیا تحت عنوان «کشورت به تونیاز دارد» را هم بخاطر داریم... مصداق هایی که برشمرده شد، همه وهمه نمونه هایی از حضور قدرتمند این رسانه و نقش بسزای آن را در حیات سیاسی دولت ها خاطرنشان می سازد که از قضا دراین میان، تاثـّر گرافیک و اصولاً هر رفتار بصری برانگیخته ازاین اتفاقات ناگزیر و یا ناگریز می نماید.
پوسترها، بیلبواردها، پلاکاردها، نـئون ها و... بطور کلی گرافیک خیابانی و تبلیغات در گذرگاه های عمومی بدون وقفه مقابل دید ما شهروندان است. اما مقوله ای که میان انبوهی از تبلیغات غول پیکر شهری رفتاری ممتاز دارد و به عنوان سند تصویری مستند، بیان متفاوتی دارد و علاوه بر آن فراتر از یک عامل تزیینی عمل می کند، نوعی تایپوگرافی معترض وشورشی است که در اصطلاح لغت آن را «گرافیتی» یا دیوارنویسی می نامند.
بسته به نوع ناظران، درمورد این دست نوشته های دیواری و موضوعات طراحی شده ، نظرات مختلفی وجود دارد: تخریب اموال عمومی، منبعی برای سرگرمی و تفریح، زیباسازی شهرها و...آخرین دیدگاهی که ممکن است وجودداشته باشد این است که تایپوگرافی دیواری وسیله ای برای درک احساسات درون ریخته شده ویا تمایلات سرکوب شده است.
آثار تایپوگرافی دیواری در سراسر شهر سعی در جلب توجه مادارند، گاهی به ما توهین می کنند یا اگر در ترافیک بمانیم، برای دقایقی مارا سرگرم می کنند و گاهی نیز علیه اتفاقات نابهنجار اجتماعی و سیاسی روز مقاومت می کنند.
رسم دیرینه ایست که آدمی پیام شخصی خود را خواه مخفیانه وخواه آشکار، با خطاطی یا خط خطی و کنده کاری برروی سطوح آزاد شهر و یا حتی سرویس های بهداشتی عمومی بجای میگذارد و سعی در بروز اعتراض خوددارد. در تایپوگرافی دیواری، انرژی واحساس سرشاری وجود دارد که از سرکوفتگی و احساسات درون آزاد شده است. سرعت ، نیرو، هیجان، حس آزادی و سرکشی، صراحت وجسارت درنوشتاری با خطوط استحاله شده از مختصات این رفتار توام با اضطراب است.



اگربپذیریم که پیام گرافیک شهری، از سه بعد انتخاب محل، تکنیک و ابزار و محتوی پیام قابل بررسی است،گرافیتی از هر سه جنبه فرصتی برای اتود و چیدمان دوباره ندارد ودر لحظه خلق می شود. >
دیوارنویسی از لحاظ قواعد وقوانین شهری غیرقانونی است. بالنتیجه، طبیعت مخفیانه و سری بودن آن به نوبه خود، نوع ابزاری را که باید مورداستفاده قرار بگیرد تعیین می کند.
ابزاری کارآمد، سریع و قابل حمل نظیراسپری های رنگ، کلیشه های دست ساز و قلم مو یا ماژیک هایی با نوک پهن و...
وزن و طنین حروف شعارهای دیواری، ورای عضلات وخطوط قدرتمند خود کارکردی جدای از مصارف تزیینی دارند و برخی گونه های آن پس از گذشت سال ها که از زمان خود گذشته اند، هنوز قابل تأمل اند و به لحاظ ماندگاری، به آثارهنری گران سنگ زمان خود پهلو می زنند.
دراین گونه تیپوگرافی،حروف عملاً هیچ اعتنایی به آرایش و طراحی محیط شهری ندارند،اما دارای فرم هایفوق العاده نیرومند بوده، خطوط و اشکال حروف در نهایت آزادی و صداقت رسم می شوند و در نتیجه تأثیر تجسمی قابل ملاحظه ای دارند.
به تازگی یک شیوه تأثیرگذارتری از درون گرافیتی های برخاسته از درون جنبش های زیرزمینی ونامرتب گذشته گسترش پیداکرده است. البته گرایش آن از موضوعات سیاسی فاصله گرفته است، اما با شیوه ای مبتکرانه در ترکیب بندی مفردات حروف وچیدمان سمبولیک عناصر بصری، دنباله روی قوانین و رفتار ناب و شیوه غنی گذشته خود است تا ضمن توجه به خواسته های زمان، کیفیت بصری خود را حفظ نماید و مهم تر اینکه در القای منظور خود هوشمندانه و به درستی عمل کند.
پیام حروف برروی دیوار گاه مقاومت و اعتراض است، اعتراض در برابر اعتیاد، ایدز، فقر، فحشا، نسل کشی، تخریب محیط زیست، آزارکودکان، ناتوانی سازمان های جهانی، رفتارهای غیرانسانی و جنگ.
با تمام خصوصیاتی که اشاره شد، می توانیم تایپوگرافی متبلور دردیوارهای شهر را یکی از مؤثرترین ورساناترین جلوه های ارتباط بشر نیازمند به توجه و ارتباط بدانیم، خواه این حروف ما را بخنداند، خواه بگریاندمان، یا درمقابل ما اعتراض و شورش کنند.

[mahoo painter]

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/15e081dc7a930f959edf737bfddb3e1a.jpg


هدف از صفحه آرایی كتاب، ایجاد انگیزه بیشتر برای خواندن، راحتی در خواندن و ایجاد زیبایی با به كارگیری عناصر بصری معقول است. صفحه آرایی خوب و مناسب باموضوع كتاب می تواند رغبت خواننده و مخاطب را افزایش دهد.
یك صفحه آرایی خوب می تواند كمك موثری در توسعه و رشد فرهنگ داشته باشد و ذائقه بصری خوانندگان كتاب را اصلاح و تقویت كند.
این نكته نیز پیشتر اشاره شد كه صفحات هر كتاب بایستی به تناسب قطع، موضوع، و مخاطب، دارای چهارچوب و كرسی بندی مناسبی باشد. آرایش هر صفحه نیز براساس این شبكه بندی انجام می شود و برای داشتن یك شبكه بندی مناسب ضرورت دارد كه فضای صفحه دارای تناسبی موزون و چشم نواز باشد. ابعاد صفحات كتابهای موجود عموماً مطابق اندازه های طلایی و یا بسیار نزدیك به آن است.
می دانیم كه مربع یك شكل هندسی چهار ضعلی و منظم است و چهارگوش آن هر كدام دارای زاویهٔ ۹۰ درجه است. اگر قطر این مربع شاخص را رسم كرده و قوسی به مركز D و به شعاع Db رسم كنیم، امتداد خط Dc را در نقطه ای به نام C قطع می كند. حالا با كشیدن یك خط عمود از نقطه C و نیز امتداد دادن خط Ab تا نقطهٔ B مستطیل Abcd به دست می آید كه مستطیل طلایی نام دارد و نسبتهای اضلاع آن چنین است:‌۴۴/۱۱=۲√
این اندازه عموماً در معماری و هنرها كاربرد وسیعی داشته است و هم اكنون نیز اندازهٔ كاغذهی تثبت شده، مقواها و بسیاری از ورقه های فلزی و محصولات صنعتی مسطح و هموار براساس این نسبت تولید می شود.
این تناسب در اندازه صفحات كتابها نیز رعایت می شود. دو صفحهٔ باز شده و روبروی هم یك كتاب نیز از همین تناسب برخوردار است:
برای تعیین محل متن در صفحات كتاب نیز از این تناسب استفاده می شود:
ابتدا مستطیلی با ابعاد طلایی مطابق شكل فوق ترسیم و آن را از وسط به دو قسمت مساوی تقسیم می كنیم.
تا صفحات زوج و فرد به دست بیاید. سپس قطرهای ۱ ،‌۲ ، ۳ و ۴ را رسم می كنیم آنگاه از نقطهٔ A خطی عمود می كشیم تا ضلع بالایی مستطیل را قطع كند. از نقطهٔ مذكور خطی به نقطهٔ C وصل می كنیم . محل تلاقی این خط را با قطر ۱، B می نامیم. از نقطهٔ B خطی نقطه چین به موازات اضلاع بزرگ مستطیل رسم می كنیم تا قطر ۴ را قطع كند. از آنجا نیز خط نقطه چین عمود دیگری به اضلاع بزرگ پایینی مستطیل رسم می كنیم تا قطر ۱ را قطع كند و از همان نقطه، خط نقطه چین سوم را به موازات اضلاع بزرگ مستطیل رسم می كنیم. از نقطهٔ B نیز یك خط نقطه چین عمود رسم می كنیم تا یك مستطیل نقطه چین تشكیل شود. این فضا برای جاگذاری متن كتاب مناسب است. حاشیه های به دست آمده نسبتهای زیر را خواهند داشت:
الف= الف (داخل)
ب=الف+۲/۱ الف (بالا)
ج=ب+۲/۱ ب (بیرون)
د=ج+۲/۱ ج(پایین)
همانگونه كه ذكر شد رعایت نسبتهای طلایی رسمی در معماری و هنرها بطور كلی كاربرد داشته ولكن هم اكنون شیوهٔ استفاده از این نسبتها دستخوش تغییراتی شده است.
طراحان در تنظیم كتابها، غیر از رعایت اندازهٔ‌كاغذها و قطع كتاب،‌بعضاً از نسبتهای طلایی غیر رسمی نیز مدد گرفته و با تنظیم فضای متن، تصویر، سر صفحه ها و دیگر نشانهای بصری به آرایش صفحه مبادرت می ورزند و سعی می كنند كه صفحه آرایی آنها به تناسب روحیه و موضوع كتاب صورت بگیرد. در این حالت هنرمندان سعی در زیباسازی بصری صفحات دارند كه خواه ناخواه تناسبات طلایی به گونه ای فطری در كارشان ظهور پیدا می كند. در هر حال رعایت اصول و قوانین زیبایی شناسی و تناسبات طلایی، خصوصاً زمانی كه كار با عشق و علاقه و با صفایی درونی انجام می گیرد،‌از زیبایی و چشم نوازی لازم برخوردار می شود.
● نكته های دیگر در صفحه آرایی
۱) جهت و سوی نگاه تصویر، در كتابهای تصویری،‌جاگذاری تصاویر بایستی با توجه به محتوا و تركیب بندی تصویر و تاثیر متقابل تصویر و متن صورت گیرد. هر تصویر عموماًت به تناسب عناصر بصری كه دارد به جهاتی از بالا، پائین، چپ و یا راست متمایل است. گاهی چهره یا چهره هایی تصویر به یكی از چهار جهت فوق الذكر متمایل است. دراین مواقع بهتر است مطلب و تیتر با جهت نگاه و توجه تصویر هماهنگ باشد. به این نمونه ها توجه كنید.
۲) عنصاری بصری و نشان ها. این عناصر عموماً برای توجه دادن به یك تیتر یا مطلب به كار می رود كه بایستی در به كارگیری آنها،‌به سادگی و خوانایی متن نیز توجه كرد. اصولاً به كارگیری هر عنصری در صفحه بایستی ،‌ با هدف آرامش و آسایش خواننده در راحت خواندن و ایجاد انگیزه برای مطالعه بیشتر صورت بگیرد.
● طراحی جلد كتاب- یونیفورم
جلد كتاب كه در واقع كار پوشش و حفاظت صفحات كتاب را به عهده دارد، یكی از اركان كتاب سازی است. طراحان و صحافان كتاب همیشه كوشش كرده اند تا طرحهای زیبایی برای جلد فراهم كنند و استحكام لازم را نیز برای جلد كتاب ایجاد نمایند. خصوصاً در گذشته كه تهیهٔ كتاب مستلزم زحمات زیادی بود، حفظ كتاب یا پوشش جلد از اهمیت بالایی برخوردار بوده است.
جلد اغلب كتابهای قدیمی با پوست و چرم و پارچه های مقاوم تهیه می شده كه امروزه نیز برای صحافی كتابهای نفیس و ارزشمند از پوست و چرم مصنوعی و پارچه و دیگر مواد مقاوم استفاده می شود. برای حفاظت بعضی از كتابها، صندوق و جعبه نیز ساخته می شده تا این متاع گرانبها و ارزشمند به خوبی نگهداری شود.
امروزه، با پیشرفت علم و تكنولوژی و فن آوری كاغذ و مقواسازی و نیز به دلیل كثرت آدمها و مصرف زیاد كتاب، صحافی شكلی اجمالی و ساده به خود گرفته و جلداكثر كتابها از یك لایه مقوا به نام شومیز تشكیل می شود. البته پیشرفت و امكانات وسیع چاپ باعث شده تا از طرحها و رنگهای متفاوت بر روی جلد كتاب استفاده شود. در گذشته هدف اول جلدسازی محافظت از كتاب و بعد زیبایی آن بوده است.
طراحان، عموماً برای تزیین جلد كتابها از عناصر تزیینی و نقاشی گل و بوته و تذهیب و تشعیر و بعضاً قطاعی عناصر تزیینی بهره می گرفتند و نام و عنوانی نیز بر روی كتابها مشاهده نیم شد. ولكن امروزه، نام و عنوان هر كتابی بر روی جلد آن چاپ می شود و اغلب طراحان كوشش دارند تا محتوای كتاب را نیز در قالب طرح و تصویر و یا آرایشهای ویژه در روی جلد كتاب منعكس كنند و خواست و نیاز و روحیه مخاطب را نیز در نظر بگیرن
طرح روی جلد كتابهای امورزی دارای تنوع بیشتری نسبت به گذشته است. این تنوع در عین حال شامل جنس جلد كتابها نیز می شود. اگر به فروشگاهها و نمایشگاههای بزرگ كتاب مراجعه كنیم، انواع جلدها و طرح جلدها را خواهیم دید. جلدهایی با طرحهای ساده و با رنگهای محدود و جلدهای مقوایی، جلدهای پلاستیكی، جلدهای مقوایی سلفون كشیده و … با رنگهای متنوع. این تنوع در واقع پاسخگوی نیازهای مخاطبان و بهره گیران از كتاب است.
كثرت كتابهای منتشره باعث شده تا بعضی از ناشران و یا موسسات فرهنگی، طراحی كلی و مشخص برای روی جلد كتابهای خود تهیه كنند تا از رقبای خود تمیز داده شوند. این نوع كتابها دارای شكلی مشخص و ثابت هستند كه فقط در عنوانها و احتمالاً طرح كوچكی كه به تناسب موضوع بر روی آنها چاپ می شود با هم اختلاف دارند. این گونه طرح جلدها دارای (یونیفیورم) ثابت هستند. یونیفورم یا پوشش متحدالشكل عموماً به لباسها و طرح جلدهای مشابه اطلاق می شود.
امروزه جلد كتابها از چنند عنصر تشكیل شده كه عبارتند از: جنس پوشش كتاب، عنوان كتاب، طراحی روی جلد، نشان و علامت ناشر،‌عطف و پشت جلد كه بعضاً ساده و در پاره ای موارد نیز حاوی اطلاعاتی در خصوص متن كتاب، نشان، علامت و آدرس ناشر و قیمت كتاب و باركید و نیز معروف مؤلف و مترجم تشكیل شده است.
● طراحی شناسنامه كتاب
هر كتاب دارای یك صفحه ویژه به نام شناسنامه است كه به آن صفحهٔ حقوقی نیز می گویند. صفحهٔ شناسنامه حاوی اطلاعاتی در خصوص نام كتاب، مؤلف، مترجم، ویراستار، لیتوگرافی، چاپخانه، تعداد نسخه های چاپ شده و نوبت و تاریخ جاپ و مشخصات ناشر است. اطلاعات دیگری همچون فهرست نویسی كتابخانه ای و شابك نیز در این صفحه ارائه می شود.
در ارائه اطلاعات شناسنامه نیز می توان از تركیب حروف مختلف و تنظیم آنها و با بهره گیری از بعضی عناصر سادهٔ بصری مانند خط، نقطه و گاهی نیز از رنگ برای ایجاد زیبایی و چشم نوازی و خوانایی بیشتر،‌بهره مند شد. اگر چه اطلاعات این صفحه محدود و مشخص می باشد ولكن دارای تنوع زیادی در تنظیم و چینش آنها وجود دارد. در تنظیم صفحه شناسنامه نیز بایستی به سن و سال مخاطب كتاب توجه شود.
● طراحی فهرست كتاب
برای دسترسی آسان و سریع به محتوای هر كتاب نیاز به فهرست هست كه معمولاً در صفحات اولیه كتاب چاپ می شود. البته كتابهای دارای صفحات زیاد و مطالب متنوع معمولاً بایستی فهرست داشته باشند. به عنوان مثال یك كتاب درسی و یا علمی كه از بخش ها و فصلها و موضوعهای گوناگونی تشكیل شده حتماً نیاز به فهرست دارد ولیكن یك كتاب سادهٔ كودكانه كه فقط حاوی یك قصهٔ مصور است،‌نیازی به فهرست ندارد. گاهی كتابهای قطوری مثل بعضی از رمانها كه هیچگونه بخش بندی و فصل بندی و تیتری جز عنوان اصلی ندارد، فهرست نیز نمی خواهد.
بعضی از كتابها دارای فهرستی ساده و بعضی نیز دارای فهرستی تركیبی هستند.
بطور مثال كتابی كه فقط دارای چند بخش یا فصل و یا تیتر هست،فهرستی ساده دارد. اما كتابی كه در هر بخش آن چند فصل و در هر فصل چند تیتر و هر تیتر دارای چندسوتیتر (تیتر فرعی) هست، نیاز به فهرستی مفصل دارد. ترتیب فهرست كتابهایی كه دارای مطالب متعدد و متنوعی هستند بدین قرار است:
همانگونه كه ملاحظه می كنید ممكن است هر بخش دارای چند فصل و هر فصل دارای چند تیتر اصلی و هر تیتر دارای چند سوتیتر (تیتر فرعی) باشد. گاهی نیز ممكن است هر سوتیتر دو سه موضوع كوچكتر نیز بعد از خود داشته باشد.
هر بخش رامی توان به تنهٔ درختی تشبیه كرد كه هر چه بالاتر می رود تا به شاخه های كوچكتر و از آنجا به سر شاخه ها و برگها برسد.
برای تهیهٔ صفحات فهرست و یا هر صفحهٔ دیگری از یك كتاب و برای حفظ هماهنگی لازم بین تمامی صفحات آن بایستی یك چهارچوب خاص برای كلیهٔ صفحات طراحی شود. این اسكلت بندی یكسان موجب می شود كه صفحات كتاب با یكدستی و با انتظامی واحد به دنبال هم قرار بگیرند.
تمامی صفحات خاص مانند: عنوان، فهرست، شناسنامه، آغاز، متن و … بایستی از آن چهارچوب اصلی تبعیت كنند تاتعادل بصری و تناسبات همگونی در صفحات احساس شود.
● طراحی صفحه عنوان
▪ صفحهٔ عنوان هر كتاب معمولاً دارای اطلاعاتی به شرح زیر است:
۱) اسم یا عنوان كتاب
۲) نام مولف
۳) نام مترجم (در صورتی كه كتاب ترجمه شود)
۴) نام ویراستار
۵) تصویر گر، عكاس.، رسام و …
جاگذاری اسم كتاب در صفحهٔ عنوان و تنظیم آن با دیگر اطلاعاتی كه بر شمردیم تابع ذوق و سلیقهٔ زیباشناسانه و در عین حال ارزش گذاری به تك تك اطلاعات است. بدیهی است بهترین جای صفحهٔ عنوان به اسم كتاب تعلق دارد و سپس به نام مؤلف. بقیهٔ موارد نیز به تناسب در صفحه جاسازی می شوند. می توان نقاط طلایی صفحهٔ عنوان را تعیین و رسم و مابقی اطلاعات را در آن جاسازی كرد.
روش دیگر آن است كه اسم و دیگر اطلاعات را چندین باز جابجا كرده و در صفحه حركت بدهیم تا جای مناسب آنها را پیدا كنیم. بدیهی است كه طراحی صفحهٔ عنوان و جاسازی مطالب آن بایستی با دیگر صفحات اولیهٔ كتاب نیز هماهنگی داشته باشد. و از همان اسكلت بندی كلی صفحات تبعیت كند.
در طراحی صفحات می توان از امكانات متعددی كه در اختیار ما هست استفاده كنیم. تعیین قلمی ویژه از حروف، انتخاب اندازه آن، ترسیم قاب برای عنوان و یا ازاد گذاشتن آن، استفاده از نشانه های هندسی، خط، خط چین و امثال اینها امكان ایجاد تنوع در طراحی صفحهٔ عنوان را به ما می دهند.لكن در هر حال بایستی به نكاتی دیگر نیز توجه داشته باشیم كه پرهیز از شلوغی صفحه و سرد درگم كردن خواننده، رعایت موضوع و مخاطب كتاب و … از جمله آنهاست. به این نمونه ها توجه بفرمایید:
● طراحی صفحات خاص
همانگونه كه در (آشنایی با صفحه آرایی) بیان شد، موضوع، مخاطب و كاربری هر كتاب می تواند تعیین كنندهٔ نوع طراحی صفحات آن باشد. لذا قبل از اینكه بخواهیم به آرایش یك كتاب مبادرت ورزیم بهتر است همهٔ ویژگیهای آن را بررسی كرده و سپس یك چهارچوب كلی و یكسان برای صفحات آن طراحی كنیم و آنگاه به آرایش هر صفحه بپردازیم.
بدیهی است كه در تركیب بندی صفحات كل كتاب بایستی از همان چهارچوب اصلی اولیه پیروی شود. البته شكل عمومی و كلی صفحات یكسان خواهد شد ولی در جزئیات شكل صفحات قطعاً تفاوتهایی وجود خواهد داشت.

پایگاه خبری هنر ایران

[mahoo painter]

پیرامون گرافیک محیطی

ارتباطات عصر حاضر فرم‌های مختلفی را در برمی‌گیرد؛ از ماهواره ها گرفته تا ساعت های مچی، اما علوم جدید نتوانستند جانشین فرم‌های قدیمی ارتباطات از قبیل نوشته ها و علایم بشوند.... به هر صورت با توجه اینکه جامعه به سرعت پیچیده می‌شود علایم نیز به همان صورت پیشرفت می‌کنند به طوری که وجود علایم زیاد نوعی آلودگی تصویری را به وجود آورده‌است و امروزه ما سعی در گریز از اشفتگی های بصری داریم.
طراحی گرافیک محیطی نه به تنهائی هنر است نه به تنهائی علم، بلکه شامل هر دو وجه است؛ طراحی باید مخلوطی از تاثیرات خلاقه موثر باشد به صورت بررسی منطقی و تکنیک و اینکه چگونه کار باید انجام شود.نتیجه چنین ترکیبی سبب به وجود آمدن علائمی می‌شود که به طور موثر با مردم ارتباط برقرار میکند. در گرافیک محیطی سعی میگردد با اتکاء و با استفاده از تجربه های خلاق هنری شرایط مناسب برای زندگی انسان معاصر بوجود آید.
در گرافیک محیطی پیوند انسان با محیط تصحیح شده، نکات غیر ضروری و نادرست آن حذف و نکات ضروری آن مورد تاکید قرار گرفته و بر جسته میشود.در گرافیک محیطی اطلاع رسانی، ساده‌سازی و در یافت شدنی بودن ارتباطات انسان و زیبائی شناسی جدید و مناسب مورد توجه قرار میگیرد.

بخشی از عرصه های گرافیک محیطی به شرح زیر است:

گرافیک فضای باز

الف-نمای معماری(مواد-رنگ-ابعاد-طرح-...)

ب-باجه ها (ایستگاه اتوبوس-بلیط-تلفن-روزنامه-پلیس-...)

ج-آب نماها

د-حجم های گرافیکی

ه-نورآرائی

د-تبلیغ(دیواری-بنرهاـوسایط نقلیه-شیوه های دیگر)

گرافیک محیطی فضای بسته:

در گرافیک محیطی فضای بسته هم میتوان آنرا به طور جداگانه اطلاع رسانی کرد که در مجموع میتوان از دسته های زیر یاد کرد.

الف-ویترین ها

ب-غرفه ها و فضاهای نمایشگاهی

ج-محیط های اداری و اموزشی

د- محیط خانگی

گرافیک محیطی علمی است که در آن چگونگی استفاده از فرمها، رنگها، نقشها و تصاویر گوناگون به شکل ماهرانه،اصولی و برنامه ریزی شده در جهت بهتر ساختن وساده شدن روابط، ارتباطات، ترافیک و همچنین کاملتر ساختن زیبائی محیط عمومی مطرح شده و مورد بررسی قرار گرفته است.

گرافیک محیطی و تاثیر ان بر جامعه:
زمانیکه یک ساختار گرافیکی در ارتباط مستقیم با اقشار مختلف یک جامعه شهری بود وهدف آن ایجاد یک فضای زندگی مساعد و دلپذیر و هماهنگ ساختن با سن و فرهنگ و خلق وخوی افراد ان جامعه باشد از ان به عنوان گرافیک محیطی یاد میشود. بدیهی است در صورتیکه تدابیر مقتضی از طرف اداره کنندگان در زمینه های مختلف در طراحی مناسب و اصولی عناصر تشکیل دهنده گرافیک محیطی صورت نگیرد محیط زیست و زندگی شهروندان به صورت مکانی غیر قابل تحمل و متشنج در خواهد امد.چرا که با ایجاد مجموعه ای متناسب ازنظر شکل و رنگ میتوان موجبات امیدواری و کشش افراد جامعه را برای زندگانی فراهم ساخت و اسباب شور و شوق عمومی را فراهم نمود و روح تازه به اجتماع داد.
رنگ در گرافیک محیطی اثر به سزائی دارد زیرا باعث ایجاد نماد میشود.مثلأ با دیدن اتوبوس قرمز دو طبقه یاد لندن می افتم و در چنین شهری یا شهرهای شمالی خودتان که فضای سبز زیادی دارند باید از رنگ سبز استفاده کرد ورنگ مکمل ان تحریک برانگیز است پس از رنگ بندی محیطی" با ملاحضات اقلیمی در نظر گرفته شود طبیعی است برای عده ای که در محیط گرمسیری زندگی میکنند نباید رنگ کرم به کاربرد برد بلکه بهتر است از رنگهای سرد استفاده کرد همانطور که گنبدهای فیروزه ای و آبی در بافت های قدیمی کویری بسیار دلنشین است.

هدف از گرافیک محیطی:

۱.راهنمائی مردم به ساده ترین شکل.

۲.زیباسازی از طریق به کارگیری اصولی فرم، طرح و هماهنگی آنها با یکدیگر و محیط پیرامون خود.

۳.افزایش سطح فرهنگ جامعه در قالب اهداف تبلیغاتی"فرهنگی و تجاری از طریق دیوار اگهی ها، بنرها وغیره.

طراحی محیطی می کوشد تا بین طرح هائی که ارائه میدهد و هر انچه از پیش در محیط وجود دارد هماهنگی ایجاد کند.عوامل معینی چون جغرافیای محیط "اب و هوا"نور خورشید"میزان بارندگی"نوسان حرارتی"پوشش گیاهی و...به عنوان بخشهای طبیعی و زیست و محیطی و مجموعه عواملی چون نوع معماری و مواد و مصالح، فضاهای آمد و شد، میزان تردد و... به عنوان بخش های ساخته‌شده ناشی از حضور انسان عواملی است که طراح در جریان کار خود باید انها را بشناسد و مورد توجه قرار دهد.

[mahoo painter]

تصویرگر كتاب های درسی

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/0cbe3bb733fa42991de2b0bb2f2bb06a.jpg


● صادق صندوقی
صادق صندوقی، نگارگر و تصویرگر كتاب‌های كودكان و كتاب‌های درسی، در سال ۱۳۲۵ در همدان به دنیا آمد. دوره‌ی متوسطه را در هنرستان هنرهای زیبا و آموزشكده‌ی هنر به پایان رساند و پس از آن در آموزش و پرورش به كار گرافیك و تصویرگری كتاب‌های درسی پرداخت. صندوقی در سال ۱۳۷۷ كار رسمی خود را در آموزش و پرورش به پایان رساند.
نخستین تجربه‌ی حرفه‌ای او، به تدارك تصویری از حماسه‌ی عاشورا در سال ۱۳۴۴ بازمی‌گردد كه برای روی جلد مجله‌ی صبح امروز كار كرد. پس از این، در سال‌های پایانی دهه‌ی ۱۳۵۰ به تصویرگری قصه‌های قرآنی پرداخت. به این ترتیب، زمینه‌ی اصلی تصویرگری صندوقی، تصویرگری موضوع‌های دینی‌تاریخی شد.
● ویژگی‌های تصویرگری
فعالیت‌های تصویرگری صندوقی را می‌توان بر اساس دوره‌ی تاریخی و كیفیت پرداختن به تصویر، در سه بخش بررسی كرد.
۱) دوره‌ی تصویرهای تجربی. در این دوره، تصویرگری صندوقی ویژگی‌های كار تجربی و اغلب غیرحرفه‌ای دارد. با آن كه تلاش‌های نخستین او در كتاب‌هایی مانند "آزادی"، " تو نیكی می‌كن" و چند اثر دیگر، قابل ملاحظه است، اما هنوز از كار حرفه‌ای به دور است. برای مثال، در كتاب تو نیكی می‌كن، ویژگی بومی بودن با شخصیت پردازی و فضاسازی ایرانی همراه است و زندگی پرچالش ایرانی را مجسم می‌كند، اما دوری از عنصر خیال، اهمیت دادن بیش از اندازه به عنصرهای فرعی و شلوغی فضا، اثر را از یك كار حرفه‌ای دور می‌كند.
پرداختن به نشانه‌های واقع‌گرایانه در كتاب "روباهی كه فریب خورد"، توانایی طراحی فیگوراتیو و گاه قدرتمند صندوقی را نمایش می‌دهد. نشانه‌هایی كه در دوره‌های بعدی فعالیت او، جای خود را به ویژگی‌ مسلط در پرداختن به زمینه‌های پرماجرا و پرتحرك تصویری می‌سپارد.
دوری از رنگ و پرداختن به صفحه آرایی‌های شتاب‌زده، در بیش‌تر كارهای این دوره‌ی صندوقی دیده می شود. متن‌های غیرحرفه‌ای همراه با كتاب‌سازی‌های ساده‌انگارانه، بر فضای غیرحرفه‌ای كارهای صندوقی نیز افزوده است.
۲) دوره‌ی تصویرهای تاریخی. نزدیك ۱۰ كتاب از كارهای تصویری صندوقی در زمینه‌ی تصویرگری كتاب‌های دینی‌تاریخی ویژه‌ی كودك و نوجوان است. او با گرایش هم‌زمان به نگارگری و طراحی شخصیت‌ها و فضاهای تاریخی، به آفرینش اثرهایی دست زد كه به برخی از كارهای زمان زمانی و بهرام خائف نزدیك می‌شوند. تصویرگری كتاب‌های "عدی بن حاتم"، "غدیرخم"، و "سپاه فیل"، نمونه‌های تمام‌نمایی از ویژگی‌های دوره‌ی دوم كارهای صندوقی است.
در این دوره، تصویرگری صندوقی تا اندازه‌ی زیادی دوگانه است. همچنان كه در این اثرهای او رگه‌های درخشانی از حركت‌های گروه انسانی در میان جنگ‌ها، گردهم‌آیی و مهاجرت‌ها با طراحی توانا، پیچیده و بدون رنگ همراه است، گاهی با نشانه‌هایی از شتاب‌زدگی، كم‌توجهی و كار غیرحرفه‌ای برخورد می‌كنیم كه به نظر می‌رسد ادبیات غیرتخیلی و كم‌جان كتاب‌ها، در شكل‌گیری آن‌ها بی‌تاثیر نبوده است.
رگه‌های پرقدرت طراحی در كارهای صندوقی نشان می‌دهد كه او می‌توانست تا اندازه‌ی برجشته‌ترین تصویرگران فیگوراتیو، واقع‌گرا و تاریخ‌نگار، حركت كند. او دوری از نشانه‌سازی‌های تصویری در كتاب‌های كودكان او، او را به نوعی پركاری غیرضروری كشانده است. البته، این پركاری در تصویرگری برخی حركت‌های تاریخی، بسیار گویا و كارساز است.
۳) دوره‌ی تصویرهای كتاب درسی. استفاده از رنگ، شلوغی در عنصرهای تصویری، افزایش شخصیت‌های موجود در یك تصویر، كنار گذاشتن شتاب‌زدگی‌ها و ضعف‌های گذشته و قدرت بخشیدن به طراحی فیگوراتیو، از ویژگی‌های دوره‌ی پختگی تصویرگری صندوقی است.
در این دوره، دامن زدن به نشانه‌های هیجان و حركت با زاویه‌ی دید سینمایی و برش‌های تكنیكی افزایش می‌یابد. گرایش به ساختارگرایی، كه یادگار علاقه‌ی او به نگارگری است، توجه به عنصر ماجرا و كنش‌های پرماجرا همچنان او را از توجه به تخیل و سادگی بازداشته است. البته، این ویژگی در همه‌ی متن‌های داستانی كتاب‌های تصویری او وجود دارد. این گونه متن‌ها بیش‌تر به بازآفرینی روی‌دادهای تاریخی‌دینی اختصاص دارد، بدون آن‌ كه به حس‌های درونی، رفتارهای زبانی و عنصرهای توصیفی در متن‌های آن‌ها اهمیت داده شود.
علاقه‌ی صندوقی به هنرهای سنتی ایران گاه با آفرینش اثرهای دشوار، پرساخت و ساز و حتی شگفت‌انگیز انجامیده است كه از حركت‌های ریز و درشت سرشار است، به طوری كه گاه می‌توان بخار دهان اسب‌های عرق كرده را در میدان‌های نبرد، از میان برق شمشیرهای اخته و چهره‌های خشمگین و گاه درد‌آلود حس كرد.
این ویژگی، به خصوص تصویرهایی كه برای متن درسی تهیه كرده است، به چشم می‌خورد. چنین ساخت و سازهایی در كارهای تصویرگران موفق و پركار در زمینه‌ی تصویرگری كتاب‌های غیرتخیلی، گكه گاه چنین ویژگی را طلب می‌كنند، كمیاب است. شاید یك دلیل آن، دشواری پرداختن به چنین ظرافت‌هایی باشد كه تجربه‌ای طولانی می‌خواهد و صندوقی از آن بی‌بهره نبوده است.
‌● كتاب‌شناسی برخی از تصویرگری‌های صندوقی
۱) تیشه، بیشه، ریشه، نویسنده؟، تهران: انتشارات سبحان، ۱۳۵۶.
۲) مار دورو، بازنویسی: ع. جعفری، تهران: مؤسسه انجام كتاب، ۱۳۶۰.
۳) تو نیكی می‌كن و در دجله انداز، رضا شیرازی، تهران: پیام آزادی، ۱۳۶۱.
۴) حجاج ثقفی: استاندار عبدالملك، عباس كیوان، مشهد: توس، ۱۳۶۴.
۵) معاویه_ پسر ابوسفیان، عباس كیوان ، مشهد: توس، بی‌تا.

[mahoo painter]

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/e05921afcccaa238815457ea2a7ea7f4.jpg

● واژه نشانه به چه معناست؟
در اصطلاح رایج بین طراحان گرافیک ، نشانه به همان آرم ، لوگو ، مسترهد ، تردمارک ، برند و . . . اتلاق می‌شود. این عنوان عام در سایر شاخه‌ها و رشته‌ها ، کارکردها و مفاهیم دیگری را به ذهن متبادر می‌کند.
بطور مثال در بحث نشانه‌شناسی که در میان زبان‌شناسان و فلاسفه جدید مطرح می‌شود ، نشانه "چیزی است که برحسب ظرفیت خود بجای چیز دیگری می‌نشیند" (دیدگاه پیرس). فردینان دوسوسور (زبان‌شناس سوئیسی) و چارلز پیرس (فیلسوف آمریکایی) پیش از دیگران در این راه پیشگام هستند. البته نظرات متاخر رولان بارت و امبرتو اکو را هم نباید نادیده گرفت.
آنجا به رابطه مفهوم ، زبان و مصداق‌ها بیشتر پرداخته می‌شود و هر واژه و تصویری را نشانه‌شانسی می‌کنند. البته این بحث پیچیده وقتی شیرین می‌شود که توی کفش زیبایی‌شناسی سینما و ادبیات پا می‌کند. اینجاست که دیدن فیلم‌های تارکوفسکی لذت‌بخش و پرمعنا می‌شود.
اما بطور قطع نمی‌توانیم واژه نشانه را در دو حوزه زبان‌شناسی و گرافیک ، به یک گونه تعبیر کنیم. آنچه طراحان گرافیک را در بکارگیری واژه نشانه ترغیب کرد ، نتیجه برداشت‌های زبان‌شانسی که علم نشانه‌شناسی را پدید آورد ، نبود. بلکه گریزی بود از فهم تفاوت و تعدد واژگان مشابه و بی‌شمار.
و البته امان از بی‌سوادی‌مان که به شیوه ایرانیسم ، می‌خواهیم همه چیز را براساس شیوه " گشادیسم" دم‌دستی حل کنیم.
این چنین بود که واژه نشانه ، هم آرم را پوشش داد و هم لوگو ، مسترهد و . . . البته مشکلاتی را هم داشت. از جمله اینکه نشانه ، معنایی بی‌شماری دارد و حالا که جایگزین بی‌شمار اصطلاح گرافیک دیگر هم شده ، رسایی واژه ، کمرنگ شده است. به این گزاره‌ها توجه کنید:
" آبریزش بینی ، نشانه سرماخوردگی است"
" آبریزش بینی ، لوگوی سرماخوردگی است"
می‌بینید که نشانه ، نمی‌تواند اصطلاح کاربردی برای طراحان گرافیک باشد.
البته کمی بعدتر ، بن‌بست‌های این واژه بیشتر نمودار شد و مجبور شدیم نشانه را به دو دسته تقسیم کنیم: نشانه‌های تصویری و نشانه‌های نوشتاری. اما این دو واژه هم کاربردی نیستند. بطور مثال لوگو و مسترهد ، هر دو نشانه نوشتاری نامیده می‌شوند ، در حالی که بین این دو ، هزاران فرق و فاصله است.
بن‌بست بعدی زمانی رخ داد که واژه‌های جدیدتری (مثل مسکات لوگو ) پدید آمدند که ترکیبی از لوگوتایپ و مسکات دیزاین است. چنین شد که دوباره نشانه‌ها را تقسیم‌بندی کردیم ، آنهم بصورت سه‌گانه: نشانه‌های تصویری ، نشانه‌های نوشتاری و نشانه‌های تصویری ـ نوشتاری. این هم پایه‌اش لغزان است و هنوز مشکل جایگزینی واژه‌ها را حل نکرده است.
ممکن است این سوال مطرح شود چه فرقی می‌کند که بگوییم آرم یا لوگو؟ لوگو یا مسترهد؟ . . . طراح گرافیک باید کار خوب ارائه کند و کاری به این واژه‌ها نداشته باشد. ظاهرا کمی درست است ، اما فی‌الواقع کاملا نادرست است!
وقتی طراح نداند آنچه که در نیم‌تای بالای صفحه اول و بر پیشانی روزنامه می‌نشیند ، مسترهد است و نه لوگو ، در حین طراحی به سمت لوگو حرکت خواهد کرد و اثری پدید می‌آورد که ویژگی‌های کاربردی مسترهد را نخواهد داشت. اگر طراح بداند که در طراحی مسترهد ، خوانایی در پلان نخست است ولی در طراحی لوگو ، در پلان دوم قرار می‌گیرد ، اثر بهتر و حرفه‌ای‌تری ارائه خواهد کرد.
در مجموع اینکه مبحث طراحی نشانه و نشانه‌شناسی ، هرچند مرزهای مشترک دارند ، اما کاملا از هم جدا هستند و نمی‌توان از مدخل نشانه‌شانسی به طراحی نشانه پرداخت.
(همچنانکه اخیرا یکی از همکاران طراح ، در مقاله‌ای که در یکی از روزنامه‌های صبح نوشته بود ، به اشتباه به این موضوع پرداخته بود. البته پیش‌تر هم این مشکل برای نویسنده کتاب "درآمدی بر تحلیل عناصر تصویری در آرم" مطرح شده بود)

منبع
مهدی صادقی
سایت رسام

[Mandana]

سایز کارت: در مورد کارت ویزیت این سایز معمولا 4.8*8.5 هست ولی درنظر گرفتن سایز 4.5*8.5 نیز مشکلی رو بوجود نمیاره و هر دو سایز قابل قبوله. البته گاهی اوقات هم ممکنه استثنائاتی وجود داشته باشه. مثلا در مورد کارتهای دو لَت این سایز به سایز 9*8.5 یا 9.6*8.5 تغییر میکند. کارتهای دو لَت کارتهایی هستند که معمولا از وسط تا میشوند. در مورد کارتهای اینترنت نیز اصول کلی به همین ترتیب است البته در این نوع کارتها روش دو لت استفاده نمی شود. سایز این نوع کارت نیز معمولا هم اندازه کارتهای ویزیت معمولی است اما برخی شرکتها نیز کارتهای خود را با سایرهای بزرگتر نیز چاپ می کنند که البته چاپ اونها حالت سفارشی داره و حالت اصولی نیست.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
فاصله ها:

در مورد فاصله ها چون در چاپخونه تعداد زیادی کارت هم زمان روی یک زینک قرار میگیرند و چاپ میشوند، به همین دلیل بعد از چاپ شدن کارتها باید توسط یک تیغ مخصوص کارتها از هم جدا و آماده شوند. به همین خاطر توصیه میشود که از هر سمت کارت در زمان طراحی حدود 4 تا 5 میلیمتر فاصله گذاشته شود. این کار سبب میشود که اگر حتی پس از چاپ تیغ دستگاه دچار اشتباه شود نیز قسمتهای اصلی کارت از بین نرود. البته قابل ذکر است که فاصله ای که گفته شود منظور این نیست که حاشیه سفید اطراف کارت ایجاد شود بلکه منظور این است بخشهای اصلی کارت نظیر نام و تلفن و آدرس و ... باید حدود 5 میلیمتر فاصله داشته باشند تا آسیبی به قسمتهای اصلی وارد نشود.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
اصول رنگ بندی:

در مورد انتخاب شیوه رنگ بندی (Mode) برای چاپ کارت باید Mode رنگی حتما بر روی CMYK تنظیم شود تا حالت اصلی رنگها نمایش داده شوند. این مد رنگی مد مخصوص چاپ است و رنگها را به حالت طبیعی و اصلی پس از چاپ نمایش میدهد. البته توجه داشته باشید که برای نمایش صحیح رنگها در مانیتور حتی پس از انتخاب حالت مد رنگ CMYK باید مانیتور شما کالیبره شده باشد تا رنگهای اصلی نمایش داده شوند. پس از طراحی نیز فایل را با پسوند TIFF ذخیره کنید و به چاپخونه بفرستید تا کیفیت و رنگها کاملا حفظ شوند. پسوند JPG نیز پسودن خوبیست اما این پسوند بیشتر برای کارهایی که در مانیتور نمایش داده میشوند مناسب است چون مقدار کیفیت و رنگبندی را کاهش میدهد.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
سایر موارد:

مقدار رزلوشن مناسب برای چاپ کارت را 300 Dpi در نظر بگیرید.

انتخاب پسوند TIFF برای ذخیره کار و همچنین انتخاب رزلوشن 300 برای طراحی و نیز تعداد لایه های ایجاد شده هنگام طراحی می تواند تاثیر زیادی بر روی حجم کلی کار بگذارد.

تا جایی که امکان پذیر است از تصاویر با کیفیت و حتی بزرگتر از سایز کارت استفاده کنید و هنگام طراحی آنها را کوچکتر کنید اما از تصاویر کوچک که مجبور به بزرگتر کردن آنها هستید استفاده نکنید چرا که بزرگ کردن تصاویر باعث افت کیفیت اونها میشود.

[mahoo painter]

ارامنه و گرافیک
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/e22db22a11209aab1e744674a07794de.jpg

درباره روند حرکت سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی ایرانیان به سمت مولفه‌های جامعه مدرن و گذر از قبیله‌گرایی‌های سنتی ،‌ دیدگاههای متفاوتی مطرح شده است. برخی سنگ بنای این حرکت را با آغاز حکومت صفویه هم‌سنگ می‌دانند و فعالیت‌های حاکمان آن دوره در مسیر انتقال دانش غرب به کشور را از این منظر تعریف‌پذیر می‌دانند. عده‌ای دیگر هم فعالیت دوره رضاخانی را سرآغاز مدرنیته جدید قلمداد می‌کنند.
در هر دو صورت و دیدگاه ، یک چیز مشترک است و آن نقش هموطنان ارمنی در این راه است.
دکتر کامران افشار مهاجر در کتاب " هنرمند ایرانی و مدرنیسم" یکی از عوامل تاثیرپذیری هنر ایران از غرب را به " انتقال ارامنه ساکن جلفا به ایران با تصمیم شاه عباس اول " ارجاع می‌دهد و می‌نویسد:" نقاشان ارمنی ، با نقاشی دیوارهای کلیسا و خانه‌های اعیانی جلفا ، چشم‌انداز بصری جدید را گشودند که سایه روشن و پرسپکتیو با آن همراه شد و جنبه زمینی و عینی نقاشی غلبه یافت. غیر از جلفا ، نقاشی‌های بزرگ دیواری در خانه بزرگان و اشراف و درباریان سراسر شهر ا صفهان توسط نقاشان ارمنی و اروپایی و به تدریج ایرانی ، رایج شد که به قصد تزیین و زیبا نمودن معماری و بویژه فضاهای داخلی بنا اجرا می‌شد".
گرافیک را معادل و هم ارز چاپ می‌دانند و تاریخ آن با تاریخ چاپ عجین شده است. نخستین چاپخانه سنگی ایران و خاور میانه در فاصله سال‌های ۱۶۳۸ تا ۱۶۴۱ میلادی (حدود ۱۰۱۵ خورشیدی) توسط ارامنه اصفهان تاسیس شد. خلیفه خاچاطور کیسا راتسی کتاب " زبور داود " را در کارگاهش در جلفای اصفهان منتشر کرد.کارگاه او را " باصمه خانه " یا " کارخانه بصمجی " می‌نامیدند.
(باصمه یا باسمه واژه ترکی و معادل کلمه press است که در ایران به مطبعه شهرت یافت: آشنایی با صنعت چاپ ، اسمعیل دمیرچی ، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ، ۱۳۸۱)
باصمه خانه خاچاطور طی ۱۲ سال فعالیت ، هفت کتاب را به زبان ارمنی منتشر کرد: شرح پدران ارمنی ، نماز خاص ، کتاب کلیسایی ، تقویم‌نامه‌های حواری بغوس و بخش‌هایی از انجیل و تورات.
بنا به نوشته حسین چنعانی در سالشمار گرافیک ایران ، صفحه‌آرایی این کتاب‌ها شیوه خاصی داشته است.
این را هم باید اضافه کرد که نخستین کتاب فارسی چاپ سربی را یک ارمنی در سال ۱۶۸۷ در شهر لیدن هلند منتشر کرد.
در دوره جدید هم نخستین تلاش‌ها برای ترویج گرافیک نوین از سوی برخی ارامنه به نتیجه رسید. نخستین پوسترهای سینمایی ایران در فاصله سال‌های ۱۳۰۵ تا ۱۳۱۰ توسط موشق و ناپلئون سروری ، فردریک تالبرگ و . . . طراحی شد. (براساس برخی منابع و نوشته‌ها ، قومیت ارمنی برادران سروری مورد تشکیک است ، اما اغلب منابع آنها را ارمنی معرفی کرده‌اند)
مسعود مهرابی در مقدمه کتاب پوسترهای فیلم ، نام چند طراح ارمنی را که تا دهه ۱۳۲۰ پوسترهای سینمایی را طراحی می‌کردند ، نام می‌برد: گئورگ گازارف ، موشق آبراهام آبراهامیان ( میشا گیراگوسیان ) ، هایک اجاقیان ، بوریس ماتویف و . . .
( اجاقیان پیش از طراحی پلاکات‌های سینمایی ، سال‌ها به تابلونویسی مشغول بود. مادر (اسماعیل کوشان – ۱۳۳۱) ، بازگشت (ساموئل خاچیکیان – ۱۳۳۲) و مشهدی عباد (صمد صباحی – ۱۳۳۲) از جمله فیلم‌هایی است که اجاقیان برایشان پوستر طراحی کرد.
میشا گیراگوسیان در تاشکند و نزد واشامیریان ، معلم نقاشی مدرسه هنرها ، نقاشی آموخت و سال ۱۳۱۱ به تبریز مهاجرت کرد. فیلم آلمانی " آتش در کوهستان‌ها" نخستین فیلمی است که گیراگوسیان پلاکات آن را طراحی کرد.
این خاطره جالب درباره میشا گیراگوسیان به نقل از همان کتاب ، خواندنی است:" اوانس اوهانیان با دست خطی نصب شده در یک تفرجگاه ، از کسانی که توانایی تهیه پلاکارد خوبی برای فیلمش را دارند ، دعوت به همکاری می‌کند. در بین چهار نفری که در روز مقرر به اوهانیان مراجعه می‌کنند ، طرح اولیه میشا گیراگوسیان پذیرفته می‌شود. گیراگوسیان سه چهار روزه پلاکاردی در قطع سه در دو متر تهیه و به اوهانیان تحویل می‌دهد و با چانه‌زدن‌های فراوان ، بالاخره بابتش ده تومان دستمزد دریافت می‌کند. تصویر پلاکارد چیزی نیست جز عمل حیرت‌انگیز پرش احمد صفوی (یکی از بازیگران بدل فیلم) از بالای کافه پارس به پایین".
گیراگوسیان برای فیلم‌های زیادی پوستر و پلاکات طراحی کرد: شرمسار (اسماعیل کوشان – ۱۳۲۹) ، مستی عشق (اسماعیل کوشان – ۱۳۳۰) ، دستکش سفید (پرویز خطیبی – ۱۳۳۰) ، چهار راه حوادث (ساموئل خاچیکیان – ۱۳۳۲) و . . .
پژوهشگران معتقدند صنعت سینمای ایران از ۱۳۲۷ تولید بی‌وقفه‌اش را آغاز کرد و تا اواسط دهه ۱۳۳۰ تقریبا تمام پوسترهای سینمایی را دو طراح ارمنی (اجاقیان و گیراگوسیان) طراحی می‌کردند.
در تهران چهار صد هزار نفری سال‌های دهه ۱۳۲۰ هفده سینما دایر بود که طراحی پلاکات‌های آنها را همین افراد انجام می‌دادند. مهرابی اضافه می کند:" بعدا طراح ـ نقاش دیگری به اسم ناصر که فقط پلاکارد برای فیلم‌های راسا وارد شده سینما هما تهیه می‌کرد ، کارهای مفصلی در این زمینه انجام داد . . .".
فردریک تالبرگ هم جزو نخستین طراحان گرافیک نوین ایران است. در حالی که هم‌نسلان وی بیشتر نقاش و خطاط بودند ، او به راستی گرافیست بود. از طراحی نشانه راه آهن و طراحی دکور و غرفه برای نمایشگاه که هر ساله از تولیدات داخلی در شمال باغ سنگلج برگزار می‌شد ، گرفته تا طراحی تبلیغاتی روی بدنه اتومبیل‌ برای نمایندگی کمپانی‌های اتومبیل‌سازی مطرح جهان که در تهران نمایندگی داشتند.
تالبرگ نخستین تیتراژ تاریخ سینمای ایران را طراحی کرد. او همچنین با نقاشی‌هایش به کمک آوانس اوگانیانس آمد تا روایت فیلم " آبی و رابی" را روان‌تر کند. اوگانیانس هم از ارامنه مهاجر روس بود.
ـ یک نکته:
در جریان تحقیقاتی که برای سومین کتاب سال گرافیک دانشجویی (نشانه) درباره تالبرگ انجام شد ، به شورای خلیفه‌گری ارامنه تهران هم مراجعه کردیم که آنها با استناد به اینکه اسم تالبرگ ارمنی نیست ، او را ارمنی نمی‌دانند. اما در دایره‌المعارف راه آهن ، تالیف احمد اخباری ،تالبرگ از ارامنه مهاجر روس معرفی شده است. تالبرگ در ۱۳۱۴ به استخدام رسمی راه آهن ایران درآمده بود.
● فردریک تالبرگ
نقش فردریک تالبرگ در روند شکل‌گیری طراحی گرافیک نوین ایران ، موثر و منحصر بفرد است. دانستن اطلاعاتی هرچند اندک درباره این پیشکسوت ، خالی از لطف نخواهد بود. امید که نظرات و دانسته‌های شما ، تکمیل کننده این اطلاعات باشد.
فردریک تالبرگ از پدر و مادری سوئدی در روسیه به دنیا آمد.تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در کالج سوئدی "سنت کاترین پطرگراد" گذراند و پس از اتمام دانشکده افسری ، از دانشکده هنرهای زیبای مسکو فارغ‌التحصیل شد .
تالبرگ در ۱۳۰۱ خورشیدی به ایران سفر کرد و از ۱۳۰۸ در ایران ساکن شد. او در ۱۳۱۴ به تبعیت دولت ایران درآمد. در جریان جنگ دوم جهانی و اشغال ایران توسط نیروهای مهاجم ، در ۷/۶/۱۳۲۲ بازداشت و یکسال بعد در ۱۹/۶/۱۳۲۳ آزاد شد .
پس از تاسیس راه آهن ایران در ۱۳۱۷، فردریک تالبرگ در تاریخ ۲۳/۷/۱۳۲۶ به سمت بازرس ویژه راه آهن منصوب شد . او مدیر مجله راه آهن هم بود .
تالبرگ تزیینات نمایشگاه و سالن موزه در جریان جشن بیستمین سال تاسیس راه آهن را انجام داد و به همین خاطر از سوی وزارت فرهنگ و هنر به دریافت نشان هنر نائل شد . علاوه بر طراحی آرم راه آهن ، طراحی‌های دیگری هم برای راه آهن انجام داد نظیر : طرح لباس متحدالشکل کارکنان راه آهن ، طرح تقویم ، طرح مدرک تحصیلی ، تزیین طاق نصرت ، قفسه‌بندی انبارها و . . .
برادران سروری نیز در سال ۱۳۰۹ نخستین کارگاه تبلیغاتی را در خیابان لاله‌زار تاسیس کردند. بیشتر آگهی‌های تبلیغاتی این کارگاه با خط نستعلیق آراسته می‌شد.
● موشق سروری
۹۶ سال پیش در ۲۵ بهمن ۱۲۸۹ ، موشق سروری یکی از پیشگامان گرافیک نوین ایران متولد شد. پدر و مادر وی از ارامنه مهاجر روسیه بودند. از کسب و کار پدر اطلاعی در دست نیست ، اما مادر سروری ، مارگریت سروری ، کارگردان و دکوراتور تاتر بود که مدتی هم دوهفته‌نامه "خوشه‌های جدید" را برای کودکان منتشر می‌کرد. گفته می‌شود مرحوم ساموئل خاچیکیان ، یکی از نخستین کارگردانان‌های سینمای ایران که بعدها با موشق سروری فیلم "شب‌نشینی در جهنم" را کارگردانی کرد ، برای همین نشریه شعر می‌سروده و قصه می‌نوشته است.
سروری فارغ‌التحصیل مدرسه سن لویی است و فعالیت هنری‌اش را با طراحی کاریکاتور برای روزنامه‌های تفلیس آغاز کرد.
سروری در ۱۳۰۷ بهمراه برادرش "ناپلئون سروری" نخستین پوسترهای سینمایی را در ایران طراحی کردند. آنها همچنین در ۱۳۰۹ نخستین کارگاه تبلیغاتی را در ایران برپا کردند. این کارگاه در خیابان لاله‌زار تهران تاسیس شد.
سروری همچون سایر هموطنان مهاجرش که به ایران ‌آمده بودند ، به مرور زمان تغییر شغل داد و به سینما روی آورد. همچون آوانس اوگانیانس که نخستین فیلم صامت سینمای ایران (آبی و رابی) را کارگردانی کرد و در اواخر عمر به طبابت روی آورد.
سروری در ۱۳۲۲ در تهران به طراحی دکور تاتر مشغول شد و در اثر معاشرت با هنرمندان سینما و تاتر ، پا در این حیطه گذاشت. او نخستین فیلم خود را در ۱۳۳۴ با نام "مهتاب خونین" کارگردانی کرد که سناریوی آن را هم خودش نوشت. در ۱۳۳۹ شرکت فیلمسازی "سروری فیلم" را تاسیس و دومین فیلمش را در همین سال کارگردانی کرد که "حاجی جبار در پاریس" نام گرفت. این فیلم ، یک فیلم کمدی بود که سروری علاوه بر کارگردانی ، نویسندگی ، طراحی دکور و تهیه‌کنندگی آن را هم برعهده داشت. آخرین فیلمش هم "شب نشینی در جهنم" بود که کارگردانی آن را با ساموئل خاچیکیان ، مشترکا انجام دادند.
نام موشق سروری بعنوان یکی از پیشگامان گرافیک نوین ایران همیشه مطرح بوده و هست. این هنرمند مهاجر سرانجام سال ۱۳۶۰ در تهران درگذشت.
در اثر معاشرت با هنرمندان سینما و تاتر ، پا در این حیطه گذاشت. او نخستین فیلم خود را در ۱۳۳۴ با نام "مهتاب خونین" کارگردانی کرد که سناریوی آن را هم خودش نوشت. در ۱۳۳۹ شرکت فیلمسازی "سروری فیلم" را تاسیس و دومین فیلمش را در همین سال کارگردانی کرد که "حاجی جبار در پاریس" نام گرفت. این فیلم ، یک فیلم کمدی بود که سروری علاوه بر کارگردانی ، نویسندگی ، طراحی دکور و تهیه‌کنندگی آن را هم برعهده داشت. آخرین فیلمش هم "شب نشینی در جهنم" بود که کارگردانی آن را با ساموئل خاچیکیان ، مشترکا انجام دادند.
از ۱۳۱۶ که کانون آگهی زیبا توسط معزی راه‌اندازی شد ، کم کم طراحان غیر ارمنی هم وارد حوزه تبلیغات و طراحی گرافیک شدند. این کانون نخستین موسسه تبلیغاتی ایرانی است که به عضویت اتحادیه موسسات تبلیغاتی انگلیس و آمریکا درآمد.
محمد بهرامی و آتلیه‌اش ( آرک ) نیز جزو نخستین آتلیه‌های گرافیک در سال‌های پس از ۱۳۲۰ است. در آتلیه او نیز بیشتر کارها بعد از بهرامی بر دوش بوریس آسیریان و بیوک احمری بود. آسیریان از طراحان ارمنی است که متاسفانه مرداد سال گذشته درگذشت.


مهدی صادقی
سایت رسام

[mahoo painter]

نکاتی در مورد بسته بندی خوب

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/3f8ad0e2e1b71feacd54b340ca8b63f6.jpg



● نگاهی به یكی از زیرشاخه های گرافیك كاربردی: «هنر طراحی بسته بندی»
گرافیك در میان عامه مردم برابر تبلیغات به كار برده می شود. حال آنكه تبلیغات یكی از كاربردهای این هنر است.در برخورد با هنر گرافیك با دو شاخه اصلی:
۱) گرافیك هنری (Graphic art) و
۲) طراحی گرافیك (Graphic design) روبرو می شویم.
هر كدام از این دو به زیرشاخه های متعددی قابل تقسیم بندی هستندو با اینحال نمی توان آن دو را جدا از یكدیگر مورد بررسی قرار داد. در «گرافیك هنری» وجه زیبایی شناختی و در كل هنری بودن اثر بر دیگر المان ها برتری دارد.
در مقابل، «طراحی گرافیك» در كنارتوجه به عناصر زیبایی شناختی وجه كاربردی هنر گرافیك را سرلوحه هدف خلق اثر قرار می دهد و لذا آن را گرافیك كاربردی نیز می نامند. برخلاف «گرافیك هنری» كه در آن مخاطب برای دیدن اثر به گالری ها و نمایشگاه ها می رود؛ در گرافیك كاربردی این خود هنر گرافیك است كه به میان جامعه می رود و مستقیماً در معرض نگاه افراد قرار می گیرد.تبلیغات بخشی از هنر گرافیك كاربردی است كه در پوسترها، تبلیغات تلویزیونی، تبلیغات شهری و... نمود بیشتری دارد.
از دیگر زیرشاخه های هنر گرافیك كاربردی طراحی بسته بندی است كه در وجه تبلیغاتی نیز می تواند مورد بررسی قرار گیرد.طراحی بسته بندی، هنر، علم و تكنولوژی را همزمان با هم به خدمت می گیرد تا اثری قابل طرح در برابر دیدگان انتقادی مردم را داشته باشد.
می توان هنر طراحی بسته بندی را از حساس ترین زیرشاخه های گرافیك كاربردی دانست چرا كه رضایت مصرف كننده و تولیدكننده باید در كنار اصول علمی طراحی مورد توجه هنرمند طراح قرار گیرد.هنر طراحی بسته بندی در زندگی روزمره انسانها رخنه كرده است.
از بسته بندی خمیردندان گرفته تا بسته بندی های مواد خوراكی، آرایشی و پوشاك حضور سلیقه طراح گرافیك در زندگی ما احساس می شود.در طراحی بسته بندی یك كالا توجه به نكاتی چند ضرورت دارد. محافظت و عدم لطمه دیدن كالا نخستین نكته ای است كه در طراحی بسته بندی باید مورد توجه قرار گیرد. در بسیاری موارد طراح علاوه بر آشنایی با تكنیك های هنری و شناخت روانشناسی رنگ باید از علم خواص مواد محافظتی كه در ساخت بسته بندی ها به كار می روند نیز مطلع باشد.
بسته بندی یك كالا باید به گونه ای باشد كه مخاطب را از محتویات داخل آن باخبر سازد. لذا طراح گرافیست می بایست در كنار دقت به میزان قرارگیری كالا در مجاورت حرارت، سرما و غیره، امكان دید كالا را برای خریدار فراهم سازد. انتخاب رنگ از اركان طراحی بسته بندی است. هر جنس و كالا، رنگ خاص خود را می طلبد و طراح می بایست با دانش و اطلاع كافی دست به انتخاب رنگ بزند.طراحی بسته بندی یكی از مهمترین زیرشاخه های هنر تبلیغات است و نقش ارزنده ای را در جریان اقتصادی جوامع بازی می كند. صادرات كالاها بیش از آنكه به كیفیت محصول وابسته باشد در گرو طراحی خوب بسته بندی و مورد پسند خریدار است.
در طراحی بسته بندی بخش دیگری از هنر گرافیك نیز به مدد طراح می آید و آن لوگوهای تجاری و بین المللی است. براساس استانداردهای جهانی نشانه های ثابتی برای هشدار و جلب توجه مصرف كننده به ثبت رسیده اند كه طراح بنا به جنس كالا آنها را در بسته بندی به كار می بندد.
امروزه از مهمترین فاكتورهای فروش و موفقیت در بازار تجاری توجه به هنر بسته بندی است. اهمیت این شاخه از هنر گرافیك تا بدانجا است كه در برخی از كشورها كه تولیدكننده نیستند، تنها یك طراحی خوب بسته بندی برای كالایی وارداتی، نام آن كشور را در زمره تولیدكنندگان آن كالا و در نهایت صادرات آن قرار می دهد. این به معنای آن است كه جهان امروز تنها تشنه تولید كالا نیست بلكه این تولید هنر است كه چرخه های اقتصادی را به حركت درمی آورد.


روزنامه ابرار

[mahoo painter]

چقدر درباره ی طراحی صنعتی می دانید؟

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/a895b5201cc0ee4b477eabb9855497c6.jpg


به گمان برخی ،طراحی صنعتی که همچنان میان فن و هنر ،بازتاب های متفاوتی در جهان معاصر دارد ،ابتدا با یک ایده ی ساده اما بسیار با اهمیت آغاز شد. شاید همان زمان که بشربا ترکیب سنگ و چوب ، ابزاری اولیه برای دفاع از خود ساخت و و یا چیزی شبیه یه چرخ برای سهولت در امور روزمره ی زندگی اش و تا امروز و البته به شکلی متفاوت و با کاربرد های فراگیر خود ،سراسر زندگی انسان را در بر گرفته است.
به گونه ای که اگر با اندکی دقت به محیط پیرامونتان بنگرید ،جلوه های انکار ناپذیر و مسخ کننده ی تولیدات طراحی صنعتی را مشاهده خواهید کرد.
طراحی صنعتی در عصر جدید ،از اواخر قرن هجدهم میلادی و به تعبیری همزمان با انقلاب صنعتی در اروپا و اختراع موتور بخار آغاز شد و در مسیر پیشرفتهای علمی و فنی قرار گرفت .اگرچه همواره دغدغه ی زیبایی و آسایش همراه با طراحان صنعتی بوده است و این موجب می شود تا این رشته در زمره مهم ترین و جذاب ترین رشته های طراز اول جهان مطرح شود.
در سالهای آغازین قرن بیستم ،گروهی از هنرمندان و صنعت گران به رهبری والترگروپیوس ،تحت عنوان جنبش باهاوس در آلمان ،اقدام به راه اندازی آکادمی باهوس کردند .این آکادمی که بعدها مدرسه ی باهاوس نام گرفت ،در ابتدا هدف اتحاد و پیوند میان هنر و صنعت را دنبال می کرد و پس از چندی مکتب باهاوس علی رقم تمامی موانع ،مباحثی چون هماهنگ سازی طراحی و تکنولوژی روز و همچنین استفاده از قابلیت های بیانی هنرها در جهت اعتلا و اتحاد هنرها با یکدیگر را مطرح ساخت.این مکتب پیروان و علاقه مندان بسیاری را گردآورد که در زمینه ی مباحث بین رشته ای فعالیت می کردند .
دراین مدرسه هنری – فنی به هنرهای معاصر و تبدیل هنر سنتی به هنر صنعتی حول محور عناصر معماری و فضا سازی توجه ویژه ای می شد. شاید بتوان گفت که طراحی صنعتی اولین بار در این مدرسه مطرح و به عنوان رشته ای مستقل شروع به کار کرد.
اگر بخواهیم اطلاعات بیشتری در مورد این رشته که در حال حاضر اصول و مبانی آن در دانشگاههای معتبر دنیا و برخی دانشگاههای ایران ،همچون دانشگاه های هنرهای زیبا و دانشگاه هنر تهران ،دانشگاه علم و صنعت تهران ،صنعتی شریف دانشگاه تبریز و چند دانشگاه آزاد اسلامی تدریس می شود ،بدست آوریم ،در ابتدا بهتر است با زیر مجموعه ها و آنچه در ارتباط مستقیم با فرایند طراحی صنعتی می باشد آشنایی مختصری پیدا کنیم .
طراحی صنعتی ،همان گونه که از نامش پیداست ،ترکیبی است از طرح ها و ایده ها ،که در مرحله ی اجرا و نهایتا تبدیل به یک شی ء مورد استفاده و کاربردی می شوند .با این حال از طراحی صنعتی همواره یه عنوان یک رشته هنری و زیبا شناسانه یاد می شود .این رشته نیز همچون علوم دیگر ،به برخی رشته های دیگر مانند :پزشکی ،مکانیک ،برق ،صنایع ،روانشناسی ،جامعه شناسی ،کامپیوتر ،معماری و... وابسته بوده و تاثیرات متقابل و بعضا تنگاتنگی میانشان برقرار است .
اگر با دیدی وسیع تر به این رشته ها نگاه کنیم ،شاخه ها ی اصلی این درخت پربار را می توان به گرایشات زیر دسته بندی کرد:
طراحی محصولات اعم از لوازم خانگی ،الکترونیکی ،تجهیزات پزشکی ،اداری ،صنعتی ،لباس ،سرگرمی و...، طراحی مبلمان و دکوراسیون داخلی ،طراحی مبلمان شهری ،طراحی اتوموبیل و بسیاری دیگر.
سرانجام امروز و اینجا ، یک بار دیگر تعبیری عاشقانه از اشکال صورت گرفت و با همت و همدلی آنان که کمبود این رشته ی فنی و هنری را در راستای توسعه و ارتقاء سطح علمی این رشته ، احساس می کردند و دستانی که پیوسته نقشی می آفرینند تا در لوح زندگی جاودان شود ،پنجره ای تازه به افق بی کران و روشن خلاقیت بازشد و همچنان راهی طولانی در پیش روست. و بی گمان نیازی بوده که در پی رفع آن برآمدند .
امید است با تلاش و همکاری هرچه بیشتر از پیش ،به آن مقاصد رویارویی ولی دست یافتنی ،برسیم. زیبا بیندیشید و چشم انتظار فصل های دیگر....


سایت همکلاسی

[Mandana]

overprint in ps

توضیحی در مورد رنگ مشکی و مشکلات چاپ
شاید این مورد یعنی بور شدن رنگ مشکی مورد استفاده شما در اثر خود بارها برای شما اتفاق افتاده باشد، که این حالت اصلا خوشایند شما نخواهد بود.
البته این فقط بستگی به ترکیب رنگ مورد استفاده‌ی شما دارد.اما چاره‌ی کار بسیار ساده است:
1. مد رنگ انتخابی شما برای هر گونه چاپ حتما باید CMYK باشد.در ضمن رزولوشن 300 پیکسل در اینچ هم در نظر گرفته شود.
2. در صورتی که رنگ مشکی شما برای زمینه‎ی کار استفاده میشود از ترکیب رنگ زیر استفاده نمایید:
C=0 / M=0 / Y=0 / K=100
البته وقتی من با یک ناظر چاپ با تجربه صحبت میکردم ترکیب رنگ زیر را توصیه می کرد:
C=70 / M=35 / Y=0 / K=100
البته از نظر تئوری و علمی من ترکیب رنگ اول را توصیه می کنم، چون همانطور که می دانید علت بور شدن رنگ سیاه رنگ زرد یعنی Y می باشد و با صفر در نظر گرفتن آن نباید مشکلی بوجود آید و نتیجه‌ی کار رنگ مشکی خالص خواهد شد.( اگر غیر از این شد شک نکنید ایراد از نوع مرکب مصرفی می باشد)
واما بریم سراغ متن هایی که داریم و رنگ آنها هم مشکی است، و در موقع چاپ لبه‌ی آنها رنجه می شوند و یا لبه‌ی آنها زرد خواهد شد، این مورد بیشتر در نرم افزارهای نقشه بیتی (پیکسلی) مانند فتوشاپ ، پینت شاپ ، فتو ایمپکت ، فتو پینت و...اتفاق می افتد که من توصیه می کنم از نرم افزار های برداری مانند کرل دراو ، ادوبی فری هند ویا ادوبی ایلوستریتر استفاده کنید.
برای متن ها علاوه بر استفاده از ترکیب رنگ زیر:
C=0 / M=0 / Y=0 / K=100
می بایست عمل Overprint را انجام دهید:
برای Overprint دو روش پیشنهاد می کنم :
1. ساده ترین راه این است که ابتدا لایه‎ی متن را فعال کرده و سپس از پانل Layers گزینه‌ی Multiply را انتخاب نمایید.
2. روی لایه‌ی متن دابل کلیک نمایید تا وارد Layer Style شوید، و در قسمت Blending Option و قسمت Advanced Blending و قسمت channels تیک های مقابل C/M/Y را بردارید وفقط بگذارید K فعال باشد.
- البته من عمل آورپرینت رو برای نرم افزار فتو شاپ آموزش دادم که با کمی تغییر میتونید در نرم افزارهای دیگر هم همین عمل رو انجام بدید، اما از هر نرم افزاری که استفاده می کنید عمل اورپرینت یادتون نره!
اگر مراحل بالا را انجام دادید مشکل بور شدن رنگ مشکی و سفیدک زدن لبه‌ی متن ها حل خواهد شد و شما می توانید با خیال راحت طرح خود را تحویل چاپخانه بدهید.

[mahoo painter]

خلاقيت در طراحي گرافيک(1)
مقدمه
خلاقيت آن چيزي که همه طراحان گرافيک بدنبال آن هستند. آن چه که بيش از پارامترهاي ديگر تمايز ايجاد مي کند و کار يکي را نسبت به ديگري بهتر مي نمايد. خلاقيت نيز مانند بسياري از مباحث ديگر آموختني است کافي است شيوه هاي ايجاد آن را بدانيد تمرين کنيد و بکار گيريد. خواهيد ديد که پس از مطالعه اين مجموعه مقاله ديد بهتري نسبت به جهان اطراف خواهيد يافت و طراحي خلاقانه مطابق با سلايق مشتري برايتان ساده تر مي گردد

آمادگي براي پذيرش ايده هاي نو
«اگر وقت زيادي براي گرم کردن خود صرف کنيد،به مسابقه نخواهيد رسيد اگر هم اصلا" بدن خود را گرم نکنيد، به مسابقه مي رسيد اما نمي توانيد آن را به پايان برسانيد»
Grant Heidrich ، دونده
در يک پروژه ]کارگرافيکي [ بايد پيام کار کاملا" تعريف شده باشد و اهداف آن نيز کاملا" متمرکز و مشخص باشد.در اين صورت است که پروژه اي که بر اساس چنين پيام و اهدافي انجام مي گيرد،کاري موفق و نو آورانه خواهد بود.اگر پيش از شروع طراحي وقت کافي براي تجربه و تحليل مسائل،پرسش و پاسخ ،شفاف سازي پيام مورد انتقال و اهداف پروژه و تحقيق و بررسي صرف کنيد،ايده هاي نو خود به خود در ذهن شما جاري خواهد شد.اما هنگامي که از همان ابتدا شروع به طرح ريزي و انتخاب سبک کار نماييد، مسير ايده هاي نوآورانه مسدود خواهد شد.

http://www.afravi.com/images/Maghalat/creation/0004.gif


خلاقيت فرآيند بسيار پيچيده ايست و عوامل بسياري بر موفقيت يا شکست شما در خلق اثري خلاقانه تاثير مي گذارند. به عنوان مثال
دغدغه ها و سياستهاي درون سازماني سفارش دهنده پروژه ممکن است بر تصميم گيريهاي تاثير گذارد و يا او را تحت فشار قرار دهد،همچنين تربيت دست اندرکاران چاپ ممکن است تحت تاثير جلوه هاي تکنولوژي روز قرارگيرند.
بنابراين مديريت صحيح در فرايند خلاقيت يعني تحت کنترل در آوردن اين گونه تاثيرات و اطمينان حاصل کردن از آگاهي همه افراد دخيل در پروژه به اهداف پروژه، از ابتدا تا انتهاي کار. اين امر مي تواند فرسايش درروند شکوفايي خلاقيت را کاهش دهد.

دريافت صحيح پيام
« ذهن خالي هميشه براي پذيرش و يادگيري چيزهاي جديد آماده است.در ذهن افراد تازه کار فضاي خالي زيادي وجود دارد اما اين فضاي خالي در ذهن متخصصان بسيار کم است»نقل ازShunyyu Swrnki
«در خلق يک اثر سخت ترين بخش کار،شروع کردن آن است خلق کردن يک برگ علف به همان اندازه سخت است که خلق کردن يک درخت بلوط» نقل از جيمز راسل لورل

فکر کردن را با ذهني باز آغاز کنيد
براي يک طرح ]گرافيست [ ،نويسنده،هنرمند و يا فيلسوف هيچ چيز وحشتناکتر از يک صفحه سفيد کاغذ نيست. زير اين وظيفه آنهاست که اين صفحه خالي را پرکنند.
به علاوه،موضوع فقط پر کردن صفحه نيست بلکه بايد آن را با اطلاعات و مطالبي که معني دار، تاثير گذار و خلاقانه باشد،پر کنند.انجام اين کار شايد کمي سخت به نظر برسد اما غير ممکن نيست.درست در لحظه اي که خط،تصوير و يا کلمه اي بر روي اين صفحه سفيد قرار مي گيرد، فرايند خلاقيت آغاز مي گردد.
مثلا" هنگامي که تصويري بر روي صفحه کاغذ بکشيد مثل تصوير يک کلاه ذهن شما با تاثير گرفتن از آن تصوير شروع به فعاليت در جهت آن خواهد کرد. سپس اگر عامل ديگري به اين صفحه اضافه کنيد ( مثل کلمه time ) خواهيد ديد که ذهن شما با ادغام کردن اين دو عامل فعاليت خود را ادامه خواهد داد. اگر فقط براي مدت کوتاهي به اين دو عامل که بر روي صفحه قرار داده ايد ،خيره شويد، ايده هاي جديد،تصاوير و پيام هاي بيشتري در ذهن شما شکل مي گيرد.
کليدخلق يک ايده که کاملا" مناسب و کاملا" مرتبط با موضوع باشداين است که از صفر شروع کنيد يعني با ذهن کاملا" باز که هيچ گرفتاري قبلي در آن وجود نداشته باشد فکر کنيد،درست است که در اين صورت ايده هاي بسيار گوناگوني در ذهن شما شکل خواهد گرفت اما نگران نباشيد زيرا در هنگام کار محدوديت توانايي هاي شما،بايدها و نبايدها و پارامترهاي ديگري که در نظر داريد،انتخاب هاي شما را محدود خواهد کرد همين مساله درباره مشتري ها Clients و مخاطبان Audiencer شما هم صدق مي کند.
به اين معني که اگر آنها هم با ذهن باز ،با نظرات و کار شما برخورد کنند،موفقيت کار ، تنها به نوآوري هاي شما بستگي پيدا خواهد کرد. به اين دليل هم هست که بايد دغدغه هاي مشتري و نياز مخاطبان خود را درک کنيد. توجه شما به اين نيازها و دغدغه ها موجب کاهش مخالفت هاي اوليه از طرف آنها خواهد شد و با ذهن بازتر و آرامش بيشتري به ايده هاي شما توجه خواهند کرد. بنابراين ذهن مخاطب و مشتري شما نيز مانند همان صفحه سفيدي خواهد شد که مي توانيد خلاقيت خود را بر روي آن نشان دهيد. ولي از طرف ديگر، بي تفاوتي و بي توجهي شما به مسائل و نيازهاي مشتري، به معني عدم علاقه شما به کار تلقي خواهد شد.حتي اگر برخي از اين مسائل به کار شما مربوط نباشد هم بايد به آنها توجه کنيد. اگر مشتري حس کند که شما به مسائل مورد توجه آنها اهميت زيادي نمي دهيد،آنها نيز امکان کار خلاقانه را از شما خواهند گرفت اين وظيفه شما طراحان است که به باز شدن ذهن مشتري و مخاطب خود کمک کنيد و امکان فکر کردن به چيزهايي که پيش از آن هرگز حتي تصورش را هم نمي کردند، براي آنها تصور فراهم نماييد.

[mahoo painter]

خلاقيت در طراحي گرافيک(2)

کنترل فرايند خلاقيت
مطالب پيشين اين تصور را به وجود مي آورد که خلق يک اثر نوآورانه فقط به فکر خلاق شما بستگي دارد.اگر اينگونه باشد شما خيلي خوش شانس هستيد. طراحاني که ايده هاي نو را با موفقيت به اجرا در مي آورند کساني هستند که توانسته اند فرايند خلاقيت خود را محدود کرده، تحت کنترل در آورند. به عبارت ديگر طراح بايد بتواند فعاليت هاي ذهني خود را با اهداف مورد نظر مشتري هماهنگ سازد.
انسانها معمولا" وضعيت خود را ناشي از شرايط و موقعيت موجود مي دانند، اما من به چيزي به عنوان شرايط موجود اعتقاد ندارم.در اين دنيا افرادي موفق هستند که شرايط و موقعيت مورد نظر خود را جستجو مي کنند و اگر نتوانند اين شرايط را پيدا کنند،آن را براي خود مي سازند.
طراحان موفق و مبدع معمولا" ايده هاي خود را به گونه اي ارائه مي دهند که مشتري آن را درک نموده موافقتش جلب گردد در نتيجه شرايط لازم را براي پياده کردن اين ايدها براي طراح فراهم نمايد.
براي رسيدن به اين منظور بايد مشتري خود را بشناسيد،نيازهاي او را درک کنيد.سعي کنيد ايده ها و روشهاي خود را تا حد امکان با انتظارات او هماهنگ سازيد. کليد به وجود آوردن چنين رابطه اي، تحت کنترل در آوردن انتظارات مشتري است.

شناختن مشتري
بسياري از افراد تصور مي کنند مشتري کسي است که فقط پول کار را مي پردازد و هيچ چيز از خلاقيت و چگونگي آن نمي داند.داشتن چنين تصور محدودي از مشتري براي يک گروه گرافيکي خلاق نکته منفي محسوب مي شود.«مشتري مداري» مفهومي بسيار گسترده است و تعريف آن نکات مختلفي را در بر مي گيرد اول اينکه فراموش نکنيد مشتري يک انسان است، و دستگاه چک کشيدن نيست.ديگر اينکه او تصميم گيرنده اصلي است. خواه اين تصميم خوب باشد يا بد،عاقلانه باشد يا غير عاقلانه، در هر حال اين مشتري است که تصميم مي گيرد، کار را ارزشيابي مي کند و قضاوت درباره کار و اعلام موافقت نهايي با اوست.
با اين تعريف، همه کساني که شما به طور روزمره با آنها سرو کارداريد،ممکن است مشتري به حساب نيايد. اين افراد ممکن است فقط پيام آور تصميم گيرندگان اصلي باشند.
مشتري واقعي شما که تصميم گيرنده اصلي نيز هست،شايد رئيس اين فرد رابط است يعني کسي که در سلسله مراتب سازماني چندين مرحله بالاتر از اوست يا شايد کسي در يک سازمان يا اداره ديگر و حتي کشوري ديگر.شما بايدبدانيد که فردي که با او سروکار داريد خود مشتري اصلي است يا نه.(البته اين بدان معني نيست که اين فرد رابط در کار اهميت کمتري دارد يا اصلا" اهميت ندارد)
مساله مهم اين است که در هر حال بايد بتواند راهي براي نزديک شدن تصميم گيرنده اصلي پيداکنيد. زيرا هر چه فاصله شما از نظر فيزيکي يا احساسي با تصميم گيرنده اصلي بيشتر باشد،کار شما سخت تر خواهد شد و اين امر در نهايت، بر خلاقيت شما در ارائه کار نيز اثر خواهد گذاشت.
سعي کنيد هميشه در آغاز کار هر پروژه فرد يا افرادي که تصويب کننده کار هستند، بشناسيد و از آنها بخواهيد از همان ابتداي کار در جلسات و بحث هاي مربوط به تعيين اهداف کار شرکت کنند.وقتي فردي کار شما را ارزشيابي و درباره آن قضاوت مي کند، موجب ميشود که تعصبات،سليقه ها و تجربيات شخصي آن فرد هم به ميان کشيده شود.اگر پيچيدگي اين سليقه ها را ضرب در تعداد تصميم گيرنده ها کنيد خواهيد ديد که چرا طرحي که تنها در پايان کار مورد قضاوت قرار مي گيرد، معمولا" بي روح و به دور از خلاقيت است.اما اگر افراد دخيل از ابتدا با شما در ارتباط باشند، موجب مي شود که همه آنها در اطلاعاتي که رد و بدل مي شود و راه حلهايي که يافته مي شود نقش داشته باشند.مهمتر اينکه دغدغه ها و سليقه هاي خاص هر يک از افراد. از همان ابتداي کار به شما منتقل مي شود نه در نيمه راه.
هر چه فاصله فيزيکي يا احساسي شما از تصميم گيرنده هاي اصلي بيشتر باشد،کار شما سخت تر خواهد شد و در نهايت که توجه مي شود خلاقيت کار شما کمتر مي شود.
ملاحظه کرديد که نو آوري در طراحي مراحل مختلفي دارد که شامل بحث و بررسي و روابط متقابل کلامي يا غير کلامي،و همچنين ارتباط مستحکم و عاطفي ميان خالق اثر و سفارش دهنده(مشتري)آن مي گردد.
اگر مي خواهيد کار خلاقانه و موفقي ارائه دهيد بايد طراحي هاي منحصر به فرد و خلاقانه خود را به گونه اي عقلاني به مشتري ارائه کنيد و در تمام مراحل کار با او در ارتباط باشيد.

[mahoo painter]

خلاقيت در طراحي گرافيک(3)


شناختن مشتري(ادامه)
اما اگر تصميم گيرنده اصلي از بحث هايي که درباره کار مي شود. اطلاعات کافي و به روز نداشته باشد به خصوص درمرحله حساس تائيد مشتري، اين امر ممکن است موجب مي شود که حتي يک طرح خلاقانه و بسيار خوب هم مورد قبول مشتري واقع نگردد زيرا در اينصورت ، تصميم گيرندگان طرح را در خارج از بافت و شرايطي که در آن اثر خلق شده ارزشيابي مي کنند. به عبارت ديگر مي توان گفت که اين گونه قضاوت و ارزشيابي بر اساس معيارهايي انجام مي گيرد که قبلا" و در طي انجام کار مطرح نبوده است.علاوه بر اين، تصميم گيرندگاني که از قبل در روند انجام کار دخيل نبوده اند،ممکن است در پايان کار و زماني که همه کارها انجام شده،بخواهند اهداف يا پارامترهاي جديدي را اضافه کنند.
آگاهي داشتن از اين مشکلات احتمالي از همان ابتداي کار ، به طراح کمک مي کند که روند خلق کار خلاقانه خود را کنترل کند.
سعي کنيد از آغاز هر پروژه از روند تصويب کار ئر هر مرحله جويا شويد.کساني را که بايد روي کار نظر بدهند بشناسيد و از آنها بخواهيد که از همان ابتدا در بحث هاي مربوط به مشخص کردن اهداف کار، شرکت داشته باشند اين ارتباط و سهيم کردن مداوم همه طرفهاي کار ،موجب به وجود آمدن حس تعلق خاطر نسبت به اطلاعات مورد بحث راه حلهاي به دست آمده مي شود .مهمتر اينکه همانطور که قبلا" نيز گفتيم در اينصورت دغدغه هاي شخصي همه اين افراد در ابتداي پروژه مشخص مي شود نه در ميانه راه. در نتيجه شما خواهيد توانست بر اساس پارامتر ها و محدوديت هايي که از همان ابتداي کار مشخص شده به راه حلهاي نو آورانه اي دست يابيد. اما اگر اين پارامترها در ميانه کار تغيير کند،مسلما" دست يابي به اين گونه راه حلها آسان نخواهد بود.زيرا در اثر اينگونه اعمال سليقه ها و تغييرات، به جاي يک فکر عالي و خلاقانه، مجبور خواهيد شد به يک ايده متوسط بسنده کنيد.
اگر در طي انجام کار وقت کافي براي شفاف سازي روند کار خود و همچنين مشخص کردن نقش افراد گروه دخيل در پروژه بگذاريد، هم به کار شما به عنوان طراح اهميت بيشتري داده خواهد شد و هم حرفه اي بودن شما مشخص مي شود.اين امر در پروژه هاي بزرگ که بخشهاي مختلفي دارد اهميت بسياري مي يابد. بهترين کار براي رسيدن به موفقيت در انجام يک کارخلاقانه اين است که از ابتدا براي پروژه طرح پيشنهادي کاملي تهيه کنيد.
به عبارت ديگر هنگامي که از شما مي خواهند هزينه هاي انجام يک پروژه را اعلام کنيد،علاوه بر آن ، به طور خلاصه ليستي از افرادي که در سازمان خودتان و يا در سازمان مشتري به طريقي در کار پروژه دخيل خواهند بود،تهيه نماييد،همچنين نکات زير را نيز به طور خلاصه توضيح دهيد:
مراحل پيشرفت کار: هر مرحله را توضيح دهيد مثلا" مرحله اجراي طرح، مرحله توليد،مرحله چاپ و مانند آن اين توضيحات بايد مختصر باشد و به صورتي نوشته شود که براي مشتري قابل درک باشد.همچنين دلايل اهميت هر مرحله را نيز توضيح دهيد- به عنوان مثال مي توانيد بنويسيد:«در مرحله جمع آوري اطلاعات، ما تمام اطلاعات زمينه اي و اطلاعات مربوط به تعريف مساله مورد نظر که نياز به يک راه حل مناسب را مشخص مي کند،جمع آوري مي کنيم. اين اطلاعات شامل ارتباطات داخلي، اطلاعات رقابتي،تحقيقات بازار و مصاحبه يا نظر خواهي از کارکنان بخش بازاريابي، فروش و فني مي شود اين اطلاعات زمينه اي سپس تجزبه و تحليل مي شود و نقطه آغاز کار طراحي را تشکيل مي دهند»
افرادي که در کار دخيل هستند و نقش هر يک از آنها:به منظور تعريف وظايف افراد،بايد توضيح دهيد که همه افراد دخيل اعم از مشتري،شرکت گرافيکي مجري کار،نويسندگان و فروشندگان چه نقشي دارند. به عنوان مثال
مي توانيد بنوبسيد:«اين مرحله شامل دو جلسه ملاقات با طراح ،نويسنده،و مشتري خواهد بود که در آن اطلاعات مورد نياز جمع آوري مي گردد و اطلاعات زمينه اي مورد بحث واقع مي شود. توصيه ما اين است که مدير اداره مربوطه نيز در اين جلسات شرکت کند تا بدين طريق تمام مطالب پيرامون اين پروژه به طور کامل و جامع مورد بحث و بررسي قرارگيرد.»
انتظارات شما در پايان هر مرحله: اين قسمت آخرين جمله توضيحات هر مرحله را تشکيل مي دهد.به عنوان مثال : در پايان اين مرحله ما نکات عمده (طرح کلي) مسائل،موضوعات پيرامون اين پروژه را به همراه خلاصه اهداف کار به
منظور گرفتن موافقت مشتري ارائه مي کنيم.اين ليست اهداف به منزله راهنمايي خواهد بود که بر اساس آن راه حلهاي پيشنهادي را ارزشيابي مي کنيم. ضروري است که تمام افرادي که در تصميم گيري دخالت دارند ليست اهداف را مطالعه نمايند و پيش از آغاز مرحله بعدي موافقت خود را نسبت به آن اعلام نمايند»
« روند خلاقيت از ابتدا تا انتها بر مبناي اعتماد قرار دارد،يعني اعتماد بين نويسنده ،طراح و مشتري. اين اعتماد مانند آن است که پدري کودک خود را براي اولين بار به استخر مي برد و به او مي گويد بپر من تو را مي گيرم»
نقل از todd laief,writer

[Mandana]

کاغذ سازی و انواع ان :

- کاغذ: ورقه نازک هموار که معمولا از الیاف گیاهی ساخته می شود ولی ان را از مواد لیفی
دیگر هم می سازن ، وبه طور عمده برای نوشتن و چاپ کردن به کار می رود. ولی موارد
استعمال متعدد دیگر نیز دارد .

کلمه کاغذ ظاهرا از زبان سانسکریت وارد زبان فارسی شده است . لفظ اروپایی برای
کاغذ از کلمه پاپیروس یونانی گرفته شده است و ضمنا قرطاس مصری را از ان می ساختند.
کلمه قرطاس که امروزه به معنی کاغذ به کار می رود خودماخوذ از کلمه یونانی خارتس
است ، به معنی چیزی که بر ان می نویسند و معادل ان در عربی ورقه و صحیفه است.
ربع تا ثلث کاغذ نو از کاغذ های مستعمل ساخته می شود. جسم کاغذ الیاف به هم
امیخته سلوز است که از حدود 1860 به اینطرف عمدتا از چوب به دست می اید . تکه های
پارچه ( معمولا پنبه ای ) که از کارخانه های بافندگی و لباس دوزی به دست می اید برای سلختن
کاغذ های تحریری و کاغذ هایی مانند کاغذ سیگار و نظایر ان به کار می رود . برای کاغذ ای
خاص دیگر یا در جاهایی که چوب در دسترس نیست از نیشکر شیره گرفته، خیزران ،ساقه
کتان مانیل ، کاه و الیاف دیگر استفاده می شود.
ولی قسمت عمده کاغذ جهان از مغز چوب به دست می اید. مغز چوب مکانیکی یا چوب
اسیاب شده برای ساختن کاغذ روزنامه و دستمال کاغذی و سایر انواع کاغذ ارزان قیمت به
کار می رود. ماده لینین چوب که الیاف را به هم می چسباند در کاغذ باقی می ماند و همین ماده
است که سبب زرد شدن رنگ کاغذ در مقابل نور می شود ، مغز چوبی که از طریق شیمیایی
بدست می اید تقریبا سلولز خالص است و ان را از جوشاندن همراه با فشار تراشه های چوب با
یکی از سه ماده شیمیایی سود، سولفلت، یا سولفیت که لینین را حل می کند به دست می اورند.
سپس مغز چوب را می شویند و سفید می کنند و از غربال می گذرانند و ان را می زنند و خوب
مخلوط می کنند. چون اب از غربال می گذرد ، ورقه ای از الیاف تشکیل می شود که به سبب تکان
خوردن در امتداد های مختلف در هم می روند و به ورقه ، شکلی حصیر مانند میدهند. یک تسمه
نمدین و مرطوب بر غربال فشار می اورد و کاغذ را از روی ان بر می دارد و سپس ان را به
نودرد های خشک کننده منتقل می کند. در پایان این عملیات ، کاغذ از میان نورد هایی اهنین
می گذرد که ان را می فشارند و سطحش را صاف می کنند.
برای ان که بافت و خاصیت چاپ پذیری و مقاومت کاغذ را بهتر کنند ، موادی اضافی بر
خمیر ان می افزایند . برای ان که چاپ حروف و مخصوصا تصاویر با دانه های ریز بهتر شود،
کاغذ مخصوص چاپ کتاب را با قشری از گل چینی مخلوط با نوعی چسب می پوشانند . برای
انکه مرکب بر کاغذ تحریر پخش نشود صمغ ((راتیانج )) به خمیر ان اضافه می شود . کاغذ
دیواری ضخیم است و برای انکه اب نگیرد راتیانج به ان می زنند، و سطح ان را برای چاپ
کردن نقشهای مورد نظر بر ان ، مانند کاغذ کتاب اهار می زنند . کاغذ مستحکم لفاف و کیسه ،
کاغذ کرافت است که از لینین حل شده در سولفات ساخته می شود .


تاریخچه کتاب :
ظاهرا کاغذ را مرد چینی به نام (( تسان لون )) در حدود 105 م اختراع کرد و در چنین
مراحلی تکامل خود را پیمود . کاغذ چینی مخلوطی از پوست درخت و کنف بود. کاغذ سازی در
حدود 610 م به ژاپن و در 751 م به سمرقند راه یافت . در اواسط قرن دوم هجری کاغذ از
سمر قند به بلاد اسلامی رسید. گویند (( فضل ابن یحیی برمکی )) نخستین کسی بوده است که در
بغداد کارخانه کاغذ سازی دایر کرد. در قرن 4 هـ ق کاغذ سازی در بغداد رواج تام داشت .
(( ابن الندیم )) از شش نوع کاغذی که در عهد او معروف بوده نام می برد، و می گوید کتاب را از
کاغذ خراسانی می ساختند. از مشهور ترین شهر های ایران که در کاغذ سازی شهرت داشته
(خونا )) یا ((خونج )) بوده که در زمان ((یاقئت)) به کاغذ کنان معروف بوده است . کاغذ در حدود
900 م توسط مسلمانان به مصر و در حدود 1150 م توسط مورها به شاطلبه در اسپانیا رسید.


انواع کاغذ :
1- کاغذ ابری : نوعی کاغذ تزئینی برای ورود یا درون جلد که از دوره تیموری به بعد در
ایران رایج گردید. ابری های همدان و کشمیر معروف بوده است .
2 - کاغذ بالیغ : کاغذ بسیار مرغوبی که در شهر پکن ( خان بالیغ _ شهر خان ) ساخته می شد .
جنس کاغذ بسیاری از کتب و اوراق خطی نفیس ایران کاغذ خان بالیغ است.
3 - کاغذ زر فشان : نوعی تزئین بر روی کاغذ ، برای زر افشان کردن کاغذ مقداری صمغ را با طرز
خاصی روی کاغذ می پاشیدند و سپس ورقه های نازک طلا را به ان می چسباندند. تکه های طلا
مانند ستاره روی صفحه کاغذ می درخشد، این نوع کاغذ را معمولا در حواشی کتب و اوراق
گرانبها مصرف می کردند.
4 - کاغذ زر نشان : نوعی تزئین بر روی کاغذ ، برای زر نشان کردن کاغذ ابتدا بر روی کاغذ
مقداری نشاسته با صمغ می مالیدند و سپس ذرات زر را که بی شباهت به اکلیل فرنگی امروز
نبوده است بر روی کاغذ می پاشیدند.این نوع کاغذ را برای کتب نفیس یا حواشی مرقعات و
اوراق نفیس مصرف می کردند.
5 - کاغذ سمرقندی : یکی از معروفترین و مرغوب ترین کاذ های مورد مصرف در طول سده های
میانی دوران اسلامی که در شهر سمرقند ساخته می شد . کاغذ سمرقندی جزو اولین کاغذ های
ساخته شده در جهان اسلام بود که در قرن دوم هجری ، مسلمانان به کمک کاغذ سازان چینی
اولین کارگاه ساخت ان را در شهر سمرقند بر پا کردند و از این شهر صنعت کاغذ سازی به سایر
بلاد اسلام راه یافت .
6 - کاغذ شامی : نوعی کاغذ سفید و به غایت شفاف و لطیف منصوب به شهر شام

[mahoo painter]

توضیحاتی در مورد چاپ

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/0304560ba83296c41d8565b40540edfd.jpg


ترام عنصری حیاتی در انواع و اقسام چاپ محسوب می شود. در واقع هر جا که قصد ثبت تصویر یا نوشته ای را به شکل رنگی یا تن های خاکستری دارید، وجود ترام الزامی است. تا همنشینی رنگهای اصلی CMYK به درستی کار خود را انجام دهند. ترام در واقع کوچکترین جزء یک کار چاپی است، به گونه ای که وجود آن باعث می شود که یک تصویر رنگی، لطافت و وضوح خود را به خوبی نمایان کند.
● ترام ( AM Ampletude Modulation ) یا ترام متعارف (Conventional Screen )
یک دسته از ترام که معمول بوده و زیر بنای چاپ به شیوه های مختلف محسوب می شود. ترام فوق دارای این خصوصیت است که فاصله مرکز ترام یا نقاط از هم یکی است و در جاهایی از تصاویر که کم رنگ تر دیده می شود،اندازه ترام تغییر کرده و کوچکتر می شود. بنابراین در یک تصویر تک رنگ که سایه روشن هایی نیز دارد، فاصله ترامها یا نقاط از هم یکی است و در جاهایی که تصویر تیره یا روشن تر می شود، اندازه ترام بزرگتر یا کوچکتر می شود.
▪ شکل ترام: Screen Shape
احتمالا" شکل ترام نکته ای است که کمتر به آن توجه می شود. طراحان،کار اسکن تصاویر خود را انجام داده و عکس را در طرح خود می گنجانند. کار نهایی را آماده کرده و به لیتوگرافی تحویل می دهند. ممکن است فیلم و به دنبال آن زینک مورد نظر را نیز کنترل کنند اما تقریبا" هیچگاه شکل ترام را برای لیتوگرافی مشخص نمی کنند. البته لیتوگرافان حرفه ای، می دانند که شکل ترام را بر اساس نوع چاپ و نوع کار چگونه انتخاب کنند. اما این نکته ای است که طراحان و ناظران چاپ نیز بایستی از آن آگاهی داشته باشند.
اشکال مختلف ترام با تنوع بسیار، مثلا دایره،بیضی،مربع،لوزی،لانه زنبوری،فانتزی و ... وجود دارد. اما همه آنها برای هر کار چاپی مناسب نیستند. در کار چاپ افست، معمولا" از ترام مربع استفاده می شود. چرا که به دلایل بصری، این ترام واضح تر دیده می شود و در چاپ افست مناسبترین است. اما ترام بیضی در محدوده Midtone لطافت و ظرافت خاصی به تصویر می دهد. بنابراین شاید مناسب باشد که برای چاپ تصاویر و چهره و نقاشی های ظریف از ترام بیضی استفاده کرد. ترامهای دیگر معمولا" در چاپ هلیوگراور و ... کاربرد دارد. وقتی به ترامهای چاپ افست روی زینک دقت کنید متوجه خواهید شد که در نقاط تیره، ترامها درشت تر شده و در نقاط روشن، ترام ریزتر است. اما در چاپ هلیوگراور اندازه ترامها در همه جای سیلندر هیلو یکی و تاریک و روشنی طرح با تغییر در میزان گودی ترامها ایجاد می گردد. بنابراین در می یابیم که شکل ترام در چاپهای گوناگون، متفاوت است.
▪ زاویه ترام:Screen Angle
در چاپ برای اینکه رنگها درست روی هم قرار گرفته و یک کار رنگی را درست نمایش دهند، بایستی ترام گذاری صورت گیرد، این ترامها بایستی در زوایای مختلفی نسبت به هم قرار گیرند. همانطور که می دانید یک کار رنگی با چهار رنگ CMYK در چاپ ساخته می شود اما چنانچه زاویه ترام هر چهار رنگCMYK یکی باشد،آنچه که دیده می شود،از زیبایی کاملی برخوردار نیست (۱) درست به همین دلیل است که زوایای مختلف ترام ایجاد گردیده تا همنشینی رنگهای CMYK به درستی صورت گرفته و چاپ زیبایی از یک کار به بار بنشیند.
از نظر بصری و بر اساس اعصاب بینایی زاویه ۴۵ درجه کمترین دید و ۹۰ یا صفر درجه بیشترین زاویه دید را به ما می دهد. مثلا" لوزی به دلیل اینکه قطرهای آن زاویه ۹۰ درجه با هم می سازند نسبت به مربع که قطرهای آن زاویه ۴۵ درجه می سازند، بهتر و زودتر دیده می شود.
از طرف دیگر چنانچه اختلاف زاویه دو ترام مختلف کمتر از ۳۰ درجه باشد، حالتی خاص در چاپ پدید می آید که به آن پیچازی می گویند.(۲)در این وضعیت لطافت کار رنگی از بین رفته و پیچش های متعددی در کار چاپی دیده می شود. بنابراین در اینجا بایستی این دو نکته را مد نظر داشت و بر اساس این اطلاعات باید زاویه ترام مناسب را به هر کدام از رنگهای CMYK اختصاصی داد. بر اساس دانسیته های فوق زوایای ترام استاندارد برای چاپ افست و بسیاری از انواع دیگر چاپ به صورتC=۱۵ M=۷۵ Y=۰ K=۴۵ در نظر گرفته شده است.دقت در زاویه دادن به ترامها حائز اهمیت است.
رنگ مشکی یا K به دلیل اینکه بیشتر از همه رنگها قابل دیدن است در زاویه ۴۵ درجه که کمتر به چشم می آید،قرار داده شده و رنگ زرد که کم رنگ ترین رنگ CMYK است در زاویه صفر یا ۹۰ درجه که بیشتر به چشم می آید،قرار داده شده است. این نوع زاویه ترام باعث می گردد که مسئله حداقل اختلاف زاویه دو ترام CMYK که ۳۰ درجه است رعایت شده باشد. تنها رنگ زرد است که با دو رنگ C و M اختلاف ۱۵ درجه ای یعنی کمتر از ۳۰ درجه دارد که البته به دلیل کم رنگ بودن رنگ زرد مسئله پیچازی پیش نمی آید. گاهی برای انواع دیگر چاپ زاویه ترامها را کمی تغییر می دهند تا حالت مناسب تری برای آن نوع چاپ ایجاد گردد. مثلا" در چاپ افست رول، گاهی به شکل C=۷۵ M=۴۵ Y=۰ K=۱۵ تغییر می کند.
اکنون با دانستن این اطلاعات ، به نکات جالب توجه دیگری دست می یابید . در یک کار چاپی ۲ یا ۳ رنگ که به شکل تفکیکی چاپ می گردد، در انتخاب رنگها و زوایای ترام، دقت لازم را داشته باشید. مثلا" از زینک زرد برای چاپ رنگ تیره به همراه رنگهای تیره دیگر استفاده نکنید. زیرا احتمال پیچازی وجود خواهد داشت. البته این مسئله در حالتی است که رنگهای تفکیکی در جایی با هم به شکل ترام ترکیب شوند و گرنه چنانچه در همه جای کار چاپی، رنگها به شکل تفکیکی و مجزا چاپ گردند، اشکالی ایجاد نخواهد شد.
▪ دقت ترام: (Screen Ruling ) Screen Resolution (۳)
دقت ترام همان ریزی و درشتی ترام است که بر حسب خط در سانتی متر lpc یا خط بر اینچ بیان می شود lpi .هر چه lpi بیشتر باشد ترام ریز تر است یعنی تعداد خط بیشتری در یک اینچ جا می گیرد و هر چه lpi کمتر باشد ترام درشت تر است. کنترل و کار با ترامهای درشت تر، ساده تر است. اما جزئیات در چاپ با ترام های درشت تر دیده نمی شود. برای چاپهای مختلف، اندازه ترام متفاوت است. در چاپ افست معمولا" از ۱۵۰ lpi تا ۲۰۰ lpi چاپ صورت می گیرد. اما میزان انتخاب اندازه ترام به موارد متعدد بستگی دارد. از جمله نوع ماشین چاپ،کاغذ مورد استفاده ،مرکب چاپ و عوامل بسیار دیگر،بنابراین بالا رفتن lpi با وجود آنکه دقت کار را بیشتر می کند اما گاهی به دلیل ناتوانی ماشین چاپ یا نوع کاغذ، دقت لازم انتقال نمی یابد. بنابراین انتخاب مناسب اندازه ترام، به کار چاپی لطافت لازم را خواهد داد.
بسته به کار شما و نوع کاغذی که جهت چاپ استفاده می کنید و میزان جذب رنگ در آن، اندازه ترام متفاوت است. مثلا" در چاپ سیلک چون دقت کار پایین است و شیوه چاپ با وسایلی است که دقت زینک را ندارد، ترام جهت خروجی فیلم، درشت انتخاب می گردد. مثلا" ۱۲۰ lpi یا به عبارت دیگر ۱۲۰ خط در اینچ.
● تشخیص ترام و خصوصیات آن
اکنون که با ترام و خصوصیات آن آشنا شدید کافی است یک ذره بین چاپ (لوپ) در اختیار گرفته و از دنیای ترام لذت ببرید. لوپ خود را روی یک کار چهار رنگ بگذارید. آنچه مشاهده می کنید یا یک سطح کامل پر از رنگ است که تن پلات می گویند یا اینکه از نقاط رنگی فراوانی تشکیل شده که با زوایای مختلف در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و بین آنها سفید است در چین وضعیتی نقاط رنگی سایان،مژنتا،زرد و مشکی (CMYK ) را خواهید دید و همین وضعیت باعث ایجاد جلوه زیبای تصاویر می شود. در یک کار چهار رنگ ترام ها به گونه ای در کنار یکدیگر می نشینند که تشکیل یک گل را می دهند. در بهترین حالت و صحیح ترین وضعیت قرارگیری ترامها، این گل منظم و کامل است اما اگر در هر یک از رنگها جابجایی رخ دهد زیبایی و نظم گل از بین می رود. بنابراین چنانچه کاری را بعد از برش ملاحظه می کنید از شکل گل ترام می توان در مورد کیفیت چاپ نظر داد. اکنون روشی را برای تشخیص درصد ترام با هم مرور می کنیم.
به حاشیه کناری یک سند چاپ شده دقت کنید، همانجایی که ترام رنگهای مختلف را قرار داده اید، وقتی که لوپ خود را روی این ترام ها حرکت می دهید به ترامی می رسید که شطرنجی کامل است. دقت کنید که این وضعیت ترام ۵۰% را نشان می دهد. بنابراین چنانچه ترام رنگ بخصوصی را مشاهده کردید که از وضعیت شطرنجی پرتر بود، درصد آن را با توجه به ۵۰% (حالت شطرنجی) و اندازه ترام روی کار می توانید تشخیص دهید. هر چه بیشتر تمرین کنید دقت تشخیص شما بالا خواهد رفت. بنابراین، با قرار دادن لوپ روی هر قسمت کار با تفکیک چشمی رنگهای CMYK و بررسی جداگانه آنها به راحتی، اما با تمرین زیاد می توانید درصد رنگهایی که در قسمتهای مختلف یک کار چهار رنگ چاپ شده است تشخیص داده و با کنترل گل ترام، کیفیت چاپ را بررسی نمایید.
● ترام نوع سوزن با ترام عکس Frequency –Modulation
نوع دیگری از ترام که اخیرا" ابداع شده است به نام ترام سوزنی گفته می شود. این ترام بسیار دقیق تر از ترام AM است و جزئیات تصاویر را به خوبی نمایان می کند. تفاوت عمده دو ترام AM وFM در این است که فاصله ترام ها در نوع AM یکی است، در حالی که ترام های نوع FM بسیار ریز بوده و فاصله آنها از هم متغییر است.

[mahoo painter]

مبحث چاپ و چاپ سيلک اسکرين

اپ اسکرين از جمله چاپهاى شابلونى است. بدينترتيب که بعد از رسم طرح و رنگآميزي، براى هر رنگ يک شابلون تهيه مىشود و روش تهيهٔ شابلون بدينصورت است که بعد از کشيدن تورى روى يک چهارچوب مطابق با طرح موردنظر و رنگى که مىخواهيم براى آن شابلون تهيه کنيم، قسمتهايى از تور را که نمىخواهيم رنگ از آن عبور کند بهوسيلهٔ رنگ خميرى يا لاک مىپوشانيم؛ بعد از تهيهٔ شابلون براى رنگهاى ديگر کار چاپ توسط رنگهاى با غلظت زياد انجام مىپذيرد. روش چاپ به اين صورت است که پس از قرار دادن شابلون توري، رنگ را روى آن مىکشند که در نتيجه رنگ از قسمتهاى باز عبور کرده و روى سطح موردنظر مىرسد. اين چاپ بر طيف گستردهاى از بافتهاى سطحى مانند مقوا، کاغذ، پارچه، پلاستيک و فلز قابل چاپ است.

[Mandana]

(گرافیك حسی) یك شیوه مخصوص در طراحی گرافیكی نیست. این یك لغت است كه به طور‌كلی از آن در همه نوع طراحی استفاده می‌شود. گرافیك حسی یك موقعیت در طراحی گرافیكی است، نه آن‌قدر معین كه تصور می‌شود بلكه یك شاخه طراحی كاملاً جوان در رشته گرافیك.

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/a4594e46d8c7895cbf555622020eef8e.jpg


TOUCH GRAPHIC (گرافیك حسی) یك شیوه مخصوص در طراحی گرافیكی نیست. این یك لغت است كه به طور‌كلی از آن در همه نوع طراحی استفاده می‌شود. گرافیك حسی یك موقعیت در طراحی گرافیكی است، نه آن‌قدر معین كه تصور می‌شود بلكه یك شاخه طراحی كاملاً جوان در رشته گرافیك. این روشی است برای طراحانی كه می‌خواهند ایده‌هایی اصیل داشته باشند چیزی كه بیرون از شلوغی طرح و ایده ایستاده باشد و علاقه طراح به امتحان كردن محدودیت‌ها و بالا بردن «ضریب شوخی» با طرح را نشان دهد و شاید خیلی تعجب‌برانگیز نباشد كه بگوییم اكثر طراحی‌هایی كه با استفاده از گرافیك حسی انجام شده‌اند، تبلیغات شخصی دفاتر تبلیغاتی را شامل می‌شوند. این روشی است كه طراح مشتری‌های احتمالی آینده خود را تحت تاثیر قرار می‌دهد، گرافیك حسی همان نهایتی است كه طراحان خلاق می‌خواهند به آن برسند؛ معروف بودن از برای ذهن خلاق، ایده‌های اصیل و متفاوت!
برای ایجاد طرحی كه یك شركت را از دیگر رقبا متمایز كند و هم‌چنین تفاوت یك محصول از محصول دیگر، ما از روش‌های متفاوتی استفاده می‌كنیم، گرافیك حسی روش استفاده از الگو، رنگ، فرم و بافت است. استفاده ما در این خصوص از المان‌های مختلفی است كه یك پروژه را جذاب‌تر، تك و بی‌همتا می‌كند. گرافیك حسی وقتی موجودیت پیدا می‌كند كه ما از چیزی در طراحی استفاده می‌كنیم كه برای درك آن تنها نباید به دیدن اكتفا نمود و چه بسا مجبور شویم به نحوی از دستهایمان نیز استفاده كنیم.
در این روش گرافیست مرحله جدید از تجربه را به دریافت كننده ارائه می‌دهد.
به دلیل تازگی ایده در گرافیك حسی می‌شود به آن از دیدگاه‌های متفاوتی نگاه كرد. وقتی می‌گوییم گرافیك حسی معنای طراحی گرافیكی را می‌دهد كه از سطح دو بعد فراتر باشد، به این معنا نیست كه لزوماً باید سه بعد داشته باشد. در واقع طرح می‌تواند در ظاهر همان دو بعد را داشته باشد با این شرط كه یك المان‌ برای فعال نمودن دست‌ها در آن تعبیه شده باشد. المانی كه ممكن است در وهله اول دیده نشود، اما احساس خواهد شد. به عنوان مثال اگر روی طرح با ماده‌ای پوشیده شده باشد، همان ابتدا كه آن قطعه تبلیغاتی را ببینید متوجه چیزی نمی‌شوید، تا این‌كه آن را لمس كنید آن‌وقت است كه تفاوت را احساس می‌كنید، قدمت فرم‌های اولیه گرافیك حسی احتمالا به چاپ‌های اصلی لترپرس كتاب‌های قدیمی می‌رسد، كه به خاطر فشاری كه نیاز بود تا لغات روی كاغذ چاپ شوند، هر لغت كمی برجسته یا فرورفته می‌شد. در زمان سلطنت ملكه ویكتوریا در انگلستان فرم‌های پرزرق و برق برجسته یا فرورفته در طراحی خیلی معمول بود، گرافیك حسی می‌تواند مرحله پیشرفته‌ی جدید ثبت شده‌ای از همان حركت باشد.
امروزه تكنولوژی مدرن به ما این اجازه را می‌دهد كه طرح‌های بسیار عجیبی ارائه دهیم؛ هم به عنوان راه‌حل بهتری برای بسته‌بندی و هم به عنوان طرحی كه كمی سرگرمی در آن تعبیه شده تا طرح را به طرحی فراتر از رقابت تبلیغات بدل كند. طرحی كه دریافت‌كننده را با به یاد ماندنی‌ترین روش درگیر كند. خلق چیزی كه مشكل ارتباط با مخاطب را به نحوی كه برایش دارای مفهوم باشد را حل كند. استفاده از گرافیك حسی در طراحی گرافیكی، یعنی این‌كه طراحی از دانش خود در چاپ و صنایع تولیدی برای خلق اثری كاملا متفاوت، بی‌همتا و خوشایند استفاده كند. این یك قصد عمدی از طرف طراحی است كه آیتمی طراحی كند كه دریافت‌كننده حقیقتا دوست داشته باشد آن را نگاه كند، برداشته و با دست‌هایش آن را امتحان كند.
استفاده از مواد قابل لمس جزو ملزومات تبدیل طرح به یك اثر گرافیك حسی نیست، هرچند كه ساده‌ترین راه‌حل است، نور و صدا هم می‌توانند به عنوان بخشی از اثر گرافیك حسی استفاده شوند البته این بیشتر به بودجه‌ای كه طراح در دسترس دارد بر می‌گردد.
یكی از بهترین مثال‌هایی كه برای گرافیك حسی وجود دارد؛ یك «جعبه قرص CD» است با عنوان- خانم‌ها و آقایان ما در فضا شناوریم- یك آلبوم عالی از گروه انگلیسی نوازندگان راك، كه در بهار ۱۹۹۷ كارشان را شروع كردند. پوشش مخصوص این آلبوم به نحوی طراحی شده بود تا مثل یك جعبه قرص بزرگ به نظر برسد، یك برچسب بالای جعبه بود، دقیقا مانند برچسبی كه روی نسخه‌های پزشكی انگلیسی می‌خورد، اگر كه شما از داروخانه آن را بخرید؛ CD، داخل یك كاور دقیقا مانند كاور برآمده دانه‌های قرص قرار گرفته بود. شما باید CD را از داخل بسته‌بندی‌اش دقیقا مانند قرص وقتی كه ما به آن فشار می‌آوریم تا از حفاظ آن خارج شود و قرص كاور آلومنیومی‌اش را می‌تركاند، با فشار خارج كنید. قاعدتاً با این كار، شما كاور آلومینیومی را پاره می‌كنید.
جملاتی جالبی روی بسته‌بندی جعبه نوشته شده بود مثل: «فقط برای مصرف در شنوایی» و «هر قرص شامل ۷۰ دقیقه می‌شود» و جمله جالب «فروش دور از دسترس كودكان» همچنین در داخل بسته‌بندی كتابچه كوچكی حاوی جزئیات آهنگ‌ها و تولید قرار دارد كه این كتابچه هم شباهت زیادی به كتابچه توضیحات دارویی دارد، كه در داخل بسته‌بندی واقعی داروها قرار می‌گیرد. روی كتابچه جملاتی نظیر «مسایل غیرمادی به چه دردی می‌خورند؟ امور غیرمادی برای تهدید روح و قلب هستند» و «پیشنهاد سازنده؟ یك بار دوبار در روز به این آهنگ گوش دهید یا به توصیه پزشكتان عمل كنید»... آمده است.
در گرافیك حسی همچنین نباید از این مساله فارغ بود كه چقدر این كیفیت محیط دوستانه‌ای كه این محصولات به وجود می‌آورند، استفاده دوباره از مواد قدیمی غیرقابل استفاده و نگاه «دنیوی» به كار، «حس» كار را عوض می‌كند. آن‌ها استفاده می‌كنند همان گرافیك حسی خوانده شود... در واقع مثال‌های زیادی برای استفاده از گرافیك «حسی» در دنیای روزمره وجود دارد...
گرافیك حسی در بسیاری از كشورهای دنیا شاخه شناخته شده‌ایی از گرافیك تبلیغاتی به شمار می‌رود؛ دانشجویان رشته گرافیك در كل دنیا به صورت فعالی این كیفیت را دنبال می‌كنند و طرح‌هایی عجیب با تركیب شیوه‌ها و مواد عجیب و غریب ارائه می‌دهند، این چیزی است كه هر طراح جوانی باید آن‌را تجربه كند و دنیا مكان خسته‌كننده‌ای می‌شد اگر كه قرار بود همه طرح‌ها روی سطح دوبعدی كاغذ چاپ شوند.
و در آخر یك جمله كه ما همه به خوبی (و از كودكی) معنایش را می‌دانیم؛ خیلی وقت‌ها چیزها را با انگشتانمان می‌بینیم. مثل وقتی كه به یك مغازه وارد می‌شویم. دوست داریم همه چیز را لمس كنیم، گو این‌كه به همین دلیل در آن فروشگاه نوشته شده: دست نزنید. ما همه دوست داریم چیزها را برداریم و آن‌ها را حس كنیم و این تنها روشی است كه ذهن ما كار می‌افتد.
جیسون اورتون «Jason Orton» عكاس، در طی دو سال؛ از فرو ریختن تدریجی نوار ساحلی بریتانیا عكاسی كرد او كلكسیون تصاویرش را در كتابی به نام «فرسایش نوار ساحلی» منتشر كرد و به این دلیل خیلی ساده كه كتاب چاپ و طراحی جلد شده بود، دفتر طراحی گرافیكی چیس «chase» كارش را با یك كتاب فرم گرفته شروع كرد.
قسمت مشكل كار ایجاد حس فرسایش در كتاب بود كه طراح این حس را با بریدن جلد پشتی كتاب، ایجاد كرد و بعد كار سخت و پرزحمت پاره كردن هر صفحه داخلی با دست (با كمك خط‌كش قالب) برای ایجاد یك لبه فرسوده واقعی شروع شد.
وقتی از آن‌ها پرسیده می‌شود كه آیا حاضرید این عمل را دوباره تكرار كنید جواب می‌دهند: «مسلما، با این كه روند كار خیلی طولانی و كسل‌كننده بود ولی در نهایت نشان داد كه ارزشش را داشت، چون هرجلد از كتاب یك كار بی‌همتا و عالی شد.»
سوك «soak»- محل بحث خلاق در انگلستان- برای دعوت‌نامه سخنران‌های مهم و اختصاصی‌، از دفتر طراحی گرافیكی سی «sea دریا»، در همایشی در رابطه با گرافیك، از دفتر طراحی گرافیكی ایریس «iris» كمك گرفت. پیتر داناهو «peter donahoe» و تیم همكارش با الهام از معنای واژه سوك «غوطه‌ور شدن» و سی«دریا» به خلق این اثر گرافیكی رسیدند. این كارت‌ها در نهایت هوشمندی و با استفاده از جوهر آبی تیره حساس به دما، روی جوهر آبی روشن پایدار كه متن‌ها با آن نوشته شده بود بر روی یك صفحه سفت و سخت سفید پی‌وی‌سی، چاپ اسكرین شدند.
برای تحریك خواننده در طراحی كلمه سوك كه در بالای كارت با رنگ آبی تیره نوشته شده بود، از قطرات آب استفاده شده بود، تا این حس به‌وجود بیاید كه خواننده باید كارت را با آب تماس بدهد و شاهد این باشد كه جوهر آبی تیره محو می‌شود و پیام دعوت‌نامه روی آن ظاهر می‌شود.
گری سچل «gary satchel» طراح گرافیست كمپانی مكن «maccenn» می‌گوید: «برنامه ما این بود كه به حدود ۲۰۰ مخاطب داخلی خود برنامه‌ای تحت عنوان- (ابتكار در معرفی فردی برای استخدام)- بفروشیم، شاید چیزی مثل این‌كه شما یكی از آشنایانتان را برای استخدام به ما معرفی كنید و اگر بعد از گذشت شش‌ماه او هنوز مشغول به كار بود- انتخاب شده بود- شما مبلغ ۲۰۰ پوند بدون مالیات می‌گیرید.»
او اضافه می‌كند: «ما می‌خواستیم از یك كیسه خون تقریبا خالی به عنوان شوخی‌ استفاده كنیم كه یعنی دفتر گرافیكی مكن تشنه خون جدید است (به نفرات بیشتری احتیاج دارد) اما وقتی ما ایده‌مان را به تولید كننده‌های كیسه‌های خون گفتیم آن‌ها از این‌كه ما می‌خواستیم از یك وسیله حیات‌بخش و زندگی بخش برای كار سبك و بی‌اهمیتی مثل این استفاده كنیم، جا خوردند.»
بنابراین سیمون فرو «Simon Farrow» از شركت بسته‌بندی پیشرفته در انگلستان وارد صحنه شد، او از تركیب pvc جوش داده شده و خون تاتری بسته‌های خون ساخت، آن‌ها با توجه خاص خودشان به جزییات، كار را بسیار عالی تولید كردند.
«درست است كه طرح باعث شد چند نفر از دخترها در امور مالی به گریه بیافتند اما شركت مكن از آن زمان تا به حال به جای پرداخت پول به آژانس‌های كاریابی، بالای یك هزار پوند به كارمندان خودش داده است و تیم ما به عنوان یك تجربه، از قبل خیلی مستحكم‌تر است.»
برای معرفی تبلیغات جدید برنامه تلویزیونی جان‌وست «John West» درباره كوسه‌ها به خریدارها و افراد در ارتباط با رسانه‌ها، بسته‌ای حاوی یك نوار ویدیویی، یك برنامه‌ریز رسانه‌ای و یك دستگاه منگنه فرستاده شد.
ظرف حاوی این وسایل، ضربه خورده و گاز گرفته شده بود تا به نظر بیاید از آوراه‌های یك كوسه سفید بزرگ نجات داده شده و فرستاده شده است. كه همه این‌ها داخل یك كیف پست سفارشی كه رویش نوشته شده بود: «عذرخواهی بابت تاخیر»، قرار گرفته بود.
هركدام از این بسته‌ها در دفتر طراحی گرافیكی و با دست به این حالت در آمده بودند كه این شامل یك خط تولید مجهز به ابزار خیلی تیز و اره‌ای می‌شد تا حس حمله كوسه را به درستی خلق كنند و در آن هفته فروش بسته‌های چسب زخم در منچستر به طور ناگهانی افزایش پیدا كرد.
جس وون گلوك «jess von gluck» از دفتر طراحی گرافیكی موتیو «motive» می‌گوید: «بسته‌های پستی وقتی كه غافلگیر كننده باشند همیشه خیلی بیشتر در خاطر می‌مانند».
«دریافت كننده‌ها این طرح در خاطرشان می‌ماند، اما ما فكر كردیم چه اتفاقی می‌افتد اگر كه این بسته روی پایشان بیافتد؟ خیلی هم بهتر می‌شود، البته نه این‌كه ما بخواهیم به مشتری‌هایمان صدمه بزنیم، هرچند ساختن این چیزها به اندازه كافی خطرناك است.»
برای خلق این بسته‌های تبلیغاتی، طراحان موتیو به مغاز‌ه‌های فروش آهن آلات رفتند و از ارزان‌ترین حباب‌های چراغی كه موجود بود به تعداد خیلی زیاد خریدند. آن‌ها تصمیم گرفتند كه از حباب‌های معمولی- فرم ساده حباب چراغ- برای این طرح استفاده كنند و در نتیجه حباب‌های صاف یا زیادی گرد به درد نمی‌خوردند. بعد از بریدن بخش فلزی ته حباب به داخل آن روغن مالیدند و آن‌ها را با سیمان پر كردند و بعد قسمت فلزی را به انتهای حباب متصل كردند.
حباب‌های پر شده را داخل كوره داغ آریزونا قرار دادند و وقتی كه سیمان سفت شد حباب شیشه‌ای دور آن را شكستند ( اما به سختی نیمی از چراغ‌ها سالم میماند، بنابراین تعداد زیادی اضافه تهیه كردند).
لیبل متصل به چراغ و نوشته داخل جعبه به صورت برجسته كار شد اما گلوك فهمید كه مردم به آن قسمت از كار بی‌توجه بودند. او می‌گوید: «از آن جایی كه ما طراح هستیم نه سنگتراش، ترجیح می‌دادیم روش ساده‌تری برای طراحی‌مان پیدا كنیم اما از آن‌جا كه این طرح خیلی خوب جواب داده است به نظر می‌رسد حالا حالاها قرار نیست از دستش خلاص شویم.»
ربكا مندز «Rebeca Mendez» می‌گوید: «این مجموعه مقالات، با عنوان «Slow Space» نوشته شده توسط معماران و هنرمندان درباره وضعیت بی‌ثبات «ماهیت ماده در حركت آهسته» صحبت می‌كند. مقالات چگونگی نقش زمان در ماده و چگونگی واكنش ماده در گذر زمان را شامل می‌شود. موادی كه برای كتاب استفاده می‌شد هم به نوبه خود خیلی مهم بود.» جلد قابل لمسی كه مندز برای این كتاب طراحی كرده بود از ماده حساس به دما ساخته شده بود ( با تغییر درجه حرارت محیط یا لمس با دست رنگ جلد تغییر می‌كرد) و كاملا حس مقالات را به خواننده منتقل می‌كرد.

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

[Mandana]

لول محسافت :))
این تیکه رو با هم گذاشتیم :))

گذافیک حسی رو ^.^

باشه بعدن که سر جمع می کنم، درستش می کنم ^.^

/

[Mandana]

یکی از اصول بسیار مهم و کلیدی در طراحی صفحات وب ، توجه به اصل رنگ بندی صفحات و استفاده از رنگ های مکمل و ترکیبی مطلوبی است که کاربران بتوانند بر اساس اصل سهولت و جذابیت صفحه ، به مشاهده مطالب آن بپردازند. این که چه رنگی متناسب سایت های وب است ، پرسشی است که کارشناسان وب ، خیلی پاسخ جامع و کاملی برای ان ارائه نکرده اند و کم تر متخصصات طراحی وب به مسئله روان شناسی رنک ها در طراحی سایت ، توجه کرده اند.
اما به هر حال یک اصل کلی وجود دارد که می گوید : در رنگ بندی یک صفحه ، باید به این موضوع توجه شود که این رنگ قرار است در چه صفحه ای و با چه موضوعی به کار رود. یعنی اصل توجه به عملکرد و موضوعیت سایت ، در رنگ بندی مطالب مهم است . سایت های دولتی و به طور کل ، سایت هایی با بازدیدکننده بسیار بالا ، معمولا از رنک سفید برای زمینه صفحات و رنگ آبی برای لینک های صفحه و رنگ بنفش برای لینکهای مشاهده شده که به عنوان default برنامه فرانت پیج نیز به کار می رود ، استفاده می کنند.
سایت هایی که بیش تر جنبه شخصی دارند ، از رنگ های مکمل استفاده می کنند. مثلا رنگ سبز پر رنگ در کنار سرمه ای ، جذابیت خاصی به سایت هایی با موضوعیت بازرگانی می دهد . و یا در طراحی سایت های کودکان ، از رنگ های خیلی شاد استفاده می شود.
به هر حال توجه به کارکرد کد رنگ ها در طراحی صفحات وب از اهمیت مهمی برخوردار است . در ادام این مطلب ، فقط قصد یادآوری نوع روان شناسی هر رنگ درمخاطبان از دید روان شناسان داریم و فعلا در مورد این که چه نوع رنگی برای چه سایتی مناسب است ، صحبت نمی کنیم. اگر چه این توضیحات ، خود نیز بیان گر استنتاجات خوبی هستند که وب مسترها را در گرافیک سایت ، به خوبی هدایت می کند.
یک بهترین رنگ نداریم!
در مدیریت نوین یک اصل پذیرفته شده وجود دارد که یک بهترین شیوه مدیریت در کار وجود ندارد. ترکیب و هماهنگی و استقرار یک نظام در رنگ بندی صفحات وب نیز ، چنین رویکردی دارد. تجربه و نوع علاقه و هنر web designer هست که سایتی را برای ما جذاب و سایتی دیگر را next می کنیم. نکاتی که می بایست در زمان طراحی گرافیکی سایت در نظر داشته باشیم به شرح زیر هستند :

1- اثر روان شناسی رنگ
2- قابلیت خواندن متون صفحات سایت . مثل سایت : (www.irna.com)
3- رنگ متمم رنگهای انتخابی برای بک گراند ، گرافیک ها ، لینک ها و متون ( مثل سایت http://www.HiGrade.ir)
4- وجود تطبیق رنگی بین لوگوها و آرم های صفحات با رنگ بندی متون و مطالب به کار گرفته شده (مثل سایت http://www.karvarz.com)
5- توجه به نوع مخاطب و بازدیدکننده بخش های مختلف سایت . سایتی مانند یاهو ، که روزانه میلیون ها مخاطب دارد و از صدها بخش متنوع تشکیل شده است ، برای هر بخش خود از یک چیدمان و رنگ بندی خاصی در طراحی صفحات اکتیو ، استفاده کرده است . مثلا بخش کودکان یاهو با بخش بازرگانی ان بسیار تفاوت دارد
5 اصل مهم
لیست زیر مشخصه هایی از رنگ ها را که هنگام طراحی باید مدنظر داشته باشید بیان میکند:
1- رنگ ها اثر زیادی روی احساسات ما در 90 ثانیه اول دیدن میگذارند .
2- اثر رنگ میتواند بیننده را ترغیب به خرید یک جنس از شما کند.
3- رنگ ها رفتار ما را در برابر یک موضوع فقط تشدید نمیکنند ، بلکه اثر خود را کاملا در رفتار ما نشان میدهند .
4- اثر گذاری رنگ در فرهنگ های مختلف گوناگون است !
5- هر رنگ به تنهایی یک پیام مخصوص به چشم بیننده میفرستد .به قول مک لوهان ، رسانه همان پیام است !
روان شناسی رنگ ها
به طور کل ، رنگ ها دارای خصیصه های خاصی هستند که در زیر به بخشی از این مولفه های موجود در رنگ ها اشاره شده است :

• سفید : اشاره دارد به صداقت ، پاکیزگی ، صمیمیت ، ملایمت و معاصر بود ن چیزی . سفید بهترین رنگ برای بک گراند های وب است . در تجارت سفید رنگ خستگی گیر و انرژی بخش است .

• سیاه : اشاره دارد به ظرافت ، قدرت ، دلیری ، شهامت ، فریبندگی ، شیطان ، مهارت و باستان . مشکی برای رنگ متن روی یک پس زمینه روشن ایده آل است. این رنگ بعنوان رنگ پس زمینه چشم را خسته میکند .

• قرمز : توانایی ، هیجان ، احساسات شدید ، سرعت ، خطر و تهاجم . این رنگ از بیننده توجه به خود را طلب میکند . در تجارت بمعنی وام و بدهی است . این رنگ شدید ترین رنگ احساس است و ضربان قلب و تنفس را تسریع میکند .

• آبی : امنیت ، اعتماد ، مسئولیت پذیری ، سرما ، ایمان ، وفاداری ، وابستگی وجاه و جلال . آبی دومین رنگ عوام پسند است . در تجارت بمعنای ضمانت مالی است .

• سبز : تندرستی ، فراوانی ، حاصلخیزی ، آزادی ، شفا و بهبودی ، طبیعت ، پیشرفت ، حسادت و خونسردی . در تجارت بیانگر مقام و ثروت است. این رنگ در چشم ها راحت تر از همه دیده میشود .

• قهوه ای : تاثیر گذاری ، متانت ، توانگری مالی و کمک کننده بودن . قهوه ای رنگ کره خاکی ماست و در طبیعت بسیار فراوان است .

• خاکستری : صمیمیت زیاد ، اعتبار و نفوذ و عملی بودن . در تجارت بمعنای سنت گرایی است .

• صورتی : ملایمت ، شیرینی ، ظرافت و زنانگی ، خوب بودن ، بی گناهی و پرورش کودک .

• بنفش : وقار ، معنویت ، شاهانه بودن ، عیش و نعمت ، دارایی ، اعتبار و نفوذ ، سوگواری و مهارت . در تجارت بزرگ نشان دادن است . بنفش طرفداری از سبک های هنرمندانه است.

• نارنجی : سرزندگی و شوخی ، لذت و خوشگذرانی ، تعادل گرمایی ، تشویق کردن ، چالاکی و نیرو ، تحمل و بلند همتی .

• زرد : نور خورشید ، گرمی ، خوشی ، نامردی ، ترسویی و حسادت . در تجارت درخواست از نوع روشنفکرانه است و برای تاکید نیز خوب است . زرد باعث افزایش تمرکز شده ، سوخت و ساز را زیاد میکند و سخت ترین رنگ برای چشم هاست .

• طلایی : نشانگر گران بودن و پرستیژ است .

• نقره ای : سرما ، علمی بودن و اعتبار و پرستیژ است .

پس وقتی میخواهید رنگی انتخاب کنید باید درباره بازار نهایی کار خود باندیشید . چه احساساتی را میخواهید برانگیخته کنید ؟ اول کمی درباره چشم انداز احساسی هدفتان فکر کنید و نیز پیامی که از راه دید میخواهید منتقل کنید .
بعد رنگ خود را انتخاب کنید ! توجه داشته باشید که گرافیک صفحات وب ، امروزه نقش زیادی را در ارائه دکترین رفتار سازمانی الکترونیکی مراکز رسانه ای غرب به مخاطبان در اختیار دارند و LOGO ، BANNER ، TIZER ها ، فوق العاده در تحکیم مفاهیم به مخاطبان وبی موثر هستند.

[Mandana]

پوستر را می توان همچون اعلان آگهی دانست. امكان ارائه پوستر در سطح گسترده در فضایی به گستره یك شهر و حتی كشور وجود دارد و مخاطبان آن می توانند هر قشری از جامعه باشند.


http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/2e7f4a753b4a192a697178b8c9a1096f.jpg

● نگاهی تحلیلی به پوسترهای جشنواره های موسیقی، تئاتر و فیلم فجر در گفتگو با كارشناسان هنر گرافیك
پوستر، زبان تصویری برگزاری یك رویداد است. در برگزاری همایش ها، جشنواره ها، بزرگداشت ها و . . . این پوستر است كه با تكیه بر قدرت تصویری خود، مخاطبین را به سمت آن موضوع جذب می كند . هنر طراحی پوستر از اصلی ترین شاخه های هنر گرافیك به شمار می رود. لفظ ارتباط تصویری كه در طی سال های اخیر معادل هنر گرافیك به كار برده می شود در تعریف عملكرد «پوستر» معنای روشنی می یابد.
پوستر را می توان همچون اعلان آگهی دانست. امكان ارائه پوستر در سطح گسترده در فضایی به گستره یك شهر و حتی كشور وجود دارد و مخاطبان آن می توانند هر قشری از جامعه باشند.در طراحی پوستر برای یك رویداد خاص، سعی می شود تا با توجه به اهداف آن رویداد طرح مناسبی خلق شود كه معرف و در حقیقت چكیده آن رویداد باشد.نكاتی كه معمولاً در طراحی پوستر رعایت می شود ، استفاده از المان های ویژه موضوع پوستر و بومی بودن است بدین معنا كه پوستر باید نمایشگر سرزمین و ذهنیتی باشد كه خلق آن را منجر شده اند.
در طی سال، جشنواره ها و همایش های مختلفی بهانه خلق پوسترهای گوناگونی هستند و باید دید كه این پوسترهای خلق شده و نصب شده در برابر دیدگان عموم جامعه تا چه میزان در تربیت دید بصری عامه مردم موفق و تا چه اندازه نماینده آن رویداد بوده اند.طی یك ماه گذشته جامعه هنری ایران میزبان برگزاری دو رویداد بین المللی در عرصه موسیقی و تئاتر بوده است و در چند روز آتی نیز جشنواره فیلم فجر برپا خواهد شد.طراحی پوستر برای این سه جشنواره كه در شكل بین المللی برگزار می شوند بسیار حائز اهمیت است.گزارش زیر حاصل گفتگو با تنی چند از فعالان هنر گرافیك كشور و همچنین طراحان پوستر امسال است كه در پی می آید.
«طراحی پوستر فرمول دارد، باید جذاب باشد، ارتباط برقرار كند و توجه به عناصر رعایت شوند؛ اگر فرمول رعایت شود، به طور حتم به جواب می رسیم.»
ایرج اسماعیل پور قوچانی، طراح پوستر بیست و دومین جشنواره موسیقی فجر ضمن بیان مطلب فوق ، در ادامه معتقد است : « نكته مهم تری كه ورای یك یا چند طراح عمل می كند، حوزه اجتماعی است كه همه ما خواه و ناخواه در آن قرار داریم و تمامی نگره های ما را در نسبت با عالم و از جمله پوستر كنترل می كند.»
ابراهیم حقیقی عملكرد قوچانی را مثبت ارزیابی كرده و عنوان داشته:«پوستر موسیقی فجر خوب است چرا كه طراح از عناصری استفاده كرده است كه تداعی كننده جشنواره موسیقی است » ولی فرشید مثقالی نظر دیگری دارد: « پوستر موسیقی و تئاتر، شاید جذابیتی برای جلب توجه كردن داشته باشند، اما معنایی را منتقل نمی كند.»
به اعتقاد این هنرمند گرافیست پیشكسوت، سمبل ها نباید شخصی و به گونه ای اختیار شوند كه تنها طراح بداند چیست.
سید محمد فدوی طراح پوستر بیست و پنجمین جشنواره تئاتر فجر تا حدی از كار خود رضایت ندارد و این طرح را نتیجه تصمیم مدیران می داند. وی در این باره گفته است :«مشكل ما گرافیست ها این است كه سفارش دهنده ها معمولا متخصص نیستند و در كار ما خیلی دخالت می كنند.»
گویا این هنرمند گرافیست ، شمسه ای را طراحی كرده اما از طرح وی حذف شده است:«شمسه زیبایی را كه خیلی هم روی آن كار كرده بودم در فضای خالی گذاشته و نوشته ها زیر آن قرار می گرفت. آن شمسه بیانگر كل داستان ایرانی و شرقی بودن به شمار می رفت. اما گفتند نباشد، چون تكراری است.»
در هر حال پوستری كه بر دیوار جشنواره بیست و پنجم تئاتر نقش بست، چهار نیم رخ با چهار رنگ گویای چهار نژاد بشری بود كه برای القای بین المللی بودن آن استفاده شده بود.
مثقالی از پوستر تئاتر نیز ناراضی است: «پوستر این جشنواره با آن چهار نیم رخ و رنگ ها بیشتر شبیه سمبل پرچم آلمان است و به هیچ عنوان خوانایی جمعی برای چنین رخدادی را در ایران ندارد.»
وی با یادآوری اینكه پوستر قبل از اینكه عامه پسند باشد ضروری است عامه فهم باشد ، تاكید دارد ، تنها چیزی كه در این پوسترها نیست ارتباط با عام است.عام كار كردن نهایت كار گرافیك است و ایده آل تر از آن وجود ندارد.
این امر تنها تئوری نیست.این مدرس دانشگاه معتقد است : «دوستان گرافیست ما در نظر نمی گیرند كه گرافیك در نهایت یك عامل ارتباطی است كه باید معنایی را به مردم منتقل كند. وظیفه گرافیست این است كه معنای مشخصی را به مخاطب برساند. در گرافیك ما نه مخاطب شناسی مطرح است نه معنا شناسی.»
نام بهزاد خورشیدی با پوستر اصلی بیست و پنجمین جشنواره بین المللی فیلم فجر همراه شده است. این پوستر طرحی شبیه به نقاشی سنتی دارد، بنایی سنگی كه ریل ـ تراولینگ ـ را به آسمان و آرم سیمرغ می رساند و كلا كتی هم گوشه دیگر این پوستر بر فرش ایرانی، گنجانده شده است.
به زعم مثقالی ، پوستر فیلم گرایش دارد كه نوعی حال و هوای سنتی داشته باشد، اما سمبل هایی را كه اختیار كرده است هیچ رابطه ای با بیان موضوع فیلم ندارد؛ تراولینگ ـ ریل ـ سمبل بسیار خاصی است كه تنها اهل متخصص سینما آن را می شناسند، مردم كه نمی دانند چیست! بنابراین مثل آن است كه قطاری به فضای آزاد رفته باشد . از لحاظ زیبایی شناسی هم همین طور ؛ نه جذاب و نه تازه است ؛ نه جلب كننده چشم و مخاطب . با نگاهی به این پوستر گمان می كنی كه در یك روستا اتفاقی می خواهد بیفتد و پیام جشنواره بین المللی فیلم را كه از تمام دنیا در آن شركت می كنند، نمی رساند.»
رضا عابدینی ، طراح و گرافیست برجسته كشورمان نظر قابل تأملی دارد و در این باره به ایسنا گفته است: «پس از سال ها دیدن و طراحی كردن پوستر، آن هم در سال ۲۰۰۶ ، طراحی و انتشار چنین پوسترهایی برای جشنوارهایی در سطح بین المللی در ایران، علامت خطرناكی است . »
به گمان او در مجموع پوسترهای جشنواره های موسیقی، تئاتر و سینمای امسال خیلی خوب نیستند ، هر چند یكی از آنها بهتر، دیگری متوسط و یكی هم خیلی بد است.
این هنرمند گرافیست و مدرس دانشگاه تهران می گوید:«مشكل كلی این روند آن است كه تقریباً همیشه و در همه جای دنیا، پوسترهایی با این اهمیت را به طراحان با سابقه می سپارند كه بابت نتیجه كارشان اطمینانی داشته باشند.
در هیچ كجای دنیا هم اینگونه نیست كه مرتب طراح پوستر را عوض كنند تا فرد جدیدتری را امتحان كنند؛ هر چند اشكالی ندارد كه طراح را تغییر دهند، اما خوب است اگر چنین اقدامی هم صورت می گیرد، با كسی كار كنند كه سابقه ای در كارش داشته و می شود به او و حاصل كارش اعتماد كرد.»
وی تأكید دارد : «مشكل ما این است كه در این چند ساله، این ماجرا سلیقه ای شده و اصلاً به این مسأله توجه نمی شود كه طراحی پوستر برای چنین رویدادهای فرهنگی بزرگی امری تخصصی است.»

روزنامه ابرار

[mahoo painter]

گرافیك محیطی و تاثیر آن در زندگی امروزی

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/ca9dbc4806d1895e48bca2a57a22b512.jpg


ارتباطات عصر حاضر فرم‌های مختلفی را در برمی‌گیرد، از ماهواره‌ها گرفته تا ساعت‌های مچی، اما علوم جدید نتوانستند جانشین فرم‌های قدیمی ارتباطات از قبیل نوشته‌ها و علایم بشوند.... به هر صورت با توجه به اینکه جامعه به سرعت پیچیده می‌شود علایم نیز به همان صورت پیشرفت می‌کنند به طوری که وجود علایم زیاد، نوعی آلودگی تصویری را به وجود آورده‌است و امروزه ما سعی در گریز از آشفتگی‌های بصری داریم.
طراحی گرافیک محیطی نه به تنهایی هنر است نه به تنهایی علم، بلکه شامل هر دو وجه است، طراحی باید مخلوطی از تاثیرات خلاقه موثر باشد به صورت بررسی منطقی و تکنیک و اینکه چگونه کار باید انجام شود. نتیجه چنین ترکیبی باعث به وجود آمدن علائمی می‌شود که به طور موثر با مردم ارتباط برقرار می‌کند. در گرافیک محیطی سعی می‌شود با اتکا و با استفاده از تجربه‌های خلاق هنری شرایط مناسبی برای زندگی انسان معاصر به‌وجود آید. در گرافیک محیطی پیوند انسان با محیط تصحیح شده، نکات غیرضروری و نادرست آن حذف و نکات ضروری آن مورد تاکید قرار گرفته و برجسته می‌شود. در گرافیک محیطی اطلاع‌رسانی، ساده‌سازی و دریافت شدنی بودن ارتباطات انسان و زیبایی‌شناسی جدید و مناسب مورد توجه قرار می‌گیرد.
بخشی از عرصه‌های گرافیک محیطی به شرح زیر است:
▪ گرافیک فضای باز
الف ) نمای معماری (مواد – رنگ – ابعاد – طرح– ...)
ب ) باجه‌ها (ایستگاه اتوبوس– بلیت– تلفن– روزنامه – پلیس– ...)
ج ) آب نماها
د ) حجم‌های گرافیکی
ه ) نورآرایی
د ) تبلیغ (دیواری – بنرها ـ وسایط نقلیه - شیوه‌های دیگر)
▪ گرافیک محیطی فضای بسته
در گرافیک محیطی فضای بسته هم می‌توان آن را به طور جداگانه اطلاع‌رسانی کرد که در مجموع می‌توان از دسته‌های زیر یاد کرد.
الف ) ویترین‌ها
ب ) غرفه‌ها و فضاهای نمایشگاهی
ج ) محیط‌های اداری و آموزشی
د ) محیط خانگی
گرافیک محیطی علمی است که در آن چگونگی استفاده از فرم‌ها، رنگ‌ها، نقش‌ها و تصاویر گوناگون به شکل ماهرانه، اصولی و برنامه‌ریزی شده در جهت بهتر ساختن و ساده شدن روابط، ارتباطات، ترافیک و همچنین کامل‌تر ساختن زیبایی محیط عمومی مطرح شده و مورد بررسی قرار گرفته است.
● گرافیک محیطی و تاثیر آن بر جامعه
زمانی که یک ساختار گرافیکی در ارتباط مستقیم با اقشار مختلف یک جامعه شهری بود و هدف آن ایجاد یک فضای زندگی مساعد و دلپذیر و هماهنگ ساختن با سن و فرهنگ و خلق و خوی افراد آن جامعه باشد از آن به عنوان گرافیک محیطی یاد می‌شود. بدیهی است در صورتی که تدابیر مقتضی از طرف اداره‌کنندگان در زمینه‌های مختلف در طراحی مناسب و اصولی عناصر تشکیل‌دهنده گرافیک محیطی صورت نگیرد محیط زیست و زندگی شهروندان به صورت مکانی غیر‌قابل تحمل و متشنج در خواهد آمد. چرا که با ایجاد مجموعه‌ای متناسب از نظر شکل و رنگ می‌توان موجبات امیدواری و کشش افراد جامعه را برای زندگانی فراهم ساخت و اسباب شور و شوق عمومی را فراهم نمود و روح تازه به اجتماع داد. رنگ در گرافیک محیطی اثر به سزایی دارد زیرا باعث ایجاد نما می‌شود. مثلا با دیدن اتوبوس قرمز دو طبقه یاد لندن می‌افتیم و در چنین شهری یا شهرهای شمالی خود، که فضای سبز زیادی دارند باید از رنگ سبز استفاده کرد و رنگ مکمل آن تحریک‌برانگیز است. پس رنگ‌بندی محیطی كه با ملاحظات اقلیمی باید در نظر گرفته شود طبیعی است برای عده‌ای که در محیط گرمسیری زندگی می‌کنند نباید رنگ گرم به کار برد بلکه بهتر است از رنگ‌های سرد استفاده کرد همان‌طور که گنبدهای فیروزه‌ای و آبی در بافت‌های قدیمی کویری بسیار دلنشین است.
هدف از گرافیک محیطی این است كه
۱) مردم را به ساده‌ترین شكل راهنمایی می‌كند.
۲) زیباسازی از طریق به کارگیری اصول فرم، طرح و هماهنگی آنها با یکدیگر و محیط پیرامون خود انجام می‌گیرد.
۳) افزایش سطح فرهنگ جامعه در قالب اهداف تبلیغاتی فرهنگی و تجاری از طریق دیوار آگهی‌ها، بنرها و غیره.
طراحی محیطی می‌کوشد تا بین طرح‌هایی که ارائه می‌دهد و هر آنچه از پیش در محیط وجود دارد هماهنگی ایجاد کند.
عوامل معینی چون جغرافیای محیط «آب و هوا» نور خورشید «میزان بارندگی» نوسان حرارتی «پوشش گیاهی و ... به عنوان بخش‌های طبیعی و زیست‌محیطی و مجموعه عواملی چون نوع معماری و مواد و مصالح، فضاهای آمد و شد، میزان تردد و... به عنوان بخش‌های ساخته‌شده ناشی از حضور انسان عواملی است که طراح در جریان کار خود باید آنها را بشناسد و مورد توجه قرار دهد.

[mahoo painter]

گرافیك یعنی اعلام حضور

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/99d080b3d1e1ac6e30eaaafead7d6250.jpg

فرزاد ادیبی گرافیست و تصویرساز فارغ التحصیل رشته گرافیك از دانشگاه هنرهای زیبای تهران(۱۳۷۳) و عضو رسمی انجمن صنفی طراحان گرافیك ایران است. این هنرمند همچنین به عنوان مدرس مدعو در دانشكده هنرهای زیبا و دانشگاه های دیگر هنر به تدریس رشته گرافیك مبادرت ورزیده است. علاوه بر این دبیری و داوری چندین نمایشگاه تجسمی و همكاری با ناشرین و مطبوعات با عنوان مدیر هنری و طراح گرافیك و نگارش بیش از ۲۰ مقاله در مورد نقد گرافیك از دیگر فعالیت‌های این هنرمند محسوب می‌شود.
ادیبی كه درعرصه گرافیك كارهای شاخص و ماندگاری را در كارنامه هنری خود دارد، در بیش از ۴۰ نمایشگاه جمعی شرکت داشته که موفق به کسب مقام برگزیده در اکثر آنها شده است.
پوستر و طراحی‌های جلد این هنرمند در نمایشگاه اخیرش در نگارخانه ممیز حول سه موضوع ادبیات، فلسفه و هنر شکل گرفته است که از علاقه‌ی او نسبت به این مفاهیم ناشی می‌شود.
اغلب آثار ادیبی علاوه بر اینکه با به کارگیری نمادهای مختلف به آسانی پیام مورد نظر خود را به مخاطب منتقل می‌کنند، نوعی حالت شعر گونه نیز دارند که همچون بیتی روان بر ضمیر خواننده خود جاری می‌شوند و او را با گردش منطقی در اثر از پیام خود متاثر می‌کند و این گونه است که فرزاد ادیبی در سومین نمایشگاه انفرادی آثارش خود را به ما نه فقط به عنوان یک طراح گرافیک بلکه به عنوان یک طراح گرافیک مولف پر از حرف تازه و نو معرفی می‌کند. گفت و گوی بیشتر ما با این هنرمند در ادامه می‌آید.
▪ روند کار شما از ارایه یک موضوع به وسیله سفارش‌دهنده و شکل‌گیری ایده آن در ذهن شما و نهایتا اجرای یک پوستر یا طراحی جلد چگونه است؟
وقتی سفارشی می‌گیرم سعی می‌کنم کاملا با موضوع مورد سفارش ارتباط برقرار کنم. اگر طراحی جلد کتاب باشد با شاعر، مترجم یا مولف کتاب، گفت‌وگومی‌کنم تا نقطه نظرات آنها را بشنوم. بعد که کاملا متوجه موضوع شدم اتودی ذهنی انجام می‌دهم که اول موضوع مورد سفارش را بفهمم، دوم حواشی موضوع را دریابم و بعد اطلاعات در یافتی را به اطلاعاتی که از پیش داشته‌ام اضافه کنم. همه اینها منجر به یک ایده خام می‌شود. این ایده‌های خام را از اتودهای ذهنی به اتودهای عینی خیلی کوچک تبدیل می کنم و سپس آنها را با تکنیک به اتودهای قابل داوری ودیدن تبدیل می‌کنم. نهایتا یکی دو مورد از این اتودها را اجرای نهایی کرده و از میان آنها یک یا دونمونه را به عنوان اثر نهایی انتخاب می‌کنم که قابل ارایه باشد. این روند تولید یک اثر گرافیک تا مرحله تبدیل آن به اطلاعات دیجیتالی مثلا بر روی CD است برای چاپ.
▪ در مورد موضوعات فلسفی که درک عینی از آنها دشوارتر است نیز شیوه کار به همین ترتیب پیش می‌رود؟
معمولا موضوع‌های فلسفی، موضوع‌هایی انتزاعی یا آبستره‌ هستند که خیلی واضح نیستند. بنابراین سعی می‌کنم این موضوع‌ها را به نوعی عینی کنم که هم قابل فهم برای خواص و هم برای دیگران باشد. در عین حال کار گرافیک به نوعی ترجمه تصویری است یعنی یک موضوع اعم از فلسفی، ادبی، هنری و ... را به زبان تصویر بر می‌گردانیم. از ویژگی‌های یک برگردان خوب هم این است که مترجمش مسلط به هردو زبان مبدا و مقصد باشد. من خود به فلسفه علاقه‌مندم با آن ناآشنا نیستم . مقصد هم همان چیزی است که در دانشگاه آموخته‌ایم مثل مبانی گرافیک و...
▪ همیشه بین سفارش‌دهنده‌ی اثر با هنرمند تفاوت سلیقه‌هایی وجود دارد شما برای حل این مشکل از چه راهکارهایی در اجرای آثارتان بهره می‌گیرید؟
ما سر کلاس زنده یاد مرتضی ممیز آموخته ایم که مثل حافظ شعر بگوییم که هم عوام با آن فال بگیرند وهم خواص بر یک مصرع آن کتابخانه ای حاشیه بنویسند. البته رسیدن به شعری مثل حافظ خیلی دشوار است و کار هر کسی نیست. به این دلیل باید به گونه‌ای حرکت کرد که همه فهم باشد. کارهایی که مثل اشعار حافظ باشد توفیق چند وجهی دارند. هم سفارش دهنده راضی می‌شود، هم خود هنرمند و هم دیگران که عوام و خواص هستند.
▪ پس شما از شاگردان ممیز بودید، بهترین چیزی که ازمرتضی ممیز آموختید که اکنون هم در آثارتان رعایت می‌کنید، چیست؟
بله من از شاگردان ایشان هستم. فکر میکنم همین موردی که اشاره کردم :همچون حافظ بودن در برقراری ارتباط.
حافظم گفت که خاک در میخانه مبوی
گو مکن عیب که من مشک ختن می‌بویم
▪ یک هنرمند مولف یا طراح گرافیک مولف چه خصوصیاتی را باید در اثر دنبال کند که علاوه بر بیان مفاهیم ذهنی رو به کلیشه شدن و ابتذال هم پیش نرود؟
خشت اول تالیف در هر کاری صداقت است. وقتی هنرمندی صداقت داشته باشد و صادقانه با خود و موضوع برخورد کند گام نخست مولف بودن را برداشته است. گام بعدی خلاقیت است، هنری که نوآوری و خلاقیت نداشته باشد هنر نیست. هنرمند همیشه باید درحال نوآوری باشد نه اینکه از دیگران الگوها یا فرمول‌ بگیرد .هنرمند حتی شایسته نیست که خودش را تکرار کند و تکرار از خود هم می‌تواند درجا زدن باشد. هنرمند کسی است که دائما درحال نوآوری، کشف و جستجو است.
▪ نوشته در آثار شما از جایگاه بسزایی برخوردار است که به نوعی می‌توان آن را تکمیل کننده ترکیب‌بندی کلی اثر محسوب کرد به نظر شما اگر این نوشته را از اثر حذف کنید باز هم گویای پیام خود به مخاطب خواهد بود؟
هر نوشته‌ای در هر زبانی یک تصویر سمبلیک و قراردادی است بین کسانی که آن زبان را می‌فهمند. بنابراین نوشته نوعی تصویر است و اگر آن را از اثر حذف کنند ناقص می‌شود. البته اکنون زمانه، زمانه ی انواع نوشته ورویکرد به تایپوگرافی است و در این نوع آثار نوشته همه اثر را تشکیل می‌دهد.
▪ اثر بدون نوشته، لامکان تر نخواهد بود؟
روح حاکم بر اثر مهم است که می‌تواند اثری را جهانی و ماندگار و حتی فرا زمانی و فرامکانی کند. یک پوستر متشکل از نوشته و تصویر است که هر کدام جای خود را دارند. آن چه که در اثر اهمیت بیشتری دارد فضاسازی کل کار است. نوشته، تصویر، نوع نوشته، جای آن در اثر، بافت آن و ... همه دارای انرژی‌هایی هستند که باید درجای درست خود به کار برده شوند. در واقع نوشته‌ می‌تواند بخشی از کار یا خود کار و یا مکمل کار باشد. اینها هر کدام دارای مراحلی است که طی دوره‌های تاریخ گرافیک با‌ آن سرو کار داشته‌ایم یا در انواع شاخه‌های گرافیک مثلا انواع تایپوگرافی به چشم می‌خورد. در بعضی از کارها نیز تصویر حرف اول را می‌زند و مقدم بر نوشته است که اگر در آن نوشته حذف شود باید نوع تصویر به تنهایی گویا باشد که حاوی چه پیامی‌‌است.
▪ تا به حال شده از یکی از آثارتان راضی تر از بقیه باشید؟
تا به حال هیچ کدام از کارهایم مرا صد درصد راضی نکرده است. در این باره با ساعد مشکی که صحبت می‌کردیم با من هم عقیده بود که این خود یکی از خصوصیات خوب برای جلو رفتن محسوب می‌شود که آدم دلبسته به هیچ کدام از آثارش نباشد. یاد یک باور چینی افتادم که می‌گویند هنرمند وقتی شاهکار خود را بیافریند دیگر فانی می‌شود.
▪ در این نمایشگاه، کدام یک از این آثار را بیشتر از بقیه دوست دارید؟
کمی‌پوستر مولانا را دوست دارم که حس مولانایی دارد. این اثر یک حس تقریبا پارادوکسی یا تناقض نما هم دارد. در این اثر دستها بالا رفته به حالت نیایش و طلب آسمان و پرواز به سمت بالا که از زمین «لا» شده است. این اتفاق که اصلا پایی روی زمین نیست، و انگار آدم کنده شده و به سمت بالا درحرکت است حسی در خود دارد که من خیلی آن را دوست دارم. یعنی نوعی حالت تعلیق و فرازمینی بودن.
▪ این حس چگونه در این اثر به عینیت رسید؟
زمانی به موسیقی نوا ساخته آقای مشکاتیان که از اشعار مولاناست و آقای شجریان آن را خوانده، گوش می‌دادم که این حس را به من داد.
شعر رشک برم کاش قبا بودمی
چون که درآغوش قبا بوده ای
در آن لحظه شروع به اتود چند کار کردم که به این اثر رسیدم. من به مثنوی معنوی خیلی علاقه دارم و هر از گاهی که فرصت کنم بخوانم دوباره نو (refresh) می‌شوم ...
▪ آثار شما نوعی حالت شعر گونه نیز دارند به طوری که می‌توان گفت طرح جلدهایی که برای مجموعه اشعار کار کرده‌اید حتی موفق‌تر از بقیه هستند؟
چون علاقه‌مند به شعر هستم و معمولا درحال خواندن یا گوش دادن به شعر به انحاء مختلف هستم این امر در آثارم خیلی تاثیر گذاشته است. اگر سفارش حتی سفارش یک کتاب یا پوستر غیر ادبی هم باشد آن رسوبی که از شعر در ذهنم وجود دارد، کار خود را می‌کند و کار بی ارتباط با ایده‌هاو صنایع ادبی وترفند‌های موجود در شعر نخواهد بود. به همین دلیل شاید آثارم شعر گونه هستند. وقتی کار می‌کنم درحین کار اگر موسیقی گوش می‌دهم اگر شعر می‌خوانم یا اگر حس شاعرانه‌ای از طریق یک شعر در من ایجاد می‌شود، تاثیر خود را ناخودآگاه بر روی کارم می‌گذارد، اگرچه حتی روی موضوعات دیگری کار ‌کنم.
▪ تا به حال شده که مجبور شوید اثری را بعد از اتمام به دلیل راضی نبودن سفارش دهنده دوباره از و و با ایده‌ای دیگر اجرا کنید؟
بله، این اتفاق زیاد افتاده همچنان که برای همه گرافیست‌ها می‌افتد.
▪ فکر می‌کنید این جور مواقع شما باید سفارش دهنده را راضی کنید و به اصالت اثر خود تاکید کنید یا او حق دارد که نظر خود را بر اثر تحمیل کند؟
من حرف‌های سفارش دهنده را می‌شنوم و کاملا احساسشان می‌کنم که چه می‌گویند. اگر دیدم حرفشان درست است سعی می‌کنم با رعایت اصول کار و رعایت فخامت اثر که از نظر هنری چیزی از آن کم نشود، آن را انجام دهم تا به خواسته سفارش دهنده نزدیک شوم. چون همیشه هم سفارش دهنده ناآگاه نیست گاهی آنها آدم‌های آگاه تری هستند اگرچه به فنون گرافیک ناآشنا باشند ولی شنیدن حرف‌های آنها مشکلی را ایجاد نمی‌کند و می‌توان با آنها به تفاهم رسید. اما گاه درخواست آنها درخواست مثبتی نیست چون هم به محصول خود و هم به اثر لطمه می‌زند که سعی می‌کنم آنها را به طور منطقی قانع کنم که هیچ کس در مقابل حرف منطقی و درست سپر نمی‌گیرد.
▪ تا به حال کدام پوسترها خیلی در ذهن شما ماندگار شده و خیلی از آنها خوشتان آمده است؟
من کارهای شیجئو فکودا را خیلی دوست دارم. آن کارهایش که بازی‌های بصری دارد در ذهنم مانده است. در عین حال آثارش فضاهای شرقی خاصی هم دارد اگرچه فکودا از نظر دوره وسبک گرافیکی لیت مدرن است. بازی‌های بصری در آثارش بسیار دیده می‌شود.آثار لهستانی را هم دوست دارم همچنین کارهای آلمانی را ولی با مکتب سویس ارتباط عاطفی برقرار نمی کنم.
▪ در گرافیک سبک خاصی را می‌پسندید که خود را هم بیشتر نزدیک به آن سبک بدانید؟
نه، پیام حرف اول را در کارهای من می‌زند و خود را هرگز پایبند به سبک، شیوه و طرز کار خاصی نکرده‌ام.در هر کاری «خود راه بگویدت که چون باید رفت».
▪ برخورد مخاطبان آثارتان را در این نمایشگاه چه طور دیدید؟
این کارها قبلا مخاطب خود را پیدا کرده‌اند و اکثر آنها چاپ شده‌اند. من بازتاب نظر مخاطبان آنها را به انحاء مختلف شنیده‌ام. البته مساله دیگری در این میان وجود دارد که روند چاپ اثر است. چاپ در کار گرافیک خیلی دخیل و تاثیر گذار است. یک وقتی طراح کاری را به نحو بسیار خوبی به سرانجام می‌رساند ولی ممکن است طی مراحل چاپ آن کار بد شود. خیلی از آثار من این گونه خراب شده‌اند. من بازتاب‌های منفی و مثبت این ‌آثار را دیده‌ام ولی وقتی آنها را به صورت پلات روی دیوار ارایه می کنم بازتاب‌های بهتری را از مخاطب می‌بینم. نمایشگاه به طور کلی مثبت بوده است و درصد بسیار زیادی از هنرمندان و هم غیرهنرمندان از کارها خوششان آمده است.
▪ مهمترین دغدغه هنری شما در حال حاضر در عرصه گرافیک چیست؟
پیدا کردن راهی که بی تکلف و صادقانه رنگ و بوی ایرانی داشته باشد. روشی که بتوانم حرف خود را به وسیله آن صریح تر و زیباتر بزنم.
▪ یعنی به رعایت المان‌های ایرانی در اثر اعتقاد دارید؟
ایرانی کار کردن فقط با استفاده از المان‌ها میسر نمی‌شود. گاهی یک رنگ، فرم یا فضایی به طور ناخودآگاه و ضمنی حال وهوای ایرانی و شرقی را در اثر ایجاد می‌کند که این برای من مهم است نه وصله کردن یک تکه یا موتیف ایرانی به کار. «از کوزه همان برون تراود که در اوست». من وقتی روش و منش‌ام در زندگی ایرانی نباشد، نمی‌توانم ایرانی کار کنم اگرچه لزومی‌هم ‌ندارد که حتما ایرانی کار کنم. هنر اصلا قید و بند نمی‌پذیرد . من دوست دارم که ایرانی کار و زندگی‌ کنم ولی ایرانی کار کردن فضیلت مهمی‌محسوب نمی‌شود. فضیلت وارزش صداقت و شفافیت در کار است. ایرانی بودن علاقه شخصی من است.
▪ پس انتخاب نام «خروش خموش» برای این نمایشگاه نیز از همین علاقه ناشی می‌شود؟
بله، در عنوان نمایشگاهایم هم علاقه مندم که از واژه‌های ایرانی و اصیل استفاده کنم. برای این نمایشگاه تعدادی نام انتخاب کردم مثل درنگ رنگ، شنگ رنگ، اندازه و اندیشه و... و سرانجام به خروش خموش رسیدم. همچنان که «نگره و نگاره» و «چهر چکامه» که عنوان نمایشگاه‌های قبلی‌ام هستند نیز ایرانی بودند.
در واقع در هر کار گرافیک یک خروش و هیجان بصری وجود دارد. به خاطر اینکه گرافیک یعنی اعلام حضور و به چشم آمدن. پوستر یک چراغ چشمک زن است که می‌خواهد به چشم بیاید. علت انتخاب واژه خموش هم این است گرافیک هنری صامت است. درعین حال «خروش خموش» می‌تواند نام مناسبی برای کارهای خودم باشد، چون تلاش می‌کنم در کارهاایده‌های مختلفی داشته باشم و فقط متکی بر چهارچوبی نیستم که با جلوه‌ها و انقباض‌های بصری حرف بزنم.

خانه‌ٔ هنرمندان ایران

[mahoo painter]

گرافیك بدنه‌ی وسایل حمل‌ ونقل

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/6b87434a0d52b1d48013c872ae5ae76b.jpg


در روزگار گذشته وقتی نانوا و یا قصابی كالای خود را برای فروش با گاری اسبی به كنار منازل می‌برد، نام خود را بر روی پارچه‌ای كرباس كه روی گاری كشیده شده بود، می‌نوشت. و هرگز از این كار غفلت نمی‌كرد. امروز نیز همان تبلیغ در سطحی وسیع‌تر به كار می‌رود و به دلیل گسترش ترافیك شهری این طرح‌ها به صورت اجمالی و زود گذر به نظر می‌رسند و از كنار ما به سرعت می‌گذرند.
اگر قرار باشد این طرح‌ها به عنوان طرح‌های گرافیك محیطی برای مدت طولانی به كار روند، لازم است كه شدت تاثیر آن‌ها را بیشتر كنیم و همین مسئله كار طراح گرافیك را كه مسئول طراحی بر بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل است، محدود و مشكل‌تر ساخته است. ساده‌ترین و راحت‌ترین موضوع برای او اغلب فقط طراحی یك نام و یك علامت تجاری است كه به خوبی قابلیت طراحی بر سطوح مختلف را داراست و می‌توان از رنگ‌های تند و قوی در این حالت استفاده كرد.
محدودیت‌های دیگری نیز بریا اجرا وجود دارد؛ به طور مثال این تصاویر از فواصل متفاوتی دیده خواهند شد و براندازه‌ها و حجم‌های متفاوتی از وسایل نقلیه قرار می‌گیرند كه توسط افرادی كه از جاده‌ها عبور می‌كنند از قسمت جلو و یا پشت وسیله‌ی نقلیه مشاهده می‌شوند. بازرگانی كه سرمایه‌ی محدودی دارند، به ندرت می‌توانند از شیوه‌های متفاوتی جهت تبلیغ استفاده كنند. وسایل نقلیه و یا ساختمان‌های تجاری نیز همیشه نمی‌توانند به عنوان بهترین زمینه‌ها برای ارایه‌ی طر‌ح‌های گرافیكی استفاده شوند.
▪ مواردی كه در اجرای كار طراحی بر بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل توسط طرح گرافیك استفاده می‌شود، به این قرار است:
۱) سمبل‌ها و نشانه‌های گرافیكی، سریع مورد توجه قرار می‌گیرند و از فواصل دور نیز قابل شناسایی هستند. نشانه‌ی شركت Spicers paper حتی از فواصل دور نیز قابل تشخیص است.
۲) استفاده از حروف جالب توجه كه گاهی اوقات همراه با تصاویری ساده و چشمگیر بر روی بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل قرار می‌گیرند.
حتی طرح‌های گرافیكی بر بدنه‌ی وسایل حمل‌ونقل می‌توانند صرفاً جنبه‌ی شوخی و سرگرمی داشته باشند . خودروی حمل‌ونقل محصولات كارخانه‌ی تهیه كننده‌ی سوسیس را نوار طراحی شده بر روی سوسیس (بدنه‌ی خودرو) تنها مشخصه‌ی شناسایی آن‌ها است. این وسیله‌ی نقلیه به هنگام تردد در خیا‌بان‌های شهر به خوبی جلب توجه می‌كند و موجب خنده و شادی می‌شود، طراح آن شركت De Giorgi g Co. است. خودرو حمل بار برای انبار شركت Harrison Gibson Farni Shing این شركت انگلیسی در رابطه با تهیه‌ی مبلمان فعالیت می‌كند و طراح آن اثر، Bruno Ruegg است.
این مسئله كه آیا طرح‌های گرافیكی سرگرم كننده و خنده‌دار می‌توانند مدت طولانی‌تری در جاده‌های متراكم و خسته‌كننده‌ی شهری كاربرد داشته باشند، موضوعی است كه جای بحث و بررسی دارد.
خودروی حمل سوسیس توجه و خنده‌ی تعداد زیادی از عابرین را سبب می‌شد، با این حال حتی این طرح نیز در خیابا‌ن‌های شلوغ شهر زوریخ به زودی از نظرها محو شد.
در عصر جت‌ها، علایم و نشانه‌های گرافیكی كه بر روی پرنده‌های بزرگ آسمان قرار گرفته‌اند آشكارا تاثیر عمیقی را ایجاد می‌كنند. حرف A كه بر روی دم هواپیمای Alitalia قرار گرفته به سبب سبك خاص طراحی، هنوز هم یكی از برجسته‌ترین آثار گرافیك محیطی در زمینه‌ی وسایل حمل‌ونقل است طراح آن Walter Candor Associates است. طرح‌های گرافیكی محیطی بر بدنه‌ی وسایل حمل و نقل به دلیل سهیم بودن در خلق یك فرهنگ جدید تصویری، ارزش بالایی دارند.
واگن‌هایی از خط راه‌آهن انگلیس كه علامت انحصاری راه‌آهن همراه با نوشته Freightliner توسط Milner Grag بر آن‌ها طراحی شده است. بدنه‌ی قطار برقی در كشور كانادا كه طراحی سه حرف L/R/C به صورتی كه برای ناظرین و مسافران آرامش روحی و روانی ایجاد كند بر بدنه‌ای از جنس آلومینیم توسط Jacques Guillon طراحی شده است.

نویسنده : ستاره نورونی

[mahoo painter]

در باره‌ گرافیک و پیوند آن با هنرهای زیبا

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/9e6fd16ec493f90700e66c4fb93eb800.jpg


همگان می‌دانند كه هنرها را می‌توان به انواع گوناگونی برشمرد، همچون هنرهای تجسمی، نمایشی، سینمایی، موسیقی و . . . یا هنرهای انتزاعی و هنرهای واقع‌نمایانه كه برخی از سبك‌ها بر این پایه‌ها به‌وجود آمده‌اند. و برخی دیگر بین این دو قطب. اما آنچه موجب نگارش این نوشتار شد دیدن هنرها از پنجره‌ای دیگر است، پنجره‌ای آشنا كه نه بر شیشه‌های آن غباری است و نه رنگی كبود.
می‌دانیم كه هنرهای گرافیك، معماری و طراحی صنعتی اگرچه كاربردی هستند، اما تحت شرایطی می توان آن‌ها را جزء هنرهای زیبا هم برشمرد. شور و شعور، كشش و كوشش و حس و عقل نه تنها پایه‌های همه‌ی سبك‌های هنری به حساب می‌آیند، بلكه شاخه‌ها و رشته‌های هنری هم خود منطبق بر این پایه‌ها هستند. در برخی هنرها اندیشه كفه سنگین ترازو است و در برخی دیگر احساس. اما شالوده‌ی همه مبتنی بر عقل و حس ِ توأمان است كه بدون یكی از این دو هیچ اثری هرگز هنر نخواهد بود.
هنرهای كاربردی هم با دو بال شور و شعور یا اندیشه و احساس به اوج می‌رسند. البته در این‌گونه هنرها قضیه متفاوت است.
محدودیت‌های كاربردی بودن‌ ِ هنری مثل گرافیك از همان ابتدا آغاز می‌شود. از هنگامی كه سفارش‌دهنده به هنرمند ِ طراح موضوع ذهنی را سفارش می‌دهد تا هنگامی كه محصول عینی را تحویل می‌گیرد ـ اعم از جلد كتاب و مجله، پوستر، بسته‌بندی و . . . ـ محدودیت‌های بی‌شماری بر سر راه است. سلیقه‌های متفاوت سفارش‌دهنده یا سفارش‌دهندگان، محدودیت‌های قطع كاغذ، لیتوگرافی، چاپ، صحافی، محدودیت‌های اجتماعی و عرفی و . . . كه هر كدام از این بخش‌ها خود از محدودیت‌های ریز و درشت دیگری متشكلند و پرداختن به آنها از حوصله‌ی این نوشتار خارج است.
نقاش، آزادانه نقاشی می‌كند و بی‌هیچ محدودیتی ایده و افكارش را در هر قطع و سطحی و بی‌هیچ قیدی از جهت رنگ و فرم اجرا می‌كند و چون معمولاً مخاطبان محدودی دارد و كارش حتماً منتشر نمی‌شود، مجبور نیست تن به سانسور و خودسانسوری دهد، در حالی كه در گرافیك ماجرا به گونه‌ای دیگر است.
در هنر گرافیك به جای همه‌ی این آزادی‌ها، محدودیت هست. ارزش یك اثر هنرمندانه گرافیكی هنگامی آشكار می‌شود كه ما به محدودیت‌های این هنر واقف باشیم. البته همچنان كه می‌توان در نقاشی، شعر، موسیقی و هنرهای دیگر با ترازوی نقد آثار را سنجید، در هنر گرافیك نیز می‌توان دست به نقد زد و سره را از ناسره بازشناخت. همه هنرمندان واقعی گرافیك اذعان دارند كه ناسره‌ها و خزف‌های این هنر به دلایل متعدد بسیار زیادند. اهم آنچه اكنون دامنگیر گرافیك امروز ایران است عبارتند از شیوه‌گرایی و ارتجال. كه پرداختن به این بخش‌ها نیاز به فراغتی دیگر دارد.
اما اگر نبودند معدودی هنرمند واقعی در این رشته كه ایثارگرانه از حریم و حدود و اصالت این هنر پاسداری كنند، این هنر فرهیخته اكنون در محاق ابتذال و تكرار، در درون پوسیده بود.
كسانی كه با هر اثر خود نه تنها نیاز سفارش‌دهنده را برآورده می‌سازند بلكه هوشمندانه با تعهد و تغیر، فرهنگ‌سازی می‌كنند. هنرمندانی كه فراتر از موضوع پیش می‌روند، هنرمندان مؤلف یا طراحان گرافیك مؤلف.
می‌دانیم كه هنر گرافیك شاخه‌های بسیاری دارد و محصولاتی بی‌شمار. نشانه (Sign)، صفحه‌آراییLay Out)، بسته‌بندی (Packaging)، تصویرسازی (illustration) اعلان دیواری (Poster)، دفترك (Bruchor)، كارنما (Catalog) و . . . از محصولات و شاخه‌های هنر گرافیك هستند كه هر كدام از این محصولات و شاخه‌ها خود به بخش‌های دیگری تقسیم می‌شوند.
تصویرسازی شاید همسایه‌ترین بخش گرافیك با طراحی و نقاشی است و چون در بیشتر محصولات گرافیك حضوری فعال دارد می‌‌تواند ایستگاه مناسبی برای بحث این نوشتار باشد.
▪ در این نوشته تصویرسازی را از جهت:
الف) محتوا و موضوع
ب) مخاطب
پ) قالب
ت) بسترهای بروز و نمایش
بررسی می‌كنیم تا به مقصد راه یعنی "گرافیك مؤلف" یا "تصویرسازی مؤلف" برسیم.
الف) انواع تصویرسازی با توجه به محتوا و موضوع بر روی یك محور با دو قطب طبیعت‌گرایی و انتزاع می‌تواند در حركت باشد.
اگر موضوع تصویرسازی علوم تجربی باشد، مثل زیست‌شناسی و فیزیك و شیمی و . . . و هدف تصویرسازی نشان دادن درست این موضوع‌ها، برای تفهیم بهتر آن، طراح موظف است همانند یك دوربین عكاسی و ای بسا دقیق‌تر از دوربین، عیناً موضوع را طبیعت‌گرایانه تصویرسازی كند، اما درحیطه علوم انسانی و علوم نظری جریان فرق می‌كند.
استاد مرتضی ممیز در كتاب تصویر و تصور می‌نویسد:
"با كمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری كه شاید شامل ده‌ها رشته و مطلب جداگانه باشد می‌توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد كه مثلاً تفاوت در زمینه تصویرسازی برای متن یك كتاب پزشكی با تصویرهای فنی یك كتاب مكانیك و تصاویر یك كتاب تاریخی، یك كتاب جغرافیا، یك كتاب سیاحت‌نامه، یك اثر ادبی، یك كتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه‌ای، یك جزوه ورزشی، عكاسی، مد و لباس، یك قصه زیبا و لطیف كودكانه، مجموعه اشعار و . . . چه اندازه باید تفاوت داشته باشد." (۱)
و "یك سری از موضوعات هستند كه ظاهراً قابل مصور شدن نیستند، مثل موسیقی یا فلسفه و به طور كلی موضوعاتی كه ظاهرا در مفاهیم آنها معادلات تصویری وجود ندارد و..." (۲)
ب) مخاطب تصویرسازی بخش بزرگی از "نوع نگاه طراح" و "قالب تصویرسازی" و حتی "بسترهای بروز و نمایش" را تعیین می‌كند. طراح با توجه به سن، جنس، نژاد، تحصیلات و آگاهی‌های عمومی، منطقه جغرافیایی، مذهب و باورهای مخاطب، تصویرسازی می‌كند تا نهایتاً مخاطب با تصویر ساخته شده، ارتباط بهتری برقرار كند.
برای مثال تصویری كه با پیرمرد ۷۰ ساله آلمانی ارتباط مناسبی برقرار می‌كند برای كودك ۷ ساله زاهدانی قابل فهم نیست. یا "مثلاً مردم ژاپن از آن جهت كه نژاد یكدست و همگونی هستند، بدون این كه لزومی داشته باشد كه هر چیزی را به زبان بیاورند، یكدیگر را درك می‌كنند. آنها دوست ندارند كه همه چیز واضح و صریح باشد و به طور خاص از تصویری خوششان می‌آید كه پیچیده و بغرنج بوده و معانی متعددی را القا می‌كند.
به همین دلیل تبلیغات به ندرت شكل مستقیم و صریح پیدا می‌كند و ایماژی كه به واسطه آن انتقال می‌یابد، در درجه اول اهمیت قرار دارد از این روست كه اغلب آثار تبلیغی ژاپنی از مایه طنز و سرگرمی برخوردارند."(۳)
پ) قالب یك اثر گرافیكی (تصویرسازی) شامل همه مبانی و مبادی هنرهای تجسمی است، فرم، رنگ، تركیب‌بندی، لی‌آوت، تكنیك، بافت، خلاقیت، ایده و حتی جای امضاء طراح كه چون در این زمینه‌ها بسیار شنیده‌ایم و خوانده‌ایم از آن در می‌گذریم.
ت) بسترهای بروز و نمایش كه معمولاً یكی از انواع محصولات گرافیك هستند مثل مطبوعات، كتاب‌ها، انواع بروشور و كاتالوگ و یا صفحات نمایش رسانه‌هایی مثل تلویزیون، رایانه، سینما، تابلوهای تبلیغاتی و . . . ارتباط نزدیكی با «قالب» و «مخاطب» دارند، همچنین ارتباط درست "بسترهای بروز نمایش" آثار گرافیكی با "موضوع و محتوا" نكته‌ای است كه مدیران هنری باید به ناشران گوشزد كنند.(۴) مثلاً در مورد نشریات، نكاتی همچون قطع، ترتیب انتشار، رنگ، جنس كاغذ، تعداد صفحات، نوع صحافی و . . . باید با "محتوا و موضوع"،"مخاطب" و "قالب" هماهنگ باشد.
یك اثر سالم و كامل گرافیك اثری است كه در آن ارتباط منطقی بین"موضوع محتوا" ، "مخاطب" ، "قالب" و "بسترهای بروز و نمایش" برقرار شده باشد. البته هماهنگی كلی این چهار مورد یعنی( الف)، (ب)، (ت) و (پ) علاوه بر دانش و تعهد و مسئولیت گرافیست، همفكری و همكاری‌های سفارش‌دهنده یا سفارش‌دهندگان و مدیر هنری را نیز می‌طلبد.
اما آنچه موضوع اصلی این نوشتار است، طرح نوعی از هنر گرافیك است كه فراتر از یك اثر كامل است. به دیگر سخن اینكه یك اثر گرافیك علاوه بر سلامت كامل و هماهنگی عناصر( الف) تا (ت) می‌تواند حتی پیشگام‌تر از موضوع مورد سفارش حركت كرده و به صورتی جامع‌الاطراف و كامل ظاهر شود. مرتضی ممیز در كتاب "تصویر و تصور" می‌گوید: ". . . آنچه را كه تصویرگر نباید مطلقاً انجام دهد دنباله‌روی و ترجمه‌ی تصویری لغت به لغت موضوع است و همیشه به یاد داشته باشد كه با كارش ابعاد تازه‌ای را به موضوع مورد سفارش اضافه كند."
كم نیستند هنرمندانی كه شاهكارهای ماندگاری در عرصه گرافیك آفریده‌اند آثاری كه اگرچه حاشیه‌ای برای متن سفارش هستند، اما هم عرض متن و گاهی با فخامت و عیار بالای هنری با ارزش‌تر از خود متن جلوه‌گرند.
گرافیك هنری است در خدمت اجتماع با پیام‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و تجاری. و گرافیك مؤلف عالی‌ترین نوع آن است كه در عین امانت‌داری، ارجمندترین حاشیه برای متن جامعه است.

[mahoo painter]

اینم شاید خیلی بی ربط نباشه http://e.deviantart.com/emoticons/g/gallery.gif

به امید دیدار آقای ممیز

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/be50fe1c43a38670ad175f08ed0a7040.jpg


مرتضی ممیز پیپ به دست كنار پله ها ایستاده و با لبخندی سرخوشانه به میهمانانی كه به جشن تولد هفتاد سالگی اش آمده اند، خوشامد می گوید. دو سرو سبز او را همراهی می كنند، مثل همان سروی كه بالای قبرش سر بلند كرده است. دیگر از ضعف و بیماری خبری نیست، از سوگواری هم. همه برای جشن آمده اند، خانواده، دوستان، شاگردان، علاقه مندان. جشن هفتادمین سال گرافیست صاحب نام ایران، شلوغ است.
بن باس هلندی و آلن لوكرنك فرانسوی از آن سوی دنیا آمده اند تا از دوست قدیمی بگویند، قرار است دو نمایشگاه از آثار نام آوران گرافیك دنیا هم افتتاح شود.۴۱ گرافیست از سراسر دنیا آثارشان را برای نمایشگاه ارسال كرده اند. باس و لوكرنك نیز تعدادی از آثارشان را همراه آورده اند. ساعد مشكی، كه بعد از مرگ ممیز مسئولیت نشریه نشان را بر عهده گرفته و این جشن هم دست پخت او است، می گوید: «یكی، دو ماه بعد از فوت استاد تصمیم گرفتیم جشنی درخور به مناسبت هفتادمین سال تولد او برگزار كنیم.
اولین چیزی كه به ذهنمان رسید، دعوت از گرافیست های صاحب نام دنیا برای ارسال یك پوستر به یاد مرتضی ممیز بود. در نهایت ۴۱ پوستر به دستمان رسید كه همه را در گالری ممیز خانه هنرمندان به نمایش درآوردیم.»سبیل های پرپشت آقای ممیز كه به صورت جزیی جدایی ناپذیر از شخصیت او درآمده است، چاقوهای آویزان و كاشته در گلدان و امضای ماندگارش، بیشتر از هر چیز دیگر دستمایه ای برای دوستان و همكارانش است تا به یاد او طرحی بزنند.
آیدین آغداشلو اثری را به دوستش تقدیم كرده كه با قطعه كاغذی تا خورده از یك مرقع قدیمی، نگاهی دارد به دغدغه همیشگی او پیری و مرگ.محمد احصایی نیز چون همیشه از قلم و دوات كمك گرفته و خطوطی آهنگین و تیز كه ذهن را یاد چاقوهای معترض ممیز می اندازد، از بالاترین بخش پوستر آویزان كرده است. میشل بووه از فرانسه نام مرتضی ممیز را بر تصویری محو از تهران قدیم با كوه هایی بلند و پر برف انداخته، تاریخ تولد و مرگ ممیز در گوشه ای از تصویر دیده می شود.یوجی ساتو، گرافیست ژاپنی سبیل های ممیز را در چند تصویر به صورت كبوتری سفید و در حال پرواز درآورده است.
سیمور كواست آمریكایی هم از همین ایده بهره برده منتها با ساختی فانتزی. پرنده كواست، مثل پرنده های نقاشی كودكان سفید و ساده اند و به سوی بالاترین نقطه آبی صفحه پرواز می كنند. لئوناردو سون نولی، هنرمند ایتالیایی هم برای نمایش سبیل های ممیز در صفحه ای سفید از دو بته جقه ایرانی در كنار هم استفاده كرده است. نحوه اجرا نشان دهنده آشنایی دقیق هنرمند با نقش مایه های به كار رفته در پارچه های چاپی اصفهان است.چند هنرمند دیگر هم از نقش های اسلیمی برای نمایش ذهن ایرانی ممیز بهره گرفته اند.
آنها با هوشمندی تمام، جوهره بومی آثار دوست درگذشته شان را در لابه لای نقش های منحنی ایرانی نشان داده اند. یكی از آنها لیندافوی استرالیایی است كه با جمله «در ذهن مرتضی ممیز» تیزی چاقوی كاشته در گلدان را به نقشی اسلیمی با گل های ریز زرد، سرمه ای و نارنجی پیونده داده است.
پوستر عباس كیارستمی، ساده ترین پوستر این نمایشگاه به شمار می رود. صفحه ای سفید، با كادری سیاه و امضای مرتضی ممیز كه در گوشه ای از تصویر قرار دارد. چیز دیگری در میانه كاغذ سفید نیست.آووه لوش آلمانی، پوستری ساده با نقش یك كاشی در میانه صفحه سفید فرستاده است.
همان كاشی ای كه مرتضی ممیز در سفر به اصفهان به یادگار برای دوست آلمانی خریده بود.آلن لوكرنك فرانسوی كه در خلال صحبت هایش بارها جدیت، پشتكار و همت ممیز در تعریف جایگاه گرافیك ایران را تحسین كرد، مشتی گره خورده را بر صفحه نقش داد و كنار آن به فارسی نوشت: «چنین گفت مرتضی»در میان همه تصاویری كه به دیوار آویخته شده، كاغذی با خطوط آبی ریز و درهم نظر را جلب می كند.
این كاغذ سفید بزرگ، پوستر نیست، نامه است. نامه ای به خط برونو مونگوتزی از سوئیس. او برای ممیز پوستری ارسال نكرده، برایش نامه نوشته، نامه ای كه با عنوان مرتضای عزیز آغاز می شود: «بچه كه بودم مادربزرگم می گفت مرده ها دیگر نمی بینند ولی همه زبان ها را می فهمند. سال گذشته كه رفتی بسكه سرت شلوغ بود و كارهای خیلی خصوصی داشتی، یادت رفت نشانی جدیدت را بدهی. برای همین اینها را برای مجید می نویسم چون گفته حرف هایم را در مجله ات چاپ می كند. می خواستم بگویم دلم برایت تنگ شده.
دلم برای آن لبخند صادقانه تنگ شده كه زیر قوس عظیم سبیلت پنهان بود و در چشم های شفافت آشكار می شد. دلم برای صدایت تنگ شده وقتی همراه با زمزمه آرام افسانه، آوازهای سرزمینت را می خواندی. ولی آثارت هست تا همیشه ماهیت حقیقی چیزها را به یادم آورد. به امید دیدار مرتضی، چون وقتی بچه بودم مادربزرگم به من می گفت وقتی كسی را از دست می دهی همیشگی نیست، دوباره همدیگر را می بینید. به امید دیدار.»

روزنامه شرق

[mahoo painter]

تاریخچه تصویرسازی
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/3a0cc4188853360961b8f5bcdc32a8f5.jpg


آدمیزاد از هزاران سال پیش میدانسته كه می تواند به كمك ابزار تصویر بسیاری از مفاهیم را خوب وخوبتر منتقل كند . مفاهیمی كه واژه هایی برای آنها وجود نداشته ، واگر داشته ،رسایی كافی نداشته است حتّی به یاری واژه های متعدد توصیفی وقیدی .
قدیمیترین خطها ،تصویرهایی بوده كه انسانها برای ارسال پیام وبیان مقاصد واهداف ونظرات،یا بیان عواطف واحساسات خود ،بر دیواره های غارها ،تنه ی درختان ، یا برسنگها تصویر میكردند.
● تاریخچه تصویرسازی در جهان:
تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت گری تصویری یا داستان پردازی تصویری نبوده است. اما شروع داستان سرایی به صورت مكتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره ای وپیدایش اشكال خطوط نوشتاری ( كه قدیمیترین آنها خطوط تصویری مانند خط هیروگلیف مصری وخطوط میخی باستان از قبیل خط سومری و عیلامی) بوده است كه به كمك آنها افسانه هـــــای اساطیری در كتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد . در خلال تمام آن تصاویر داستانهایی در مورد خلقت جهان و انسان ،نیروهای مافوق طبیعی وراز تولد ومرگ و جهان ماورا موجود بود كه در پلانهای داستانی به هم مربوط میشدند . هنر تصویرسازی قبل از پیدایش خط در دوران پارینه سنگی و میان سنگی در نمونه هایی مثل نقاشی غارها مثل غارهای لاسكو و التامیرا و غار میر ملاس در لرستان چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است . درآن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرتهای مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسانها در موقع شكار برای سیطره بر قدرت حیوانات در مواقع دیگر به همراه مراسم ورقصهای آیینی به منظور چیرگی بر قدرتهای تخریب گر طبیعت یا ظاهر كردن باران وامثالهم به تصویر كشیده میشدند .
سپس به تدریج در دوران نوسنگی با به وجود آمدن كشاورزی ودامپروری وظهور هسته های اولیّه زندگی اجتماعی انسان در شهرها وتوتم های افسانه ای ( علامتهای مقدس ) وحماسه ها شكل می گیرند وتصویر سازی به همراه متون كتابهای مقدس ( مانند انجیل عهد عتیق و انجیل عهد جدید ) وسیله ای می شود برای بازگو كردن روایتهای مذهبی وداستانهای پیامبران ومردمان هم عصر آنها وتجسم چهره های ادیسه وفرشتگان و رویارویی نیروهای خیر وشر.
درمشرق زمین مثلاًدر سرزمین چین تصویرسازی باز گویی نمادین گونه نقوش بود و به تدریج تحت تأثیر تعلیمات فرزانگانی چون كنفسیوس و لائوتسه پس از دورانها تصویرسازی حكایتی اندرزگونه وپرداختی شاعرانه از پدیده های طبیعی میشود .
● تاریخچه تصویرسازی در ایران:
در سرزمین ایران درسنت نقاشی مینیاتور پس از دوره عباسی (مكتب بین المللی عباسی ) سلجوقی (مكتب سلجوقی تا دوره تیموریان مكتب هرات ) و سپس آغاز عصر نوین در عهد صفویّه (مكتب تبریز و قزوین و اصفهان ) نقوش تصویری روایی (دارای محتوی داستان ) راوی قصص وحكایتهای منظوم شعرگونه بوده اند .
آثار منظومی چون مقامات حریری ورقه و گلشاه ،كلیله ودمنه ودیوانهای اشعار چون شاهنامه وداستانهای عاشقانه در منظومه هایی مثل خمسه نظامی كه در این ها تصاویربیانگرمضامین داستانی موجود در اشعار می باشند.سپس دردوره صد ساله اخیر تصویرسازی معاصر در سبكهای قهوه خانه ای و سقا خانه ای دیگر بار داستانهای حماسی شاهنامه در پرده سازی و حكایت های مذهبی مانند داستانهای مربوط به واقعه كربلا به تصویر كشیده شدند .
● انواع متون داستانی :
متون داستانی بر اساس دو مولفه:
۱) شخصیّت قهرمان وقهرمان پردازی.
۲) محیط وفضای داستان تقسیم میشوند كه شامل : اسطوره ،رمانس (داستانهای دیو وپری )، محاكات (تقلیدی اندرزگونه ازنوع برتر وفروتر) ،طنزآمیز می باشند.
● پیدایش تصویرسازی گرافیكی در غرب:
پایه ریزی طراحی گرافیكی در دهه ۱۹۲۰ به وسیله لاسلو ماهولی ناگی و یان تاشی كولد انجام گرفت .
آنها در كتابی به نام تایپوگرافی جدید استانداردهای جدیدی رادرجهت ستایش سازه های ماشینی درتصاویر فتوگرافیك طرح ریزی كردند .و از این پس شاخه ای به نام طراحی محض از تصویرگری داستانی جدا شد و گسترش یافت.
توسعه دوربین عكاسی به عنوان یك ابزار ثبت در اواخر قرن نوزدهم میلادی بسیاری از هنرمندان را از مسئولیّت واقعه نگاری رهایی بخشید ،دوربین جزئیات محیط بیرونی را ثبت میكرد واز این طریق هنرمندان را به جستجوی ذهن وگستره های نهان مجاز كرد ابتدا به وسیله نهضت امپرسیونیسم (اصالت دریافت حسی ) وسپس اكسپرسیونیسم (اصالت بیان) هنرمندان آن قرن از سخت گیریهای رئالیسم (واقع گرایی ) آكادمیك رهایی یافتند و پوسته های حفاظتی را از احساسات خود به كناری افكندند.
سپس در اوایل قرن بیستم به وسیله كوبیست ها فهم جدیدی از روابط فضایی و زمانی و گسترش تكنیكی در هنرهای تجسمی پا گرفت و رفته رفته به واسطه وسایل جدید ارتباطات نظیر رادیو تصاویر متحرك ونهایتاً تلوزیون خصیصه های بصری جدید در حوزه تبلیغات برای فروش كالاهـا و تجارت شكل گرفت .در اواسط قرن نوزدهم تصویرسازی فقط به منظور اهداف روزنامه نگاری به كارگرفته شد اما از دهه ۱۸۷۰ به بعد طراحی تصویرسازانه به شكل جدیدی كه همانا تركیبی از تایپ ورسّامی بود به وسیله ژول شره در پوسترهای تبلیغاتی تغییر یافت .حروف نگاری او در هماهنگی با تصاویر سحر انگیز و رنگارنگ و مملو از تأثیرات حسی (امپرسیون) طراحی می شدند .
پوسترهای او پیشاهنگ نهضت جدیدی به نام آرت نووه (هنر جدید) شد كه توسط فرم های اندام وار (ارگانیك) زاده شده و از ماشین برای دنیای جدید مصرف تعریف می شد . سپس این سبك گرافیكی توسط افراد دیگری چون تولوز لوترك و آلفونز موكا پی گیری شد و در دهه اول قرن بیستم طراحی تصویرسازانه با سبك جدیدی كه پوسترهای (شی واره) نامیده می شد ابتدا در آلمان وسپس در انگلستان و فرانسه و ایتالیا ادامه یافت.
این سبك ابتدا توسط (لوسیان برنارد) هنرمند آلمانی با طرد عناصر غیر ضروری تصویری و نوشتاری به نفع صورت پردازی از یك شی یا موضوع تبلیغی شكل گرفت .چنین پوسترهایی معمولاً فقط با علامت تجاری كالا به جای متن ارائه می شدند. آن پوسترها كه از لحاظ زیبایی شناختی گیرا وبه لحاظ تجاری موفق بوده اند وحدت عمیقی از رسّامی وطراحی را به نمایش میگذارند. پوسترهای برنارد برای كمپانی پریستر مچ مصادیقی بودند برای قدرت تصویر ونوشتار طراحی شده در یك مجموعه موزون.
در طی سالیان نخستین قرن بیستم تصویرسازی وعكس با وزن و ارزشی یكسان البته در ارتباط با متن نیاز و بودجه ای خاص استفاده می شدند. عكس بهترین وسیله برای نشان دادن واقعیت بود در حالی كه تصویرسازی برای افسانه پردازی و قهرمان پردازی از یك كالا یا یك ایده مناسب تر بود و چنین چیزی یك استراتژی (روش راهبردی دراز مدت) معمول برای فروش بود خصوصاً در ایالات متحده كه رقابت برای كالاهای بیشتر سرعت بیشتری نسبت به اروپا داشت این روش تا نیمه اول قرن بیستم ادامه داشت.
ما بین دو جنگ جهانی واقع گرایی در هنرهای زیبا و كاربردی آمریكا بالاترین مرتبه را داشت. در حالیكه اروپاییان به سمت تصاویر انتزاعی و ماشین واره پیش می رفتند.حتی در اروپا دو رویكرد به صورت موازی (گهگاه ادغام شده)ظاهر شد یكی خالص ودیگری دكو راتیو.
ساده كردن فـــرم در بعضی از هنرهای كاربردی معمول گشت كه تحت تاثیر جنبشهای ایدئولوژیك و مكتبهای هنر مدرن قرار داشتند . چنین امری مشتمل بر بكارگیری كولاژهای تصویری و تجزیه فرمهای نوشتاری به عنوان عناصر طراحی كه همانا سمبل عصر ماشین بودند می باشند.رویكردی كه هم فتوریست های ایتالیایی وهم دستیل های هلندی و سازه گراهای روسی و اروپای شرقی و هم چنین باهاوس آلمانی را در بر می گرفت .
تصویرسازیهای (ال لیستیزكی) برای كتاب اشعار انقلاب (ولادیمرمایاكوفسكی)با عنوان (برای صدا) مثال بسیار خوبی است برای یك تصویر سازی غیر تزیینی كه در آن سمبلهای گرافیكی هم برای همراهی با متن و هم به لحاظ زیبایی شناسی طراحی استفاده شده است .به عنوان یك شیوه متفاوت و تجاری در مقابل رویكرد مدرن ،طراحان ،یك نوع شیوه گرایی استیلیزه (سبكی) را در آثار متنوعی به كار گرفتند كه در آن موقع با عنوان (هنر مدرن یا مدرنستیك) یا عامه آن به عنوان (آرت دكو) نامیده می شد.
در اواخر دهه ۲۰ واویل دهه۳۰ یك نوع آمیزه ویژهای از مدرن ومدرنه توسط پوستر سازان فرانسوی به نامهای (ای-ام كاساندر) (ژان كارلو) (چارلزلوپو) و دیگران ظهور كرد . تبلیغات آنها به طور مشخص،طراحی تصویر سازانه آن روزگار را به خوبی مجسم می ساخت كه در خلال آنها شیوه های متعددی برای تركیب تایپ و گرافیك و تصاویر نقاشانه به چشم میخورد .

سازمان آموزش و پرورش استان خراسان

[mahoo painter]

تاریخ گرافیک

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/5142b8f53f6400e4b1051c7e18c1a9a3.jpg


گرافیك (نوین) یا مدرن علاوه بر كتاب آرایی در قسمت تبلیغات تجارتی، اعلانات دیواری و مطبوعاتی و نشان ها (لوگوها) وغیره می باشد و حتی در سینما و تلویزیون هم كاربرد دارد. مثل عنوان بندی فلم و تصاویر متحرك طراحی شده. هنر گرافیك نوین با مسائل ارتباط محیطی نیز تداخل دارد، پس این هنر علاوه بر خط ورنگ، به عناصر بصری دیگری چون حجم و نور كمك میگیرد.
هنر گرافیك یكباره ساخته نشده. این هنر دنباله رو بقیه هنرها مثل خط، نقاشی و… به اینجا رسیده است، پس برای ارزیابی كردن آن مجبوریم از ابتدای تاریخ مرحله به مرحله جلو بیاییم تا به اصل برسیم. هنر ابتدائی، هنری است كه توسط انسانهایی ایجاد شده كه هنوز با تمدن آشنا نشده اند.
● هنر ماقبل تاریخ:
قدیمی ترین تصویر سازی كشف شده در غارهای جنوب فرانسه و شمال اسپانیا می باشد (۳۰ هزار سال پیش) كه شامل گاو،گوزن، اسب و … است.
● هنر بدوی:
شامل هنر سرخپوستان، اسكیموها وبرخی سیاهپوستان میباشد. پیكر انسان در هنر آفریقایی تجریدی (آبستره) میباشد، آثار آنان در زئیر و بوربا (ق ۱۰ تا۱۲ م) بدست آمده است و حكاكی روی سنگ برای سرخپوستان اهمیت زیادی داشته است، ولی با ورود اروپاییان به امریكا این هنر تحت تاثیر قرار گرفت و حالا هنر آنان را به دو دوره پیش از تاریخ و تاریخی تقسیم میكنند.
از آثار دوره قبل از تاریخ میتوان به نقاشی شنی و از دوره تاریخی میتوان صورتكها را نام برد با بوجود آمدن تمدن در هفت هزار سال قبل از میلاد در خاورمیانه (بین النهرین) هنر تغییركرد، تمدنهای بین النهرین سومر، اكد، بابل و آشوریها بودند.
از سومریها مجسمه های (تل اسمر) و (واركا) باقی مانده كه دارای چشمهای بزرگ هستند و هنر مند همه حالتها را كه ممكن است باعث مبهم شدن پیكرها شود از كار خود دور میكند. اكدیان هم هنری مثل سومریها داشتند، ولی در زمان حکومت بابلیها پادشاهی به نام حمورابی با نوشتن قوانینی بر لوحی كه در نقش برجسته پشت آن از خدای خورشید الهام گرفته یكی از مشهورترین پادشاهان بین النهرین شد.
اما صومر ها معتقد به كار بودند، اعتقاد داشتند که كار با انسان متولد میشود ولی بعد از مرگ جسم به زندگی ادامه میدهد و در كارهایشان دو گیاه بومی «پاپیروس و لوتوس» زیاد دیده میشود، كه نشانه مصر علیا و مصر سفلی است.
هنر هند كه حوالی شمال رود سند در هزاره سوم قبل از میلاد تشكیل شد در موهنجودارو تعدادی مهر سنگی به دست آمده كه با هنر بین النهرین پیوند دارد شیوا یكی از خدایان قدیم هند بوده كه در این آثار دیده میشود (همیشه هنر در طی دوره هایی تحت تاثیر مذهب بوده است) و بعد در هند دو آیین بودایی و برهمن بوجود آمد كه اولین نشانه سلطه بودا سر ستونی به شكل چهار شیر و چرخ است.
بعد از این به هنر یونان باستان می رسیم چهارچوب هنری آنان طبیعت پردازی بوده است و تحت تاثیر هنر مصر و بین النهرین بودند. برای اولین بار در ظروف آنها بود كه پیكر انسان مورد مطالعه قرار گرفت و چیزی كه در كارشان مشهود است، این است كه آنها معتقد بودند كه قدرت ذهن انسان، او را از حیوانات برتر میكند.
آغاز هنر سرزمین روم مردم ایتالیا ضمن آنكه در نخستین دوران حیات خویش از انوار تابان خورشید یونان روشنایی میگرفتند، خود نیز خصوصیات محكم و ریشه داری داشتند .
هنر اتروسك (اتروپایی) و هنر رومی را مانند هر هنر دیگر باید همچون آمیزهای از تاثیرات بر خاسته از منابع بیرونی و عناصری از خود این سرزمین در نظر گرفت هنر رومی وارث بلافصل تمام فرهنگهای پیشین حوضه مدیترانه، از جهات بسیار تركیبی از هنرهای روزگار باستان بود و اساساً با كل هنر یونان تفاوت داشت. به همین دلیل در دوره بعد هنر روم نمادی از هنر روزگاران باستان به شمار میرفت از لحاظ تكامل سیاسی با تاریخ یونان در سده پنجم پیش از میلاد كه با آغاز عصر پریكلس انجامید در ایتالیا قرینه ای پیدا نكرد زیرا در اینجا كشاكشهای پایان پذیر و تلخ میان قبایل ایتالیك از یك طرف و قبایل ایتالیك و اتروسكها از طرف دیگر، فرهنگ این سرزمین را از رشد باز داشت.
بلاخره روم بعد از سده چهارم انقلابی پدید آورد كه تا ابد در یادها خواهد ماند و امروزه نیز ملتهای جهان آن را احساس می كنند. از دجله و فرات گرفته تا مرزهای اسكاتلند قلمرو دولت واحدی بود كه زیر حاكمیت مقتدر و كار آمدش مردمانی متعلق به نژادهای گوناگون و با اعتقاد است و سنتهای مختلف به سر میبرد كه برتونها، گلها، اسپانیاییها، آلمانیها، افریقاییها، مصریها، یونانیها، سوریاییها و عربها فقط چند تایی از آنها بودند.
نبوغ یونانی با تابش هر چه بیشتر در عرصه های هنر قلم فلسفه تاریخ و عقل و تخیل میدرخشد یادمانهای رومیان در عرصه هنر در سراسر دنیا تحت حكومیت رومیان پراكنده شده اند. هنر رومی با آنكه در آغاز تحت تاثیر هنر اتروسكها و هنر یونانی بوده، ویژگیها و صفات متمایز كننده خود را بدست آورد.

منبع: هنردرگذر زمان (هلن گاردن)

[mahoo painter]

بررسی مفاهیم dpi , lpi , pp

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/4500d79d67e2093e432bd95943d09017.jpg


یکی از مواردی که در کشور ما چندان به آن پرداخته نشده پژوهش در گرافیک و چاپ است. در حالی که همه می دانیم ورود طراحان گرافیک جوان به بازار کار و عدم آشنایی آنها با مفاهیم بنیادی و مشکلات طراحی تا چاپ، چه زیانهایی به مجموعه خانواده گرافیک و چاپ می زند. هر روزه شاهد چاپ مقوله های مختلفی هستیم که هر یک به نوعی مشکلاتی در درون خود دارند. برخی قابل اغماض و برخی دیگر از چشم عوام نیز پوشیده نیستند. بنابراین ناچار به تجدید چاپ و پرداخت خسارات میلیونی می شوند.
ما در مجموعه خود، سعی در بیان مفاهیم، هدایت و رفع مشکلات گرافیک و چاپ داریم. برای رسیدن به این هدف به تألیف کتابهایی تخصصی، ارائه سایت و برگزاری کلاسهای آموزشی دست زده ایم.
در کلاسهای آموزشی گرافیک و چاپ با ارائه طراحی های پژوهشی به دانشجویان و ارائه نتایج حاصل در نشریات به درک بهتر مفاهیم توسط دانشجویان و خوانندگان خواهیم رسید.
در مکالمات روزمره طراحان گرافیک بسیار می شنویم که اگر کاری برای چاپ آماده می شود بایستی dpi ۳۰۰ باشد. آیا تاکنون به مفهوم این حرف دقت کرده اید؟ در درون این جمله ساده حرفهای بسیاری است!
اگر طراحان گرافیک ما از مراحل مختلف لیتوگرافی نیز آگاهی داشته باشند حتماً دیده اند که خروجی setter Image معمولاً dpi ۲۴۰۰ است. اگر چنین است پس چرا اسکن کار را dpi ۳۰۰ می گیریم و چرا dpi ۲۴۰ اسکن نمی کنیم. این دو مفهوم چه ربطی به هم دارند؟ چرا همه خروجی ها را روی ورق کالک و با پرینتر لیزری نمی گیرند؟
در لیتوگرافی با مفهوم دیگری برخورد می کنیم به نام lpi . در کارهای معمول چاپ افست مقدار lpi را ۱۵۰ می گیرند. Lpi چه مفهومی را بیان می کند. اگر lpi بطور معمول ۱۵۰ است پس چرا dpi ۳۰۰ اسکن می کنیم؟
● هر یک از مفاهیم را شرح می دهیم و پس از آن ارتباط آنها و شیوه تشخیص هر یک را بیان می کنیم.
▪ Ppi (pixel per inch ) تعداد پیکسل در یک اینچ، واحد اندازه گیری دقت روی صفحه نمایش:
آنچه که به اشتباه رایج شده و بسیار استفاده می شود واحد dpi به جای ppi است. وقتی صحبت از دقت تصویر بر روی صفحه نمایش می شود، در واقع تعداد پیکسل در اینچ روی صفحه مانیتور مورد نظر است. برای درک این مفهوم کافی است در نرم افزار Photoshop تصویری را ظاهر کنید. در حالی که خط کش ها را نیز نمایان کرده اید، ذره بین را انتخاب کرده و تا حد امکان تصویر را بزرگ کنید به طوری که پیکسل ها را به طور مجزا ببینید.
اکنون پیکسل ها را شمارش کنید. خواهید دید که تعداد پیکسل ها در واحد اینچ همان چیزی است که شما برای تصویر انتخاب کرده اید. برای ساده شدن کار پس از اینکه تصویری را در Photoshop ظاهر کردید، به منوی Image size / Image رفته و Resolution را مقدار ۳۰ قرار دهید. اکنون پیکسل ها را شمارش کنید. با کمی دقت متوجه می شوید که در منوی Image size واحد اندازه گیری دقت تصویر inch / pixel در نظر گرفته شده است اما اغلب به اشتباه dpi گفته می شود. این اشتباه مصطلح از آنجا ناشی می شود که هر پیکسل روی صفحه نمایش را می توان یک نقطه فرض کرد و بنابراین ppi به اشتباه تبدیل به dpi شد در حالی که dpi مفهوم دیگری دارد. منوی New در نرم افزار Photoshop - به واحد Resolution دقت کنید.
▪ Lpi (line per inch ) تعداد ترام های چاپ در واحد اینچ:
واحد lpi کیفیت چاپ را به ما نشان می دهد. هر چه lpi بالاتر باشد ترامها ریزتر خواهد بود. برای رسیدن به مفهوم lpi کافی است یک کار چاپی که ترجیحاً lpi آن کم یا به عبارت دیگر ترام ها درشت تر باشند انتخاب کرده و در زیر لوپ ترامها را شمارش کنید. خواهید دید که بسته به lpi مشاهده شده تعداد ترامها متفاوت خواهد بود مثلاً ترامهای روزنامه معمولاً ۹۰ است بنابراین تعداد ترامهای شمارش شده در یک اینچ ۹۰ خواهد بود.
میزان lpi که در لیتوگرافی در هنگام خروجی فیلم setter Image یا پلیت (Plate setter ) تعیین می شود بسته به شیوه چاپ و رسانه ای دارد که عمل چاپ روی آن انجام می شود. میزان lpi بر اساس رسانه چاپی در جدول ارائه شده است dpi (dot per inch ) دقت خروجی چاپگر (چاپگر لیزری / setter Image / Plate setter یا ... )
آنچه که به عنوان dpi می نامند در واقع دقت خروجی است و مربوط به چاپگرها اعم از چاپگرهای لیزری موجود در دفاتر یا setter Image و Plate setter است به عبارت دیگر ppi نقاط روی صفحه نمایش است که به اشتباه dpi گفته می شود.
Lpi نقاط موجود در چاپ یا ترام است و بالاخره dpi واقعی نقاط ایجاد شده توسط ماشین چاپگر می باشد.
برای آنکه به تفاوت میان dpi و lpi بیشتر پی ببریم در ابتدا بایستی روشی که در چاپ باعث می شود که چشمان ما یک سطح را خاکستری ببیند شرح دهیم.
چاپگرها (لفظ چاپگر به طور عام استفاده می شود و شامل چاپگرهای لیزری، ایمیجستر، پلیت ستر و ... می باشد) با استفاده از رنگ مشکی، رنگ خاکستری را ایجاد می کنند. برای ساخت رنگ خاکستری بایستی طرح ما به شکل سلولهای کوچکی تقسیم گردد. میزان سیاهی و سفیدی هر سلول وضعیت خاکستری را روشن می کند.
در واقع هر چه سیاهی هر سلول بیشتر باشد رنگ خاکستری ایجاد شده تیره تر است بنابراین به سادگی می توان رنگ خاکستری را با استفاده از رنگ مشکی و آنچه که چشم از تلاقی رنگ سیاه و سفید درک می کند، ساخت.
در اثر این تقسیمات رنگ مشکی به شکل نقاطی به اندازه های مختلف روی صفحه کاغذ ظاهر می گردد. مجموعه نقاط سیاه و سفیدی اطراف آن در یک سلول هافتون باعث می شود که کار نهایی خاکستری دیده شود. هر چه که سفیدی اطراف بیشتر باشد رنگ خاکستری ظاهر شده روشن تر دیده می شود.
به عبارت دیگر فضای روشن تر در سلول هافتون دارای نقطه سیاه کوچکتر و فضای تاریکتر دارای نقطه سیاه بزرگتر است.
اکنون به این نکته دقت کنید که هر سلول هافتون به قطعات ریزتری تقسیم شده است. در واقع چاپگر برای نمایش هر سلول هافتون (ترام) از تقسیمات ریزتری استفاده می کند و این نقاط ریز در کنار هم ترام موجود در یک سلول را با درصد خاص خود می سازد. چاپگرهای لیزری معمول همچون HP۵L دقتی معادل ۳۰۰ و ۶۰۰ نقطه در اینچ دارند. همچنین مدلهای بالاتر dpi ۱۲۰۰ و بالاخره در ایمیجستر ۲۴۰۰ و ۳۶۰۰ نقطه در اینچ.
با کمی دقت متوجه خواهید شد که خروجی با dpi بالاتر، کیفیت بهتری در نمایش ترامهای چاپ می دهد. در واقع با dpi بالاتر امکان ایجاد سایه های ظریف تر خاکستری محیا می گردد.
● Values میزان سایه روشن
چاپگرها برای نمایش ترامها از تقسیمات کوچکتر استفاده می کنند (raster ) به این مثال دقت کنید.
▪ مثال ۱) lpi برابر ۲ و دقت خروجی چاپگر dpi ۴ است.
اکنون اگر با همین دقت خروجی، یعنی dpi ۴ خروجی lpi را ۴ بگیریم، متوجه خواهید شد که سلول ترام در این حالت قادر به نمایش ۲ حالت سایه روشن یعنی سفید و سیاه است. با توجه به این مسئله، نمودار میزان سایه روشن بر حسب lpi ، معنی و مفهوم روشنی می یابد.
با توجه به مثال ارائه شده و دقت در نمودار متوجه خواهید شد هنگامی که دقت خروجی چاپگر (شامل هر نوع چاپگر، setter Image ، Plate setter و ... ) برابر dpi ۱۵۲۴ است. تنها برای lpi های زیر ۱۵۰ (lpc ۶۰ ) میزان یا ارزش سایه روشن مطلوب است. چنانچه ملاحظه می کنید این حالت برای (lpc ۱۰۰ ) lpi ۲۵۰ میزان یا درصد سایه روشن های قابل ایجاد شدن ۳۷ خواهد بود.
● ارتباط بین ppi و lpi
برای اینکه کیفیت تصاویر در چاپ مطلوب باشد بایستی ضریب کیفیت را در اسکن تصاویر در نظر داشت این ضریب بین ۵/۱ تا ۲ می باشد. بدین ترتیب که در مواردی که lpi کم یعنی حدود ۱۳۳ به پایین مد نظر است این ضریب ۲ و برای lpi های بالای ۱۳۳ ضریب ۵/۱ است.
در اینجا برای سادگی بحث ضریب را ۲ در نظر می گیریم. بدین ترتیب بطور مثال چنانچه قصد خروجی lpi ۱۵۰ را دارید دقت اسکن تصویر (بدون بزرگ نمایی) بایستی برابر ppi ۳۰۰ باشد.
به عبارت دیگر از هر ۴ پیکسل موجود در صفحه نمایش مانیتور یک ترام ایجاد می شود. بطوریکه از چهار پیکسل متوسط گیری شده و حاصل آن یک ترام معادل متوسط چهار پیکسل است.
اما اگر خروجی برای رسانه ای چون روزنامه تهیه می شود یعنی خروجی و اندازه ترام lpi ۱۰۰ است. اسکن تصاویر کافی است ppi ۲۰۰ صورت گیرد و نه بیشتر. بنابراین دقت اسکن تصاویر بستگی به lpi خروجی دارد.
● ارتباط بین lpi و dpi
همانطور که گفته شد lpi تعداد ترام در اینچ و dpi تعداد نقاط در اینچ است برای نمایش ترام در چاپ از نقاط ایجاد شده (dpi ) ایمیجستر یا پلیت ستر استفاده می شود.
▪ برای مثال:
۱) چاپگر با دقت خروجی dpi ۳۰۰ در حالت lpi ۵۰ ترام را در جدولی ۶ * ۶ نمایش می دهد.
۲) چاپگر با دقت خروجی dpi ۶۰۰ در حالت lpi ۷۵ ترام را در جدولی ۸ * ۸ نمایش می دهد.
۳) چاپگر با دقت خروجی dpi در حالت lpi ترام را در جدولی ۶ * ۶ نمایش می دهد.
بنابراین وضعیت نمایش هر ترام بستگی به دقت خروجی ایمیجستر (dpi ) و اندازه ترام (lpi ) دارد.
هر چه که جدول یا آرایه نمایش ترام کوچکتر باشد توانایی نمایش سایه ها کمتر خواهد بود.
▪ به عنوان مثالی دیگر:
ایمجستر با دقت dpi ۲۴۰۰ در حالت lpi ۱۵۰ ترام را در جدول یا آرایه ۱۶ * ۱۶ نمایش می دهد.
● نتیجه کلی:
آنچه که در مجموع حاصل می شود. ارتباط میان ppi ، lpi و dpi است به نکات زیر دقت کنید.
۱) توجه داشته باشید که برای رسانه چاپی مورد نظرتان چه lpi نیاز است.
۲) ppi یا دقت اسکن تصاویر خود را متناسب با lpi انتخاب کنید.
۳) از اسکن با ppi بالا بدون آنکه نیازی به این کار باشد بپرهیزید چون زمان بسیاری صرف خواهد شد و حجم فایل شما بی جهت بالا خواهد رفت.
۴) با توجه به lpi مورد نظرتان از خروجی با dpi متناسب استفاده کنید تا حداکثر میزان خاکستری در کار چاپی ایجاد گردد.
۵) چاپگرهای لیزری در دفاتر و منازل با دقت ۳۰۰ و dpi ۶۰۰ معمولاً اندازه ترام حدود lpi ۳۷ تا lpi ۱۰۰ دارند و آرایه نمایش هر ترام ۶ * ۶ تا ۸ * ۸ است. بنابراین طبیعی است که میزان نمایش خاکستری بسیار پایین است.

نوشته: بهرام عفراوی
سایت تخصصی طراحان گرافیک

[mahoo painter]

فصلنامه گرافیک و چاپ

http://www.mag.afravi.com/images/Mag_cover-No2.gif (http://www.mag.afravi.com/pdf/Mag_cover-No2.pdf)

[mahoo painter]

گاهی به تاریخچه تصویرسازی

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/84e804424ebe1683c52aa41ea943d68b.jpg


آدمیزاد از هزاران سال پیش می دانسته كه می تواند به كمك ابزار تصویر بسیاری از مفاهیم را خوب و خوبتر منتقل كند. مفاهیمی كه واژه هایی برای آنها وجود نداشته و اگر داشته، رسایی كافی نداشته است.
حتی به یاری واژه های متعدد توصیفی و قیدی، قدیمی ترین خطها، تصویرهایی بوده كه انسانها برای ارسال پیام و بیان مقاصد و اهداف ونظرات، یا بیان عواطف و احساسات خود، بر دیواره های غارها، تنه درختان، یا بر سنگها تصویر می كردند. سایت آموزش و پرورش استان خراسان پیرامون تاریخچه این هنر مقاله ای را به نشر رسانده است كه گزیده ای از آن در ادامه می آید.
تصویرسازی در طول تاریخ چیزی جز روایت گری تصویری یا داستان پردازی تصویری نبوده است. اما شروع داستان سرایی به صورت مكتوب خود با آغاز تمدن های اسطوره ای و پیدایش اشكال خطوط نوشتاری (كه قدیمی ترین آنها خطوط تصویری مانند خط هیروگلیف مصری و خطوط میخی باستان از قبیل خط سومری و عیلامی) بوده است كه به كمك آنها افسانه های اساطیری در كتیبه های سنگی و مهرها یا پاپیروس نوشته می شد.
در خلال تمام آن تصاویر داستانهایی در مورد خلقت جهان و انسان، نیروهای مافوق طبیعی و راز تولد ومرگ و جهان ماورا موجود بودكه در پلانهای داستانی به هم مربوط می شدند. هنر تصویرسازی قبل از پیدایش خط در دوران پارینه سنگی و میان سنگی در نمونه هایی مثل نقاشی غارها مثل غارهای لاسكو و التامیرا و غار میرملاس در لرستان چیزی جز نقاشی جادویی نبوده است.
در آن دوران نقوش در ارتباط با انتقال جادویی قدرتهای مرموز جهان طبیعت به درون زندگی جمعی انسانها در موقع شكار برای سیطره بر قدرت حیوانات در مواقع دیگر به همراه مراسم و رقصهای آیینی به منظور چیرگی بر قدرتهای تخریب گر طبیعت با ظاهر كردن باران و امثالهم به تصویر كشیده می شدند.سپس به تدریج در دوران نوسنگی با به وجود آمدن كشاورزی و دامپروری و ظهور هسته های اولیه زندگی اجتماعی انسان در شهرها و توتم های افسانه ای (علامتهای مقدس) و حماسه ها شكل می گیرندو تصویرسازی به همراه متون كتابهای مقدس (مانند انجیل عهد عتیق و انجیل عهد جدید) وسیله ای می شود برای بازگو كردن روایتهای مذهبی و داستانهای پیامبران و مردمان هم عصر آنها و تجسم چهره های ادیسه و فرشتگان و رویارویی نیروهای خیر و شر.
در مشرق زمین مثلاً در سرزمین چین تصویرسازی بازگویی نمادین گونه نقوش بود و به تدریج تحت تأثیر تعلیمات فرزانگانی چون كنفسیوس و لائوتسه پس از دورانها تصویرسازی حكایتی اندرزگونه و پرداختی شاعرانه از پدیده های طبیعی می شود.
در سرزمین ایران در سنت نقاشی مینیاتور پس از دوره عباسی (مكتب بین المللی عباسی) سلجوقی (مكتب سلجوقی تا دوره تیموریان مكتب هرات) و سپس آغاز عصر نوین در عهد صفویه (مكتب تبریز و قزوین و اصفهان) نقوش تصویری روایی (دارای محتوی داستان) راوی قصص و حكایتهای منظوم شعرگونه بوده اند.
آثار منظومی چون مقامات حریری ورقه و گلشاه، كلیله و دمنه و دیوانهای اشعار چون شاهنامه و داستانهای عاشقانه در منظومه هایی مثل خمسه نظامی كه در این ها تصاویر بیانگر مضامین داستانی موجود در اشعار هستند. سپس در دوره صد ساله اخیر تصویرسازی معاصر در سبكهای قهوه خانه ای و سقاخانه ای دیگر بار داستانهای حماسی شاهنامه در پرده سازی و حكایت های مذهبی مانند داستانهای مربوط به واقعه كربلا به تصویر كشیده شدند.

روزنامه ابرار

[mahoo painter]

عتیقه فروشی گرافیک

http://www.3noghteh.com/home/images/stories/news/ostad-abedini.jpg

الا‌ن بحث‌هایی كه چند سالی است مطرح است بحث هویت ایرانی كارهاست. اینكه ما غرب زده شده‌ایم و كارمان را اگر كنار یك كار غربی بگذارند قابل تشخیص نیست كه كدامش ایرانی است و خلا‌صه از این مسائل. اما سئوالی كه اینجا پیش می‌آید این است كه آیا مثلا‌ وجود یك سرو یا چند تا اسلیمی‌ختایی در یك پوستر هویت ایرانی به كارمی‌دهد؟
من كاری ندارم كه بقیه چه كار می‌كنند. اضافه كردن یا استفاده كردن یك شكل با المان ایرانی یك اثر را لزوما ایرانی نمی‌كند. مسئله این است كه ساختار گرافیك در همه دنیا كاملا‌ ساختار اروپایی و آمریكایی است. مینیاتوری را كه دیروز یك هنرمند ایرانی، ساخته، ایرانی است به همان نسبت كاری كه امروز یك ایرانی بسازد هم، ایرانی است. اما اینكه در آن هیچ عنصر ایرانی نباشد دلیل بر رد ایرانی بودن آن نیست. اینكه فكر كنیم بیاییم عتیقه فروشی باز كنیم و كار سنتی انجام دهیم، یعنی ایرانی كار كرده‌ایم، درست نیست. «سنتی» كه در ایران می‌گوید معنایش قدیمی‌است در حالی كه اینطور نیست. شما می‌توانید كاری درست كنید كه با تمام قواعد امروزی هماهنگ باشد. می‌توانیم با همه ابزار‌های جدید دردنیا كار كنیم و چون هنرمند ایرانی هستیم كارمان ایرانی باشد.
من در كارهایم به زور دنبال چپاندن یك عنصر ایرانی نیستم. سعی می‌كنم ایرانی فكر كنم. طبیعتا در این ایرانی فكر كردن، به مینیاتور رجوع می‌كنم، به نقاشی‌های قاجار، به خط فارسی و هزار چیز دیگر فكر می‌كنم، اما اصلا‌ قرار نیست نبش قبر كنم و اینها را كپی كنم. باید یاد بگیرم كه هنر ایرانی چه خاصیت‌های كلی دارد. اینها را سعی می‌كنم در شكل و مدیاهای معاصر نمایش بدهم.

شما معتقدید گرافیك از غرب آمده است. از طرفی ما ایرانی‌ها اصولا‌ معتقدیم همه چیز اولش مال ایرانی‌ها بوده. در واقع اختراعش مال ما بوده. درمورد گرافیك هم به درست یا اشتباه خیلی از گرافیست‌ها معتقدند كه جوهره گرافیك مال ایرانی‌هاست و مثلا‌ غرب فقط فن تكثیر و چاپ را به آن اضافه كرده، اسم گرافیك دیزاین هم كه البته غربی شده است. شما چه فكر می‌كنید؟
اولا‌ فكرمی‌كنم این از بیسوادی مطلق یك آدم ناشی می‌شود. دوما اینكه از عدم اعتماد به نفس است. وقتی خیالت از كاری كه می‌كنی راحت نیست دائم باید بچسبی به چیزی. «من آنم كه رستم بود پهلوان» دائم وضعیتمان اینطور است!
فرض كنیم كه همه چیز از ایران شروع شده باشد. به ما چه مربوط؟ آیا ما چون در ایران به دنیا آمده ایم و در ایران زندگی می‌كنیم یعنی ایرانی هستیم؟ به همین سادگی است؟ اینكه فرصت نداشته‌ایم كه در خارج از ایران زندگی كنیم «ایرانی» به حساب می‌آییم؟ خیلی از آدم‌ها به محض اینكه سفارتی به آنها ویزای دائم بدهد همه چیز را جمع می‌كنند و می‌روند.

سئوال دومم این است كه فرض كنیم گرافیك از دوران كورش بزرگ در ایران وجودداشته و ما چاپخانه افست داشته‌ایم. همه اینها به امروز چه ارتباطی دارد؟ ما چه مفهومی‌‌را به طراحی گرافیك اضافه كرده‌ایم؟ در مدت این سه هزار سالی كه مدعی آن هستیم گرافیك داشته‌ایم، چرا اختلا‌ف سطحمان با غرب اینقدر زیاد است؟ غرب در دویست سال گذشته دایره فهم گرافیك را كیلومترها توسعه داده، ما چرا در این میان سهمی نداریم اگر گرافیك مال ما بوده است؟
خیلی طبیعی است، آدمی‌كه شجاعت دارد، عقلش می‌رسد و منفعل نیست. می‌پذیرد كه گرافیك در غرب درست شده و دلا‌یل روشن و تاریخی دارد كه اصلا‌ چر ا درست شده است. وضعیت بوجود آمدنش درست مثل سینماست.
چرا چنین ادعایی درباره سینما نداریم؟ البته شاید هم داریم و من نمی‌دانم!
به نظر من گرافیك هم به همان وضوح سینماست. یعنی تكنولوژی كه در گرافیك استفاده می‌شود عنصری است كه وجه اختلا‌ف گرافیك دیزاین با فاین آرت است. در واقع بحث تكثیر مطرح است. مفهوم اصلی گرافیك دیزاین در تكثیر در معنای عامش نهفته است. نوع جدیدی از هنر است كه هرگز در ایران وجود نداشته است. به خاطر اینكه هنر در ایران همیشه قداستی داشته كه باید همه می‌رفته‌اند هنر را ببینند; هیچوقت هنر نمی‌آمده پیش مردم و ...
اما گرافیك دیزاین یك نوع قابل دسترس‌تر از هنر مطرح در ایران است. در واقع جوهره این شكل هنر، از شرایط جدید زندگی بوجود آمده است. این حرف كه گرافیك مال ماست آنقدر احمقانه است كه فكر می‌كنم كسی كه چنین اعتقادی دارد نه تنها گرافیك را درك نكرده بلكه تاریخ هم سرش نمی‌شود. چون آدم دو صفحه تاریخ بخواند; متوجه می‌شود كه اگر شرایط اجتماعی تاریخی باعث می‌شود چیزی بوجود بیاید.
وقتی ما شرایطش را نداشته‌ایم امكان ندارد گرافیك دیزاین در ایران درست شده باشد. یعنی ساده‌اندیشی مطلق است كه فكر كنیم چون نقوش روی سفالینه‌های ما سیاه سفیدند، خط خطی هم هستند و گرافیك هم چیزی شبیه اینهاست، پس اینها گرافیك است، برخورد خیلی سانتی مانتال از گرافیك است. این حرف‌ها كه تمدن از ایران شروع شده، همه چیز از ایران شروع شده، كه البته خیلی‌هایش هم درست است چون ما یكی از چند تمدن بزرگ بوده‌ایم، دلیل نمی‌شود كه دست روی دست بگذاریم و فقط افتخار كنیم. مهم این است كه ما امروز چه گلی به سر این تمدن زده ایم و دیگر اینكه این رابطه‌های هنری را با هنر قدیممان پیدا كنیم و توسعه بدهیم.
در جواب اینكه می‌گویند ببینید «چه تخت جمشیدی را دو هزار سال پیش درست كردیم» باید پرسید مگر تو درست كرده‌ای؟ وضعیت ما با تخت جمشید مثل وضعیت یك اروپایی است با تخت جمشید. او بلیط می‌خرد; می‌رود تخت جمشید را می‌بیند، ما هم دقیقا همین كار را می‌كنیم. چه كار خارق العاده‌ای كرده‌ایم؟ تمام اطلا‌عات و دركی كه ما از هنر ایران پیش از قاجار و حتی قاجار داریم از طریق تحلیل‌های غربی است. هر كتابی درباره مینیاتور و خوشنویسی است، یا درباره هنر اسلا‌می‌و...
اگر هم چیزی خودمان نوشته‌ایم منابع مان غربی‌ها بوده‌اند. یعنی درك ما از تاریخ و تمدنمان بی‌واسطه نبوده است. من ادعا می‌كنم «ناپلئون بناپارت هستم» بیا ثابت كن نیستم! مهم این است كه تار و پود آدم چیست. خوشبختانه چیزی كه در كار هنر مهم است این است كه با كیلو كیلو حرف زدن، یك فریم طراحی هم نمی‌توان كرد. شما باید عملا‌ خودكاری دستت بگیری، چیزی بكشی ومردم دنیا قضاوت كنند چیزی كه تو كشیده‌ای با ارزش است.

فكر می‌كنم مشكل از اینجاست كه این مرزها زیاد معلوم نیست. مثلا‌ اینكه كارهایت پر از دایره باشد و چه می‌دانم از مینیاتور مستقیما در كارت استفاده كرده باشی در عین اینكه ابزار گرافیك و شیوه استفاده را هم بدانی، می‌توانی ادعا كنی كه هویت ایرانی را می‌خواسته‌ای پاس بداری. این میان مرز بین كاری كه روح ایرانی دارد با كاری كه زور زده تا ایرانی باشد، چیست؟
ملا‌ك ما برای كار خوب گرافیك، گرافیكی بودنش است نه ایرانی بودن یا نبودنش. آدم «ایرانی» طبیعتا كار «گرافیك ایرانی» می‌سازد وبا ارزش است. یعنی اینها از هم گسسته نیستند. به این معنا كه نمی‌توان جداگانه قضاوت كرد كه خب این كار گرافیكی اش خوب است، ایرانی هم هست! هنرمند ایرانی با ذهنیت ایرانی كار می‌كند پس اینها جدا از هم نیستند.
اینكه دوستان ما قافیه را گم كرده‌اند این است كه نسل‌های مختلفی كه در ایران زندگی می‌كنند با نسل‌هایی كه در آلمان یا هلند زندگی می‌كنند، خیلی فرق می‌كنند. پس نیازها و علا‌ئقشان هم فرق می‌كند. ما یك انقلا‌ب داشته‌ایم كه خیلی چیز‌ها با خودش به همراه آورده است. تفاوت فرهنگی به همراه داشته است. البته ادعا كردن، كار سختی نیست هر كسی می‌تواند بگوید من از بچگی‌ام این كارها را می‌كرده‌ام. مهم این است كه خوشبختانه از ما كارهای باقی می‌ماند.
الا‌ن مد شده كه می‌گویند همه دارند تایپوگرافی كار می‌كنند اما مشكل هویت ایرانی در كارها مطرح است. همه پاسبان گرافیك ایران شده‌اند اما همه نگران این هستند كه گرافیك ایرانی از بین نرود و ...
چرا قبلا‌ نگران این چیزها نبودند؟ چرا سی سال پیش كسی به این چیزها فكرنمی‌كرد؟ اصلا‌ چرا به خودشان جرات می‌دهند درباره خط فارسی حرف بزنند؟ اگر دغدغه‌شان بود یك دفعه یادشان نمی‌افتاد كه حرفش را بزنند. چرا از این خدایان المپ یك خط نوشته از15 سال پیش نمی‌توانی پیدا كنی كه درباره این نگرانیشان حرف زده باشند؟ اگر یك گرافیست دغدغه‌اش این باشد باید از همان اول كه كارش را شروع می‌كند درباره‌اش حرف بزند.

شما فكر می‌كنید چرا؟
به چند دلیل. یكی اینكه الا‌ن مد شده است این جور حرف زدن. از طرف دیگر احساس می‌كنند دارند در چیزهایی عقب می‌مانند، و دیگر اینكه فكر می‌كنند اگر ارزش‌های جدید تثبیت شود این گروه دیگر در آن جایی ندارند .در نتیجه تلا‌ش می‌كنند این ارزش‌ها را از بین ببرند. نمی‌توانم قضاوت كنم كه در این تلا‌ششان موفق می‌شوند یا نه. اما چیزی كه خیالم را راحت می‌كند این است كه كار ما می‌ماند، ما می‌رویم و دنیا روی كارهای گرافیك ماها قضاوت می‌كند.
تعداد گرافیست‌ها زیاد است. هنرجو و فارغ التحصیل. همه‌شان هم كار می‌خواهند. همه با این نیت رفتند دنبالش كه فكر می‌كردند هم كارش زیاد است و هم پولش! شما در جایی گفته‌اید كه گرافیست‌های جوان ما دارند به سمت حرفه‌ای شدن پیش می‌روند. هنوز هم به این معتقدید.

ما الا‌ن حدود 20 هزار هنرستان گرافیك داریم در كل كشور حداقل 20 تایی دانشگاه داریم و تعداد بسیار زیادی آموزشگاه. یعنی می‌توانیم سالی 5-6 هزار گرافیك به همه دنیا صادر كنیم. اصلا‌ سئوال این است كه ما اصلا‌ اینقدر كار گرافیك در كشور داریم كه این همه گرافیست آموزش می‌دهیم؟
آموزش و پرورش مرا دعوت كرد كه بروم درباره كتاب‌های درسی‌شان صحبت كنم. سئوال اول من این بود كه چرا اصلا‌ دارید تلا‌ش می‌كنید كه آدم‌ها را ترغیب كنید به این كار؟ به این كه در این رشته تحصیل كنند؟ این همه كه داریم كافی است. حتی برای كسانی كه می‌خواهند كار تبلیغاتی كنند هم به‌اندازه كافی كار وجود ندارد. ما آنقدر شرایط اقتصادی پیچیده‌ای نداریم كه بخواهد هر روز اتفاق جدیدی بیفتد و در ثانی بودجه تبلیغات اولین بودجه‌ای است كه وقتی بی پولی باشد از بودجه سازمان‌ها و غیره كه قطع می‌شود.
اگر گفته‌ام گرافیست‌هایمان به سمت حرفه‌ای شده پیش می‌روند احتمالا‌ منظورم این بوده است كه تعداد محدودی از انها به سمت حرفه‌ای شدن می‌روند. شما روی تعداد زیادی آدم سرمایه‌گذاری می‌كنید كه ممكن است تعداد بسیار كمشان خوب از آب در آیند. مثلا‌ در فرانسه مگر چقدر گرافیست خوب داریم؟ ولی گرافیست متوسط و بد تا دلتان بخواهد داریم. همه جا اینطور است.
ایران در شرایط خاصی است. متل گوشی عوض كردن و مانتو‌های رنگی پوشیدن، مد شده است كه گرافیك بخوانند.
برای چیزی كه مد است می‌توان به طریقی مانع برایش ایجاد كرد. محدودیت در پذیرش هنر جو می‌تواند یكی از این راه‌ها باشد.
محدودیت كه بی معنی است چون ما نمی‌توانیم بگوییم كه نروید بخوانید. این اتفاق برای این دارد می‌افتد، كه سهل انگاری می‌شود جذب گرافیست. مثلا‌ كسی كه می‌رود پزشكی بخواند باید ثابت كند دكتر خوبی است; اگر نباشد نمی‌گذارند اتاق عمل برود. جان كسی را در اختیارش نمی‌گذارند. اما درباره هنر اینطور نیست. درس خواندنشان آنقدرها جدی نیست. دانشجویی كه با نمره چهارده در رشته گرافیك فارغ التحصیل می‌شود معلوم نیست كه می‌خواهد چه كند. در نظام آموزشی هنر، فوق العاده سهل انگاری می‌شود. بیش از حد. اطلا‌عات تئوریكشان كه بسیار پایین است.
در مدارس دیگر دنیا بچه‌ها ساعت‌های زیادی را به تحلیل مسائل گرافیك می‌پردازند. تئوری‌های مربوط به نقد آثار هنری را یاد می‌گیرند. در نتیجه كسی كه فارغ‌التحصیل می‌شود اگر گرافیست خوبی نباشد حتما بیننده خوبی خواهد بود. اینجا روی سواد تئوریك گرافیست‌های مطرح‌مان هم نمی‌شود حساب كرد. همین خدایان المپ.

كمی‌هم درباره كامپیوتر حرف بزنیم كه خیلی از همین اساتید گرافیك به آن عدم رغبت دارند. كامپیوتر رابطه‌اش با گرافیك چیست؟
موضوع این است كه باید به جای صحبت درباره ابزار گرافیك درباره مفهوم گرافیك حرف زد. گرافیك از همان اول كه درست شده بود یك هنر تكنولوژیك بود. یعنی از اول فهم گرافیك وابسته به فهم تكنولوژی بوده است. حالا‌ تكنولوژی‌اش عوض شده است و شده مثلا‌ كامپیوتر.
كار گرافیك كردن بدون استفاده از تكنولوژی، معنا ندارد. مفهومش خارج از كار گرافیك دیزاین مطرح می‌شود. اگر كسی چنین ادعایی می‌كند خودش احتمالا‌ متوجه نیست كه دارد هر روز از تكنولوژی استفاده می‌كند. كامپیوتر هم مثل همه ابزاری است كه تا به حال گرافیك از آن‌ها بهره برده است. تنها فرقش این است كه كامپیوتر یك ابزار پیچیده تری است به نسبت قلم مركب و دستگاه چاپ و چیزهایی شبیه به این. پیچیدگی‌اش برای ما، به این بر می‌گردد كه این دستگاه در غرب ساخته شده پس امكانات و در خواست‌هایی را جواب می‌دهد كه در غرب وجود دارد.
مثلا‌ به وضوح می‌توان گفت دركار بسیاری از طراحان ایرانی، زمان، كاملا‌ قابل تشخیص است. اگر بر اساس زمان، كارهایشان را نگاه كنی می‌توانی دقیقا بگویی كی كامپیوتر خریده‌اند. برای اینكه به یكباره ذوق زده شده‌اند. خیلی از كارهایی كه قبلا‌ یرای انجامش باید كلی وقت و دقت و انرژی صرف می‌كردند را حالا‌ خیلی راحت با كامپیوتر انجام می‌دهند.
چیزهایی كه كامپیوتر سهل انگارانه در اختیارشان می‌گذارد آنها هم سهل انگارانه به كار می‌گیرندشان. بعضی‌هایشان خودشان را درست كردند بعضی‌ها هم نه.
اما باید به این نكته دقت كرد كه گرافیك ربطی به كامپیوتر ندارد. یعنی آنچه كه اتفاق افتاده تغییر تكنولوژی بوده نه اینكه فكركنیم با كامپیوتر، تكنولوژی به گرافیك وارد شده است.
یكی از كارها این است كه غرب را نقد كنم و یكی از بهترین راه‌هایش این است كه درست یاد بگیریم كاری كه آنها می‌كنند را. چرا كه فقط در این صورت است كه می‌توانی چیزی را درست انجام دهی. وگرنه محال است. آدمی‌كه فقط می‌گوید آه! غربی‌های فلا‌نند، ما فقط باید با فرهنگ خودمان كار كنیم. مطمئنا كاری از پیش نمی‌برد.

به نظر شما ما در كجای گرافیك دنیا ایستاده‌ایم؟
ایران به چند جهت در مركز توجه قرار داشته زیرا چیزهای جالب توجهی برای گفتن به دنیا دارد. یكی از دلا‌یلش این است كه غربی‌ها در خیلی از نحله‌های هنری خودشان حوصله‌شان سر رفته است. چرا كه مسیری كه دارند می‌روند مسیر خیلی علیه السلا‌می‌نیست. آنها از همان ابتدا اشتباهات تاریخی‌ كرده‌اند و حالا‌ دچار مشكلا‌تی شده‌اند.
خود این به ما فرصتی را می‌دهد كه حرف‌هایی بزنیم كه برای آنها خیلی جدید است كه تا به حال به آن فكر نكرده‌اند. یك باره با یك چیز جدیدی روبرو می‌شوند. یعنی با همان تعاریفی كه خودشان بدست داده‌اند می‌بینند كه كار دیگری دارد صورت می‌گیرد كه متفاوت از كارهای آنهاست.
اگر به یك فهم تاریخی فرهنگی كه همزمان با ما به دنیا می‌آید معتقد باشیم در نتیجه وارث یك سری اطلا‌عات هستیم كه خیلی هم برای آموختنش تلا‌ش نمی‌كنیم. این فرهنگ غنی به قدری زیاد و دست نخورده است كه هر كجایش كه دست بگذاری می‌توانی كلی كار كنی كه تا به حال انجام نشده است. در نتیجه این هم امكان جدیدی است كه به ما داده شده است. این پتانسیل خیلی زیاد است فقط نیاز به دقت دارد. تلا‌ش و تحقیق عمیق‌تری می‌خواهد كه البته زمان هم لا‌زم دارد.
مجموع این چند عامل باعث می‌شود كه ما در شرایط نسبتا خوبی قرار بگیریم. من معتقدم در تاریخ تمدن بشری دوره‌های مختلفی وجود دارد. دور تاریخی غرب در حال تمام شدن است. الا‌ن نوبت ماست و كسی كه حواسش به این موضوع باشد می‌تواند به نفع خودش یا به نفع مملكتش این شرایط را تغییر دهد. نه فقط نوبت ماست بلكه نوبت چینی‌ها، ژاپنی‌ها، آمریكای لا‌تین و ... هم هست.اینها باعث شده توجه جدی به این طرف دنیا بشود آنها احساس می‌كنند تا به حال داشتند یك بعدی نگاه می‌كردند و حالا‌ باید گسترده‌تر نگاه كنند. تا به حال اصلا‌ توجه نمی‌كردند كه در آفریقا مثلا‌ چه می‌گذرد. البته از اواسط قرن نوزدهم توجهاتی داشتند اما برخوردهایشان خیلی توریستی بود. اما حالا‌ به این نتیجه رسیده‌اند كه اگر قرار است بفهمند در آفریقا چه خبر است باید عمیقا بروند ببیند. اینكه ماسك آفریقایی را به دیوار آتلیه شان بچسبانند نمی‌شود درك و شناخت هنر آفریقایی. البته من به شكل مشكوكی هم به این قضیه نگاه می‌كنم. احساس نگرانی دارم از اینكه سرنوشتی كه گریبان سینمای ایران را گرفت، گریبان گرافیك دیزاین را هم بگیرد. درواقع اینكه ما به خاطر اقبال غربی‌ها كاركنیم. كاری كه آنها برایمان دست بزنند واین باعث می‌شود یادمان برود اصلا‌ برای چه شروع كرده ایم. این اتفاق می‌تواند درگرافیك هم بیافتد و همه این سخن پراكنی‌ها و ایرانیزم‌ها و ... هم از اینجا در می‌آید.


گفتید كه غربی‌ها یك سری اشتباهات تاریخی كرده‌اند كه در هنرشان هم تكرار شده است.منظورتان از این اشتباهات چیست؟
به صورت مصداقی نمی‌توان درباره‌اش حرف زد. یك چیز كلی است. فلسفه و تاریخ در همه دنیا پیوسته به همند. در غرب هم این پیوستگی به شدت وجود دارد. فلسفه غرب بر اساسی استوار شده و جلو می‌رود كه در این مسیر حركت تغییرات بزرگی داشته است كه بر هنرش تاثیر گذاشته. تلا‌ش‌های زیادی شده هنرشان را از این بن بستی كه الا‌ن گرفتارش شده بیرون بیاورند. بشر غربی به طور طبیعی در یك موقعیت تنگنا كه قرار می‌گیرد شروع می‌كند به نشان دادن عكس العمل. مثلا‌ پست مدرنیزم یكی از این واكنش‌هاست. اما موضوع این است كه آن حركت چون بر یك اساسی استوار است كمبود‌هایش هم به طور اساسی مشخص می‌شود و الا‌ن هنر ما در جهت رفع آن نیاز‌هاست. یعنی آن رفع نیازها به طور طبیعی بی آنكه واقعا برایش تلا‌شی كرده باشیم ‌ كه به آن آنقدر هم می‌نازیم‌ در ما وجود دارد. به طور كلی مسائل معنوی ماست كه با آن به دنیامی‌آییم. یا نحله‌های مذهبی كه در شرق وجود دارد و البته در هنر ما هم وجود. مجموع این‌ها باعث می‌شود كه به اینور دنیا هم توجه نشان داده شود.

كمی ‌هم سراغ بحث تكراری بینال‌های موازی مربوط به گرافیك برویم. در این باره چه عقیده‌ای دارید؟
این تنوع و تعدد اتفاقات مرتبط با گرافیك یكی از توابع همان گرافیك زدگی است كه در این سال‌ها گریبان ما را گرفته است. به نظرم معنی ندارد كه بگویم موافقم یا مخالفم تنها می‌توانم بگویم این وضعیت به شدت منزجرم می‌كند. اما به من چه؟ من می‌توانم شركت كنم یا نه. به خودم بستگی دارد. تعدد این جور كارها باعث سطحی‌تر شدن برخورد با این قضایا می‌شود. استناد می‌كنم به اینكه در هلند اصولا‌ هیچ فستیوالی درباره گرافیك دیزاین برگزار نمی‌شود. در حالی كه مهد گرافیك، هلند است. نمایشگاه‌های شخصی هست اما هیچ نمایشگاه گروهی با هیچ عنوانی در این ده سال لا‌اقل برگزار نشده است. از این نظر با ایران قابل مقایسه نیست. اما وقتی دلیل نمایشگاه برگزار كردنشان را می‌پرسی، می‌گوید: «آقا این همه جوان دارن كار می‌كنن، خوب! حیف نیست كارهایشان دیده نشود آخه؟»
آخر در بینال هیچ اسمی‌از هیچ جوانی نیست اما اسم این جوان ها سر زبان‌ها افتاده است. نود و نه و نیم درصد تلا‌ش‌هایی كه اخیرا دارد صورت می‌گیرد برای این است كه فكر می‌كنند ما اگر در حاشیه گرافیك قرار بگیریم به ما چیزهایی می‌رسد تا اینكه بخواهیم برای خود گرافیك كار كنیم.
علا‌قمندم سئوال كنم كه به جای اینكه این همه فرصت و انر‌ی بگذارید كه نمایشگاه گرافیك راه بیندازید چرا كار گرافیك نمی‌كنید؟
اینكه چرا من در آن هستم دلیلش این است كه بینال گرافیك قدیمی‌ترین و مستحق‌ترین و در عین حال رسمی‌ترین اتفاق گرافیكی است كه در كشور ما می‌افتد. رسمی‌ترین چیزی است كه دنیا از ایران قبول دارد. دومین دلیلش این است كه اگردنیای گرافیك و طراحان گرافیك دنیا كه خیلی‌هایشان مرا می‌شناسند مرا در بینال نبینند برای بینالمان خیلی بد است. اگر هر سمتی در این بینال به من می‌دادند می‌رفتم. اگر نمی‌رفتم چهره زشتی پیدا می‌كرد. البته كمی‌خنده دار است اما همینطور است. من در خیلی از بینال‌های معتبر دنیا داورم بعد در بینال خودمان هیچ كاره باشم؟ من معتقدم دعواهای داخلی ما به خارجی‌ها ربطی ندارد.



روزنامه حیات نو

[mahoo painter]

اگر كامپیوتر نبود چه می‌كردند؟(1)



http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/1f87192d75bba044046feada0eb7ef0f.jpg


● گفتگوی دامون خانجان‌زاده با مصطفی اوجی
▪ متولد ۱۳۲۶ شیراز
▪ شروع فعالیت حرفه‌ای با رشته نقاشی متحرك از سال ۱۳۴۹ در كانون پرورش كودكان و نوجوانان
فعالیت حرفه‌ای در رشته گرافیك از سال ۱۳۵۰ در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان
▪ لیسانس رشته گرافیك از دانشكده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران ۱۳۵۳
▪ درجه M.A از Royal College of Art (كالج سلطنتی هنر انگلستان) ۱۹۷۹
▪ عضو هیأت علمی دانشگاه فارابی (دانشگاه هنر) از ۱۳۵۸
▪ چاپ آثار برگزیده در مجله Novum ۱۹۷۵
▪ پوستر برگزیده برای چاپ در كتاب سالانه Modern publicity ۱۹۷۶
▪ شركت در نمایشگاه گروهی با موضوع خواب گالری اسپنسر، لندن ۱۹۷۸
▪ طراحی حروف برای شركت Dymo International در آتلیه K.C.T لندن ۱۹۷۷
▪ ترجمه كتاب سفرهایی با قلم مداد مركب اثر دیوید هاكنی لندن ۱۹۷۸
▪ لی‌اُت برگزیده برای كتاب در نمایشگاه D&AD لندن ۱۹۷۸
▪ برنده جایزه بهترین طراحی حروف در نمایشگاه سومین دوسالانه طراحان گرافیك ایران موزه هنرهای معاصر ۱۳۷۰
▪ اثر برگزیده در كتاب سالانه Annual Graphis ۱۹۸۴
▪ پوستر برگزیده در كتاب سالانه Poster Graphis ۱۹۹۲
▪ عضو كلوپ طراحان گرافیك نیویورك از ۱۹۹۲
▪ داور مسابقات بین‌المللی مهارت جهانی در رشته گرافیك در فنلاند ۲۰۰۷ و ۲۰۰۵
● مصطفی اوجی از سه منظر هنرمند بااهمیتی است:
- نگاه اول به او، معلم بودن اوست. وی به دور از هیاهوی همیشگی موجود در فضای هنری كشور سال‌هاست كه مسئولیت‌های مهمی در رشته گرافیك را تجربه كرده و بطور حرفه‌ای مشغول تدریس در دانشگاه هنر است و بسیاری از طراحان خوب كشور از شاگردان او بوده‌اند.
- بعد دوم اهمیت اوجی، نوع تخصصی است كه دارد. طراحی حروف، منطقه و بستری از حرفه‌ی گرافیك است كه در آن هیچ اثری دیمی و بدون سواد مبانی در آن شكل نمی‌گیرد و رشد نمی‌كند. ماحصل سه دهه فعالیت صحیح و مداوم اوجی چندین طراحی حروف است كه هركدام برای هر طراح گرافیك ایرانی آشنا و چشم‌نواز است.
- اما شاخص‌ترین بعد این آدم، سلامت شخصیت و تواضع اوست، ایشان هیچگاه خود را در دام غرور و ژست‌های مرسوم گرفتار نكرده است. كمتر حاضر به صحبت می‌شود و گفتگو با وی بسیار مغتنم است.
مصطفی اوجی: من پدربزرگم خطاط بود و جد من دوست صمیمی وصال شیرازی. تا جایی كه شنیدم قرآن زیاد نوشته و مهارتی كه من در خط داشتم بنوعی ارثی بود به دانشكده هنرهای زیبا كه رفتم هنوز رشته گرافیك شكل نگرفته بود و من بعنوان دانشجوی رشته نقاشی پذیرفته شده بودم. آن‌ زمان فقط دو رشته نقاشی و مجسمه‌سازی وجود داشت. زمانی بود كه آقای ممیز تازه از فرانسه آمده بود و قرار بود این رشته به چهار رشته تبدیل شود یعنی گرافیك، طراحی صنعتی، نقاشی، مجسمه‌سازی و یك رشته تئوری بنام آموزش هنر.
دانشجو بعد از طی دوره‌ای بنام دوره جهت‌یابی و اخذ اولویت نمره، در هر قسمت كه بیشتر نمره می‌آورد همان رشته را ادامه می‌داد. بنده خوشبختانه در هر چهار مورد نمره الف را آوردم. درست یادم می‌آید از طرفی آقای ممیز كه بانی و مسئول رشته گرافیك دانشكده هنرهای زیبا بودند دستم را می‌كشیدند و می‌گفتند بیا گرافیك و آقای آیت‌اللهی كه مسئول رشته نقاشی بود می‌گفتند تو نقاشی و بیا رشته نقاشی و من به لحاظ این‌كه خط را دوست داشتم به گرافیك رفتم. در سال ۴۹ آقای ممیز چون معلم خود من بود من را با خود به كانون پرورش فكری برد و این هم‌زمان بود با ساخت فیلم «آن‌كه عمل كرد و آن‌كه خیال بافت»‌ یعنی اولین انیمیشن كه ایشان برای كانون خواست بسازد و من را با شروع فیلم به كانون بردند.
در همان سال با آقای مثقالی، آقای كیارستمی، آقای فروزش آشنا شدم، و همراه آقای مثقالی و آقای عدنانی قسمت گرافیك كانون را راه انداختیم. یك‌سال بعد آقای حقیقی و آقای خائف آمدند و گروه تكمیل شد، تا سال ۱۳۵۳ كه من لیسانس را گرفتم و برای ادامه تحصیل به انگلیس رفتم و فوق‌لیسانس را در رویال كالج لندن خواندم. زمانی كه آن‌جا بودم، با كسانی مثل آقای كنیر و خانم كالورت آشنا شدم كه شما اگر تاریخچه گرافیك را ورق بزنید نام این‌ها در ردیف بهترین تایپوگرافرها و طراحان حروف برجسته دنیا آمده است.
دامون خانجان‌زاده: یك تایپ فیس شناخته شده بنام ترافیك در ایران داریم كه در بینال دوم گرافیك هم جایزه گرفته است. در كارهای شما نیز همان كار را با تفاوت‌هایی جزیی مشاهده كردم. این تناقض از كجا ناشی می‌شود؟
یادم می‌آید سال ۱۳۵۶ یعنی هم‌زمان با تحصیلم از طرف یكی از اساتیدم خانم كالوت دعوت به كار در استودیوی (K.C.T) شدم كه آقای كنیر معلم دیگر بنده هم‌آنجا كار می‌كردند.
این شركت سفارش‌های دو زبانه از خاورمیانه بسیار می‌گرفت. از جمله سفارشی از یك شركت دانماركی نام «دایمو اینترنشنال» كه قرار بود یك تایپ‌فیس كامل عربی طراحی شود كه نوشتار بصورت برجسته روی تمام محصولات بیاید.
آقای كنیر كه خود طراح حروف ترانسپورت بودند با شرط این‌كه این حروف قابلیت هماهنگی با حروف ترانسپورت را داشته باشد گفتند این كار را به عهده تو می‌گذارم. من در آن موقع در ۴ سایز فونت كامل زر را تهیه كردم و اساس را بر مبنای فونت زر گذاشتم. البته تغییر در فضای منفی و مثبت دادم و مقطع قلم را دایره گرفتم تا ضخامت‌ها یكسان شود و با فونت ترانسپورت هماهنگ شود و ضمناً خوانا هم باشد. یادم می‌آید با این حروف یك كلمه تهران نوشتم و ۳ حلقه اسلاید و نزدیك به ۱۰۰ اسلاید از اندازه‌ها و ضخامت‌های مختلف از كلمه تهران گرفتیم. این پروژه حدود یك‌سال طول كشید چون بنده بورسیه دانشگاه فارابی بودم باید به تهران برمی‌گشتم و در آن دانشگاه تدریس می‌كردم.
سال ۷۳ كه مدیر گروه گرافیك دانشگاه هنر بودم یكی از دانشجویانم بنام آقای یاقوتی گفتند من پایان‌نامه‌ام را طراحی حروف برداشتم و درخواست كرد تا استاد راهنمایش باشم و من تشویقش كردم. آن‌وقت رسم بود كه در قسمتی از رساله‌ها با طراحان مصاحبه كنند به آقایی برخورد كردند كه این آقا خودش را طراح حروفی مرسوم به ترافیك معرفی كرده بودند و در گفتگوی خودش برای رساله، داستانی مشابه زندگی‌نامه من گفته بودند، تا این‌كه برای روز دفاعیه آن دانشجو از این آقای محترم دعوت بعمل آوردند تا در دفاعیه‌شان حضور داشته باشند كه با برخورد بسیار تند و مواخذه ایشان مواجه شد.
او از این دانشجو پرسیده بود كه مدیرگروهتان كیست و تا نام بنده را شنید به او گفت تو بی‌خود پیش من آمدی و چرا به من نگفتی مدیرگروه‌تان فلانی است و چند برگی كه در رساله صحبت كرده بود را پاره كرد تا ادعاهایش را بعنوان مدرك جا نگذارد.
البته این رساله ۶ نسخه بود و ایشان یك نسخه را پاره كردند و نهایتاً هم در روز دفاعیه آفتابی نشدند اما من سؤالم این است كه اگر این آقای محترم طراح حروفند چرا تا به‌حال حروف دیگری طراحی نكرده‌اند یا این‌كه كسی در جایی حتی یك خط صاف از ایشان ندیده است. بنده غیر از این حروف نه تا حروف دیگر نیز طراحی كرده‌ام و تمام اتودها و پوستی‌های مربوط به حروفم موجود است.

پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی

[mahoo painter]

اگر كامپیوتر نبود چه می‌كردند؟(2)

پروژه دیگری هم در شركت (K.C.T) كار كرده‌اید. پروژه دیگری كه آن‌ سال‌ها كار كردم سفارشی از شركت «یك‌ویك» ایران بود. لوگو تایپ اولیه «یك‌ویك»‌ كه تا قبل از انقلاب استفاده می‌شد تا همین چندسال پیش بر سر در این شركت نقش بسته بود كار آقای مثقالی است. تا این‌كه در سال ۱۳۵۶ برای طراحی دوباره و بازسازی با رعایت بافت لوگوی قبلی به (K.C.T) سفارش شد كه بنده چند نمونه در پوزیشن‌های مختلف كار كردم و برای شركت «یك‌ویك» فرستاده شد و یك نمونه با كاف‌های مایل را پذیرفتند. البته اخیراً هم در كتابی چاپ شد و اشتباهاً آن یك كه كاف‌های مایل داشت و كار من بود به‌جای كار آقای مثقالی چاپ شد. كار دیگری كه آن سال‌ها در آن‌جا انجام دادم، برشوری برای افتتاحیه موزه هنرهای معاصر بود.
دهه چهل شروع اولین كارهای طراحی حروف در ایران بود ما دو طراحی حروف در این سال‌ها داریم یكی تایپ‌فیس لاتین است كه متعلق به آقای هوشنگ كاظمی است و برای استفاده در یك‌سری پوستر برای سازمان جلب سیاحان طراحی كرده بودند و دیگری یك تایپ‌فیس فارسی است كار آقای بهزاد حاتم كه هر‌كدام در نوع خود بی‌نظیرند.
در واقع اولین كسی كه در ایران اقدام به طراحی حروف كرده بود كسی است بنام آقای افضل‌الدین آذربد كه طراح اهل تبریز بودند. در حدود سال‌های ۱۳۰۰، زمانی كه فیلم به ایران آمد كسی را می‌خواستند كه با قلم‌مو روی پلاكاردها خط بنویسد. من بچه بودم برایم خیلی جالب بود كسی با یك قلم‌مو همان زیبائی‌شناسی خط را رعایت كند و خیلی سریع به صورت اسكریپت خط را بنویسد. در واقع مبدع این كار ایشان بود.
بله ایشان شاگرد حسین بهزاد بودند و تا همین چندسال پیش در قید حیات بودند و در سن ۹۲ سالگی فوت كردند و حوالی خیابان هفت‌تیر زندگی می‌كردند ایشان در واقع طراح و رسام اولین نقشه‌های جغرافیایی ایران بودند و كتابی بنام مفتاح الخطوط نوشته‌اند اما در بحث طراحی حروف ما یك‌سری حروف داریم كه خوانا هستند و دسته دیگر حروفی هستند كه بیشتر جنبه تزئینی دارند نظر شما در این مورد چیست؟
ما در طراحی حروف، دو نوع حروف داریم یك نوع حروف رسمی هستند و نوع دوم در اصطلاح دكوراتیو هستند. در حروفی كه قرار است بعنوان حروف رسمی طراحی شود اولویت به خوانایی است، شما فونت Time یا منشعبات Time را در نظر بگیرید این حروف قابل انعطاف در گذاره‌های مختلف است یعنی این حروف را با هم می‌توانید در پوینت شش كار كنید و هم در یك بیل‌بورد در فضای شهری استفاده كنید. در حروفی كه خود من هم طراحی كرده‌ام حروف رسمی هستند كه اولویت را بیشتر به خوانایی دادم. اما دسته دوم حروفی هستند كه كهگاه بنا به ضرورت و با توجه به روحیه شكلی كه دارند استفاده می‌شوند مثلاً برای تیتر یك پوستر خاص یا طراحی نام كتاب، مجله یا لوگو تایپ... كه این‌جا خوانایی اهمیت چندانی ندارد و آن فرم است كه بیشتر مدنظر است.
یك بحث قدیمی كه در مقوله تایپوگرافی در پوسترها و طراحی‌های ما همواره محل اشكال و ضعف بوده، رسیدن به یك كمپوزیسیون بی‌نقص و هماهنگ از همسایگی یا تلفیق خط فارسی در كنار خط لاتین است. در این مورد اعتقاد شما چیست؟
ما درسده‌ای زندگی می‌كنیم كه عصر ارتباطات دو زبانه است و هیچ جامعه‌ای نمی‌تواند بگوید كه من می‌خواهم خودم باشم و خواسته یا ناخواسته زبان شما و حرف شما از مرزها باید بگذرد، كما این‌كه خط آن‌ها از زمان صفویه به این مملكت آمده كه بین این دو باید ارتباط درست فرمی باشد.
آقای اوجی متأسفانه یك تفكری كه در كشور ما بسیار رایج می‌باشد این است كه با حروف لاتین به آسانی می‌شود به یك تركیب‌بندی درست و منطقی رسید اما با حروف فارسی این امكان وجود ندارد. صاحبان این تفكر همان كسانی هستند كه با درستكاری كردن حروف لاتین به ساختن كلمات فارسی آن‌هم به شیوه نادرست می‌پردازند. ما در لوگوتایپ كوكاكولا نمونه همنشینی دوخط با دوهویت تصویری را بصورت خیلی موفق می‌بینیم.
به مثلاً لوگوی سامسونگ لاتین كه وجود دارد براساس نوع زیباشناسی خط لاتین طراحی شده است نمی‌توانیم حرف «M» را برعكس كنیم و دندانه سین بسازیم یا به حرف O یك‌دم اضافه كنیم «واو» بشود. این كار بنظر من مضحك است باید شما مسائل زیبا‌شناسی خط فارسی را ببینید بهترین مثال برای حرف من همین كوكاكولاست كه تو گفتی ما بهترین نوع همنشینی خط لاتین و آن خط ثلث خفی را داریم كه هر دو هم بجای خود درستند.
خیلی علاقمندم نقد شما را در مورد كارهایی كه با حروف طی دوسه‌ دهه اخیر در كشور ما انجام شده بدانم.
ما در ایران دو نوع افرادی كه در این زمینه كار كرده‌اند یا مدعی‌اند كه دارند كار می‌كنند داریم: یك گروه خطاطانی هستند كه به عنوان طراح گرافیك خودشان را مطرح كرده‌اند و به لحاظ این‌كه از طریق سنتی و خیلی متعصبانه خط را آموزش دیده‌اند، خودشان را وابسته به قواعد سنتی كرده‌اند و خیلی مشكل است برایشان كه قالب كهنه را بشكنند و آن را وحی الهی می‌دانند و همان كارها را به غلط به عنوان كار گرافیك در جاهای مختلف ارائه می‌دهند زیرا ما زمانی می‌گوییم گرافیك كه منظورمان بیان تصویری است و تا نباشد فرم به تنهایی هیچ ارزشی هنری نخواهد داشت.
گروه دوم كسانی‌اند كه خودشان را بعنوان طراح گرافیكی مطرح می‌كنند و روی خط كار می‌كنند كه هیچ اطلاعی در مورد زیبا‌شناسی خط ندارند و خیلی زور می‌زنند كه آن كانسپت را در كار بیاورند ولی زمانی كه شما فرم را نشناسید با چه چیزی می‌خواهید آن تفكر را نشان دهید. اگر شما در تاریخ تایپوگرافی حتی از زمان گوتنبرگ به این طرف بیایید می‌بینید تمام طراحان و مبدعان در زمینه حروف مثل «اریك گیل»، «آلبرشت دورر» یا «بدونی» طراح حروف معروف همه این‌ها نقاشان و مجسمه‌سازان بسیار قابلی بوده‌اند كه بعدها طراح حروف شده‌اند.
من معتقدم بنحوی مشكل هر دو گروه برای كوتاه مدت حل شده است، گروهی كه سودای خطاطی و كار با حروف را داشتند با كپی یك نرم‌افزار نستعلیق‌نویس و گروه دوم با خرید كورل و فتوشاپ اما بدون داشتن سواد بصری مشكل خود را حل می‌كنند.
به‌هرحال كسانی می‌توانند دست به این كار بزنند كه پیشینه خط را بدانند و بر آن اشراف كامل داشته باشند در ضن گرافیك را هم خوب بدانند.
در كشور ما كارهایی دیده شده كه مثلاً حفره‌ی «واو»‌ را بر می‌دارند و به‌جایش دایره می‌گذارند یا به حروف «ی» دم موش اضافه می‌كنند، در واقع این‌ها حروف را می‌جوند و روی كاغذ تف می‌كنند اسمش را هم تایپوگرافی می‌گذارند. من نمی‌دانم اگر كامپیوتر نمی‌آمد این آقایان چكار می‌كردند. یادم می‌آید زمانی كه شوروی به افغانستان حمله كرد افغان‌ها هلی‌كوپترهای روسی را می‌زدند و از تكه‌هایش بیل كلنگ و داس می‌ساختند. حال حكایت این آقایان است،‌ فونت‌های آماده را تخریب می‌كنند و تحت عنوان كار جدید ارائه می‌دهند.
من همیشه در این مملكت حرفه گرافیك را چون كسی اصلش را حس نكرده به داستان مولوی تشبیه می‌كنم كه یك فیلی شب می‌رود در یك شهر و در تاریكی هركسی این فیل را به چیزی تشبیه می‌كند، یكی به پاهایش دست می‌زند و می‌گوید این ستون است و یكی گوشش را دست می‌زند و می‌گوید بادبزن است و... متأسفانه داستان گرافیك در مملكت ما این‌طوری شده است و در مورد تایپوگرافی شدیدتر است.
در تاریخچه تایپوگرافی معاصر دو نام را می‌توانیم برشمریم كه هركدام به نوعی منشأ اثر بوده‌اند، از طرفی «هرب لوبالین» با نگاهی كلاسیك منسجم و تأثیرگذار كه بیش از چهاردهه كه از سال ۱۹۳۹ تا ۱۹۸۱ فعالیت كرد و تأثیرات عمیقی گذاشت و از سویی «دیوید كارسن» با بیانی پیشرو و اكسپرسیو و در عین‌حال آوانگارد، شما تأثیرگذاری كدامیك را بیشتر می‌دانید.
یقیناً لوبالین، به لحاظ این‌كه او ادامه یك میراث فرهنگی را از قدیم در كارش آورد یعنی از خوشنویسی شروع می‌كند و در نهایت تأثیرش نیز بیشتر است.
ولی دیوید كارسن با بهره‌گیری از تكنولوژی فضاهای جدیدی را در تایپوگرافی ایجاد نمود، در حالی كه لوباین با تغییر فرم‌های حروف به طور مستقل و در مجموع در فضای حروف یك هویت بسیار قوی از خود به جای گذاشت.
در زمینه طراحی حروف در كشور ما خیلی سهل‌انگاری و كم‌كار شده علی‌الخصوص در زمینه دانش تئوری، حتی شما نیز به صورت مكتوب و ماندگار كاری نكرده‌اید.
ببینید این كار همه هست ما، شما، بچه‌هایی كه مدعی هستند و در زمینه حروف و خطاطی كار كرده‌اند به‌جای این‌كه تو سر و كله هم بزنند كه چه كسی اول شروع كرده بیایند برای این قضیه فكری بكنند.

پایگاه تجاری و اطلاع‌رسانی صنایع دستی

[mahoo painter]

دورانی سخت، استثنایی و عجیب1

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/a43b620112f13f165c43b5b08e52a279.jpg


پاسخ رضا عابدینی به اولین پرسش یک خنده بلند است. او که به روشی نوین در چیدمان حروف فارسی دست یافته، به روش خودش به سوال ها پاسخ می دهد، بی پروا حرف می زند و البته تاکید می کند مصاحبه را بدون پروا تنظیم نکنیم.خودمانی است، زیاد سیگار می کشد و با کسی رودربایستی ندارد. بی تعارف، معتقد است با دریافتی که از هنر ایرانی دارد و با کارهایی که در عرصه گرافیک ارائه داده، چیزی به مفهوم گرافیک دنیا افزوده است.
از اینکه ایرانی است، احساس رضایت می کند. به این دلیل که مطمئن نیست اگر در جایی به دنیا می آمد که همه شرایط برای کار و فعالیت مهیا بود، باز هم هنرمند می شد یا نه. عابدینی معتقد است همه ما در حال گذراندن تجربه یی سخت، استثنایی و عجیب هستیم.به مناسبت تصاحب جایزه یکصد هزار یورویی بنیاد پرنس کلاوس هلند، به سراغش رفتیم.بخش دوم این گفت و گو روز سه شنبه منتشر می شود.

● چرا گرافیست شدی؟
▪ امروز که نگاه می کنم می توانم به این سوال جواب بدهم اما آن زمان ها که کار گرافیک را شروع کرده بودم، نمی دانستم. تا کلاس سوم راهنمایی از کلاس هنر بیرونم می کردند چون کلاس را جدی نمی گرفتم و شلوغ می کردم. سوم راهنمایی رد شدم و سال بعد که سر این کلاس نشستم، سید عباس معروفی شد معلم ما. گفت قصه بنویسید. من هم چیزهایی نوشتم و تحویل دادم. جلسه بعد من را خواست و گفت داستان نویسی تو خوب است. چند کتاب به من داد تا بخوانم، یکی از آنها «روبه روی آفتاب» رمان تازه خودش بود. طراحی آن را پسرخاله اش، عباس سارنج انجام داده بود. خیلی از تصویرها خوشم آمد، معروفی هم مرا بیشتر با سارنج و طراحی گرافیک آشنا کرد. آنجا فهمیدم گرافیک یعنی چه. البته پدربزرگ و دایی من هردو خوشنویس هستند و یکی از دایی های من گرافیست است اما آنقدر جدی نه.

● پس پیشینه هنری در خانواده تان وجود داشت؟
▪ در مرحله اول عباس معروفی سبب شد به سوی هنر بروم. دایی ام در رفتنم به هنرستان بی تاثیر نبود. البته برای خانواده ام عجیب نبود که رشته تحصیلی یک نفر هنر باشد.

● در هنرستان می دانستی که می خواهی گرافیست شوی؟
▪ سه سال اول هنرستان عمومی بود و رشته های مختلف هنری مثل مینیاتور، نقاشی و مجسمه سازی را تجربه می کردیم. استادها سال آخر تصمیم می گرفتند هنرجو در کدام رشته تخصصی دیپلم بگیرد. تنها سالی که در زندگی ام گرافیک خواندم، همان یک سال هنرستان است. استادها معتقد بودند کارهای من لهجه گرافیکی دارد. در همان سال آخر استاد احمد امین نظر که به عقیده من برجسته ترین طراح ایرانی و یکی از بزرگترین نقاشان تاریخ نقاشی ایران است، شد معلم ما. آنقدر تحت تاثیر کارهای او قرار گرفتم که در دانشگاه رشته نقاشی را انتخاب کردم.

● پس هنوز هم نمی دانستی که قرار است گرافیست شوی؟
▪ دانشگاه رفتن من ماجرای عجیبی داشت. بر اثر یک اشتباه موقع تعیین رشته مرمت آثار تاریخی اصفهان را هم انتخاب کردم و دقیقاً همین رشته را قبول شدم. به اصفهان رفتم و از همین زمان گرافیک را به عنوان شغل انتخاب کردم. این دوره برایم بسیار مهم است چون اولین بار در عمرم مجبور شدم بفهمم هنر ایرانی - اسلامی یعنی چه؟ هنرستان هرچند از نظر کیفیت آموزش بسیار عالی بود اما به هنر اروپایی توجه داشت. در اصفهان به زور با معماری اسلامی، تاریخ معماری، اشیای تاریخی و به طور کلی هنر ایران آشنا شدم. به رغم میل باطنی، هنر ایرانی را کشف کردم و به خاطر وجود دروس بسیار تخصصی مجبور شدم به شکل بسیار سنتی با هنر های ایرانی آشنا شوم.

● عشق به نقاشی چه شد؟
▪ بعد از یک سال ونیم تغییر رشته دادم و آمدم تهران نقاشی بخوانم. نقاشی را در دانشگاه هنر تمام کردم اما از همان اصفهان کار گرافیک را به طور حرفه یی آغاز کرده بودم، یعنی کار می ساختم و پول می گرفتم. در تهران کارم بیشتر شد. راستش تا همین زمان هم تصمیم نگرفته بودم گرافیست بشوم یا نه. خیلی به سینما علاقه مند بودم، به موسیقی هم علاقه زیادی داشتم و سه تار می زدم. گرافیک و نقاشی را هم مجبور بودم ادامه دهم، نقاشی که رشته دانشگاهی ام بود و گرافیک هم شغلم.
اما یک روز که داشتم می دویدم تا به کلاس سه تار برسم، دلشوره داشتم که تمرین نکردم استاد هم آدمی جدی بود، پیش خودم گفتم این چه کاری است که دارم انجام می دهم. پنج کار مختلف را که نمی شود این طوری انجام داد. رفتم سر کلاس و گفتم دیگر موسیقی را ادامه نمی دهم. اولین چیزی که به نفع سینما و تجسمی کنار رفت، موسیقی بود. بعد هم فکر کردم فیلم ساختن کاری نیست که بتوان به سادگی و در کنار کار دیگری انجام داد. البته تعداد زیاد سفارش ها در حوزه گرافیک در این تصمیم ها موثر بود. آنقدر حجم کار زیاد بود که بالاخره مجبور شدم تمام وقتم را به گرافیک بگذرانم.

● یعنی در واقع چون گرافیک وارد عرصه حرفه یی زندگی ات شده بود، مجبور شدی آن را انتخاب کنی.
▪ فکر می کنم اگر در موسیقی و سینما هم درخشان بودم دنبال یکی از آنها می رفتم، حتماً نبودم که دنبالشان نرفتم. کسی به من سفارش فیلم نداد اما در گرافیک هر سفارش، سفارش دیگری را به دنبال داشت. شاید بتوان گفت اتفاقی وارد عرصه گرافیک شدم اما معتقدم اتفاق درستی افتاده است. اتفاقی بر حسب توانایی های خودم. فکر می کنم اگر سینما یا موسیقی را ادامه می دادم، فیلمساز یا موسیقیدان ویژه یی نبودم، متوسط بودم.

● اولین کار گرافیکی که انجام دادی و لذت بردی، یادت هست؟
▪ اولین کار (چاپی) ام را دارم، یک کارت ویزیت که برای استادم منوچهر معتبر طراحی کردم. اما اینکه حظ کرده باشم یادم نمی آید. اولین پوستری که با طراحی من چاپ شد و برایم هیجان انگیز بود، یک پوستر بود برای نمایش پرونده که از یکی از پوستر های ممیز کپی کرده بودم.

● از کدام پوستر ممیز کپی کردی؟
▪ از آنتیگون.

● می دانی خیلی ها فکر می کنند که تو شاگرد ممیز بودی و معتقدند فرزند هنری او هستی؟ خودت چه طور فکر می کنی؟
▪ شاگرد مستقیم ممیز نبودم، یعنی سر کلاس هایش حاضر نشده بودم چون رشته ام نقاشی بود، اما کارهایش خیلی برایم آموزنده بود. زمانی که در فارابی کار می کردم دوستی داشتم که مسوول سفارش های فارابی بود از او می خواستم هیچ کدام از کارهای ممیز را پیش از اینکه من ببینم، برای چاپ نفرستد. طراحی هایش را به طور دقیق بررسی می کردم. از کارهایش خیلی چیزها یادگرفتم بدون اینکه خود او را ببینم.

● به همین دلیل از کارهایش کپی می کردی؟
▪ خیلی تحت تاثیر او بودم تا اینکه یک گفت وگوی تلفنی با ممیز همه چیز را تغییر داد. یکی از روزهایی که فارابی بودم، تلفن زنگ زد، من گوشی را برداشتم. ممیز پشت خط بود. خودم را معرفی کردم که پرسید همان کسی که بولتن های فارابی را صفحه آرایی می کند؟ همه کارهایم را دیده بود، گفت کارهایت خیلی با سلیقه است فقط گرفتاری ات این است که کارهایت خیلی شبیه من است و کارهایی هم که شبیه من نیست، شبیه مثقالی است. اول خیلی عصبانی شدم اما فکر کردن به حرف های او تاثیری جدی روی من گذاشت. به طور جدی تصمیم گرفتم در کارهایم تجدید نظر کنم.

● تاثیرپذیری از ممیز آگاهانه بود یا با دیدن کارها در فارابی به طور ناخودآگاه متاثر می شدی؟
▪ در میان کارهای آن زمان هیچ کاری نیست که بتوان گفت از فلان کار ممیز کپی شده اما خودم بیشتر از همه می دانستم که چه چیزی را از کجا دزدیدم و جوری ساختم که معلوم نشود. گذشته از این معتقدم نه من، که ۸۵ درصد گرافیست های ایرانی تحت تاثیر زیبایی شناسی ممیز کار می کنند. این با کپی کردن فرق دارد. زمانی بود که وقتی می گفتند کار فلانی خوب است با ممیز مقایسه می کردند.
من این کار را به طور طبیعی انجام می دادم، اصلاً یکی از تفریحاتم این بود که می رفتم انقلاب و با نگاه به جلد کتاب هایی که تازه منتشر شده بود، حدس می زدم روی جلد کار چه کسی است. از روی نوشته ها می فهمیدم کدام کار مال ممیز است. آنقدر روی کارهایش دقیق می شدم که می دانستم در دفترش چه فونت هایی دارد، بدون آنکه یک بار به دفترش رفته باشم. تا بعدها که بزرگ شدم و به دفترش رفتم.

● شباهت های دیگری هم با هم دارید. هر دو قایل به کار فراوان هستید و هر دو در انواع رشته های گرافیک فعالیت کرده اید.
▪ خارج از این تعریف های ایرانی که آدم ها را به یک تابوی دست نیافتی تبدیل می کند، وجود ممیز به عنوان یک نمونه فوق العاده در گرافیک ایران را نمی توان انکار کرد. در دنیا آدم های کمی را می شود پیدا کرد که اینطور تمام توان خود را بر طراحی گرافیک متمرکز کرده باشند و دنبال پول درآوردن و کار تبلیغاتی نباشند. در ایران هیچ کس را نداریم که اینطور ناب، کار گرافیک کرده باشد. ممیز یکی از آدم هایی است که در رفتار حرفه یی الگوی من است.

● فکر می کنی با گرافیست های نسل قبل از خودت چه تفاوت هایی داری؟
▪ معتقدم گرافیک رشته یی است که از غرب وارد ایران شده و تا نفهمیم گرافیک در غرب چه تعریفی دارد، حق دخل و تصرف در آن را نداریم. شاگردانم را وادار می کنم گرافیک غرب را به طور دقیق مطالعه کنند، به روز باشند و بعد راجع به این بحث می کنیم که چیزی به عنوان گرافیک ایرانی امکان پذیر هست یا نه؟ اینها را مدیون مرتضی آوینی هستم. او این نظر را در سینما داشت.
سینما، گرافیک، عکاسی و مدیا های جدید هنرهایی تکنولوژیک هستند و این ساده انگاری است که آدم فکر کند می شود با وارد کردن یک المان ایرانی داخل آنها، هنر ایرانی بیافریند. این را از آوینی آموختم و فکر می کنم وجه تفاوت شدید من با گرافیست های نسل قبل از خودم این است. دانشجویان من دو ماه وقت دارند، تاریخ فلسفه غرب را بخوانند و بعد نقدهای هنری غرب. هیچ کدام از اینها در ظاهر به درد کسی نمی خورد اما سبب می شود که با ساده انگاری به چرایی موفقیت گرافیک غرب نگاه نکنند

[mahoo painter]

دورانی سخت، استثنایی و عجیب2

● چطور می شود به گرافیک ایرانی رسید؟
▪ معتقدم هنر سنتی ایرانی مرده است و ما هیچ ارتباطی با آن نداریم. اگر امروز عنایتی داریم به مینیاتور از دریچه نگاه غرب به آن نگاه می کنیم. هیچ ارتباط زنده یی با هنر قدیم ایران نداریم. در این شرایط تصور کنید گرافیک دنیا پنج متر است، اگر تنها یک سانتیمتر به این پنج متر اضافه کنیم، هر اسمی بخواهیم می توانیم روی آن بگذاریم، چون چیزی به مفهوم گرافیک اضافه کرده ایم. چون ما در محل خاصی زندگی می کنیم به نام ایران می توانیم نام آن یک سانتیمتر را بگذاریم گرافیک ایرانی. برای ایرانی بودن هم باید ایرانی زندگی کرد و ساختار هنر ایرانی را فهمید. همین وضعیت دائم در التهاب زندگی کردن، یعنی ایرانی بودن. این چیزها است که به گرافیک هویتی متمایز می دهد. و معتقدم با گذاردن گل و مرغ و اسلیمی و کاشی نمی توان ساختار یک اثر را تغییر داد و آن را ایرانی نامید.

● یعنی در این شرایط می شود گرافیک ایرانی داشت؟
▪ منکر این نیستم، می توان گرافیک ایرانی داشت اما با همان پیش شرطی که گفتم؛ آشنایی کامل و همه جانبه با گرافیک دنیا. پوستر با یک نقش فرش، ایرانی نمی شود. فکر می کنم اگر در کار خودم هم توفیقی یافته ام و فرنگی ها می گویند کارهایت ایرانی است به خاطر این است که ساختار کارهایم ایرانی است. خیلی از اهالی گرافیک فکر می کنند کارهای من به دلیل اینکه موتیف های ایرانی دارد، مورد توجه است اما اگر کسی کارهایم را کنار هم بگذارد به این نتیجه می رسد که در آثارم نشانه های ایرانی خیلی وجود ندارد اما ساختارشان ایرانی است. در سفرهایم درباره این ساختار حرف می زنم و این مساله برای غربی ها که با هنر ایران ناآشنا هستند، جالب است.

● چه چیزهایی این ساختار را می سازد؟
▪ قبل از هر چیز گمان می کنم مطالعه تاریخ و فرهنگ جهان ایرانی از دیرباز تا امروز بسیار ضروری است. و بعد مطالعه در اجزا و حکمت هنر ایرانی در کل و طبیعتاً هنر ایرانی اسلامی. به طور مثال ترکیب در آثار ایرانی از مهمترین ویژگی های هنر ایرانی است که سابقه یی بسیار طولانی و مرتبط با دیگر اجزا دارد. مثلاً تک پرسوناژ در کارهای من زیاد است، آدمی که در یک کادر ایستاده. برای اینکه درباره کارهایم توضیح بدهم، مجبورم عکس های دوره قاجار و نقاشی های افشاری، زندی و صفوی را همراه ببرم و هنر قبل از خودم را توضیح دهم.
بگویم تک پرسوناژ وسط کادر، از اینجا آمده است. من اینها را ساده سازی کردم و از این کمپوزیسیون ها در کارهایم استفاده می کنم. در ایران هیچ کس به این بخش قضیه فکر نمی کند، مدام می گویند فرنگی ها به این دلیل از کار فلانی خوششان می آید که فونت فارسی را به هم ریخته و کسی نمی تواند این فرم جدید را بخواند. در صورتی که آخرین پوسترم که در ورشو جایزه گرفت پوستری است که در ظاهر هیچ چیز ایرانی در آن وجود ندارد. اما پایه عناصر بصری آن برای خودم معلوم است. وقتی درباره این پایه ها برایشان توضیح می دهم، تعجب می کنند که در هنر ایران هم چنین چیزهایی وجود دارد.

● در یک دوره، تعدادی گرافیست مانند شما وارد عرصه هنر شدند و جریانی هم کوشید به آنها بال و پر دهد، مثل حوزه و فارابی که یک سری گرافیست و طراح جوان را وارد جامعه کرد تا روی سلیقه بصری مردم تاثیر بگذارند. فکر می کنی این نسل چه تفاوتی با نسل قبل از خود داشت؟
▪ اگر هنر قبل از انقلاب را بررسی کنیم، ناچاریم به این نتیجه برسیم که اگر انقلاب در ایران به وقوع نمی رسید، هنر ایران ملغمه یی بود از فرهنگ التقاطی غربی که رگه هایی از هنر بومی خود را هم در برمی گرفت تا هنری توریستی و بامزه ارائه دهد.
این شکل غالب رفتاری هنرمندان قبل از انقلاب است. به غیر از استثناها. آنها اینطور تربیت شدند، شرایط زمان اینگونه اقتضا می کرد. البته در آن دوره هم کارهای بسیار عمیقی از هنرمندانی چون زنده رودی، پیلارام، ممیز، مثقالی و قندریز هم دیده می شود اما فکر می کنم قبل از انقلاب مفهومی به نام فرهنگ مستقل ایرانی در ذهن کسی نبود. Art به معنای اشاره به طیفی بود از رضا عباسی بدون هیچ فاصله تا اندی وارهول.
در دانشکده ها می گفتند هنر اسلامی تجریدی است، و مثلاً کاندینسکی هم همینطور. این غلط مصطلح وجود داشت. وقوع انقلاب و پدید آمدن تئوریسین هایی که هنر اسلامی - ایرانی را به خوبی می شناختند، سبب شد این فکر جدی شود که آیا واقعاً هنر ایران ادامه منطقی هنر غرب است و جکسون پولاک همان کاری را می کند که رضا عباسی می کرد؟ این مفهوم زمان شاه وجود نداشت و انقلاب در پدید آمدن این تفکر بی تاثیر نبود.
ایزوله بودن ما به مدت ۱۰ ، ۱۲ سال باعث شد تئوریسین ها به این سوال ها فکر کنند. بحث هایی به طور جدی مطرح شد و نتیجه حاصل این بود که شرق و غرب ادامه منطقی همدیگر نیستند. البته رویه نسل قبل از من ایراد نیست. هر زمانی اقتضای خاصی دارد. من روی شانه های ممیز ایستاده ام و اگر او گرافیک را آغاز نکرده بود، من و امثال من باید از صفر شروع می کردیم. این جبر زمان است، من در زمانی ایستاده ام که امکان انجام چنین کارها برای من وجود دارد. ممیز و هم نسلانش بستر فکری توجه به هنر ایرانی در گرافیک را فراهم آوردند.

● با همه تغییراتی که حاصل شده و بحث هایی که روند منطقی هنر غرب و شرق را تبیین کرده، جریان غالب گرافیک در ایران جریانی بازاری است، نه هنری. جریان هنری بر گرافیک ایران غلبه نیافت و راه قبلی کماکان با قدرت بیشتری ادامه می یابد. اینطور نیست؟
▪ توقعی که با آغاز فعالیت در حوزه و فارابی به وجود آمد، محقق نشد. امروز بحث طراحی گرافیک و تبلیغات دو مقوله جدا از هم هستند. یک طراح گرافیست می تواند در حوزه تبلیغات فعالیت کند اما بخش مهمی از آن نیست. در یک طرح تبلیغاتی یک هدف تعیین می شود و شما باید برای محقق شدن آن هدف کار کنی حتی اگر نتیجه برآوردن آن هدف هنرمندانه نباشد.

[mahoo painter]

دورانی سخت، استثنایی و عجیب3

● معتقدیم جریان غالب دهه شصت در پوسترهای فرهنگی هم جریان غالب نیست. برآیند پوسترهایی که در دهه شصت برای محصولات فرهنگی نظیر فیلم تولید شد، از برآیند پوسترهایی که این روزها برای فیلم ها طراحی می شود، بهتر بود. افت شدید این روند چگونه اتفاق افتاد؟
▪ مصادیقش برای من روشن است. درباره نهادهایی صحبت می کنیم که مدیرانی اهل هنر داشتند و فرهیخته بودند. کاملاً می دانستند گرافیک به عنوان یک رسانه چه قدرتی دارد و چقدر می شود ازآن کار کشید و به چه دردی می خورد. به عنوان مثال سیدمحمد بهشتی را در فارابی داشتیم که بیشترین حمایت را بعد از سینما از گرافیک کرد. تعداد بی شمار پوستر خوب و خیلی خوب در زمان او در فارابی ساخته شد. در حوزه هنری هم در دوران زم اتفاقی مشابه افتاد. به نظرم به دلیل تغییر شرایط و مدیران این نهادها، همه این کارها هم متوقف شد و همه چیز سر جای اول بازگشت. این عقبگرد به این معنی است که اتفاق های یادشده واقعی نبود. البته آدم های حاصل آن تفکر در حال حاضر کارشان را انجام می دهند، اما به جریان تبدیل نشدند. گرافیک رابطه یی مستقیم با اقتصاد و شرایط اجتماعی دارد.

● مدتی است می شنویم گرافیک ایران در مقایسه با گرافیک دنیا بسیار پویا و پیشرو است. این ماجرا واقعیت دارد. جایگاه گرافیک ما در دنیا واقعاً اینطور است؟
▪ پاسخ به این سوال سخت است چون خودم از ایرانیان فعال در عرصه گرافیک بین المللی هستم و خیلی طبیعی است بگویم واقعیت دارد، اما حقیقت این است که گرافیک ما به سرعت در مسیری پیش می رود که سینما رفت. به هر حال ما چند سینماگر باهوش داشتیم که می دانستند در زمان خود چه کاری را انجام دهند که با گذشته تفاوت داشته باشد، کارهایی کردند و به هدف رسیدند. بلافاصله بعد از موفقیت این فیلم ها موج تقلید آغاز شد.
عین این قصه در گرافیک اتفاق می افتد. به طور مثال اقبال بی حد و مرز به مقوله حروف فارسی که تا همین ده سال پیش کوچکترین توجهی به آن نمی شد و حتی در مواردی از آن به عنوان نقص در آثار گرافیک یاد می شد از این موارد است. بنابر این من به یاد آثار بی شمار سینمایی می افتم که پس از چند اثر موفق و ارژینال در پی هم ساخته شدند. فلان جشنواره فیلمی از محسن مخملباف ندیده، فلان شخص یک فیلم مشابه آثار مخملباف به این جشنواره می فرستد آنها هم خوششان می آید اما خبر ندارند که این فیلم یک نگاه دست دومی است به یک آدم دیگری در ایران که تمام آثارش اینگونه است و همه وقت و زندگی اش را سر این قضیه گذاشته است.
به این فکر کردم اگر گرافیک خوبی داشتیم باید نمونه اش را در شهرمان می دیدیم. البته نسبت به ۱۰ سال پیش گرافیک ایران در دنیا شناخته شده تر است، اما هیچ کس نمی تواند تعریفی دهد که گرافیک ایرانی یعنی چه. یا بگوید گرافیک ایران چه خاصیت هایی دارد. دنیا نسبت به گرافیک ایران دچار ذوق زدگی شده و فکر می کنم این شرایط دوام چندانی ندارد.

● این ذوق زدگی به جریان تبدیل نمی شود؟
▪ با شواهدی که می بینم نمی شود. فرانسه یکی از مهم ترین مراکز رشد گرافیک دنیا است، یک انجمن دارد، بیش از سی طراح برجسته دارد که در دنیا شناخته شده اند و هیچ دسته و گروه دیگری در میان نیست. در این چند سال اخیر ببینید در ایران چند تا گروه گرافیک و چند رویداد گرافیکی به راه افتاده است. هیچ کس به این فکر نمی کند طراحی گرافیک به سواد نیاز دارد. گرافیک باید کار تحقیقاتی هم بکند که نمایش زیادی به دنبال ندارد. و البته کار بسیار سختی است.

● فکر نمی کنید در داخل هم جریانی ایجاد شود؟
▪ به نسل بعدی امیدوارترم. در نسل ما گرافیک ایرانی یک تایپوگرافی شلخته بی معنی فرض شده است. مثل همان اتفاقاتی که در سینما افتاد. اما دانشجویان ایرانی خیلی باهوشند، باهوش تر از دانشجویانی که در سراسر دنیا دیده ام، اگر بجنبند می شود کاری کرد.

● درباره کارهای خودتان بعضی ها معتقدند کرسی خط ایرانی را به اشتباه تغییر دادید. در این باره چه می گویید؟
▪ بارها این را توضیح داده ام. خط نستعلیق فارسی که از نظر من در حال حاضر دیگر منشاء اثر نیست کرسی واحدی ندارد. منظور از کرسی در حروف چاپی همان line Base است که یک خط می کشیدیم و بنا بر آن می نوشتیم و مجبور بودیم به قوانینی که دست و پای هنرمند را می گیرد مقید باشیم. تنها کاری که کردم این بود که حروف را به جای اولشان بازگرداندم، هر بار هم که می خواهم این کار را بکنم یک خط میرزا غلامرضا جلویم می گذارم. برای این کار مدت های زیادی مطالعه کردم، یک روز صبح خواب نما نشدم تا حروف را درون هم جا بدهم.

گفت و گو با رضا عابدینی - گرافیست
شاهین امین
سارا امت علی
روزنامه اعتماد

[Mandana]

مصوب‌ جلسه‌ پانزدهم‌ كميته‌ مركزي‌ سازمان‌هاي‌ تبليغاتي‌ كشور» كميته‌ مركزي‌ سازمان‌هاي‌ تبليغاتي‌ كشور در جلسه‌ مورخ‌ 11/2/1379 خود بنا به‌ پيشنهاد شماره‌ 2100/26 مورخ‌ 2/12/1378 اداره‌ كل‌ تبليغات‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي‌ و با استناد به‌ ماده‌ 10 و 17 آيين‌ نامه‌ تأسيس‌ و نظارت‌ بر نحوه‌ كار و فعاليت‌ كانون‌هاي‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌ مصوب‌ مورخ‌ 27/12/1358 شوراي‌ انقلاب‌ جمهوري‌ اسلامي‌ ايران‌ دستورالعمل‌ اجرايي‌ آن‌ را در 12 ماده‌، 6 تبصره‌ و 30 بند تصويب‌ و به‌ شرح‌ زير ابلاغ‌ نمود ماده‌ 1) تبليغات‌ شهري‌ يا محيطي‌ در اين‌ دستورالعمل‌ عبارت‌ از كليه‌ تابلوهاي‌ تبليغاتي‌ اعم‌ از ديواري‌، پارچه‌اي‌، فلزي‌، رايانه‌اي‌، متحرك‌ و منقوش‌ بر وسايل‌ نقليه‌ است‌ كه‌ به‌ منظور معرفي‌ يا تبليغ‌ كالا، خدمات‌ و هر نوع‌ فعاليتي‌ كه‌ براي‌ اطلاع‌ رساني‌ و اعلان‌ عمومي‌ در سطح‌ شهرها، خيابان‌ها، جاده‌هاي‌ شهري‌ و بين‌ شهري‌، بزرگراه‌ها، فرودگاه‌ها، پايانه‌هاي‌ مسافربري‌، مترو، ايستگاه‌هاي‌ اتوبوس‌، ميادين‌ و ساير اماكن‌ عمومي‌ مورد استفاده‌ و بهره‌برداري‌ قرار مي‌گيرد ماده‌ 2) تبليغات‌ فرهنگي‌، مذهبي‌، ملي‌ و نيز تبليغ‌ جشنواره‌هاي‌ فرهنگي‌ و هنري‌ كه‌ جنبه‌ غير انتفاعي‌ دارند با تشخيص‌ اداره‌ كل‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي‌ استان‌ از شمول‌ عوارض‌ خارج‌ هستند ماده‌ 3) كليه‌ سازمان‌ها و كانون‌هاي‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌ موظف‌اند علاوه‌ بر رعايت‌ مقررات‌ عمومي‌ مندرج‌ در مواد 11، 12، 13 و 14 آيين‌ نامه‌ تأسيس‌ و نظارت‌ بر نحوه‌ كار و فعاليت‌ كانون‌هاي‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌، در تنظيم‌، تهيه‌ و اجراي‌ برنامه‌هاي‌ تبليغاتي‌ نكات‌ زير را رعايت‌ نمايند: - تبليغاتي‌ كه‌ مروج‌ فساد و عقايد خرافي‌ يا مخالف‌ اديان‌ رسمي‌ كشور باشد ممنوع‌ است‌ - در آگهي‌ يك‌ كالا و يا خدمات‌ خاص‌ نبايد تلويحاً و يا تصريحاً كالا و خدمت‌ مشابه‌ ديگري‌ نفي‌ شود - آگهي‌هاي‌ تبليغاتي‌ نبايد سبب‌ رنجش‌ اشخاصي‌ كه‌ از برخي‌ معلوليت‌ها و يا بيماري‌ رنج‌ مي‌برند شود - تبليغ‌ كالاها و خدمات‌ در مراكز مذهبي‌، علمي‌ و آموزشي‌ ممنوع‌ است‌ - تبليغات‌ نبايد موجب‌ توهين‌ به‌ اديان‌ رسمي‌ كشور، آداب‌، رسوم‌، قوميت‌ها، لهجه‌ها و گويش‌هاي‌ مختلف‌ شود - استفاده‌ از صحنه‌هايي‌ نظير استعمال‌ دخانيات‌ و موارد مشابه‌ ديگر كه‌ مضر به‌ سلامت‌ انسان‌ بوده‌ و يا اعتياد آور باشند و به‌ نوعي‌ خواه‌ تصريحاً و يا تلويحاً مصرف‌ آنها را ترويج‌ نمايد مجاز نيست‌ - تبليغاتي‌ كه‌ مروج‌ تخريب‌ محيط‌ زيست‌ انسان‌، جنگل‌ها، مراتع‌ و منابع‌ طبيعي‌ و زيستگاه‌هاي‌ طبيعي‌ جانوران‌ باشد ممنوع‌ است‌ - تبليغ‌ نبايد القاء وحشت‌ و خشونت‌ كند - در تبليغات‌ نمي‌توان‌ از نوشته‌ها و تصاويري‌ استفاده‌ كرد كه‌ جانوران‌ را در حال‌ اذيت‌ و آزار نشان‌ دهد - در جريان‌ موارد تبليغاتي‌ بايد كليه‌ قوانين‌ مربوط‌ به‌ حمايت‌ از حقوِ مادي‌ و معنوي‌ مؤلفان‌، مصنفان‌ و هنرمندان‌ و آيين‌ نامه‌هاي‌ مربوطه‌ رعايت‌ شود - هرگونه‌ استفاده‌ ابزاري‌ از زن‌ در تبليغات‌ ممنوع‌ است‌ - پوشش‌ و آرايش‌ شخصيت‌هاي‌ مورد استفاده‌ در آگهي‌ بايد متناسب‌ با عرف‌ ملي‌ و مذهبي‌ جامعه‌ باشد - آگهي‌ها نبايد تداعي‌ كننده‌ ترجيح‌ بين‌ جنس‌ مذكر و مؤنث‌ باشد - در تبليغات‌ استفاده‌ از كودكان‌ براي‌ معرفي‌ كالا و خدماتي‌ كه‌ انتظار مصرف‌ كالا و يا بهره‌مندي‌ از خدمت‌ و يا خريد آن‌ توسط‌ ايشان‌ نمي‌رود ممنوع‌ است‌ - ترويج‌ زبان‌ بيگانه‌، غلط‌ نويسي‌ و غلط‌ گويي‌ در تبليغات‌ مجاز نيست‌ - چنانچه‌ به‌ هنگام‌ تنظيم‌ آگهي‌هاي‌ تبليغاتي‌ ضرورت‌ استفاده‌ از خط‌ بيگانه‌ وجود داشته‌ باشد بايد اندازه‌ خط‌ زبان‌ فارسي‌ بزرگتر از خط‌ زبان‌ بيگانه‌ باشد - در صورت‌ اقتضاي‌ موضوع‌ آگهي‌، براي‌ استفاده‌ از نقشه‌ و پرچم‌ جمهوري‌ اسلامي‌ در آگهي‌ بايد پرچم‌ رسمي‌ و نقشه‌ كامل‌ كشور آورده‌ شود - تبليغات‌ نبايد توليدات‌ داخلي‌ را بي‌ ارزش‌ نشان‌ دهد - تبليغ‌ كالاها، خدمات‌ و مصنوعات‌ كشورهاي‌ بيگانه‌ در صورتي‌ مجاز است‌ كه‌ عرضه‌ و فروش‌ آن‌ در داخل‌ كشور ممنوعيت‌ قانوني‌ نداشته‌ باشد - تبليغ‌ بر روي‌ تأسيسات‌، ديوارها، ابنيه‌ و ساختمان‌هاي‌ سفارتخانه‌ها و نمايندگي‌هاي‌ سياسي‌ دول‌ خارجي‌ ممنوع‌ است‌ - تبليغ‌ بر روي‌ تأسيسات‌، ديوارها، ابنيه‌ و ساختمان‌هاي‌ اشخاص‌ حقيقي‌ و حقوقي‌، دولتي‌ و غير دولتي‌ منوط‌ به‌ كسب‌ اجازه‌ قبلي‌ از صاحبان‌ و مسئولان‌ آنها مي‌باشد - تبليغ‌ كالاها و فرآورده‌هايي‌ كه‌ طبق‌ تبصره‌ 4 ماده‌ 6 قانون‌ اصلاح‌ قوانين‌ و مقررات‌ مؤسسه‌ استاندارد و تحقيقات‌ صنعتي‌ ايران‌ كه‌ اجراي‌ استاندارد را در مورد آنها اجباري‌ اعلام‌ كرده‌ است‌ منوط‌ به‌ داشتن‌ پروانه‌ كاربرد علامت‌ استاندارد و تحقيقات‌ صنعتي‌ ايران‌ مي‌باشد. كانون‌ مكلف‌ به‌ اخذ گواهي‌ لازم‌ از سفارش‌ دهنده‌ مي‌باشد - سفارش‌ دهندگان‌ و سازندگان‌ آگهي‌ها بايد مستندات‌ لازم‌، قانع‌ كننده‌ و قانوني‌ براي‌ ادعاها و استدلال‌هاي‌ موضوع‌ آگهي‌ را داشته‌ باشند - تبليغ‌ فيلم‌هاي‌ سينمايي‌، داستاني‌ و... نيازمند اخذ مجوز از معاونت‌ امور سينمايي‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي‌ مي‌باشد ماده‌ 4) مسئوليت‌ محتواي‌ طرح‌ تبليغاتي‌ و اجرا آن‌ در چهارچوب‌ قوانين‌ موضوعه‌ و مقررات‌ جاري‌ و دستورالعمل‌هاي‌ اجرايي‌ تبليغات‌ با مدير مسئول‌ كانون‌ مي‌باشد و ادارات‌ كل‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامي‌ ناظر به‌ حسن‌ اجراي‌ قوانين‌ و مقررات‌ تبليغاتي‌ بوده‌ و در صورت‌ احراز تخلف‌ برابر مقررات‌ اعمال‌ مجازات‌ خواهند كرد ماده‌ 5) كانون‌هاي‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌ موظفند نام‌ كانون‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌ و همچنين‌ شماره‌ پروانة‌ خود را بر روي‌ تابلو نصب‌ كنند ماده‌ 6) رسيدگي‌ به‌ تخلفات‌ كانون‌ها و مديران‌ مسئول‌ به‌ شرح‌ ذيل‌ صورت‌ خواهد گرفت‌ الف‌ - نوع‌ اول‌: اخطار كتبي‌ ب‌ - نوع‌ دوم‌: احضار و توبيخ‌ ج‌ - نوع‌ سوم‌: تعليق‌ فعاليت‌ مؤسسه‌ حداكثر تا سه‌ ماه‌ د - نوع‌ چهارم‌: بركناري‌ مدير مسئول‌ ه  - نوع‌ پنجم‌: تعطيل‌ موقت‌ مؤسسه‌ حداكثر تا شش‌ ماه‌ و - نوع‌ ششم‌: لغو پروانه‌ و تعطيل‌ دائم‌ تبصره‌: مجازات‌ نوع‌ پنجم‌ و ششم‌ به‌ پيشنهاد كميته‌ استان‌ و تصويب‌ كميته‌ مركزي‌ اعمال‌ خواهد شد ماده‌ 7) تكرار تخلف‌ و عدم‌ توجه‌ به‌ اخطار، احضار و توبيخ‌ موجب‌ تعليق‌ فعاليت‌ مؤسسه‌ و نهايتاً لغو پروانه‌ فعاليت‌ خواهد شد تبصره‌ يك‌: در مواردي‌ كه‌ جرم‌ عمومي‌ صورت‌ گرفته‌ باشد علاوه‌ بر اعمال‌ مجازات‌هاي‌ مذكور، پرونده‌ متخلف‌ جهت‌ رسيدگي‌ به‌ محاكم‌ قضايي‌ ارجاع‌ داده‌ خواهد شد تبصره‌ دو: اعمال‌ كليه‌ مقررات‌ بايد در پرونده‌ كانون‌ درج‌ شود ماده‌ 8) اعمال‌ مجازاتهاي‌ مقرر به‌ تشخيص‌ كميته‌هاي‌ استاني‌ انجام‌ خواهد شد لكن‌ ذينفع‌ مي‌تواند نسبت‌ به‌ اعمال‌ مجازاتهاي‌ مذكور به‌ كميته‌ مركزي‌ سازمان‌هاي‌ تبليغاتي‌ اعتراض‌ نمايد تبصره‌: در جلسه‌ كميته‌ تبليغات‌ استان‌ كه‌ موضوع‌ آن‌ اعمال‌ يكي‌ از مجازات‌ها در مورد كانون‌ آگهي‌ و تبليغاتي‌ باشد در صورتيكه‌ در مركز آن‌ استان‌ انجمن‌ صنفي‌ تبليغات‌ تشكيل‌ شده‌ باشد نماينده‌ انجمن‌ و اگر تشكيل‌ نشده‌ باشد و آن‌ كانون‌
نوشته شده در تاریخ 1385/12/04 در شاخه مباحث مرتبط به طراحان گرافيك


به احتمال زیاد این رو هم بتونم اون وسط ها جا بدم.به درد میخوره

اینا رو نمی دونستم :-s

[Mandana]

لوگو تايپ‌ها از عناصر نوشتاري به دست مي‌آيند. اين دسته از نشانه‌ها، هر گاه از «حرف» يا حروف اول نام يك مؤسسه ساخته شوند، با عنوان «مونوگرام» Monogram شناخته مي‌شوند كه عنوان بسيار بامعنايي براي چنين لوگوتايپ‌هاست

مونوگرام‌ها جنبه‌هاي تصويري برجسته‌تري نسبت به لوگو تايپ‌ها دارند. به بيان روشن‌تر، يك لوگوتايپ در نگاه نخست بايد «خوانده شود»، اما يك مونوگرام ابتدا ديده مي‌شود و با كمي مكث حروف تشكيل دهنده آن فاش شده و براي بيننده قابل درك مي‌شود.

در ارزيابي اصولي و علمي يك لوگوتايپ بايد توجه داشت كه «خوانايي» فرع بر «زيبايي» است. يا به عبارتي، در طراحي يك لوگوتايپ «زيبايي» بايد در استخدام «خوانايي» ‌باشد. بسيار ديده شده است كه يك لوگوتايپ يا «نشانه نوشته» براثر استفاده مكرر و به مرور زمان براي مخاطبان مثل يك «نوشته قابل خواندن» تلقي نشده و همانند يك «تصوير» يا icon (آيكون) در اذهان جا مي‌افتد. بروز چنين رفتاري در حالي است كه مي‌دانيم در ساختار يك Logo Type بيشتر دو ضلع از اضلاع مثلث چارلز سندرس پي‌رس دخيل هستند: «دال» و «مدلول»! زيرا ضلع سوم اين مثل، يعني «مصداق» به بازنمايي تصويري (اعم از فيگوراتيو يا هندسي) دلالت مي‌كند و در مبحث نشانه‌هاي آيكونيك (شمايلي) مورد استفاده دارد

http://www.tabrizgraphic.com/magalat/10.jpg

http://www.tabrizgraphic.com/magalat/11.jpg

http://www.tabrizgraphic.com/magalat/12.jpg

[Mandana]

دنیای پوستر به بخشهای متعددی تقسیم شده است ، مانند پوسترهای فیلم ،پوسترهای تبلیغاتی کالاها، پوسترهای طراحان ،پوسترهای سیاسی ، یا پوسترهای مذهبی و امثالهم . اما ارتباط اندکی میان این تقسیم بندی ها وجود دارد. نوجوانی که یک پوستر آنتیک در اتاقش می آویزد ، آگاهی یا علاقه کمی نسبت به پوسترهای فوتبالیستها دارد . کارگر یک شرکت تبلیغیات که پوستر تویوتا را در خیابانها می چسباند در خواب هم نمی بیند که یک پوستر کهنه فیلم کینگ کنگ می تواند نیم میلیون دلار قیمت داشته باشد و علاقمند به کینگ کنگ هرگز نام "کاساندره" را نشنیده است . طراح گرافیکی که طراحی های پوستر خود را برای شرکت در یک مسابقه بین المللی به ورشو می فرستد معمولا از اندازه ، یا حتی وجود بازار برای پوسترهای دینی خبر ندارد . اما استثناهایی نیز وجود دارد . یکی از آنهاجایزه جهانی پوستر ادیان توحیدی در ایران است که برای طراحان گرافیک حرفه ای و دانشجویان ، جهت طرحهای نوین پوستر های دینی فراخوان داده است . تلاشی دیگر جهت گذر از مرزهای رایج که به ابتکار "جوزف فو" ، یک طراح گرافیک مالزیایی صورت گرفت . کسی که چند سال پیش نمایشگاهی را با موضوع" انسان و خدا " در مالزی بر پا نمود و بسیاری از طراحان به نام دنیا از چین ، ایران ، ایالات متحده ، و اروپا مجذوب شرکت در آن گشتند. - بازار پوسترهای دینی این یک حقیقت است که پوسترهای دینی را می توان مهمترین نوع پوستر در جهان در زمینه تکثیر و فروش دانست . گر چه صنعت پوستر فیلم به لحاظ قیمت پوسترهایی که دست به دست به فروش می رسند عظیم تر می نماید . تا جایی که من می دانم ، آمار مشخص و مدون در دست نیست و به ویژه عملا ادبیاتی برای پوستر دینی تا کنون وجود نداشته است . اغلب گزاره های این متن ، بر مشاهدات و تاثیرات شخصی مبتنی بوده و می بایستی آنان را به عنوان اولین تلاش در جهت مستند سازی حوزه ای که در آن تحقیقات جدی به شدت ضرورت دارد ، تلقی کرد. در ایران و هند ، من اولین فروش پوسترهای دینی را در خیابان ها ، با فاصله نیم ساعت قدم زدن در اطراف هتل دیدم . فروشگاههای بزرگ مخصوص فروش پوستر را نیز در شهر مکزیکوسیتی و دهلی نو در یک روز توانستم بیایم . آنها مجموعه ای انتخابی از صدها یا شاید حتی هزاران طرح گوناگون بودند . در کامرون هم من به سرعت ، بازار و فروشگاهی در شهری کوچک دور از پایتخت پیدا کردم (البته با کمک دوستان محلی ام) که اکثرا آنها در نیجریه تهیه شده بودند . پس پوسترهای دینی دارای یک سامانه بسیار کار آمد و حتی گستره بین المللی است که آنها را به دست مشتریانش حتی در دور افتاده ترین مناطق می رساند . من به این نتیجه رسیدم که تعداد پوسترهای دینی می بایستی بسیار کلان باشد که به آسانی در سراسر دنیا در دسترس هستند . روشن است که این پوسترها کالاهای برجسته ای چون پوسترهای فیلم نیستند که شما تنها بتوانید با شناخت مشخص از خود، آنها را تهیه کنید . به طور معمول ، پوسترهای دینی در معابد ، مساجد یا کلیساها به فروش نمی رسند ، بلکه بیشتر در فروشگاه ها و بازارها ، توسط شرکت های کاملا تجاری که در پی کسب سود هستند فروخته می شوند . این ضمنا بدین معناست که آنها کاملا از سلایق مشتریان خود آگاهند ، و معمولا انواع دیگر پوستر و عکسهایی در اندازه های دیگر ، از جمله پوسترها و کارت پوستالهای تیمهای فوتبال ، ستارگان فیلمها و موسیقی یا تصاویر مناظر زیبای هاوایی و سوئیس را نیز به فروش می رسانند . تنوع موضوعات به ویژه در آفریقا بسیار زیاد است . جایی که می توانید مدل آرایش موها یا لباس عصرتان را از روی پوسترهایی که در آرایشگاه ها یا خیاطی ها نصب شده اند اقتباس کنید . جایی که به کودکان با خواندن پوسترها، الفبا تدریس می شود و بزرگسالها درباره محل فعلی اسامه بن لادن ، نیز از طریق پو ستر با خبر می شوند . در آفریقا ، من فروش پوسترهای دینی را ۲۰% کل فروش پوستر برآورد نمودم .اما در مکزیک این رقم بیشتر است ، شاید ۳۰% ، و در هند به ۶۰% درصد می رسد و شاید در ایران هم رقم بالایی باشد . در اروپای غربی و ایالات متحده ، نرخ فروش پوسترهای دینی در فروشگاها تقریبا صفر است . من پوستر دینی در چین ندیدم ؛ کشوری که تا چند سال قبل لبریز از پوسترهای سیاسی بود که گاهی تا چندین میلیون نسخه تکثیر می شدند .در روسیه نیز بازار پوستر سیاسی روندی رو به افزایش داشت ، که با این همه در سال ۱۹۹۰ کاملا ناپدید شد . جالب اینجاست که اولین پوسترهایی که بعد از آن این شکاف را پر کرد پوسترهای دینی بودند آن هم با حروفی به سبک کلیسای اوروتودکس حدود سالهای ۱۹۰۰ میلادی . این ارقام و تغییرات آنها به مرور زمان ، البته اطلاعات جامعه شناسانه جالبی هستند که باید در پی تفسیر آنها بود . -تاریخ اشاراتی در هند و آفریقا وجود دارد مبنی بر اینکه اولین پوسترهای دینی توسط قدرتهای استعماری از اروپا به این مناطق صادر شده است . آنها فنون چاپی ، کیفیت کاغذ(بسیاری از آنها مانند پوسترهای مذهبی اروپایی براق هستند) و حتی روش طراحی رئالیستی مشابهی دارند . از هنگامی که شرکتهای محلی تولید پوستر را بر عهده گرفتند ، کیفیت بصری ، کمیت و تنوع آنها به نحو چشمگیری افزایش یافت . اگر چه در آفریقا ، کیفیت چاپ به خوبی دیگر جاهای دنیا نیست . -محتوا هر قدر که من از زیبایی ، اصالت و قدرت بصری این پوسترها متاثر گردم ، باز نمی توانم دربارهء معنا و محتوای آنها صحبت کنم و مطمئنم که از بسیاری از پیامهای نمادین آنها غفلت می ورزم . در هند ، پوسترهای دینی را " عکسهای خدا " می نامند و تجسمات بی شماری از خدایان برهما ، ویشنو، شیوا و افسانه های مربوط به زندگی آنها به تصویر می کشند .در آن پوسترها به ندرت متنی وجود دارد و خدایان همانند قدیسین مسیحی ، با خصایل ویژه شان هویت می یابند . "کریشنا" فلوت می نوازد ، "شیوا" یک نیزهء سه دم در دست دارد ، "گانش" با سرش که شبیه سر فیل است شناخته می شودوهلاک کننده ترسناک بوفالو دورگا سوار بر شیر است . در ایران ،" امام علی(ع)" موضوع متعارفی است و پس از آن پوسترهای خوشنویسی شده مزین به آیات قرآن رواج دارد . ضمنا پوسترهایی که متن نوشته اند بندرت خارج از جهان اسلام یافت می شوند . متنوع ترین ، خلاق ترین و اعجاب آورترین پوسترها متعلق به آفریقا هستند. در حالیکه پوستر عیسی مسیح بر صلیب که به شیوه نقاشی گوتیک طراحی می شود ، به علاوهء تقویمی در زیر آن مشخصا دارای اصالت آفریقایی است و چهره های حواریون که گویی از روزنامه بریده شده اند ؛ این احتمالا ساده ترین راه برای طراحان بیچاره پوستر به منظور یافتن دوازده چهرهء متفاوت از سفید پوستان بوده است. تکنیکهای بریدن و چسباندن نقش مهمی دارند و هیچکس تعجب نمیکند که عیسی مسیح را در برابر یک خانهء بزرگ امروزی که رویه هم رفته نماد موفقیت و خوشبختی است ، ببینند .

[Mandana]

پوستر یک رسانه و ابزار برای اطلاع‌رسانی است. طبق تعریفی که در دیکشنری‌ها آمده ، پوستر یک صفحه‌ایست که بر روی دیوار نصب می‌شود ، ماموریتی برای اطلاع‌رسانی دارد ، آگاهی می‌دهد و مطلبی را می‌رساند. در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم نیازهای اجتماعی و فرهنگی ایجاب می‌کرد که یک چنین ابزاری بوجود بیاید. در نتیجه می‌توانیم بگوییم پوستر ، بدنبال رفع نیازهای جامعه به مدد کار تبادل اطلاعات در سطح جامعه آمد. اگر تاریخ را نگاه کنیم ، می‌بینیم که درفاصله جنگ اول و دوم جهانی ، نقش پوستر در تبلیغات جنگ خیلی شاخص و قابل تامل است. در آلمان ، در تبلیغات سیاسی که منجر به روی کار َآمدن نازی‌ها شد ، نقش پوستر انکار کردنی نیست. زمان جنگ هم غیر از رسانه‌های دیگر مثل رادیو ، پوستر در تهیج و تشویق مردم نقش مهمی داشت و اطلاع‌رسانی خیلی موثری در مسائل مربوط به جنگ داشت. در کتاب‌های تاریخ پوستر هم می‌بینید که این رسانه در زمان جنگ چه ابزار قدرتمندی بوده است. بعد از جنگ هم نقش پوستر در بخش‌های سازندگی و اقتصادی و . . . دیده می‌شود و می‌بینیم که در تبلیغات تجاری و فرهنگی جایگاه مشخصی پیدا می‌کند. پوستر خبر می‌دهد ، آگاه می‌کند ، کالا را می‌فروشد ، مردم را به شرکت در مسائل اجتماعی ترغیب می‌کند و مطالب دیگر.

درست است که الان با آمدن رسانه‌های جدید ، محدوده فعالیت پوستر کمتر شده ، اما اگر تخصصی‌تر به قضیه نگاه کنیم ، می‌بینیم که جایگاه پوستر خاص‌تر شده است ، نه اینکه بگوییم کاملا محدود شده است. یعنی یک جایگاهی دارد که رسانه‌های دیگری با آن شرایط نمی‌توانند این کار را انجام بدهند. بنابراین پوستر یکی از حلقه‌های بهم پیوسته رسانه‌هاست. این حلقه‌ها تعدادشان اضافه شده ، برای اینکه گردش اطلاعات با سهولت انجام شود. بنابراین می‌توانیم با تعاریف خاص جایگاه پوستر را دریک برنامه‌ریزی کلان مشخص کنیم.
وقتی صحبت مسائل فرهنگی می‌شود ، مسلما عناصری که در تشکیل پوستر ، هم نوشتاری و هم تصویری ، مشارکت دارند ابزاری هستند برای ارسال پیام ، که این البته با یک پوستر تجاری متفاوت خواهد بود. ظرف یکی است ، اما آنچه که در داخل این ظرف می‌ریزیم ، تفاوت را ایجاد خواهد کرد. این بستگی به موضوع دارد و موضوع تعیین می‌کند که چه لحنی باید داشته باشیم ، شرایط رنگی چگونه است و . .
در امدادرسانی یک فاجعه‌ای مثل بم ، می‌توانستیم پوسترهایی داشته باشیم تا بجای اینکه احساساتی عمل کنند ، واقعیتی را بگوید که مخاطب را تکان بدهند. پوسترهای اجتماعی هم اگر با بیان قوی ، درست و منطقی توأم باشند می‌توانند اثرات شگرفی داشته باشند. فراموش نکنیم شکستی که امریکایی‌ها در ویتنام خوردند ، از طریق تصاویری بود که دنیا را تکان داد. از عکس‌هایی که عکاسان آزاد از جنگ ویتنام گرفتند. یک کار اجتماعی بود. این عکس‌ها نقش مهمی در شکست امریکا در ویتنام داشت. در آن واقعه تصویر به مدد واقعیت‌ها آمد تا چهره جنگ ویتنام را به مردم نشان بدهد. چون رسانه‌ها خبرهایی را منتشر می‌کردند که از فیلتر قدرت‌ها رد می‌شد ، اما عکاسان آزاد واقعیت‌ها را با عکس‌هایشان منتشر کردند. بنابراین آنجا احساساتی عمل نکردند و توانستند جامعه جهانی را تکان بدهند که جنگ و تجاوز کار صحیحی نیست
در مورد پوسترهای سینمایی ، با دیدگاههای مختلفی مواجهیم. دیدگاه کارگردان ، تهیه‌کننده و دیدگاه طراح گرافیک. هر کدام با هدف خاصی که در پیش دارند به این موضوع نگاه کردند. این که شما یان لنیکا را مثال زدید ، برای اینکه آنها دیدگاه فرهنگی خاصی را در یک موقعیت زمانی ، در کشورشان حاکم کردند. پوسترهای سینمایی‌شان هم نتیجه آن دیدگاه خاص بود. در لهستان برای تولیدات سینمایی که وارد کشورشان می‌شد ، قانونی را وضع کردند ، آن هم اینکه مواد تبلیغاتی‌اش را خودشان طراحی کنند که این منجر شد به تولید کارهای خوب. به همین خاطر هر فیلمی که از آمریکا می‌آمد ‌، یک طراح لهستانی برایش پوستر طراحی می‌کرد. حتی فیلم‌های سطحی. البته یک تهیه‌کننده خوب همیشه به طراحان موفق و مطرح اجازه فعالیت می‌دهد. مثلا کسی مثل سائول باس که تیتراژ کار می‌کند به دعوت یک تهیه‌کننده می‌آید و بعد یک مرتبه تیتراژ را دگرگون می‌کند و از یک شناسنامه خیلی ساده به یک بخش جدانشدنی از فیلم تبدیل می‌شود. حتی کارش در موفقیت یک فیلم سهیم شود. اما در سرجمع قضیه ، پوستر سینمایی باید بتواند حق مطلب را ادا کند. از لحاظ اینکه درست و صحیح به بیننده‌اش آگاهی بدهد.

[Mandana]

گرافیک محیطی

امروزه گرافيك بعنوان يكي از مهمترين عوامل تبليغ ، پيام رساني و نشر دانش سياسي ، اجتماعي وفرهنگي مي باشد و در جوامع پيشرفته از مهمترين اركان تشكيل دهنده يك زندگي اجتماعي است. طراحي گرافيك در اعلان هاي تبليغاتي وتجاري تلويزيون، سينما ، بسته بندي كالاها، علائم راهنمايي و رانندگي ويترين مغازه ها تزيين خياباني وعمومي نظير هتل ها ، فرودگاهها و مترو ها، رستوران ها و پارك ها، فروشگاه ها و اماكن مختلف ورزشي هنري و فرهنگي ، نوشته ها و تبليغات بدنه ساختمان ها و وسايل نقليه مثل اتوبوس ها ، ترن ها و هواپيماها بيل بردها و گرافيك در ابعاد بزرگ ونقاشي ديواري ، پيكتو گرام ها و علائمك نمادين ، نقش عمده اي دارد. گرافيك محيطي به عنوان يكي از شاخه هاي گرافيك در رسيدن به اهداف بالا نقش بسزائي دارد، و بخش عمده اي از فعاليت هاي تبليغاتي و تجاري را در بر مي گيرد . محيط اطراف ما خانه اي كه در آن زندگي مي كنيم خياباني كه درآن تردد مي كنيم فضاي سبزي كه درآن قدم مي زنيم ، پاركي كه براي تفريح به آنجا مي رويم ، همه نياز به برقراري روابط منطقي فرمي و روابط سازمان بندي دقيق بر مبناي اصول و مباني بيان بصري دارند. انسان به واسطه گرافيك محيطي با محيط پيرامون خود سخن مي گويد ، و با ديگران ارتباط برقرار مي كند. گرافيك محيطي در ايجاد فضايي مطلوب و دلنشين براي افراد جامعه نقش موثردارد. محيط مناسب يعني فضايي كه بشر در آن بتواند فارغ از فشارهاي ناخواسته رواني رشد كرده و شكوفا شود و اين از خواسته هاي عقلاني و منطقي هر جامعه است. گرافيك محيط زيبايي بصري و نظم و هماهنگي مطلوب فضا است. مقصود از تمام طرح هاي گرافيكي براي محيط داخلي و خارجي – ايجاد فضايي براي زندگي پر نشاط و سالم و قانع كننده است گرافيك محيطي را مي توان به دو گونه گرافيك محيطي دو بعدي يامسطح و سه بعدي يا حجمي تقسيم كرد. مشخص كردن يك مكان از مكاني ديگر ، زيبا سازي ، نظم و انسجام بخشيدن به فضاي شهري و گسترش حيطه فعاليت هنر گرافيك، از اهداف گرافيك محيطي به شمار مي رود. گرافيك محيطي مي تواند جنببه هاي مختلفي داشته باشد: جنبه اطلاع رساني و ياحالت تاكيد و يا هشدار نسبت به موضوعي داشته باشد. جنبه فرهنگي داشته باشد، مانند تبليغات شهري در مورد تئاتر وسينما و غيره. جنبه آموزشي داشته باشد. جنبه تبليغاتي داشته باشد. جنبه اجتماعي داشته باشد ، مانند تبليغات بر عليه مصرف سيگار در سطح شهر جنبه زيبايي و هنري وصرفا زيبا سازي محيط را داشته باشد.تعادل تناسب تاكيد تداوم وحدت و تنوع اصول يك سازمان بندي درست هستند . رنگ، نور ، شكل ، خط ، نقطه، سطح ، بافت وفضا به كمك آنها مي آيند تا اثري مطلوب وزيبا پديد آيد. تعادل: تعادل از اصول اساسي هنر است . هنر در برقراري ارتباط با مخاطب نوعي تعادل را جستجو مي كند تعادل در هنر بوسيله تقسيم بندي متوازن اجزاء صورت مي گيرد . رنگ ، نور و بافت نيز در حفظ تعادل يا عدم تعادل نقش دارند. البته تاكيد زياد برتعادل موجب مي شود اثر جذابيت خود را از دست بدهد و ايجاد كسالت كند تناسب : براي طراحي سردر يك فروشگاه بايدبه اين نكته توجه داشت ، در بعضي مكان ها كه وسيع بوده و فضاي خالي اطراف يك فروشگاه يايك مكان عمومي وجوددارد ، دست طراح باز است و مي تواند تناسبات معمولي را تغيير دهد و به طورمثال سردريك مكان عمومي يافروشگاه راخيلي بلند تر و بالاتر از حد معمول بگيرد ، چرا كه به واسطه باز بودن محيط ، بيننده به محيط اشراف كامل داشته و مي تواند به راحتي سر در را ديده و آن را تشخيص دهد. تداوم در محيط: تكرار و تصاعد و تناسب سه جزء تداوم در هنر ، عناصر اساسي به شمار مي روند، تناسب كه به صورت تكرار يك يا چند در ميان واحد هاي مختلف شكل مي يابد، پيچيدگي و حركت بيشتري در خود دارد اثر بخشي تكرار و تناوب به مناسب بودن موضوع و مهارت به كارگيري آن ها بستگي دارد چنانچه تكرار عنصري به تدريج تغيير كند وزن اثر دچار رشد و تصاعد مي شود ، تصاعد مي تواند به سمت بالا، پايين و يا مايل جهت داشته باشد. تصاعد را در تغيير اندازه كوچك و بزرگ در تغيير شكل از چهار گوشي ه دايره و غيره و در تغيررنگ از كمرنگ به پر رنگ مي توان مشاهده كرد.. تاكيد در محيط: چنانچه با كم اهميت كردن اجزاء يك تركيب و متمايز نمودن يكي از اجزاء توجه بيننده به بخش خاصي از كار جلب بتشود آن بخش را نقطه تاكيد مي نامند. تاكيد را مي توان با استفاده از رنگ ، رنگ و بافت پديد آورد . اجزاء يكسان ، نقطه تاكيد كار راضعيف مي نمايد. شكل هاي مشخص و واضح نسبت به اشكال مبهم و اشياء عجيب نسبت به اشياء ساده خود نمايي بيشتر دارند نحوه دسته بندي اجزاء نيز بر تاكيد يك مجمومعه مي افزايد. اصل تاكيد را مي توان هم براي وحدت بخشيدن وهم ايجاد تنوع مورد استفاده قرار داد. تاكيد روي يكي از عناصر در جلب مخاطب ويا بازديد كننده از يك مكان عمومي تاثير مستقيم دارد. ايجاد وحدت در محيط: وحدت به هر كاري انسجام مي بخشد بدون عنصر و حدت اجزاء يك تركيب پراكنده و بي ربط به نظر خواهد رسيد. و حدت موجب جلب نظر مي شود ، عامل مهمي در انتقال پيام است كاررا قابل درك مي كند وبه ساده تر شدن پيام كمك مي كند. تنوع در محيط: تنوع حاصل تفاوت و تضاد است . اختلاف بين شكل ، رنگ ويا بافت عناصر تشكيل دهنده تنوع به شمار مي رود. اجزاء گوناگون چشم را به دنبال عامل و حدت در كل كار به گردش در مي آورند. تنوع در حقيقت وحدت را استحكام مي بخشد وحدت ميل به نظم، و تنوع كششي به سمت تحريك دارد. نقطه ، خط و سطح داراي قدرت بيان ويژه اي هستند نقاط با توجه به اندازه و نحوه به كارگيري در محيط متفاوت هستند و ايجاد اثربصري متفاوت مي كنند. خطوط نيز به همچنين خطوط منحني ، خطوط شكسته ، خطوط مايل و خطوط در حالت افقي وياعمودي هركدام اثر بعدي متفاوت به جاي مي گذارند و در جاي مورد نياز و متناسب به كار گرفته مي شوند. فضا مشخص كننده موقعيت و وضعيت هر پديده عيني باساير پديده ها است فضا وجود هر موجود عيني را در ارتباط با ساير موجودات معين مي كند و فضاي داخلي و خارجي و مياني را قابل درك مي كند. بافت: ازديگر عناصر معماري داخلي و خارجي بافت است ،بافت از دو نظر قابل بحث است و از نظر فرم و شكل كه وسيله درك آن قوه بينايي است و دوم از نظر خاصيت فيزيكي و جنسيت بافت كه با لا مسه قابل درك است. درجه انعكاس ياجذب نور توسط جسم داراي بافت اهميت فراوان دارد . تضاد سطوح مات و خشن در كنار سطوح براق و صيقلي جذابيت فراواني دارد و ايجاد جلوه بصري مي كند. بافت زير وخشن قدرت جلب توجه فرابوان دارد و برخلاف آن بافت هاي صاف و صيقلي معمولا كمرنگ و بي جذبه هستند . بافت از مواد مختلف بدست مي آيد مثل پوست درخت سطح سنگ ، پوست حيوانات و يانوع مصنوعي آن مثل آجر ، فلز ، پلاستيك و غيره . شدت نور و طبيعي يامصنوعي بودن بافت بر كيفيت آن اثر مي گذارد. زاويه ديد و فاصله ناظر به اثر را بايد در نظر داشت. نور: نور ار مهمترين اجزاء در گرافيك محيطي و طراحي داخلي وخارجي است نورهاي طبيعي و مصنوعي اثر متفاوت در محيط ايجاد مي كنند . نقطه ديد ناظر ، مقدار نور كه به آن مي تابد وزاويه ديد ناظر عواملي هستند كه در تمام المان هاي داخل خيابان بايد رعايت شوند و تركيبي مناسب وزيبا باهم داشته باشند و داراي طرحي خوب و استاندارد باشد. علائم راهنمايي و رانندگي ، چراغ هاي روشنايي ، صندوق پست ، زباله دان ، تابلوي اسم خيابان ها تلفن عمومي ، آگهي ها و تبليغات ديواري ايستگاههاي اتوبوس ، سردر فروشگاه ها و تمام اين ها در ارتباط باهم هستند و اثر فراوان در ديد عموم مي گذارند كه بايد دلپذير وزيبا باشند وبارعايت اصول زيبا شناسي و تركيب بندي مناسب در زيبا سازي شهر كمك كنند چراكه محيط شهري نيازمند اين زيبايي ها ي بصري است تا ازآثار منفي رواني به شهروندان بكاهد. گرافيك محيطي ، فضا و محيط زندگي را زيباترو با نشاط تر مي سازد و به محيط شهري نظم و انسجام مي بخشد.

[Mandana]

صفحه آرایی کتاب

هدف از صفحه آرايي كتاب، ايجاد انگيزه بيشتر براي خواندن، راحتي در خواندن و ايجاد زيبايي با به كارگيري عناصر بصري معقول است. صفحه آرايي خوب و مناسب باموضوع كتاب مي تواند رغبت خواننده و مخاطب را افزايش دهد.

يك صفحه آرايي خوب مي تواند كمك موثري در توسعه و رشد فرهنگ داشته باشد و ذائقه بصري خوانندگان كتاب را اصلاح و تقويت كند.

اين نكته نيز پيشتر اشاره شد كه صفحات هر كتاب بايستي به تناسب قطع، موضوع، و مخاطب، داراي چهارچوب و كرسي بندي مناسبي باشد. آرايش هر صفحه نيز براساس اين شبكه بندي انجام مي شود و براي داشتن يك شبكه بندي مناسب ضرورت دارد كه فضاي صفحه داراي تناسبي موزون و چشم نواز باشد. ابعاد صفحات كتابهاي موجود عموماً مطابق اندازه هاي طلايي و يا بسيار نزديك به آن است.

مي دانيم كه مربع يك شكل هندسي چهار ضعلي و منظم است و چهارگوش آن هر كدام داراي زاوية 90 درجه است. اگر قطر اين مربع شاخص را رسم كرده و قوسي به مركز D و به شعاع Db رسم كنيم، امتداد خط Dc را در نقطه اي به نام C قطع مي كند. حالا با كشيدن يك خط عمود از نقطه C و نيز امتداد دادن خط Ab تا نقطة B مستطيل Abcd به دست مي آيد كه مستطيل طلايي نام دارد و نسبتهاي اضلاع آن چنين است:‌

44/11=2√

اين اندازه عموماً در معماري و هنرها كاربرد وسيعي داشته است و هم اكنون نيز اندازة كاغذهي تثبت شده، مقواها و بسياري از ورقه هاي فلزي و محصولات صنعتي مسطح و هموار براساس اين نسبت توليد مي شود.

اين تناسب در اندازه صفحات كتابها نيز رعايت مي شود. دو صفحة باز شده و روبروي هم يك كتاب نيز از همين تناسب برخوردار است:

براي تعيين محل متن در صفحات كتاب نيز از اين تناسب استفاده مي شود:

ابتدا مستطيلي با ابعاد طلايي مطابق شكل فوق ترسيم و آن را از وسط به دو قسمت مساوي تقسيم مي كنيم

تا صفحات زوج و فرد به دست بيايد. سپس قطرهاي 1 ،‌2 ، 3 و 4 را رسم مي كنيم آنگاه از نقطة A خطي عمود مي كشيم تا ضلع بالايي مستطيل را قطع كند. از نقطة مذكور خطي به نقطة C وصل مي كنيم . محل تلاقي اين خط را با قطر 1، B مي ناميم. از نقطة B خطي نقطه چين به موازات اضلاع بزرگ مستطيل رسم مي كنيم تا قطر 4 را قطع كند. از آنجا نيز خط نقطه چين عمود ديگري به اضلاع بزرگ پاييني مستطيل رسم مي كنيم تا قطر 1 را قطع كند و از همان نقطه، خط نقطه چين سوم را به موازات اضلاع بزرگ مستطيل رسم مي كنيم. از نقطة B نيز يك خط نقطه چين عمود رسم مي كنيم تا يك مستطيل نقطه چين تشكيل شود. اين فضا براي جاگذاري متن كتاب مناسب است. حاشيه هاي به دست آمده نسبتهاي زير را خواهند داشت:

الف= الف (داخل)

ب=الف+2/1 الف (بالا)

ج=ب+2/1 ب (بيرون)

د=ج+2/1 ج(پايين)

همانگونه كه ذكر شد رعايت نسبتهاي طلايي رسمي در معماري و هنرها بطور كلي كاربرد داشته ولكن هم اكنون شيوة استفاده از اين نسبتها دستخوش تغييراتي شده است.

طراحان در تنظيم كتابها، غير از رعايت اندازة‌كاغذها و قطع كتاب،‌بعضاً از نسبتهاي طلايي غير رسمي نيز مدد گرفته و با تنظيم فضاي متن، تصوير، سر صفحه ها و ديگر نشانهاي بصري به آرايش صفحه مبادرت مي ورزند و سعي مي كنند كه صفحه آرايي آنها به تناسب روحيه و موضوع كتاب صورت بگيرد. در اين حالت هنرمندان سعي در زيباسازي بصري صفحات دارند كه خواه ناخواه تناسبات طلايي به گونه اي فطري در كارشان ظهور پيدا مي كند. در هر حال رعايت اصول و قوانين زيبايي شناسي و تناسبات طلايي، خصوصاً زماني كه كار با عشق و علاقه و با صفايي دروني انجام مي گيرد،‌از زيبايي و چشم نوازي لازم برخوردار مي شود.

نكته هاي ديگر در صفحه آرايي

1- جهت و سوي نگاه تصوير، در كتابهاي تصويري،‌جاگذاري تصاوير بايستي با توجه به محتوا و تركيب بندي تصوير و تاثير متقابل تصوير و متن صورت گيرد. هر تصوير عموماًت به تناسب عناصر بصري كه دارد به جهاتي از بالا، پائين، چپ و يا راست متمايل است. گاهي چهره يا چهره هايي تصوير به يكي از چهار جهت فوق الذكر متمايل است. دراين مواقع بهتر است مطلب و تيتر با جهت نگاه و توجه تصوير هماهنگ باشد. به اين نمونه ها توجه كنيد.

2- عنصاري بصري و نشان ها. اين عناصر عموماً براي توجه دادن به يك تيتر يا مطلب به كار مي رود كه بايستي در به كارگيري آنها،‌به سادگي و خوانايي متن نيز توجه كرد. اصولاً به كارگيري هر عنصري در صفحه بايستي ،‌ با هدف آرامش و آسايش خواننده در راحت خواندن و ايجاد انگيزه براي مطالعه بيشتر صورت بگيرد.

طراحي جلد كتاب- يونيفورم

جلد كتاب كه در واقع كار پوشش و حفاظت صفحات كتاب را به عهده دارد، يكي از اركان كتاب سازي است. طراحان و صحافان كتاب هميشه كوشش كرده اند تا طرحهاي زيبايي براي جلد فراهم كنند و استحكام لازم را نيز براي جلد كتاب ايجاد نمايند. خصوصاً در گذشته كه تهية كتاب مستلزم زحمات زيادي بود، حفظ كتاب يا پوشش جلد از اهميت بالايي برخوردار بوده است.

جلد اغلب كتابهاي قديمي با پوست و چرم و پارچه هاي مقاوم تهيه مي شده كه امروزه نيز براي صحافي كتابهاي نفيس و ارزشمند از پوست و چرم مصنوعي و پارچه و ديگر مواد مقاوم استفاده مي شود. براي حفاظت بعضي از كتابها، صندوق و جعبه نيز ساخته مي شده تا اين متاع گرانبها و ارزشمند به خوبي نگهداري شود.

امروزه، با پيشرفت علم و تكنولوژي و فن آوري كاغذ و مقواسازي و نيز به دليل كثرت آدمها و مصرف زياد كتاب، صحافي شكلي اجمالي و ساده به خود گرفته و جلداكثر كتابها از يك لايه مقوا به نام شوميز تشكيل مي شود. البته پيشرفت و امكانات وسيع چاپ باعث شده تا از طرحها و رنگهاي متفاوت بر روي جلد كتاب استفاده شود. در گذشته هدف اول جلدسازي محافظت از كتاب و بعد زيبايي آن بوده است.

طراحان، عموماً براي تزيين جلد كتابها از عناصر تزييني و نقاشي گل و بوته و تذهيب و تشعير و بعضاً قطاعي عناصر تزييني بهره مي گرفتند و نام و عنواني نيز بر روي كتابها مشاهده نيم شد. ولكن امروزه، نام و عنوان هر كتابي بر روي جلد آن چاپ مي شود و اغلب طراحان كوشش دارند تا محتواي كتاب را نيز در قالب طرح و تصوير و يا آرايشهاي ويژه در روي جلد كتاب منعكس كنند و خواست و نياز و روحيه مخاطب را نيز در نظر بگيرند

[mahoo painter]

از چاوخانه تا چاپخانه


تاریخ‌نویسان متعددی در تاریخ‌ اختراعات، نام افرادی را به‌درست یا غلط ثبت کرده‌اند که می‌بایست نام آن افراد را دوباره‌نویسی کرد که گاه این تاریخ‌نویسان نام این افراد را از خد یک نام تا تغییر یک جریان درست، به‌غلط ثبت کرده‌اند، این جریانات تا حدی است که‌درست را از غلط نمی‌توان تشخیص داد.

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/89a96c3dfd063058f2f6b87aef9d5da0.jpg

تاریخ‌نویسان متعددی در تاریخ‌ اختراعات، نام افرادی را به‌درست یا غلط ثبت کرده‌اند که می‌بایست نام آن افراد را دوباره‌نویسی کرد که گاه این تاریخ‌نویسان نام این افراد را از خد یک نام تا تغییر یک جریان درست، به‌غلط ثبت کرده‌اند، این جریانات تا حدی است که‌درست را از غلط نمی‌توان تشخیص داد. به‌همین سبب باید، تاریخ اختراعات و روز صنعت چاپ را دوباره تعیین کرد. زمانی‌که ایرانیان برای اولین بار خط میخی را اختراع کردند باید آغاز اختراع صنعت چاپ نامید و هم‌زمان با آن اولین قالب‌های حروف میخی که از جنس چوب تراشیده‌ شد یعنی از جنس همان قالب‌هائی بودند که در قرن ۱۶ میلادی در آلمان دوباره اختراع شد. ولی ایرانیان برای گسترش علم، با قلم‌های چوبی خود که به شکل مثلث‌های نوک تیز ساخته می‌شد خطوط خود را بر روی گل‌های رس چاپ می‌کردند و چون از دست، به‌جای دستگاه استفاده می‌کردند. آن تاریخ‌نویس که از این مطلب اطلاع زیادی نداشت، نتوانست تا این اختراع را به‌نام ایرانیان ثبت کند.
از آن دوران تا دوران باستان که فنیقیه‌ای‌ها در آسیای صغیر و بعدها در آسیای خاوری، توسط مصری‌ها و مدت‌ها قبل در قرن ششم قبل از میلاد مسیح، خط و چاپ را برای دنیا به ارمغان آوردند، باز هم آن تاریخ‌نویس حضور نداشت تا، این اختراع را هم به‌نام آنان به‌ثبت برساند. تا دوران قرن هفتم میلادی که چینی‌ها موفق شدند، تا دستگاه چاپ را اختراع کنند و ظاهراً تاریخ‌نویس ما که تازه قدری راه افتاده بود و از سر اتفاق از آن‌جا می‌گذشت، یادداشت کوچکی از این واقعه مهم برداشت. ولی بعدها یادش رفت تا آن را به‌ دیگران نشان دهد، تا آن‌که از آن تاریخ، سال‌ها گذشت؛ دوران صنایع دستی در اروپا به همراه ظهور ابداعات و اختراعات از راه رسید.این زمان مصادف بود با خانواده تنگ‌دستی که فرزند خود را برای کسب درآمد، کشان‌کشان به طرف صومعهٔ نزدیک خانه خود می‌بردند. مادر گوتنبرگ برای کسب درآمد و امرارمعاش، پسر خود را به پدران روحانی که مشغول کپی‌برداری از روی کتاب‌های مقدس مسیحی بودند سپرد؛ و پدران مقدس به گوتنبرگ جوان آموختند که، چگونه می‌تواند از روی کتاب‌های خطی کپی‌برداری نماید.
ولی این کار که باید با دقت و حوصله و صرف وقت زیاد صورت می‌گرفت؛ کاری نبود که در حوصلهٔ گوتنبرگ جوان باشد و این کار برای گوتنبرگ جوان عملی سخت و طاقت‌فرسا بود؛ و گوتنبرگ جوان به بهانه‌های فراوان از زیر این کار فرار می‌کرد؛ تا آن‌که پدران روحانی به پدر غیرروحانی گوتنبرگ شکایت کردند که، بچه شما از زیر کار در می‌رود و این مطلب نقطه عطفی در دروحیه گوتنبرگ جوان شد. و وقتی پدر غیر روحانی گوتنبرگ از او علت را جویا شد. گوتنبرگ جوان گفت: این کار عملی بیهوده و اتلاف وقتی بی‌دلیل است. این حرف در آن زمان توهینی علنی و اعلان جنگی با مقدسات تلقی می‌شد؛ و برای این‌که گوتنبرگ جوان خدای‌ ناکرده از طرف کلیسای قرون وسطی به مرگ تهدید نشود، به یاد این جمله معروف افتاد که: ”احتیاج، مادر اختراعات است“ بنابراین گوتنبرگ به این فکر افتاد که چگونه می‌تواند حروفی را بسازد که؛ از کنار هم قرار دادن آنها بتواند به یک جمله واحد دست پیداکند و با تلاش فراوان شروع به کندن حروف لاتین از روی چوب نمود و موفق شد تا اولین و آخرین اختراع خود را توسط آن تاریخ‌نویس به ثبت برساند. و این شد که کلی تلاش برای اختراع و نشر به کناری رفت و ناگهان تاریخ دوباره متولد شد و با نام گوتنبرگ شکل دوباره‌ای پیدا کرد. اما آن تاریخ‌نویس به نفع‌گیر، یادش رفت تا بگوید، که از آن تاریخ و سال‌ها قبل‌تر از آن، با ورود کاغذ و چاپ ‌چینی به ایران؛ و قبل از اختراع گوتنبرگ تنبل که دوست نداشت، با قلم و مرکب کار کند، چاپ در چین اختراع شده بود.
و همه از آن اطلاع داشتند و حتی چینی‌ها در کار صادرات آن بودند و آن تکنولوژی به همراه نام چینی چاپ به ایران فروخته شد؛ و در آن زمان دستگاه چاپ و با نام اصلی آن یعنی ”کااو CaoA“ خوانده می‌شد. این کلمه در حدود قرن هفتم هجری با نام ”چاو“ در ایران مطرح گردید که تلفظ فارسی این لغت چینی بود و چون چاو بر روی کاغذ چاپ می‌شد، مبنای پول کاغذی قرار گرفت که به‌همین نام ”چاو“ خوانده شد،این امر در زمان امیر طغاجا و آق‌بوق و صدر جهان ثبت گردیده است؛ و در این زمان بود که اولین اسکناس و پول کاغذی چاپ شد، و تاریخ‌نویس، این زمان را آغاز اولین پول‌های کاغذی ثبت کرد. ولی آن تاریخ‌نویس نیز هنوز از آن بی‌خبر بود که چه اتفاقی د رحال افتادن است و در همین زمان مبلغ هر پول کاغذی معادل نیم درهم تا ده دینار ارائه می‌گردید که با نام ”چاو“ منتشر شد. در آن زمان تبریز پایتخت ایران بود. اما مردم از قبول این پول امتناع ورزیدند و سر به شورش برداشتند و این هم اولین مخالفت مردم بر علیه پول چاپی بود که در تاریخ ثبت شده است. بالاخره گیخاتو مجبور شد فرمان دیگری دایر بر فسخ چاو صادر کند و ”چاو“ را ”چاو نامبارک“ خواند و مردم، صدر جهان ”وزیر سلطان“ را به لقب ”چاویان“ نامیدند، و این هم اولین شکست پول کاغذی، و به‌تبع آن ورشکستگی بانک مرکزی وقت بود که هنوز راه نیفتاده، شکست خورد. البته این موارد را تاریخ‌نویس ما نوشت.
”نه آن تاریخ‌نویس اولیه!“ و شاید به‌همین علت و عدم قبول مردم در آن زمان بود که مردم احساس می‌کردند دولت وقت می‌خواهد، طلا و نقرهٔ با ارزش آنها را بگیرد و در مقابل مشتی کاغذ بی‌ارزش به آنها بدهد به‌همین خاطر این طرح با شکست روبه‌رو شد و مردم طلا و نقره خود را با مشتی کاغذ عوض نکردند و این امر تبدیل به سابقه‌ای فریب‌کارانه برای چاو گردید که تا امروز در زبان فارسی تبدیل به اصطلاحات و لغاتی از قبیل (کتاب صنعت چاپ ـ هوشنگ دانشور ـ انتشارات سازمان جغرافیائی) ”چاو زدن“ یا ”چاپ زدن“ به معنی دروغ گفتن و ”چاپچی“ به معنی ”دروغ گفتن“ به کار می‌‌رود و نیز لغت بسیار متداول ”چاپیدن“ (فرهنگ عمید) به معنی غرت کردن و به یغما بردن و سرکیسه کردن برده شده است و این خاطرهٔ بد سبب شد تا صنعت چاپ تا سال‌ها به تأخیر بنفتد ولی روند چاپ دوباره در جای دیگر آغاز شد. نخستین کتابی که به خط فارسی منتشر شد کتاب ”سیرت مسیح“ بود، که در سال ۱۰۹۴ قمری در شهر لیدن هلند منتشر شد و این اولین کتاب فارسی بود که، در خارج از کشور منتشر می‌شد و با این اقدامات سبب شد تا، سال‌ها تلاش در مسیر رشد و شکوفائی چاپ در ایران شکل بگیرد.
تا امروز که ایران هم‌پای یکی از مصرف‌‌کننده‌ترین تکنولوژی‌های جهانی در زمینه چاپ قرار گیرد و به صنعت عظیمی تبدیل شود که هزاران نفر را در قسمت‌های مختلف خود جای داده است و از اولین کلمه چینی خود فاصله زیادی گرفته است تا حدی‌که، کمتر چاپخانه‌داری می‌داند که عنوان حرفه‌ای خود را وامدار چه‌ کشوری است. امروز ایران دیگر نگران آن نیست که پول کاغذی ”چاو“ را مردم استفاده نکنند بلکه، امروز نگران آن است تا بر مشکلات تکنولوژیک و فناوری‌های دیجیتالی و سخت‌افزاری روز پیروز شوند. امروز نگران سرعت تکنولوژیک دستگاه‌های مدرن روز و عدم آشنائی نیروهای کارآمد و متخصص هستیم، امروز نگران عقب‌ماندگی‌های دانش روز با قشر کارگران دیروز هستیم، و امروز نگران اخراج، تعطیلی و یا ورشکستگی‌های زودرس و در گیرودار همان ”چاو“ می‌باشیم که امروز ما را ره دامن بانک‌ها می‌کشاند؛ و امروز نگران مشکلات مدیریت‌های قدیمی دیروز می‌باشیم، که چگونه، خود را با شرایط و امکانات روز هماهنگ کند.
این شرایط بسیار سخت‌تر شده است به‌نحوی‌که، نسبت به وظایف انجام‌شده در مورد انجام کار و نحوهٔ بهره‌وری در تولید و خدمات بیشتر، همراه با سرعت فراتر از سرعت‌های قبلی در جهت رشد و تعالی بر او تحمیل می‌شود. بدون شک دنیای امروز بدون صنعت چاپ معنا ندارد؛ تا حدی که هنر آمیخته با چاپ، همراه با هنر گرافیک، هر فردی را در هر لحظه با تکنولوژی چاپ مواجه می‌کند به‌نحوی‌که، هر انسانی را متوجه این نکته می‌کند که دنیای امروز بدون چاپ معنائی ندارد. ابزاری که به واسطه آن هنر گرافیک و علوم ارتباطات و علوم رسانه‌ای را با مقوله‌ چاپ‌، پیوند می‌خورد و همه را به یکدیگر پیوند داده است.

[Mandana]

هنری به نام گرافیک

هنر گرافیک از سالها پیش در جهان امروز ما شکل گرفته است , هنری تازه, ساده و آزاد است این هنر که ابتدا در دامان نقاشان اروپایی شکل گرفت و بعدها به صورت رشته ای خاص و نو برای خود مخاطبانی کسب کرد تبدیل به یک هنر بی نظیر شده است در همان دوران بود که مخاطبان , نمایشنامه ها , تئاتر و کتاب ها راهی برای کسب اطلاعات بهتر در مورد اثر دلخواهشان می خواستند و این جا بود که پوستر یا همان اعلان وارد عرصه ی هنر شد تا هنرمندانی با عنان پوستر ساز ظهور کنند . از آن موقع بود که پوستر در جهان همه گیر و فعال شد و کم کم این هنر به زیر شاخه هایی تقسیم شد که در راستای آن هنر بود از آن پس بود که هنرمندان گرافیک از نقاشان و خوشنویسان جدا شدند و رشته ای در هنرهای تجسمی دنیا به وجود آمد که آن راگرافیک نامیدند . کلمه گرافیک ریشه یونانی دارد و در کل گرافیک به معنای اثری که در کوتاه ترین زمان بیشترین اثر و اطلاع را بربیننده برساند . هنر گرافیک از کلی گویی و فلسفه چینی زیاد پرهیز می کند . هنر گرافیک سعی دارد ساده گرایی و اثر گذاری شدید را بسط دهد . امروزه تمام هنرهای جهان در کمربندی به نام گرافیک قرار می گیرد که به آن احتیاج دارند از پوستر های تبلیغاتی گرفته تا آرم لوگو – پیکتو گرام ها , عنوان بندی فیلم , طراحی صحنه , دکور و ... هنر گرافیک وظیفه خود را در مورد این هنرها به خوبی انجام میدهد . این هنر در ایران هم از سالها پیش فعالیت خودرا آغاز کرده است و رشد کرده و در حال تکامل است . مرحوم استاد مرتضی ممیز که پدر گرافیک ایران است این راه را برای نسل های آینده باز کرده است . این هنر از دوران قاجار در ایران بوده است همان اعلان هایی که بر در و دیوارهای شهر دیده می شد .و بیشتر فرمان های دولتی بود , اولین قدم ها در این زمینه بوده است , اما بیشتر این اعلان ها از نظر هنری حرفی برای گفتن نداشت و ارزش هنری هم نداشت ولی به هر حال آغاز این حرکت بود . گرافیک ایرانی امروزه حرف ها برای گفتن دارد , هنرمندان بزرگ ایران هر کدام خالق سبک هایی در این هنر عظیم هستند . تایپوگرافی ایران مرزها را شکسته و صاحب شخصیت شده و بستر های مناسبی برای فعالیت های آینده جوانان فراهم می کنند . و اینگونه است که گرافیک تنها هنری است که در تمام بعدهای زندگی روزمره نفوذ می کند و انسان را با خود همسو و همراه می کند .تیزرهای تبلیغاتی ,یپوسترها , صفحه آرایی مجلات و کتاب ها , عنوان بندی فیلم ها , تایپو گرافی ها , نشانه های تجاری –دولتی و .... طراحی های دکور , طراحی های صحنه , بروشورها و ... امروزجهان بدون گرافیک غیرقابل تصور است . جهانی که هر روز در حال پیشرفت و ترقی است .جهانی که هنر را خوب درک می کند

[mahoo painter]

آیا ما تصویرگر هستیم؟

کتاب های مصور درسی و در کنار آنها کتاب هایی با مضمون داستان های عامیانه، مذهبی و عاشقانه از جمله حسین کرد، خاورنامه، چهل طوطی، شیرویه، ضریر خزایی و... که با متن های ساده و کوتاه برای کودکان مکتب خانه ای یا مخاطبان کم سواد تدوین می شدند.

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/b9535c1dee2e3d1e100e44c09eae125e.jpg
سنت تصویرگری کتاب کودک در ایران سنت دیرپا و ریشه داری است و در واقع آنچه به عنوان نقاشی ایرانی می شناسیم سنت تصویرگری کتب خطی است که از چند سال پیش تا اواخر دوره قاجار با فراز و فرودهای کیفی و کمی فراوان در کارگاه های کتاب سازی دربار وجود داشته است، با این حال تصویرگری کتاب کودک، تاریخی صد و پنجاه ساله دارد و نخستین کتاب های مصور کودکان در مطبعه های دوره قاجار تدوین شدند.
کتاب های مصور درسی و در کنار آنها کتاب هایی با مضمون داستان های عامیانه، مذهبی و عاشقانه از جمله حسین کرد، خاورنامه، چهل طوطی، شیرویه، ضریر خزایی و... که با متن های ساده و کوتاه برای کودکان مکتب خانه ای یا مخاطبان کم سواد تدوین می شدند.
تاریخ تصویرگری نوگرای کتاب کودک، حتی عمر کوتاه تری دارد و حدوداً به ۴۰ سال قبل بازمی گردد یعنی زمانی که تصویرگران پیشگام با حمایت موسسات تازه تاسیسی چون کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، انتشارات فرانکلین و... موج تصویرگری معاصر ایران را به راه انداختند. تصویرگری نوگرا که با ویژگی های خاص خود از تصویرگری های سنتی جدا شده بود، تبدیل به جریان پرقدرتی شد که تا امروز ادامه دارد. جریانی که هنرمندان مشتاق فراوانی را به خود جلب کرده، که بسیاری آمده اند، مدتی کار کرده اند و رفته اند و اندکی همچنان مشتاقانه مانده اند و کار می کنند.
به نظر می رسد تصویرگری نوین نیز مانند نقاشی نوگرا تحفه ای از فرنگ بود. تحفه ای که هنرمندان با آموختن صورت آن بدون توجه به باطن و ریشه ها و بستر اجتماعی- فرهنگی پدید آمدن آن در ابتدا به گرته برداری های ناقص و نامناسب پرداختند.
با این حال پس از اندکی اکثر تصویرگران پیشگام این جنبش کوشش پیگیرانه ای برای رهایی ازالگوبرداری های سطحی و رسیدن به یک بیان شخصی آغاز کردند. ایشان در پی کنکاش در شیوه های جدید و نو، تصویرگری را به عنوان شیوه بیان جدیدی برگزیده بودند تا با تکیه به دانش بصری خود و آنچه به عنوان تصویرگری کتاب کودک معرفی شده بود، دست به تجربیات جدیدی بزنند.کتاب هایی چون «ماهی سیاه کوچولو» گیلگمش، امیرحمزه صاحبقران، هفت خوان رستم و... نتایج درخشان این تجربه گری است. در چنین آثاری هنرمند تلاش کرده زبان و بیان شخصی خود را بیابد و از طرفی نیز به اهداف و مخاطب نهایی اثر وفادار بماند.
اگر تصویرگران در آن دوره در خدمت تولید تصاویری متشخص و در عین حال همگام با متن و مخاطب کتاب بودند اکثر تصویرگران امروز تنها مایلند بدون هیچ محدودیتی تصاویری هنرمندانه و نقاشانه خلق کنند که گاهی کوچک ترین ارتباطی با متن کتاب ندارد و حاصل همنشینی این تصاویر با متن ترکیبی، بی معنی است که شعور مخاطب را به سخره می گیرد.
اگر تصویرگری را حدفاصل هنر نقاشی و گرافیک بدانیم، بسیاری از تصویرگران امروز فارغ از هرگونه دغدغه و محدودیت یک سفارش گرافیکی تنها آثاری خلق می کنند که به لحاظ قواعد ترکیب بندی، طراحی و... و به طور کلی آنچه مبانی سواد بصری می نامیم، در سطح بسیار خوبی قرار دارند.
در واقع پدیده امروز تصویرگری کتاب کودک در ایران نزدیک شدن هرچه بیشتر تصویرگری به سوی نقاشی است. هنرمند نقاش کمتر در پی ارتباط با مخاطب و پایبندی به یک متن خاص است. نقاش درک و استنباط خود را از یک موضوع به کمک رنگ و طرح بر بوم بازنمایی می کند. اگر مخاطب اثر نقاشی را درک کند، جای خرسندی است و اگر از درک آن عاجز باشد، ایرادی به نقاش و نقاشی وارد نیست.
اکثر هنرمندان تصویرگر امروزی نیز با همین شیوه آثار خود را خلق می کنند.تضاد و دوگانگی تصویرگری ایران از همین نقطه آغاز می شود. چرا که این تصویرگری های نقاشانه و خلاق با ترکیب بندی های پیچیده، رنگ گذاری های جذاب، شخصیت پردازی های بدیع و... جایگاه خود را در نمایشگاه های کوچک و بزرگ خارجی می یابند، کارشناسان و نمایشگاه های خارجی از دیدن این آثار بهت زده می شوند و لب به تحسین می گشایند و در نهایت تصویرگری ایران در جایگاه جهانی قرار می گیرد، در حالی که در بسیاری از موارد کتاب، محصول نهایی که به دست مخاطب می رسد، به دلیل ارتباط سست متن و تصویر، عدم مطابقت تصاویر با گروه سنی مخاطب، ارائه نامناسب و... محصولی نه چندان مناسب است که هیچ کودکی را کتابخوان نمی کند و کارشناسان و منتقدان داخلی را راضی نگاه نمی دارد.
حاصل آن است که مخاطب اصلی تصاویر دیگر کودکان نیستند بلکه تصویرگران، مخاطب خود را داوران جشنواره های مختلف قرار می دهند و کودکان به عنوان مخاطب سنتی و سابق تصاویر به حاشیه رانده شده و به فراموشی سپرده می شوند.

روزنامه شرق

[mahoo painter]

طراحی و صفحه‌آرائی مجله


http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/8cd21ee1a617d82ff68c5faa980ed3b3.jpg
مجله‌ها باید به‌گونه‌ای باشند که دائماً بدون کمک تبلیغات به فروش برسند. هنگامی‌که فرد در مجله‌فروشی‌ها به هزاران مجله نگاه می‌افکند اهمیتی به ظاهر فیزیکی مجله داده می‌شود.

تا آنجا که صفحه‌آرائی و طراتحی به هم مربوط می‌شوند، روزنامه و مجله هم از جهاتی با یکدیگر شباهت دارند ولی، از جهت دیگر به طور چشم‌گیری با هم متفاوتند. بدون تردید، عناصر بصری اساسی ـ در هر مورد ـ یکسان هستند: فضای سفید، تصاویر، نوع نمایش، نوع متن و برخی تزئینات تایپوگرافی. حتی می‌توان گفت که؛ وظایف اساسی در هر دو وسیله ارتباطی یکسان است، مسلماً افرادی که روزنامه و مجله را صفحه‌آرائی می‌کنند سعی در ترغیب و تداوم توجه خواننده‌ها دارند. اما این گفته‌ٔ آخر بسیار ساده‌انگاری است. روزنامه‌ها با حقایق سر و کار دارند و اشتیاق طبیعی برای خواندن اخبار در وجود خواننده‌ها وجود دارد و آنها را به‌آن سمت سوق می‌دهد. بیشتر مجله‌ها با سرگرمی، و تجدید نظریات سر و کار دارند. درحالی‌که روزنامه‌ها ممکن است سی آیتم یا بیشتر در هر صفحه، مطلب داشته باشند، مجلات، اغلب چند صفحه را به یک مقاله اختصاص می‌دهند و هنگامی‌که ظاهر مجلات مطرح باشند؛ مورد توجه افراد نکته‌سنج‌تر قرار می‌گیرد. کاغذ نامرغوب، تصویرسازی ضعیف، صفحات سرهم‌بندی‌شده عموماً قابل قبول نیستند. حداکثر استفاده از تکنیک‌های گرافیکی در جذب خواننده، تنها یک امر مطلوب برای مجله‌ها نیست بلکه، امری ضروری است. بنابراین، اگرچه قواعد تایپوگرافی و طراحی ممکن است همانند باشند، ولی کاربرد آنها باید متفاوت باشد.اصول صفحه‌آرائی مجلات به تبلیغات نزدیک‌تر است تا به روزنامه‌ها. در هر مورد، تلاش فراوانی شده است تا بیشترین قدرت فروش از طریق استفاده از بهترین تکنیک‌های بصری به‌دست آید.
مجله‌ها باید به‌گونه‌ای باشند که دائماً بدون کمک تبلیغات به فروش برسند. هنگامی‌که فرد در مجله‌فروشی‌ها به هزاران مجله نگاه می‌افکند اهمیتی به ظاهر فیزیکی مجله داده می‌شود، مشخص می‌گردد و رمز کار؛ عکس‌های تمام رنگی، کاغذ مرغوب و تصویرسازی‌های پرزرق و برق هستند واین تأکید وقتی بیشتر آشکار می‌شود که مجله به هر دلیلی در موقعیت پرمخاطره‌ای بیفتد. مجلاتی که در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ د رمقابله با تلویزیون به سختی ضربه خوردند، در استفاده افراطی از تایپوگرافی و تجربه‌های طراحی زیاده‌روی کردند. این‌که تا چه حد این‌گونه تغییرات در ظاهر مجلات می‌تواند در زنده نگه‌داشتن آنها اثربخش باشد، مشخص نیست، لکن تردیدی نیست که استفاده قوی از تکنیک‌های گرافیکی در صورتی‌که مجله‌ای بخواهد به‌ حداکثر موفقیت دست یابد امری ضروری است. دشوار است که به‌توان بحث صفحه‌آرائی دوره‌ای و طراحی را در حد اصول اساسی محدود کرد. با این وجود برقرار کردن ارتباط بین فرم فیزیکی و عملکرد مجله می‌تواند نقطه شروعی برای پیشنهادات در طراحی مجله فراهم سازد که بتواند با گذشت زمان موفق باشد.
▪ اصل اول در صفحه‌آرائی مجله ”عملکرد“
یافتن عملکردهای صفحه‌آرائی مجله‌ها نه دشوار و نه منحصر به‌فرد است. عملکردها به‌طور خلاصه عبارتند از:
۱) جلب نمودن سریع خواننده به مجله یا بخشی از آن
۲) تداوم توجه: تا خواننده بتواند و بخواهد مطالب ارائه شده را بخواند. هر صفحه‌آرائی، آشکارا باید در هر دو زمینه موفق باشد. اگر توجه خواننده جلب نشود، شکست مطلق است، و اگر توجه فرد تداوم نیابد یا به دلیلی خواننده از خواندن اجتناب کند، موفقیت عملکرد اول فاقد ارزش خواهد بود. شاید مهمترین عناصر جلب‌توجه؛ رنگ، عکس، تصویرسازی و عناوین باشد. ابزار جلب توجه هر چه که باشد، عامل نگه‌دارندهٔ چشم باید سریعاً کار خود را انجام دهد. یک خوانندهٔ بالقوه که مجله را ورق می‌زند بیشتر از ۱۰ ثانیه برای این کار وقت نمی‌گذارد. اگر توجه او، در این مدت زمان جلب نشود، از آن می‌گذرد. رنگ به‌طور اخص مؤثر است چون شخص را در معرض عکس‌العمل سریع قرار می‌دهد. مجله‌های تصویری مانند ”زندگی“ ـ life ـ و ”نگاه“ ـ look ـ عکس‌ها را به‌عنوان اولین ابزار جلب توجه قرار می‌دادند. تأثیر آنها در صفحه‌آرائی مجله‌ها آن‌قدر چشم‌گیر بوده که صدها مجله عمدتاً از عکس به‌عنوان جلب توجه استفاده می‌کنند. بسیاری از مجلات پشت سر هم برای برای اغلب مقالاتشان از یک لی اوت استاندارد استفاده می‌کنند (عکس بزرگ با زیرنویس که با تیتر و متن ادامه می‌یابد) (تصویر مجله life) چیدمان با این کلیشه برای اثربخش بودن مکرر به حد کافی ساده و قابل اجراست. فرمول عکس، زیرنویس، تیتر، متن در انواع مجلات موفق بوده، زیرا این فرمول برای همان دو هدف اصلی ساختار مجله طراحی شده‌اند. این امر بستگی به یک عکس بزرگ جذاب دارد که نگاه خواننده را به خود جلب کند و در وهله‌ٔ دوم موضوع متن که در ترتیبی منطقی قرار گرفته باشد تا بتواند توجه خواننده را حفظ نماید. بعد از عکس می‌توان انتظار داشت که خواننده برای توضیح به زیرنویس آن توجه کند، به‌وسیله عنوان، خواننده ترغیب می‌شود و عنوان، مانند فلش او را به متن مقاله هدایت می‌کند.
سرتیترها یا عناوین، به‌ویژه هنگامی‌که با فضای سفید زیادی همراه باشند می‌توانند توجه خواننده را به‌اندازه کافی حفظ کند و در او اشتیاق ایجاد کند. سر تیترها و عنوان، همراه با عکس‌ها و تصاویر بسیار مؤثرند و هم‌چنین کار خود را هم به ‌تنهائی انجام می‌دهند. اصول مهم قابل ذکر دربارهٔ عناوین مجلات عبارتند از:
۱) آنها باید تا اندازه‌ای بزرگ شوند که عناصر دیگر را تحت شعاع قرار دهند
۲) باید فضای مفید زیادی اطراف آنها ایجاد شود تا به‌وضوح، کنتراست را در آنها به‌وجود آورد
۳) برای جلب توجه‌کردن، می‌توان آنها را به‌عنوان تصویر در نظر گرفت ومی‌توانند در هر جا روی یک صفحه یا دو صفحه مقابل هم مورد استفاده قرار گیرند. بسیاری از عناوین مجلات کوتاه هستند و باید در اندازهٔ بزرگ باشند تا مؤثرتر شوند (شرح تصویر ...) یک عنوان، اغلب برای ایجاد کنتراست مناسب به ۳/۱، نصف یا حتی کل فضای سفید صفحه نیاز دارد. دانشجوی روزنامه‌نگاری که با ساختار روزنامه‌ها بار آمده نباید به فشرده کردن عناوین به‌طوری‌که حداقل فضا در روزنامه‌ها به آن عادت کرده تن در دهد. از سوی دیگر، وی باید بتواند طرز تفکر خود را در مورد مکان عناوین در مقایسه با اولین کارهایش در صفحه‌آرائی مجله تغییر دهد. عناوین می‌توانند در هر جای صفحه قرار گیرند به‌شرطی‌که توان نمایشی کافی از لحاظ اندازه و فضای سفید را دارا باشند. انتخاب نوع طراحی مجلات نیز به روش متفاوتی نیاز دارد. استفاده از طراحی یک‌دست برای روزنامه‌ها ایده‌آل است اما، برای مجلات، یک‌نواخت به نظر می‌رسد. هم‌چنین، عناوین مجلات باید به‌عنوان تصاویر در نظر گرفته شوند ـ هر کدام باید برای مقاله مورد بحث خود مناسب و در بسیاری از موارد با عناوین دیگر متفاوت باشند، اگر دو مقاله شبیه هم نیستند عناوین آنها هم نباید مشابه باشند. هم‌چنین معمول است که بیشتر از یک تایپ فیس در یک عنوان یک‌خطی، از دو صفحه روبه‌روی هم در مجله استفاده ‌شود ولی کمابیش در روزنامه‌ها چنین نیست.
▪ حفظ کردن خواننده: عملکرد دوم، حفظ کردن خواننده و کمک به او در خواندن، با به‌کار بستن اصول تایپوگرافی خوب و صفحه‌آرائی انجام می‌شود. برخی از نکات قابل ذکر عبارتند از:
۱) خواندن مجله با حروف سن‌سریف، بزرگ یا ایتالیک برای خواننده مشکل است.(چکیده)
۲) خواندن مجله‌ای که متن‌ها را مانند چینی‌ها از بالا به پائین نوشته، برای خواننده آمریکائی که عادت دارد از چپ به راست بخواند مشکل است. (چکیده)
۳) المان اصلی صفحه‌آرائی را در بالا سمت چپ قرار دهید. چه فضا یک صفحه باشد، چه دو صفحه رو‌به‌روی هم. خواننده مطابق عادت از قسمت چپ بالا شروع می‌کند. این قانوت به‌کمک یک روش ارائه خاص می‌تواند شکسته شود وقتی عنوان اصلی، عکس یا نقاط رنگی در محل دیگری در زمینهٔ صفحه‌آرائی است، حرکت چشم خواننده باید راهی را که می‌خواهیم دنبال کند.
۴) زیرنویس‌ها را نزدیک تصاویر مربوط به خودشان قرار دهید. مطالب توصیف‌کننده تصاویر باید تقریباً بخشی از تصاویر راتشکیل دهند. آنها می‌توانند در دو طرف یا در پائین تصویر قرار گیرند، اما اگر ایجاد فضای سفید بیش از حد، از تصاویر خود جدا شوند، دیده نمی‌شوند. شرح تصاویر فقط در صورت ضرورت باید در بالای آنها قرار گیرند، زیرا این مکان در جهت حرکت طبیعی چشم قرار ندارد.
۵) پهنای ستون‌ها را طوری انتخاب کنید که طول خطوط برای اندازه متن مورد استفاده مناسب باشد. ستون‌های بسیار کم‌عرض یا بیش از حد پهن باعث بازداری خواننده می‌شود.
▪ اصل دوم در صفحه‌آرائی مجله
قطع مجله: قطع (شکل و اندازه) مجله عنصری اساسی در صفحه‌آرائی است و تابع وسوسه‌های هنری نمی‌باشد. مجلات به‌طور قابل ملاحظه‌ای از لحاظ شکل و اندازه متفاوتند، از اندازه کوچک جیبی گرفته تا ابعادی همانند نشریات زرد. قطع یک مجله نتیجه یک یا چند مورد از سه موضوع زیر است:
۱) راحتی استفاده از آن
۲) هم‌خوانی محتوای مجله با قطع آن
۳) محدودیت‌های مکانیکی اندازه‌های چاپی.
راحتی استفاده، مزیت اصلی اندازه جیبی ”Reode,s Deigest“ و بسیاری از مجلات دیگر است. سهولت در به‌دست گرفتن و انبار کردن، به‌ویژه برای موضوعاتی مناسب است که متن در درجه اول و تصاویر در درجهٔ دوم اهمیت باشد. اندازه‌های بزرگ برای تأکید روی تصاویر، بهترین راه هستند زیرا، هرچه عکس‌ها بزرگتر باشد، تأثیر آنها بیشتر است. بسیاری از مجلات، متن و تصاویر را به‌اندازهٔ مساوی ارائه می‌دهند و از قطعی که برای هر دو کافی باشد استفاده می‌کنند. یعنی ۲/۱ ۸ در ۱۱ اینچ یا در همین حدود. از آن‌جائی که این اندازه مانند اندازه استاندارد کاغذ معمولیست، دسته‌بندی این صفحات آسان‌تر و ابعاد آنها برای خواننده راحت‌تر است. قطع اغلب مجله‌ها به‌صورت مستطیل عمودی است زیرا، قطع مستطیل افقی در حمل و نقل با مشکل مواجه است.
▪ اصل سوم: حواشی سفید (فریم‌ها)
حواشی سفید (فریم‌ها) در صفحه‌آرائی مجلات به دو دلیل نقش مهمی دارند: اولاً آنها علامت‌هائی برای خاتمه دادن و یا شروع کردن متون هستند. به‌طور مثال، سعی کنید حاشیه را از هر دو طرف نسخه چاپی مجله بِبُرید و بعد ببینید که تا چه اندازه مطالعه متنی که در دو طرف، فاقد حاشیه است، مشکل می‌شود. ثانیاً این حواشی با احاطه کردن اِلمان‌ها در صفحه‌ با مرزهای سفید به جذابیت و یک‌دستی تک‌صفحه‌ها و صفحات روبه‌روی هم کمک می‌کنند. بدین ترتیب آنها مانند یک قالب، اثر هنری را در بر می‌گیرند. حاشیه‌ها برای محتوای متن ضروری هستند. نیاز خطوط به داشتن ابتدا و انتها، متن را به‌وجود حواشی در تک‌صفحه و دو صفحه مقابل هم نیازمند می‌کند.
استفاده از بلید: بدون تردید تصاویر می‌توانند به دلایل زیر حواشی را قطع کنند:
۱) ایجاد تغییر در سرعت مطالعه
۲) ایجاد فضای بیشتر در صفحه با اختصاص دادن فضاهای حاشیه به فضای متن
۳) و شاید مهمتر از همه؛ دادن عظمت بیشتر به تصاویر؛ زیرا بدون حواشی، تصاویر ادامه‌دار به نظر‌ می‌رسند.
اندازه دقیق حواشی و میزان گستردگی هر بلید به تصمیم بخش هنری مجله مربوط می‌شود. اما ب این وجود قانون پذیرفته‌شده عمومی در بین چهار حاشیه یک صفحه و مرکز بصری فضای صفحه‌آرائی ارتباط منطقی ایجاد می‌کند. مرکز بصری به قرار دادن حواشی کمک می‌کند: مرکز بصری فضای صفحه‌آرائی اندکی بالاتر از مرکز هندسی آن است. قطرهای مستطیل مرکز هندسی آن‌را می‌سازند، اما نقطه‌ای که در واقع مرکز به‌نظر می‌رسد یک بیستم بالاتر از مرکز صفحه است. متن صفحه‌ها مطابق مرکز بصری چیده شده‌اند. به‌عبارت دیگر آنها کمی بالاتر در صفحه قرار می‌گیرند. بنابراین حواشی ابتدا با قراردادن حاشیه پائینی به‌عنوان بزرگ‌ترین حاشیه در صفحه تعیین می‌شوند و حاشیهٔ خارجی، کوچک‌تر از پائین و بزرگ‌تر یا هم‌اندازهٔ بالائی است. حاشیهٔ وسطی یا عطف صفحه همیشه کوچک‌ترین حاشیه است زیرا، با حاشیهٔ صفحه‌ٔ مقابلش با هم دیده می‌شود. این نوار اگر بیش از حد پهن باشد ممکن است به یک‌دستی صفحه لطمه بزند. پهنا هنگامی‌که مطالب دو صفحه به هم مربوط نباشد می‌تواند مطلوب باشد اما مجلات معمولاً برای دو صفحه روبه‌روی هم طراحی می‌شوند نه برای تک‌صفحه‌ای. مطابق قانون، حاشیهٔ عطف به منظور ایجاد بالاترین یکپارچگی در صفحه نباید بیشتر از نصف حاشیه پائینی باشد.
نکته: به‌خاطر بسپارید خواننده‌ها همیشه دو صفحه را با هم می‌بینند. به‌استثنای جلد، همواره دو صفحهٔ روبه‌روی مجله هم‌زمان دیده می‌شود. برای ایجاد سهولت در مطالعه، بهتر است که صفحات روبه‌روی هم را مانند یک بخش واحد طراحی کنیم، و هر صفحه باید با در نظر گرفتن صفحهٔ مقابلش طراحی شود. دو صفحهٔ مقابل هم ممکن است واحد یکسانی نباشند، اما ناگزیر روی طراحی یکدیگر تأثیر می‌گذرند.
چیرگی بر عطف صفحه: به‌منظور ایجاد تأثیر در طراحی صفحات، مهارت در از بین بردن مانع طبیعی حواشی عطف، ضروری به نظر می‌رسد. دو صفحهٔ مقابل می‌توانند با استفاده از روش‌های زیر به‌صورت یکپارچه در آیند:
متن، تصاویر، رنگ، زمینه سفید و یا ابزارهای تایپوگرافی.
گستردن یک عنوان در عرض عطف، ارتباط مؤثری را به‌وجود می‌آورد اما، دقت فراوانی را می‌طلبد به‌طوری که به‌فضای بین حروف، صدمه‌ای وارد نشود. اگر عنوان، آن‌قدر بزرگ باشد که عطف، بین کلمات قرار گیرد، اتصال دو صفحه نباید در خوانائی عنوان اختلال ایجاد کند، به‌غیر از صفحه وسط محلات دوخت‌شده، در بقیه صفحات، هم ردیفی عناصر دو صفحه در عرض عطف، با مشکل چاپی روبه‌رو می‌شود و در هنگام طراحی این‌گونه اتصال‌ها باید، تخطی از برخی قوانین را مجاز شمرد. یک تصویر افقی که از عطف می‌گذرد می‌تواند اتصال خوبی بین دو صفحه برقرار کند، اما حواشی دو صفحه باید طوری شکسته شود که دو بخش تصویر با یکدیگر مماس گردد. مضمون عکس یا تصاویر تعیین می‌کند که آیا انطباق به تصویر لطمه می‌زند یا خیر! اتصال مناسب، هم‌چنین با یک‌سری ا زتصاویر که از عطف می‌گذرند میسر می‌شود، به‌طوری‌که می‌تواند حواشی را تغییر ندهد و از عدم انطباق تا حد زیادی می‌کاهد. نوارهائی از فضای سفید به‌تنهائی و یا با کمک تصاویر، می‌توانند دو صفحه را به‌هم وصل کنند. همان‌طور که مقررات، مرزها و خطوط نقطه‌چین و غیره، می‌توانند جهت افقی را در تقاطع صفحات ایجاد کنند و مسلماً نیازی نیست که به‌هم پیوستن صفحات مقابل هم مانند نمونه‌های ذکر شده بسیار آشکار باشد، در واقع بیاد روش‌های ظریف‌تری جستجو نمود. در تولید تکنیک‌هائی که یک تفکر خلاق می‌تواند به‌وجود آورد محدودیتی وجود ندارد.
▪ تأکید بر عطف
هنگامی‌که دو صفحه روبه‌روی هم شامل دو موضوع متفاوت باشند. اتصال بین مطالب نباید برای خواننده گیج‌کننده باشد. در صفحه‌آرائی بایستی با استفاده از عطف یا جداکننده‌های دیگر، روی متفاوت بودن موضوعات در هر صفحه تأکید نمود. به‌جای‌آن، ممکن است فضای سفید در بخش عطف صفحه مورد نیاز باشد. مسلماً به‌منظور این‌که صفحات به‌عنوان واحدهائی جدا از هم مطرح شوند باید به‌هرکدام تضاد مناسب داده شود.

مترجم/شبنم لیلیان
برگرفته از:the graphic of communication typography,layout,design
مجله گرافیک

[Mandana]

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/ae613566404a79c043cfc3d6dd37c551.jpg

اطلاع رسانی توسط اجزای شهر در محیط داخلی شهر انجام می گیرد؛ بنابراین باید بین آن ها و شهر، هماهنگی ایجاد شود و طراحان گرافیک محیطی با مهندسان شهرساز از نزدیک ، همکاری داشته باشند.
باتوجه به اینکه در شهرهای بزرگ علاوه بر ساکنان دائمی ، مردم بسیاری برای انجام کارهای اقتصادی ، تجاری ، بهداشتی. نیز مرتب در حال آمد و رفت هستند، گرافیک محیطی باید به نوعی نقش خود را ایفا کند تا افراد در این محیط در برقراری ارتباط ها و گذراندن امورشان مشکلات کمتری داشته باشند. بخش عمده اطلاعات مورد نیاز شهر، در ارتباط با مقررات آمد و شد، آگاهی از فعالیت ها و رویدادها و اماکن گوناگون وخدماتی است که ارایه می شود.
مردم باید راههای مختلف و ایمن و سریع رسیدن به این محیط ها را بدانند و بهترین آن ها را انتخاب کنند. البته تعیین ضوابط اعمال کنترل بر تابلوها و علائم بخش خصوصی که می تواند موجب اخلال در تاثیر عمومی یا مکمل آنها باشند، جزء تفکیک ناپذیر سیستم مناسب اطلاع رسانی محیط است .
● مشخصات اصلی گرافیک محیطی
گرافیک محیطی از کلیه علائم ، تابلوهای و چراغ ها، از شکل و رنگ و طرح و خط ونوشتار بهره می گیرد و اگر بامعیارهای درست به کار گرفته شوند فواید بسیاری به همراه دارد:
ـ ارتباط های اجتماعی مردم را تسهیل می کند.
ـ به فعالیت اقتصادی سرعت می بخشد.
ـ ایمنی و جریان ترافیک را بهبود می بخشد.
ـ مردم را از امکاناتی که شهر در اختیارشان می گذارد آگاه می کند.
ـ جرائم حاصل از تشنجات عصبی مردم را کاهش می دهد.
ـ به رفع نیازهای اجتماعی مردم با ایجاد ارتباط با محیط اطراف بوسیله مشخص کردن ، راهنمایی
و اطلاع رسانی کمک می کند.
ـ با ایجاد مناظر زیبای بصری در محیط، به سلامت ذهنی مردم یاری می رساند.
عوامل اصلی بیان در گرافیک محیطی عبارتند از:
- پوستر
- علائم
- تابلوهای بزرگراهها
- تابلوهای راهنمایی و رانندگی
- علائم نورانی (نئونها)
- تبلیغات روی وسائل نقلیه
- طراحی محیطی پارک ها
- طراحی روبناها و رنگ های حاصل از آنها
- طراحی محل های خدماتی عمومی ، ایستگاههای اتوبوس ، باجه های تلفن ، نیمکت ها و...
- طراحی محیطی مراکز فرهنگی و تفریحی
- طراحی حجم های تزئینی در میدان ها و پارک ها
- تابلوهای سردر فروشگا هها، مغازه ها، سینماها و کلیه سازمان ها و موسسات دولتی و خصوصی
- انواع تابلوهای تبلیغاتی مانند: بیل بورد، چهاروجهی ، سه وجهی ، سه بعدی ، دیجیتالی .
● گرافیک محیطی چه عرصه هایی را در بر می گیرد
گرافیک محیطی اعم از محیط های باز و بسته ، عرصه های گوناگون را در بر می گیرد، که در هر دوی این ها، نقش عمده آن ( اطلاع رسانی ) می باشد. محیطهای بسته شامل فضاهای داخلی کلیه ساختمان ها اداری و تجاری ، مترو و همچنین نمایشگاه ها و فروشگاه ها است که در آن ها با استفاده از اشکال و حروف و انواع تابلو، اطلاعات لازم به مراجعه کنندگان ارایه می شود.
در محیط های باز نیز همچون پارک ها، خیابان ها و معابر شهر و اساسا کلیه فضاهای باز واقع در شهرها و محیط زندگی انسان ، که طراحی هایی نظیر علائم راهنمایی و هشدار دهنده داخل پارک ها، تابلوهای سردر فروشگاهها ، طراحی ویترین های مغازه ها ، علائم راهنمایی و رانندگی در سطح شهر، تابلوهای نام خیابان ها و کوچه ها، باجه های مختلف خدماتی از قبیل تلفن ، پست و...، در محدوده گرافیک محیطی قرار دارند.
همچنین گرافیک محیطی نقش مهمی را نیز در تبلیغات ایفا می کند، از جمله در تبلیغات تجاری و تبلیغات فرهنگی ، اکنون به طور اختصار نگاهی گذرا بر این دو می اندازیم :
● گرافیک محیطی و تبلیغات فرهنگی
موجود دوپا از زمانی نام انسان می گیرد که دارای فرهنگ می شود و از سوی دیگر، فرهنگ از زمانی آغاز می شود که انسان به وجودمی آید.
آن چه که می توانیم برایش تقدم و تاخر قایل شویم تمدن است و انسان با فرهنگ وارد تمدن می شود واکنون این انسان متمدن است که در دام انواع و اقسام کشمکش های روحی و جسمی دست و پا می زند، برای رهایی وآزادی نیاز به پرواز دارد، پروازی از درون خود به بیرون و شاید برای این پرواز، بالی بهتر از فرهنگ و هویت خویش نیابد. پس باید با آن آشنا شود و با بهره گیری از آن در جهات مختلف زندگی ، خود و جامعه اش را باور کند. این نقطه ای است که تبلیغات فرهنگی می تواند پا به عرصه وجود بگذارد و رسالت خویش را به انجام برساند.
امروزه در سراسر دنیا واژه تبلیغات فرهنگی معانی خاصی پیدا کرده و آن هم براساس تعریف فرهنگ و تبلیغ از دید آن جامعه خاص است.
در کشور ما نیز این تبلیغ حول محورهای خاصی دور می زند که مربوط به باورها ودیده ها و فرهنگ جامعه ماست و در اینجاست که دوباره صحبت از هنر به میان خواهد آمد؛ هنری که باید خادم جامعه باشد و اندیشه ها و آرمان های والای بشری را که سبب رشد انسان می شوند، جاودان و ماندنی کند به گونه ای که برای همه اقشار جامعه تاثیرگذار باشد.
هنرهای تجسمی ، تجلی متعالی زبان بصری هستند و بنابراین ابزارهای آموزشی اند که قیمتی بر آن ها متصور نیست .
اکنون وظیفه گرافیک محیطی این است که از نظر اجتماعی پیام مفیدی برساند و هم چشم را به واسطه آن ، ذهن را جلب کند و در نتیجه نظم لازم را برای دیدن آن سوی سطوح چیزهای قابل رویت به ذهن بدهد و در شناخت ارزش های لازم برای یک زندگی کامل و لذت بردن از آن راهنمایی اش کند.
اگر شرایط اجتماعی ، گرافیک محیطی را به عرصه پیام های موجه ، در وسیع ترین و عمیق ترین مفهوم اجتماعی آن ملزم سازند، این هنر می تواند بطور موثر به آماده سازی راه برای هنری موثر و مثبت یاری رساند؛ هنری که بتوان پیام خویش را به مردم برساند و از طرف آنها درک شود.
از میان اهدافی که گرافیک محیطی مد نظر دارد، هدف های کاربردی از بقیه مهمتر و در حقیقت در اولویت قراردارد که البته بعد از دست یابی به اهداف گوناگون کاربردی خود، می باید فرهنگ ساز نیز باشد و اگر گرافیک محیطی با اصولی صحیح و متناسب انجام شده باشد تا حدود بسیار زیادی می تواند در گسترش فرهنگ جامعه تاثیر داشته باشد.
رشد گرافیک محیطی به چند عامل وابسته است از جمله رشد کیفی فکری مدیریت ها و وجود طراحانی باخلاقیت های بالا. البته این رشد تنها به گرافیک بر نمی گردد، بلکه به مجموعه عواملی منتهی می شود که ساختارهای اخلاقی ، اجتماعی ، سیاسی و فرهنگی نیز در آن رشد یافته باشند.
مشخصه های سنتی و فرهنگی می تواند در برقراری ارتباط بهتر و سریع تر نقش مهمی داشته باشند؛ زیرا افرادی که در یک جامعه زندگی می کنند دارای فرهنگ خاص آن اجتماعی نیز هستند. بنابراین بهتر است ارسال پیام برای آنان به زبان و شیوه ای آشنا و سنت های خودشان طراحی شود که برای شان ملموس تر و گویاتر باشد تا در قالب های فرهنگی و سنتی بیگانه .
رنگ ، نقش مهمی در یک طرح دارد که اولین وظیفه آن جلب توجه مخاطب است و در مرحله بعدی نقش مکمل عناصر تصویری دیگری برای موفقیت در ارسال پیام را ایفا می کند. حروف نوشتاری نیز در برقراری ارتباط سریعتر نقش مهمی دارند و در واقع آنها تکمیل کننده یا تاکید کننده تصویر هستند.
در گرفیک محیطی ابزارها و عوامل مختلفی برای ارائه اطلاعات وجود دارد که از هرکدام برای بیان نوعی خاص ازایجاد ارتباط می توان استفاده کرد. مثلا بالون ها و تبلیغات برروی وسایل نقلیه مربوط به گروه ایجاد ارتباط توسط سوژه های متحرک می باشند. همچنین بیل بوردها باید در مکان هایی مورد استفاده قرار گیرند که که فضای اطراف آنهاوسیع باشد مانند بزرگراهها که اغلب مخاطب با سرعت بیشتری از مقابل آن می گذارد و باید به گونه ای باشد که به سرعت بتواند ارتباط لازم را برقرار کند. نسبت میزان ارتفاع نصب بیل بورد با طول و عرض آن نیز از نکته های حائز اهمیت است و باید به طور دقیق محاسبه شود. کارایی بیل بورد در شب نیز بحثی است که باید همراه با عوامل دیگرمربوط به بیل بوردها با دقت بررسی و طراحی شود و با استفاده از سیستم های نوری مناسب پیام دلخواه در شبها نیز به مخاطبان احتمالی القا شود.
با آنچه درخصوص آشنایی با گرافیک محیطی و اهمیت و نفش آن در جامعه های شهری گفته شد، به اختصار شرحی درباره اهمیت حضور گرافیک محیطی در روابط عمومی ها بیان می شود:
هدف روابط عمومی جلب مشارکت و همراهی افکارعمومی در زمینه های مختلف است و همچنین واحدی است که ارتباط کارکنان با مسئولان ونیز مسئولان با مردم را برقرار می کند؛ پس باید این رسالت خود را با استفاده از روش های ویژه ، به خوبی انجام دهد. گرافیک محیطی یکی از آن مواردی است که می توان با شناخت و به کارگیری اصولی آن در روابط عمومی ها، برقراری ارتباطات یاد شده را گسترش داد.
امر تبلیغ نیز در روابط عمومی نقش مهمی را ایفا می کند؛ تبلیغ به معنای تغییر افکار و اندیشه برای آنچه تبلیغ می شود.
بهترین و گویاترین زبان برای این منظور، هنر گرافیک است ؛ چرا که هنر گرافیک آینه شفافی از مسایل جاری و فرهنگی است و تمام لحظه ها زیر و بم های روحی و فکری جامعه را ثبت و منعکس می کند. بنابراین ، هنر گرافیک در روابط عمومی اهمیت خاص خود را می یابد.
گرافیک محیطی نیز بخشی از این هنر است؛ یعنی آنجا که مسئله ارسال پیام و دادن اطلاعات لازم به مخاطب در محیط کاری پیش می آید، گرافیک محیطی قدم به عرصه می گذارد و نقش خود را ایفا می کند. برای مثال یک سازمان یا وزارتخانه را در نظر می گیریم که روزانه تعداد زیادی از افراد جامعه آن هم با فرهنگ ها و نگرش های متفاوت اجتماعی ، به دلیل نیازی که دارند به آنجا مراجعه می کنند.
در ابتدای ورود، گرافیک محیطی موجود باید به نوعی طراحی شده باشد که فرد برای رسیدن به قسمتی که لازم است به آنجا مراجعه کند، دچار مشکل و سرگردانی نشود و با دیدن تابلوهای مخصوص راهنما به راحتی به محل مورد نظر برسد. نوع تابلو، رنگ ، اندازه و نوع خطهای نوشتاری ، علامت ها و نمادها و همچنین محل نصب آنها از اهمیت ویژه ای برخوردار است . پس از آن ، علامت های داخل محوطه ها راهروهای و اتاق های نیز باید همین ویژگی هارا داشته باشند.
اولین اهمیتی که برای گرافیک محیطی قائل می شویم ، همان برقراری ارتباط برای راهنمایی و اطلاع رسانی به مخاطب است و در دومین نقش خود، وظیفه زیباسازی محیط را برعهده می گیرد، زیرا انسان به طور ناخودآگاه خواهان زیبایی و توازن و تعادل و آراستگی است و از زشتی ها و ناهنجاری ها دوری می جوید، حضور در محیطی که همه عنصرهای آن به طور صحیح در جای خود قرار گرفته باشد و رنگ ها در هماهنگی و تضاد، هرکدام به وظیفه خود به درستی عمل کنند، برای هر انسانی ، به راستی لذت بخش است و روح خسته از کشاکش ومسایل روزمره زندگی او را به آرامش دعوت می کند.


نویسنده: مریم اسعدی
ماهنامه تحلیلگران عصر اطلاعات

[mahoo painter]

لذت تصویرسازی

شاید به جرأت بتوان گفت كه استیون هلر۱ شناخته شده ترین نویسنده و مولف در دنیای طراحی گرافیك است. وی تاكنون بالغ بر هشتاد كتاب تخصصی در زمینه های مرتبط با گرافیك به رشته تحریر درآورده است. این در حالی است كه او مدت ها است در سمت مدیر هنری نشریه «نقد كتاب نیویورك تایمز»۲ و رئیس برنامه طراحی گرافیك در مدرسه هنرهای تجسمی۳ نیویورك ایفای نقش می كند. از جمله افتخارات او می توان به كسب لقب «مدرس نمونه» از سوی انجمن مدیران هنری نیویورك۴ و كسب مدالی به پاس یك عمر فعالیت هنری او از سوی انجمن طراحان ایالات متحده آمریكا۵ اشاره كرد.
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/fdae38c515a323a7019c10d7ee07bddd.jpg

هلر در این مقاله با استفاده از تجارب شخصی اش به بررسی رابطه كاری مدیر هنری با تصویرگر و تاثیرات این دو بر هم می پردازد.طراحان گرافیك همیشه در حال حل پازل هستند. ما تكه هایی از این جا و آن جا برمی داریم و آن طور كه ترجیح می دهیم كنار هم قرار می دهیم. به این ترتیب یك طرح روی جلد، پوستر و یا لی اوت متولد می شود. من قبلاً لذت خاصی از طراحی كردن یك اثر كاملاً نو می بردم. برایم آن قدرها هم اهمیت نداشت كه محتوای این اثر چه باشد، در حقیقت تنها لذت خلق كردن «اثری از هیچ» برایم كافی بود. اما بعد از كار كردن به این روش برای چند سال دیگر قادر به ایجاد تنوع در طرح های شناخته شده و مختص به خودم نبودم. به همین ترتیب لذت من از این كار به شدت رو به كاهش گذاشت. ادعا نمی كنم كه همه گنجینه محدودی از خلاقیت دارند و یا در دام سبك های خاص خود می افتند، اما بدون شك من این طور بودم. بعد از به كار بردن جلوه های مخصوص خودم - مثل بزرگ كردن حروف اول كلمات در تمامی یك صفحه، چیدن همه متن به صورت عمودی یا به هم ریختن تیترها به سبك هرب لوبالین۶ - نبوغ من تمام شده بود. وقتی تكرار عاری از تامل بر كار من حاكم شد، برای بخشیدن روحی تازه به طراحی هایم به تصویرسازی روی آوردم.تصویرسازی همیشه مورد علاقه من بوده است - از اواخر دهه ۵۰ هنگامی كه رابرت ویور۷ راه خود را به همه مجلات آمریكایی باز كرد تا تب و تاب كتاب های مصور امروزی برای كودكان - در واقع آرزو می كردم خودم استعداد و مهارت كافی برای تصویرسازی را داشتم. در نتیجه، كار كردن با تصویرسازان یكی از دلچسب ترین كارهای ممكن برای من است و مطمئناً فرصتی برای همكاری با قشری كه از ابزار بهتری برای حل مشكلات پیچیده و مفهومی برخوردارند فراهم می كند.من تا همین جا به محدودیت های خودم به عنوان یك طراح گرافیك اعتراف كرده ام. اما می خواهم از این هم فراتر بروم. به عقیده من تصویرسازان كاری بیشتر از «ساختن تصاویر» یا به وجود آوردن یك سبك طراحی انجام می دهند. آنها گاهی به ایده هایی می رسند كه كار من را به عنوان یك مدیر هنری ارتقا می دهد. بنابراین طراحی های من قابی برای تصویرسازی آنها است. این روزها كه طراحان گرافیك، با تركیب كردن تصویر و حروف به صورت یك بیان واحد، در حال كسب استقلال هنری هر چه بیشتر هستند، گفتن چنین چیزی چندان معقول به نظر نمی رسد، اما برترین تصویرگران همواره چیزی بیشتر از یك خط مشی و قالب ارائه می دهند. آنها نقش یك راوی را ایفا می كنندمن استمرار خود در سمت مدیر هنری روزنامه ها و مجلات را تا حد زیادی مدیون تصویرسازان معتبری هستم كه با من همكاری كرده اند. آنها به نكاتی اشاره می كنند كه هرگز به ذهن من خطور نمی كند. در نتیجه به جای آن كه نگران انتخاب شكیل ترین فونت باشم، به جست وجوی تصویرگران از هر سبك و نسلی می پردازم، تا با استفاده از غنای بصری كارشان بر ارزش كار خود بیفزایم.من حقیقتاً طراحان گرافیكی كه به تنهایی از عهده كار خود برمی آیند را تحسین می كنم. آنهایی كه حروف و تصاویر را به وحدت می رسانند. چه بسا شاهكارهای گرافیك، به خاطر همین مشخصه شان شناخته شده اند. اما از همكاری مدیر هنری و تصویرساز چیزی بیش از وجدی كه الكسی برودویچ۸ از هنرجویانش در رویارویی با یك تصویرسازی كاملاً موفق طلب می كرد حاصل می شود. حسی كه از دیدن یك تصویرسازی به بیننده دست می دهد، بسیار متفاوت از یك تایپوگرافی است. این تفاوت به معنای برتری یكی بر دیگری نیست. یك تصویر - همانند نقاشی، مجسمه و حتی یك رمان یا داستان كوتاه - قادر به برانگیختن مجموعه احساساتی است كه از عهده یك اثر بسیار خوب متكی بر تایپوگرافی خارج است. حتی تصاویری كه به یك موضوع بسیار خاص - مثل روابط كلینتون و مونیكا لوینسكی - اشاره دارند، در صورت استفاده درست هنرمند از عناصر تمثیلی و استعاری، آثاری بی زمان شده و مبدل به استعاره ای برای آن موضوع می شوند.كثرت و تنوع طرز نگاه ها و سبك های موجود، تصویرسازی را تبدیل به منبع بی انتهایی برای طراحان گرافیك می كند. بعضی از طراحان گرافیك تصویرسازانی را انتخاب می كنند كه سبك كارشان با حال و هوای كلی كار همخوانی داشته باشد، اما به اعتقاد من موثرترین انتخاب هنگامی صورت می پذیرد كه سلایق زیبایی شناسانه و صلاحدیدهای حرفه ای طراح گرافیك و تصویرگر با هم هماهنگ باشد. در چنین شرایطی طراح گرافیك می تواند برای تصویرساز فضایی فراهم كند تا او توانایی خود را به بهترین نحو به نمایش گذارد.
تصویرگرانی كه به صورت هفتگی با من همكاری می كنند از لحاظ توانایی های اجرایی، تكنیك و سبك با هم كاملاً تفاوت دارند، اما هر كدام به نحوی جوابگوی نیازهای كاری من هستند. با این وجود من هرگز از یك هنرمند زبردست ایربراش كه قادر است مشكل ترین بافت ها را به طرز حیرت آوری واقعی جلوه دهد استفاده نمی كنم، چرا كه هیچ رمز و راز جذابی در چنین كار بی عیب و نقصی نمی یابم. من هرگز از استیپل نیز استفاده نمی كنم زیرا طراحی را بسیار ماشینی و عاری از هویت می كند. گرایش من به سوی تصاویر طراحانه یا نقاشانه ای است كه دارای برخوردی واقع گرایانه یا بیانی آبستره باشند. هر چند من اغلب جذب كارهای ساده شده می شوم، ولی معتقدم پیچیدگی در كار هنگامی تاثیرگذار است كه كل اثر از مطالعه دقیق و صادقانه هنرمند سود ببرد.هر گاه یك تصویرگر فضای كافی برای تنفس و تجزیه و تحلیل داشته باشد، قادر به تولید بهترین آثار خواهد بود. در اكثر موارد دخالت بیش از حد مدیر هنری در كار تصویرگر نتیجه ای نامطلوب خواهد داشت. لذت تصویرسازی در دیدن یك باره اثر هنرمند است. مثل باز كردن هدیه ای در روز سال نو. مطمئناً تصویرسازی چاره همه چالش های طراحی نیست، اما طراحی كردن با استفاده از تصویرسازی هیچ وقت مشكل ساز نیست.
پی نوشت ها:
۱-Steven Heller
۲-The New York Times Book Review
۳-School of Visual Arts
۴-New York,s Art Directors Club
۵-AIGA
۶-Herb Lubalin
۷-Robert Weaver
۸-Alexey Brodovitch

استیون هلر
ترجمه: بهروز حریری
روزنامه شرق

[mahoo painter]

نگاهی به نشانه‌های معتبر
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/f180a74ac5c3ccc1e5e8ee135321a151.jpg
یک بلاگر مطلبی را درباره مفاهیم نشانه برخی شرکت‌های خودروسازی معتبر جهان در وبلاگ خود ارسال کرد. مطلب سیامک میراحمدی در بیلبورد پیش روی شماست:
● بی ام و
دایره BMW یک ملخ خوش فرم و در حال چرخش هواپیما است. رنگ آبی یادآور آسمان است. شرکت موتورسازی بایرن (Bayerische Motor Werke)موتورهای هواپیماهای جنگی را می‌ساخت که کارخانه‌هایی را که اکنون در تصاحب دارند بمباران می‌کردند!
● آئودی
چهار حلقه آرم آئودی نمایانگر چهار شرکت کنسرسیوم اتویونیون است که با ادغام در یکدیگر این شرکت را بنا نهادند: د کا و ، هورش ، واندرر ، ائودی.
پس از جنگ نام آئودی (به زبان لاتین یعنی بشنو) حذف گردید ، اما در سال ۱۹۶۵ مجددا انتخاب شد. از طرف دیگر این نام به نوعی جناس معنایی با کلمه Hoerch در زبان آلمانی دارد که به معنی شنیدن است و نام یکی از بنیان‌گذاران شرکت نیز می‌باشد.
● فراری
در واقع اسب بلند شده روی دو پا نشانه خلبان آس ایتالیایی در جنگ اول جهانی(Ace در بین خلبانان به کسی اطلاق می‌شود که حداقل ۵ فروند از هواپیماهای دشمن را سرنگون کرده باشد) فرانسیسکو باراکا بوده است که والدینش فراری را ترغیب کردند تا نشان پسرشان را روی خودروهای مسابقه‌ای خود قرار دهد.
● پژو
چه رابطه‌ای بین پژو و تندیس آزادی وجود دارد؟ پاسخ این است که یکی از اولین خودروهای پژو به نام مدل شیر شناخته می‌شد که نشان محلی شهر بلفورد (محل ساخت مدل مزبور) را روی خود داشت.
● مرسدس
ستاره سه پر مرسدس بنز نشان تسلط آن بر زمین ، دریا و آسمان است. این نشان برای اولین بار روی دایملر ۱۹۰۹ دیده شد و ترکیبی بود برای نشان دادن تاج افتخار بنز در تاریخ ۱۹۲۶. نشان کنونی حلقه محاط بر ستاره در تاریخ ۱۹۳۷ طراحی شده است.
● پورشه
نشان پورشه نشان محلی شهر اشتوتگارت است. اسب علامت مزرعه اشتات ، شاخ‌ها و خطوط مشکی و سرخ بخشی از نشان سلطنتی پادشاهی وورتمبرگ است.
● آلفا رومئو
علایم فوق نشان رسمی شهر میلان است و مربوط به جنگ‌های صلیبی می‌باشد. انسانی که در حال خورده شدن است یک مسلمان یا یک کودک است (بسته به اینکه چه کسی داستان را تعریف کند)
● سیتروئن
شما ممکن است تصور کنید دو علامت رو به بالا در آرم نظامی سیتروئن به معنای حرکت رو به اعتلا و نزدیک شدن به مهندسی پیشرفته باشد. اما چنین نیست آندره سیتروئن کار در صنعت موتور را با تولید چرخ دنده آغاز کرد و علامت نظامی دوتایی در واقع سمبل دندانه‌های چرخ دنده هستند.
● فورد
دست راست آقای فورد. آقای هارولد ویلز در دوران نوجوانی از راه چاپ کارت ویزیت امرار معاش می‌کرد. پس در سال ۱۹۰۳ هنگامی که هنری در جستجوی یک آرم برای شرکت خود بود آقای ویلز ماشین چاپ قدیمی مدل جان بول خود را گردگیری کرد. مدل ظاهری آرم همان چیزی بود که برای کارت ویزیت خودش استفاده کرده بود. بیضی در سال ۱۹۱۲ ظاهر شد و رنگ آبی در سال ۱۹۲۷ اضافه گردید.
● فیات
آرم کنونی فیات با پنج خط مایل در سال ۱۹۸۲ روی مدل اونو ظاهر گشت. هنگامی که آقای ماریو میائولی مدیر بخش طراحی فیات در حال رانندگی پشت کارخانه میرافیوری بود و برق قطع شده بود ، ماریو آرم بزرگ فیات را بر فراز کارخانه دید که نور خفیف غروب از میان حروف می‌تابید و فورا طرحی از آن برداشت. چند خط بین حروف معرف فاصله‌هایی است که نور از میان حروف نام شرکت می‌تابید.
● مازاراتی
مانند آلفا رومئو سمبل شهر بولونیا است که این خودرو برای اولین بار در آن تولید شد.
● مزدا
آرم مزدا چیزی بیش از یک لاله خوش فرم است. این آرم توسط ری یوشیمارا یک شرکت مشهور در زمینه تصویرسازی است تکامل یافته است حرف V نمایانگر بال‌های باز شده است و در فرهنگ مزدا به معنای ابتکار ، درک هدف و لطافت است.
● میتسوبیشی
گرچه میتسوبیشی فقط ۲۵ سال در انگلستان زندگی کرد اولین خودرو خود را در سال ۱۹۱۷ ساخت. تاریخچه شرکت به سال به سال ۱۸۷۰ بازمی‌گردد هنگامی که اولین کشتی خود را ساخت. سه الماس ملخ کشتی است. واژه میتسوبیشی به معنای سه منشور است. اخیرا مطرح شده است که این نشان از ترکیب دو نشان خانوادگی تشکیل شده و نمایانگر هیچ بخشی از یک کشتی نیست. ارتباط این نشان با کشتی تصور اشتباهی است که بدلیل سابقه کشتیرانی و کشتی‌سازی شرکت در اذهان ایجاد شده است.
● رنو
الماس رنو اولین بار بعنوان آرم ایستاده روی درب موتور ظاهر شد و بوق خودرو در پشت آن قرار می‌گرفت. در سال ۱۹۲۲ قسمت مرکزی نشان برای خروج هوا بریده شد. این نشان شکل امروزی خود را از سال ۱۹۲۴ بهمراه دارد.
● رو ـ ور
روورها گروهی راهزن دریایی یا سرگردان در دریاها بودند ، چیزی شبیه وایکینگ‌ها و از همین رو کشتی وایکینگ‌ها همیشه و به اشکال گوناگون در نشان روور وجود داشته است.
● اشکودا
شبیه یک بوقلمون در حال پرواز است اما بوقلمون‌ها پرواز نمی‌کنند که شاید برای مدل‌های اولیه اشکودا بد هم نبود. اما این نشان در واقع یک پیکان بالدار است که معنای آشکاری بجز مفهوم کلی سرعت ندارد.
● سوبارو
سوبارو اولین کارخانه ژاپنی تولیدکننده خودرو بود که نام خود را از زبان خودش استخراج کرد. این نشان اشاره به گروه شش تایی ستارگان خوشه پروین در صورت فلکی ثور دارد که در زبان ژاپنی به نام موتسورابوشی نیز خوانده می‌شود.
● تویوتا
ژاپنی‌ها در مورد نشانه‌های جنون آمیز کمی ضعف دارند. نشان کنونی تویوتا شبیه یک گاوچران با یک کلاه بزرگ است ، اما در واقع سه بیضی است که معرف قلب مشتری ، قلب تولید و قلب "پیشرفت فنی در حال گسترش و فرصت‌های بیکران " است که دور دو بیضی دیگ.

سایت رسام

[mahoo painter]

نگاهی به پوسترهای نهمین ۲ سالانه گرافیك معاصر ایران 1

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/4c2cf3dd5c9cd63d94dafc01b9876a32.jpg
نهمین بی ینال طراحی گرافیك معاصر ایران، این بار از یوغ طراحی پوستر خارج شد و به انحصار صرف پوستر خاتمه داد تا جشن آغاز به كار خود را با دیگر گرایش های گرافیك سهیم كند.
در این میان اما، نكته قابل توجه و غیر قابل پیش بینی ای پدیدار شد به گونه ای كه حوزه طراحی پوستر های بخش های مختلف بی ینال نهم گرافیك معاصر ایران، به شیوه ای نوگرایانه و دموكراتیك فراهم شود و شور و شعفی میان جامعه گرافیك به وجود آمد تا طراحانی كه به صورت مجزا از طریق پاكت پستی اطلاع یافته بودند، طراحی بخش های اصلی و جنبی را عهده دار شوند. كه تاكنون در نوع خود كم نظیر است.
در پی انصراف شماری از مدعوین طراحی پوستر، كه از طریق شورای برگزاری انتخاب شده بودند و دلیل انصراف خود رامشغله كاری عنوان كردند، بیشتر دعوت شدگان نیز به صورت اعلام نشده ای این شیوه انصراف را برگزیدند، تا حضور دوباره طراحان بزرگ خود نمایی كند.
البته در این میان برخی طراحان منصرف با انتشار بیانیه ای، شیوه غیر حرفه ای در برابر منشور حرفه ای انجمن صنفی گرافیك ایران را یاد آور شدند و خود را موظف به پیروی از آن دانستند. با این حال، شمار دیگر از مدعوین در این دوئل شركت كردند، تا شانس خود را بیازمایند.
در ماه های گذشته جایگاه برگزار كنندگان در كش و قوس های متعدد، در حالی كه به ظاهر به همسویی نزدیك می شد، رفته رفته كمرنگ تر شد و تلاش برای كسب امتیاز بیشتر، خودنمایی كرد تابرپایی دوسالانه- كه معنی دوسالانه را از دست داده بود- با حمایت های دیرهنگام دولتی به وقفه سنواتی اش افزوده نشود و با یدك كشی این عنوان بر روی ریل قرار گرفته و راهش را ادامه دهد.
حال آن كه بار دیگر تكلیف طراحی پوستر دوسالانه گرافیك در محاصره طراحان قبلی قرار گرفت و زنگ بازگشت به عقب به صدا در آمد. در این هنگام كه ذهنیت اولیه حاكی از نوع نگرش مدرن به طراحی این رویداد بود، در حركتی كاملاً سنتی، طراحی پوسترهای اصلی و جنبی، مورد بازنگری فكری قرار گرفت و بعد از چند حركت؛ كیش و مات و بازی از نو آغاز شد.
در سال هایی كه برگزاری دوسالانه هشتم گرافیك ایران كه به طراحی پوستر اختصاص داشت، محیط طراحی گرافیك ایران تحت شعاع آن بود و برگزاری دوسالانه های موازی، سعی در بسط و گسترش این شیوه بیان تصویری داشت و شور و شوق طراحی، بیشتر پوسترهای فرهنگی چهره ذهنی هنرمندان طراحی گرافیك نوپا را دگرگون ساخت و به این شائبه دامن زد كه گرافیك یعنی «پوستر» و گرافیست یعنی «پوسترساز».
در این میان بخش های فراموش شده گرافیك، كه فقدانشان احساس می شد، خود را متولد شده نیافتند و سعی آنها در «حركت»، دیده نشد و در جای خود ساكن ماند در همین میان باز هم پوستر و باز هم پوستر ساز بود كه چهره به روزتری باوجود واقعیت وجودی خود داشت و تصور آن می رفت كه لازم است در پیمودن این همه مسافت تجربی و ذهنی، به تیك تاك زمان نیز احترام بیشتری بگذارد و حركت كند.
اگر چه حركت این سرعت در طول هزار و ۹۵ روز، گاهی تند و گاهی كند بود، ولی در این سمت و سو نگاه به افق روبه رو هنوز هاله ای از سراب داشت. تا هیچ چیزی جدی تلقی نشود و «اندیشه»، این عنصر انسانی در تجزیه و تحلیل دیدگاهی باز بماند.
برپایی فوق العاده نمایشگاه های پوستر در گوشه و كنار كشور، با ایجاد نام هایی زیبا، امكان پذیر شد و خیل طراحان را به سمت خود كشید.
تصویر، نوشته و این آغاز و پایان یك پوستر بود. در این میانه طراحان جوان بیشتر خود را باز یافتند و با تولید انبوه و اندیشیدن قبل از طراحی، با شركت و حضور بین المللی ركوردهای زیادی را به ثبت رساندند.
با این حال در رونمایی پوسترهای طراحی شده برای بخش اصلی و جنبی، نام های آشنای گرافیك ایران میهمان چشم ها شدند و تصویر ذهنی خود را از این رویداد به نمایش گذاردند، كه در این میانه برخی طراحان راه های كوتاه و برخی راه های پر پیچ و خمی را برگزیدند و در پی جستار ذهنی خود، این نتایج را كشف كرده كه حاصل نتایج قطعی اندیشه و سابقه حرفه ای آنان محسوب می شود.
در بازبینی های اولیه فرازو نشیب هایی قابل مشاهده بود، كه در برطرف كردن و هموار ساختن تصویر و تصور طراحان پوستر های بخش های مختلف (اصلی و جنبی) دو سالانه گرافیك ایران برای ذهنیت بینندگان كوشش می شد، كه این مهم از مسیر تجزیه تحلیل و بررسی بصری پوسترهای تولید شده با هدف روشن تر شدن اذهان مخاطبان صورت می گرفت.
▪ مصطفی اسداللهی
این پوستر دارای ۶ ستون بصری است كه ستون نخست به بخش اطلاعات فارسی، ۴ ستون وسط عناصر بصری و ستون آخر اطلاعات لاتین را در بر می گیرد.
نوع چینش عناصر اطلاع رسانی فارسی به دلیل نوع نوشتار آن از راست به چپ است و در لاتین نیز برعكس آن، كه نوع قلم های آن به ترتیب «نازنین» و «Arial» است. همچنین این پوستر از ۷ رنگ تشكیل شده، كه ریشه سنتی در فرهنگ ایرانی دارد. بازتاب نور نیز ۷ رنگ است، اگر چه برخی رنگ ها در این بازتاب وجود ندارند.
از دیگر عناصر تصویری فرم های ذوزنقه ای هستند كه به تفسیری می توان از آن به عنوان نوعی پرچم كشورها یاد كرد و در حالتی دیگر نوعی بافت. وجود ۱۸ مثلث كه پائین را نشانه گرفته اند دید مخاطب را به این سمت هدایت می كند و به نوعی حركت است.
از فرم زیگزاگ خاكستری تعابیر مختلفی را به همراه خود دارد و از لحاظ تصویری شكل راهروی سخت، (به دلیل تیزی و یاورود سخت) است. با وجود این حائلی میان تصویر و متن وجود دارد.
یك دوم بالای تصویر، سرشار از تجمع تصویر و اطلاعات هدایت كننده است كه قسمت بالا را با پائین پوستر كاملاً متمایز و جدا می كند و تركیب بندی متقارن آن مخاطب را به سكون وادار می كند، اگر چه حركت روبه پائین عناصر بصری با رنگ های متنوع میل در حركت دارد.
قرار گیری ۱۲ نشانه در این پوستر بر حساسیت لی آوت آن افزوده به نحوی كه اسپانسرها به دو بخش در بالای تصویر تقسیم شده اند كه تنها نشانه های دوسالانه گرافیك معاصر ایران و دوسالانه پوستر تهران دارای رنگ است كه تأكید بیشتری بر این نشانه ها ست.
یك دوم پائین پوستر در برگیرنده قسمتی از فرم بصری رنگی است كه به پائین هدایت شده اند و در سمت راست تعدادی اسپانسر قرار دارند كه رنگ آنها نیز همانند نشانه های قسمت بالا «سیاه» انتخاب شده اند و سرانجام تنها نوشته عمودی پوستر، امضای طراح است كه در انتهای چپ زاویه ۹۰ درجه پوستر قرار گرفته است. با این توصیف ها پوستر اصلی دوسالانه در محدوده پوسترهای «فرمالیستی» جای می گیرد. البته اگر در این پوستر عوامل اطلاع رسانی را در خارج ازكادر قرار دهیم هیچ نشانه ای از پوستر یك فستیوال گرافیك ملاحظه نمی شود و این فرم ها هستند كه تعابیر بصری و ادراكی را ارائه می كنند.
▪ قباد شیوا
پوستر از لحاظ تركیب بندی متقارن است، تقارنی قطبی و مركزی. در پلان بندی عناصر، پس زمینه در سویی و نوشتار در سویی دیگر قرار گرفته اند كه بدون استفاده از عناصر بصری گرافیكی منهای نشانه و كادر مستطیل كاملاً پوستری نوشتار محور، محسوب می شود.
رویكرد سنتی و ماهیتی ملی گرایانه این پوستر را متمایز تر نشان می دهد. استفاده از رنگ اكر و رنگ آبی فیروزه ای كه رنگی كاملاً ایرانی است و قدمت چند هزار ساله ای در معماری ایران دارد چاشنی ایرانی بودن پوستر را افزایش داده و جنبه بین المللی بودن پوستر را محو می كند.
انتخاب خوشنویسی (شكسته نستعلیق) و قرار دادن آن كنار impact و تولید یك تركیب بندی متصل و انتخاب رنگ قرمز (نوشته لاتین) اتفاق مهمی بود كه فضای سرد impact را با توجه به خط ضخیم دور فارسی، از یك وزن برخوردار ساخت.
ایجاد رنگ آبی فیروزه ای در دل فضای منفی impact را شاید سعی در تعاملی میان شرق و غرب به حساب آورد.
در این پوستر از ۴ نشانه استفاده شده است؛ نشانه نخست «نهمین دوسالانه جهانی پوستر تهران» در میان نوشته ها و قسمت پائین به همراه «نشان دوسالانه گرافیك معاصر ایران» و در نهایت نشانه طراح كه سعی در قرار دادن آن، ایجاد تركیب بندی بهتر بوده است.
سیاوش فانی
روزنامه ایران

[mahoo painter]

نگاهی به پوسترهای نهمین ۲ سالانه گرافیك معاصر ایران 2

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/6d02e533a1106ed32b25bef0fde14643.jpg

▪ فرشید مثقالی
نخستین چیزی كه در این پوستر جلب نظر می كند، پراكندگی و بی نظمی است و كادر قرمزی كه نوشته «نهمین دوسالانه گرافیك معاصر ایران» بر روی آن قرار گرفته است.
قرار گیری كادر خاكستری كه حمایت كنندگان مالی در آن جا گرفته اند تشكیل دهنده پلان دوم آن است.
قرار دادن نشانه های اصلی نمایشگاه «نهمین دوسالانه جهانی پوستر تهران» و «دوسالانه گرافیك معاصر ایران» با دو رنگ متفاوت كه شاید بتوان به دلایلی از نشانه اول گذشت ولی دومین «نهمین دوسالانه جهانی پوستر تهران» است جای هیچ گونه گذشتی باقی نمی گذارد چرا كه همه كادر های این نشانه به یك رنگ قرار داده شده اند كه خود یك نوع نشانه جدید است، كه ماهیت نشان اصلی را دگر گون ساخته است. به نوعی كه در هیچ كدام از ۳ تعریف، تولید نمونه های یك نشانه( رنگی، سیاه و سفید و خاكستری) جای نمی گیرد.
اگر این پوستر را با وجود ماهیت مدرنش، سنتی بنامیم آیا فضای گرافیك معاصر ایران از نظر طراح این گونه به نظر می رسد؟! وسعی چند ساله برای پیشرفت در زمینه های مختلف تصویری این گونه عقب مانده است كه باید به ریشه های چند قرن گذشته بازگشت كنیم؟! آیا ذهنیت تولید این اثر غیر از نشان دادن گرافیك معاصر ایران است؟
با بازنگری حداقل زمان سپری شده، شاید بتوان به نتایج پیشروتری هم رسید.
▪ مجید عباسی
اگر به تنهایی این پوستر را تجزیه كنیم از یك تقارن خطی سود می جوید و تنها پوستری است كه فاقد اطلاع رسانی فارسی است و به طور قطع برای فارسی زبانان طراحی نشده است.
این پوستر چیزی جز یك پوستر فرمالیستی نیست و براساس شیوه طراحی پوستر های دهه ۸۰ برلین و سوئیس طراحی شده است.
ایجاد فرم های بصری در تغییر سایه های نوشتاری و انتخاب فضای پركنتراست سایه ها و تأثیر آن بر فرمال بودن این پوستر است.
با قرار دادن حامیان مالی از سمت چپ پوستر از بالا به پائین و انتخاب رنگ خاكستری به بهتر دیده شدن خطوط كنتراست دار (نوشتار اصلی پوستر) كمك زیادی شده است.
▪ آلن لوكرنك
مبنای اصلی طراحی این پوستر بر پایه شیوه عكاسی است.
در این پوستر كادری سفید در نظر گرفته شده است كه سایه مردی بر روی این كادر قرار دارد و ساختار اصلی قرار گیری اسپانسر های این پوستر نیز با پوستر طراحی شده برای «مروین كرولانسكی» تفاوتی ندارد.
انتخاب عدد ۱۰۰ به لاتین و فارسی از دیگر نكات این پوستر محسوب می شود كه انتخاب عدد لاتین آن با توجه به نبود عنوان لاتین چندان ضروری به نظر نمی رسد و تنها برای استفاده از فرم تولید شده است چرا كه اگر به معنی آن توجه شود می تواند جمع دو عدد ۱۰۰ باشد كه شبهه برانگیز است.
با این حال اگر این پوستر را كه متولد شده زاویه دید یك دوربین عكاسی در نظر بگیریم، فاقد یك كادر بندی مناسب است به صورتی كه نه بیانگر معماری پس زمینه است و نه مخاطب را در حال و هوای محیط قرار می دهد.
این اثر را می توان در دسته پوسترهای معناگرا قرار داد چرا كه نوعی نگرش مدرن به واسطه انتخاب موجودیت انسانی و قرار دادن انسان معاصر و واقعی به صورتی كاملاً گرافیكی و نماد گونه بر روی سطح كادر سفید، از نشانه های ذهنیتی این پوستر است.
▪ رضا عابدینی
می توان در باره این پوستر و طراح آن راحت تر به گفت وگو نشست، طراحی پوستر «نمایشگاه آثار هیأت داوران» سیر تحولی مسیر راهپیمایی شده این طراح است.
رنگ پس زمینه این پوستر در دیگر كارهای وی نیز استفاده شده (مقوای كرافت) است كه با چاپ افست موجب افت كیفیت شد.
این پوستر كه تنها بر مبنای نوشته های فارسی و لاتین طراحی شده است حركت را به مخاطب خود هدیه می كند. كشیدگی حروف فارسی اجازه قدرت نمایی نوشته های لاتین را سلب می كند و در مقاطعی از درك تصویری، كاملاً بر لاتین فائق می شود . همچنین رنگ سفید نوشته های لاتین نیز از ارزش گذاری بیش از حد آن می كاهد.
لی آوت متفاوت و پراكنده آن نیز با توجه به گردش چشم، قرار داده شده و نشانه ها نیز در نقاطی كه متن معرف نشانه است جاگذاری شده است ( توجه به دوسالانه جهانی و در كنار آن نوشته لاتین و نوع قرارگیری نشانه این فستیوال پوستر).
ارتباط مستقیم متن لاتین با متن فارسی با مهارت طراحی شده و قلقلك تصویری و بازی هایی همچون زیر و رو رفتن نوشتار نمونه های بارزی از این نوع پردازش تجربه های قبلی طراح در تولید این پوستر بود.
احترام طراح به خوانایی این بار ثابت شد كه وی هم به تصویر و هم به متن احترام ویژه ای می گذارد.
▪ ابراهیم حقیقی
این پوستر افقی، دارای ۳ رنگ اصلی است (زرد، سیاه و آبی) تقسیمی از سطح و چهره گرافیكی شده مرتضی ممیز كه در فضای سفید محو و ارتباط بیشتری با فضای اطراف كادر تصویری در فضای سفید محو شده و ارتباط بیشتری با فضای اطراف كادر تصویر برقرار ساخته است.
انتخاب رنگ زرد را می توان به عنوان دوره ای از طراحی پوستر های ممیز كه در دهه ۷۰ بیشتر شاهد آن بوده ایم، نسبت داد.
نشانه ها در این پوستر به صورت كاملاً سیال قرار داده شده است كه چشم بیننده به دنبال نشانه ها در حركت است و تمامی تصویر به صورت واحد دیده می شود. انتخاب سایز پوستر نیز به واسطه كادر سردرهای سینما انتخاب شده است. در قسمت مثلث سفیدی كه برگشته است نوشتارهای فارسی و لاتین قرار گرفته است و امضای ممیز كه ارتباط امضا با فضای سیاه را به وجود می آورد. این مثلث سفید حاصل رونمایی از یك روش جدید نیز می تواند تجسم شود.
با این توصیف ها این پوستر را می توان یكی از پوسترهای به یاد ماندنی این دوره از برپایی دوسالانه دانست چرا كه به دلیل وجود عناصر خالص و گرافیك غالب، در ذهن جای می گیرد.
▪ حسن موسی زاده
عوامل بصری این پوستر كه شكلی كاملاً متقارن دارند نوعی صنعت است، گچبری نقش برجسته ای از برگ ها را نشان می دهد كه جای بسی تأمل بیشتر داشت.
طراحی با مضمون های ترافیك گفت وگو و میراث فرهنگی ۳ مقوله فرهنگی است و در طراحی این پوستر به گونه ای كلمه گفت وگو همرنگ نقش اصلی شده است كه گویی این دو باید با هم درارتباط باشند. در تعریف بصری بیانگر همگون بودن نوشتار و تصویر است، حال آنكه واژه گفت وگو ارتباط ضعیفی با نقش برجسته گیاهی دارد.
معماری ایران در نقوش (كاشیكاری و كتیبه) بیشتر شناخته شده است تا در گچبری كه موارد عمومی آن وجود دارد و جنبه دكوراتیو آن بیشتر از جنبه مفهومی آن است. در انتخاب این نقش و قرار دادن ۱۳ مداد در كنار آن، مفاهیم جدیدی تولید می شود. از سوی دیگر آیا مداد نماد گرافیك محسوب می شود و یا نقش مداد ضخیم تر، ارائه كننده چه تعریفی است؟
در این پوستر ردپای یك تصویر دكوراتیو بیشتر از بقیه دسته بندی های تصویری به چشم می خورد.
▪ صادق بریرانی
▪ منوچهر عبدالله زاده
این پوستر دارای ۲ پلان است كه تصویر پس زمینه دوم (صادق بریرانی) و پلان اول شیوه كارهای وی است كه در نهایت به پیكر طراح ختم می شود.
نوشتار فارسی و لاتین به صورت چپ چین به نمایش درآمده است كه رنگ های بنفش، سبز، نارنجی و آبی در برگیرنده اطلاعات نوشتاری پوستر هستند. قرار گرفتن نشانه های ایران در پائین (منهای نشان دوسالانه گرافیك معاصر ایران) به همراه نشان ایكوگرادا (انجمن بین المللی طراحان گرافیك جهان) تأكید بیشتری بر این ۲نشان است.
▪ ساعد مشكی
در این پوستر نیز همانند دیگر موارد تولیدی، طراح سعی در پا فشاری برای استفاده از تكنیك های مكرر خود دارد و هنوز با ماشین تایپ قدیمی نوشتار را درج می كند.
طراحی این پوستر از جهات زیادی قابل نقد است، چرا كه پوستری كه برای طراحانی مدرن تولید می شود با فضاهای تیره و به صورتی دیگر تكنیك ارائه چاپ دستی، هیچ سنخیتی ندارد.
حوزه بیانی و معرفی ۲طراحی كه پوستر نمایش آثار آنان است، چگونه تعریف می شود. در این میان آیا نباید فرقی میان آگهی تدفین و كارت ازدواج قائل بود و فرم را رها و بیشتر به محتوی پرداخت؟! چرا كه فرم می تواند به راحتی مفهوم را به انتزاع بكشاند.
▪ انتظار از اساتید
تلاش تنظیم این گزارش، گفتار صادقانه ای بوده است كه واقعیت ها بتواند راه گشایی برای رویدادهای پیش رو باشد. در این بررسی هایی كه انجام شد نتایجی كه می شد در استفاده از نیروهای جوان داشت و با هر ایرادی كه بر این گروه وارد بود، بستر بیشتری برای رشد و نمود این ذهن های آماده فراهم شود.
همانند فرماندهی كه سربازان را هدایت می كند و به آنان سمت و سو می دهد. هیچ فرماندهی جنگنده اول نیست و هیچ سربازی فرمانده نیست.

سیاوش فانی
روزنامه ایران

[mahoo painter]

تایپ فیس یا فونت مسئله این است 1

حتمالا اگر مجبور نبودیم ، متن حاضر را هم با فونت های زر یا میترا که به قول قدیمی ها کج و کوله و به قول امروزی ها فرم دار شده اند، می دیدیم! نقطه هایی که جابجا شده اند و حروفی که بالا یا پایین رفته اند، کلماتی که روی سر و کول هم راه می روند!
بله! درست حدس زده اید و باید می زدید، صحبت از تایپ فیس مشهور استاد رضا عابدینی است که در سال ۲۰۰۱ توسط ایشان ارائه شده و گویا نام آن "ری زر "می‌باشد. این نکته را هم داشته باشید که در ایران نمی توان یک فونت یا تایپ فیس را در مالکیت خود درآورد، چون ما چیزی به اسم حقوق مولف نداریم ! البته فقط در ایران، در خارج از این کشور چیزی به نام کپی رایت وجود دارد و شما حتی نمی توانید یک فونت خیلی معمولی را که در سی دی های فونت رایج در ایران می بینید، بدون خریدن و گرفتن اجازه از خالق آن، حتی استفاده کنید. امتحانش هم رایگان است، یکی از این فونت ها را ، در برنامه ای مثل ادوب (ی) ایلوستریتور استفاده کنید، اگر تنظیمات آن را روی ایجاد نسخه ی پی دی اف بگذارید، مشاهده می کنید که برنامه به شما اجازه ی ذخیره کردن فایل را به همراه فونت نمی دهد. مگر این که فونت از طرف خالق، رایگان و بدون هیچ گونه انحصار حقوقی تولید شده باشد.
خودمانیم یکی از دوستان می گفت " اگر از کارهای آقای عابدینی تایپ فیس را حذف کنیم ، چه چیزی باقی می ماند؟! " در ابتدا قبول نکردم که چیزی باقی نمی ماند اما بعدا تصمیم گرفتم که بیشتر راجع به آن فکر کنم، پس از کلنجار رفتن با خودم به این نتیجه رسیدم که اولا بی انصافی است که کارهای ایشان را کلا وابسته به تایپ فیس شان بدانیم و از طرف دیگر این که اگر این تایپ فیس به قول دوستان ایراد دارد یا ناخواناست پس چرا تلاش هایی در جهت ایجاد ساختارهایی مشابه با آن صورت می گیرد؟
در این میان عده ای هم هستند که می گویند چون این تایپ فیس را آقای عابدینی ابداع کرده اند، کسی حق ندارد از آن استفاده کند، چون در واقع لهجه ی ایشان به شمار می آید! انسان یک دوست و طرفدار مثل این آقایان داشته باشد نیاز به هیچ دشمنی ندارد چرا که با این حرفشان به طور تلویحی بیان می کنند که " کارهای آقای عابدینی چیزی جز یک تایپ فیس نیست! "و هم چنین در واقع دارند اعلام می دارند که " اگر شما از این تایپ فیس استفاده کنید، ما چه طور بفهمیم چه کاری از استاد عابدینی است و چه کاری نیست؟! آن وقت ممکن است یک کار از شما را اشتباه بگیریم و شروع کنیم به تعریف کردن از آن یا برعکس! " جالب است که همیشه در ایران کاسه ها از آش داغ ترند!
پذیرفتن این سخن دقیقا مثل این است که بپذیریم نباید مثلا از فونت زر یا میترا یا لوتوس یا همین تاهوما استفاده کرد چون دیگری آنها را طراحی کرده است! و فراتر از اینها اصلا کسی حق ندارد با فونت زر کار گرافیکی انجام دهد چون سالها قبل ایجاد شده است و صاحب دارد! در عالم عریض و طویل گرافیک ، یک تایپ فیس اصلا به چشم نمی آید چه رسد که بخواهیم نسبت به استفاده کردن یا نکردن از آن تعصب داشته باشیم.
وقتی کاری درست و هدفمند انجام می شود، نمی توان آن را رد کرد . اگر تایپوگرافی بر اساس قواعد و گلیف های اصلی این تایپ فیس انجام شود، نتیجه خارق العاده است. بسیار تمایل داشتم که خود استاد راجع به نحوه ی ایجاد و چگونگی پیدایش این تایپ فیس توضیح می دادند که نبوغ یک ایرانی را بهتر درک کنیم و لذت ببریم.
در این که ابداع چنین تایپ فیسی یک اتفاق بزرگ در سیر تحولات تایپوگرافی ایران محسوب می شود هیچ شکی نداریم و به این که این اقدام حاکی از نبوغ وافر یک ایرانی در متحول کردن ساختار حروف زبان فارسی ست، باز هم نمی توانیم و نباید شک کنیم. شباهت زیادی که این تایپ فیس از لحاظ ساختاری با حروف لاتین دارد، نیز جالب است. سعی کنید حروف نوشته شده با این تایپ فیس را به گونه ای ببینید و بخوانید که یک خارجی می بیند و می خواند. چسبندگی و قرار گرفتن حروف بر روی بیس لاین باعث ایجاد حالتی شبیه به ساختار های لاتین می شود. در زیر گلیف های این فونت را با هم می بینیم :
این تایپ فیس از روی فونت زر در حالت بولد ساخته شده و از ویژگی های آن می توان به موارد زیر اشاره کرد: ( ممکن است بگویید یک تایپ فیس این همه داستان ندارد، درست است ندارد اما می خواهیم برای یک بار هم که شده موشکافانه بررسی کنیم )
۱) در فونت های فارسی، اصولا برای هر حرف یا لتر زبان فارسی چهار گلیف در نظر گرفته می شود، منظور فونت های سری برنا رایانه و فونت های معمول است. گلیف ابتدایی ( اینیشیال )، گلیف ابتدایی در حالت چسبنده ( مدیال ) ، گلیف پایانی ( فِری )، گلیف پایانی در حالت چسبنده ( فاینال ). اما در این تایپ فیس این تعداد به دو عدد کاهش یافته است، به عبارت دیگر گلیف های چسبنده کنار گذاشته شده اند.
۲) نقطه ها از حالت معمول فونت های فارسی که مربع یا لوزی هستند و در واقع از خطوط نسخ و نستعلیق گرفته شده اند، به دایره تغییر شکل داده اند.
۳) فضاهای خالی حروف از حالت هایی کاملا بدون فرم به دایره هایی تبدیل شده اند که پویایی و تناسب آنها با نقطه ها که آن ها هم دایره هستند، بسیار زیباست.
۴) یک گلیف منحصر به فرد که تنها گلیفی ست که در این تایپ فیس کلا دگرگون شده، گلیف پایانی چسبنده ی لتر "ی" می باشد که احتمالا برای تکمیل و بستن فرم در انتهای یک کلمه، و همچنین تناسب با حروف سنتی خطوط ایرانی ایجاد شده است.
۵) کلیه ی گلیف های این تایپ فیس بر روی بیس لاین قرار دارند، یعنی حروفی مانند "ج" و حروف شبیه به آن مانند "چ" و "ح" و "خ" و هم چنین حروف "ر" و "ز" و "ژ" و "ع" و "غ" و "ل" و "م" و "ن" و "و" و " ی" ( در مواردی بعضی از این حروف به مکان اولیه ی خود بر می گردند ) هم به بالای بیس لاین منتقل شده اند. گویا آقای عابدینی راجع به این مسئله گفته اند که " حروف را به جای اصلی شان بر گردانده ام " که من دقیقا نمی دانم منظور چه بوده ؟! چون هیچ گاه و در هیچ خطی، حروف به طور جداگانه روی بیس لاین ( در خطوط فارسی همان خط کرسی ) قرار نمی گیرند!
۶) بعضی از گلیف ها مانند "س" پایانی تغییراتی را در انتهای خود پذیرفته اند، و گویا بریده شده اند تا با کلمات بعد از خود، ساختار و ترکیب بندی بهتری به وجود بیاورند. مشخص نیست که چرا حرف "ص" با توجه به شباهت به حرف "س" به گونه ای متفاوت برش خورده است.
این موارد مخصوصا برای کسانی که تمایل به ایجاد ساختارهایی شبیه به این تایپ فیس دارند، الزامی ست زیرا در مواردی دیده شده است که ندانسته کارهایی صورت گرفته است که گویا منظور ایجاد چنین ترکیب بندی بوده، اما نتیجه چیز دیگری شده است.
ـ نکته:
بعضی از این گلیف ها در دو حالت ارائه شده اند که احتمالا برای هماهنگی و سازگاری با دیگر حروف و همچنین تنوع بیشتر بوده است : مانند "ن" و "ک" و "ه" و"ح" و هم خانواده های آن و همچنین برای جلوگیری از مشکل چسبندگی، گلیف "ب" و هم خانواده های آن در حالت ابتدایی ِخود، با سه حالت ارائه شده اند...
● نکات مثبت:
۱) ترکیب بندی و تناسب مابین گلیف ها.
۲) زیبایی و جذابیت بالا.
۳) حذف شدن گلیف های اضافی.
۴) انعطاف پذیری بالا.
● نکات منفی:
۱) سازگار نبودن برای تولید فونت؛ چرا که با توجه به نوع گلیف ها (مخصوصا قرار داشتن حروف روی بیس لاین و برگشتن و وارد شدن گلیف "ی" پایانی چسبنده به گلیف ماقبل خود) و هم چنین تداخل بعضی از گلیف ها در برخی شرایط خاص، باید فونت این تایپ فیس بدون نقطه طراحی شود تا با حروف دیگر تداخل پیدا نکند. البته در صورت استفاده از ادوب (ی) ایلوستریتور یا هر برنامه ی برداری دیگر ، فونت نقطه دار نیز می تواند استفاده شود. چون با استفاده از امکان آوت لاین می توان تداخلات را به راحتی برطرف کرد.
۲) خوانا نبودن برای بسیاری از مخاطبین؛ گویا آقای عابدینی در این مورد گفته اند که " در تایپوگرافی ،خوانایی خرافه است " بله می تواند خرافه باشد اما هنگامی که حروف به غیر از معانی لغوی خود مفهومی را به صورت تصویری و بصری منتقل کنند، و قرار نباشد خوانده شوند که اگر قرار باشد خوانده شوند ( مانند نام فلان همایش یا آدرس یا زمان برگزاری ) نه تنها خوانایی خرافه نیست بلکه خرافه نیست!! اضافه کنم که به نظر شخصی من کلماتی که با این تایپ فیس نوشته می شوند چندان هم ناخوانا نیستند.
۳) سازگار نبودن برای استفاده در حجم بالایی از حروف؛ چرا که نیاز به نقطه گذاری و جابجا کردن و اصلاحات دارد.
بر خلاف مطلبی که بسیار نوشته و گفته می شود، به نظر می رسد این تایپ فیس بیشتر بر اساس فونت های چاپی فارسی ست تا خطوط سنتی و قدیمی ایرانی. در زیر متنی که در پوستر پیج نوشته شده را می بینید که توصیفات مشابه آن را هم در جاهای دیگر می توان دید:
Poster Page:
He uses historical Persian calligraphy and centuries old traditional images to create his own modern typography. This is actually what characterizes Abedini work. The words in his posters look calligraphed, handwritten, but they are made by computer
Ping Mag:
In many of his works Abedini breaks up the baseline and manipulates individual words and letters to achieve his unique typographic style. Although Abedini uses modern typefaces, he tries “to revive the poetic qualities of Persian calligraphy in his posters”, as he puts it

یک بار دیگر به این تایپ فیس نگاهی بیاندازید، مولفه های خطوط چاپی را بیشتر می بینید یا خطوط سنتی ایران؟ چه مولفه ای از خطوط سنتی ایران مانند نسخ و ثلث و نستعلیق در این تایپ فیس می بینید؟ البته این اظهار نظر و مواردی از این دست نشان از عمق نا آگاهی و نا آشنایی با حروف و خطوط فارسی ست.
همان طور که می دانید به دلیل رشد تکنولوژی چاپ در اواخر قرن سیزدهم هجری قرار شد که اولین فونت سربی چاپی برای نگارش خط فارسی طراحی شود که متاسفانه با وجود تلاش هایی که توسط دو خوشنویس برجسته ی آن زمان در جهت ایجاد این فونت بر اساس خط نستعلیق صورت گرفت ، سرانجام به علت سهل انگاری و بی اهمیت بودن این مسئله از سوی حکومت، کار به روس ها واگذار شد که آن ها هم ترجیح دادند از فونتی که قبل از آن برای عرب ها بر اساس خط نسخ طراحی کرده بودند، برای ما ایرانی ها هم استفاده کنند. تنها کار شاقی که برای ما انجام دادند اضافه کردن چهار حرف "پ" و "ژ" و "گ" و "چ" بود.
البته این مسئله چیزی از قصور نسل های بعدی کم نمی کند که در این سال ها هیچ کار مفیدی جز تولید فله ای فونت های بی پایه و اساس انجام نداده اند و هنوز که هنوز است از زبان استادان در جاهای مختلف می شنویم که " بله...کار سازماندهی شده ای در مقوله ی تولید فونت انجام نشده است! " گویا قرار است عده ای موجودات سه پا و سه چشم از عالم متافیزیک بیایند و انجام این مهم را برعهده بگیرند! مگر غیر از این است که همین طراحان باید دست به کار شده و همت کنند؟!
هر گاه که در پالت فونت آدوب(ی) فتوشاپ، فونت های "ثلث" و "نسخ" را که شرکت وین سافت طراحی کرده، می بینم احساس شرم توام با حقارت می کنم! ( داخل پرانتز عرض کنم که بله ما هم آن فونت هایی که قرار است به آنها بگوییم "ثلث" و "نسخ" و "نستعلیق" و توسط ایرانی ها طراحی شده را دیده ایم، اما منظور کار کارشناسی شده با حمایت وزارت ارشاد یا هر متولی دیگر است که به صورت ملی انجام شود و نیاز به ویرایش یا نصب نرم افزار یا ویندوز خاصی نداشته باشد و استاندارد و بر اساس یونی کد واحد طراحی شده باشد ) به همین فونت "تاهوما" که این مقاله با آن نوشته شده نگاه کنید ، علیرغم نداشتن زیبایی ظاهری ، سازگاری و خوانایی این فونت فوق العاده است ( باز هم می توانید امتحان کنید: یک متن با فونت تاهوما به فارسی بنویسید ، همین متن را با فونت زر بنویسید ، حالا هر دو را کوچک کنید تا ۸ و حتی کمتر ، ملاحظه می کنید که تاهوما تا پایین ترین مقادیر خوانایی خود را حفظ می کند ) چرا؟ چون یک گروه با کار کارشناسی و در نظر گرفتن تمامی حالات و شرایط اقدام به تولید این فونت نموده اند و این گونه نبوده که با باز کردن یک فونت در یک برنامه ی ویرایش فونت و اعمال یکی دو فیلتر یا برش دادن آن، یک فونت جدید خلق شود! و این را هم اضافه کنید که آنها زبان مادری شان فارسی نبوده و احتمالا ایرانی هم نبوده اند!



نویسنده : شهاب سیاوش
منبع : سایت رسم گرافیک
- Re zar Typeface – ۲۰۰۱می توانید به کتاب "در ابتدا" از آقای عابدینی رجوع کنید.
البته چیزی به نام حقوق مولفین داریم که اگر نداشتیم بهتر بود!
Glyph – به هر یک از حالات یک لتر گفته می شود.
Base Line
Initial & Medial & Free & Final
Unicode
Open Type Format (otf)
Mono Type
Nastaliq Noori
Nafees Nastaliq
شک دارم اما گویا این جمله را استاد مرتضی ممیز می گفته اند.

[mahoo painter]

تایپ فیس یا فونت مسئله این است 2

چرا ما ایرانی ها هیچ وقت نمی خواهیم مسئله ای را جدی گرفته و از پایه و اساس به فکر انجام کاری بیافتیم؟! ( این در حالی ست که به گفته ی دکتر رکن الدین همایون فرخ، خط آرامی که کلیه ی خطوط لاتین و غیر لاتین از آن ساخته شده است، ساخته ی ما ایرانیان بوده است :به استناد سنگ نوشتۀ داریوش بزرگ در بغستان (بیستون) در بند بیست از ستون چهارم که به زبان پارسی است می نویسد:"داریوش شاه گوید: به خواست اهورامزدا این خط من است که من کردم. به جز این، به زبان و خط آریایی هم روی لوح و هم روی چرم نوشته شده. جز آن، پیکر خود را هم بساختم و جز آن، تبارنامۀ خود را نوشتم. در پیش من این نوشته خوانده شد.
پس از آن، من این نوشته ها را همه جا در میان کشورها فرستادم." سند دیگری، خوشبختانه نوشتۀ بغستان را تأیید می کند و راه هر گونه مغلطه و سفسطه را برای معاندان و مخالفان می بندد و آن کتیبه ای است که در جزیرهٔ الفیل مصر یافت شده و این کتیبه هم رونوشت کتیبۀ بغستان است. این دو سندکتبی برای ما ایرانیان، سندی مقدس و معتبر است و به استناد این دو سند از داریوش بزرگ، ما خطی را که دیگران به جعل و تزویر، آرامی خوانده اند، آریایی می خوا نیم و آرامی خواندن این خط را خیانت به تاریخ و فرهنگ ایران می دانیم. یهودان پس از آمدن به ایران با خط تحریری آریایی آشنا شدند و آموختند و نام آن را بعدها از آریایی به آرامی تبدیل کرده اند. آنها می گویند که آرامی ها فرزندان آرام ،فرزند سام بودند و کلدانیان از آنان این خط را آموختند و سپس خط عبری را از آن مشتق ساختند. با خواندن این همه پیچ و خم در کلام، در می یابیم مقصود این است که خط، ابداع و اختراع قوم یهود است و بسیاری از محققان ساده لوح نیز این جعلیات را پذیرفته اند و بدون تعمق و تحقیق در نوشته هایشان به کار می برند. باید توجه داشت ۵۵٠٠ سال پیش از این که در ایران آثار خط میخی به دست آمده است، این دولت، حکومت و مردم مجعول آرامی کجا بوده اند و چه می کرده اند؟ منبع: مقاله ی سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان – دکتر رکن الدین همایون فرخ )
بعد از این همه سال و با داشتن این همه گرافیست، حتی فونت های خطوط با اصالت زبان فارسی را هم تولید نکرده ایم البته در زمینه ی فونت های بسیار اصیل ( منظورم بسیار قدیمی ست ) مانند میخی و اوستا و پهلوی کارهایی از سوی کتابخانه ی ملی یا مرکز اسناد ملی ایران صورت گرفته است که جای تقدیر دارد. که احتمالا این مسئله به دلیل راحت تر بودن کار طراحی بوده است چون همان طور که می دانیم ایجاد یک فونت نستعلیق کامل به همراه ویژگی های خط شکسته نستعلیق با حروف نقطه دار، حدود ۲۰۰۰ گلیف می طلبد! شاید هم بیشتر! هم چنین نیاز به استفاده از فرمت " اپن تایپ "دارد که طراح بتواند در شرایط مختلف ، حالات متنوع این خط را اعمال نماید . البته این تعداد بیشتر خواهد شد اگر قرار باشد تمام زوج حروف و حالت های خاص را هم اضافه کنیم، چیزی در حدود ۱۰۰۰۰ گلیف! دلیل هم چیزی نیست جز اتصالات متنوع و بی شمار و متفاوت حروف در خط نستعلیق که در نسخ و ثلث وجود ندارد، همان طور که می دانید در خط های نسخ و ثلث حروف، در قالب فونت های چاپی فارسی قرار می گیرند. شاید هم اصولا نتوان با چنین شرایطی فونتی از نستعلیق تهیه کرد اما جالب اینجاست که هیچ کس حتی سعی هم نمی کند، شاید خدای نکرده شد! به تعدادی از این حالات متنوع خط نستعلیق نگاهی می اندازیم:
به نقل از ویکی پدیا اولین تلاش ها جهت ایجاد فونت نستعلیق در "کالج فورت ویلیام" صورت گرفته که ناموفق بوده است.
در هند هم اقداماتی صورت گرفت که گویا با پیام نا امید کننده ی "سازگار کردن نستعلیق با اهداف تجاری غیر ممکن است" پایان یافته است. بعد از آن موسسه ی "مونو تایپ" با همکاری یک پاکستانی به نام " احمد جمیل میرزا " که خود یک خوشنویس بود دست به کار شد ، این سیستم " نوری نستعلیق " نامیده شد. جدی ترین تلاش در این زمینه توسط " پی دی ام اس " صورت گرفت که یک اکتیو اکس برای این کار طراحی کرد و هنوز برای مصارف عمومی ارائه نشده است و برای کارهای خصوصی خود ِموسسه استفاده می شود. نباید از این مسئله هم بگذریم که در پاکستان و توسط یک تیم دانشگاهی، به سرپرستی " دکتر سرمد حسین " تلاش هایی در جهت تولید فونت اپن تایپ نستعلیق به نام " نفیس " صورت گرفته که البته هدف آنها تولید فونت از خط نستعلیقی بوده که خودشان از آن استفاده می کنند. این فونت رایگان بوده و برای همه قابل استفاده می باشد. هم اکنون هم نسخه ی دیگری توسط " دکتر آتش دورانی " در پاکستان در حال آماده سازی ست که به احتمال فراوان با توجه به این که از فونت نفیس ساده تر و با گلیف ها و اتصالات کمتر طراحی شده، به کار ما ایرانی ها نمی آید!
اگر یک پاکستانی یا یک هندو مخصوصا طراح این فونتی که در پایین می بینید، این متن را بخواند فریاد می زند که " ما حداقل همین کار را کردیم....شما چه کار کردید؟! " به این فونت هم نگاهی بیاندازید:
بیان یک موضوع در اینجای بحث ضروری به نطر می رسد و آن هم این است که آیا لزوما باید از خطوط سنتی ایرانی برای ایجاد فونت استفاده کرد یا خیر؟ که جواب آن مسلما سلیقه ای خواهد بود. در رابطه با راستای این که ما احتمالا هیچ وقت فونت آبرومندانه ای از خط نستعلیق ایجاد نخواهیم نکرد، پیشنهاد می شود که حروف جداگانه ای برای زبان فارسی طراحی شود، مانند الفبای لاتین! در ابتدا خودم هم از کسانی بودم که در برابر این حرف جبهه می گرفتم که "پس اصالت و سنت دیرینه ی ما چه می شود و چه و چه..." اما جدا عرض می کنم ، راه حل ، تولید حروفی ست که بدون در نظر گرفته شدن مکانشان یکسان باشند. همان طور که در گذشته هم همین طور بوده و هجوم اعراب و خط کوفی آنها و روحیه ی تساهل و تسامح ما ایرانی ها باعث به وجود آمدن حروف چسبنده و در نهایت این فاجعه ی تایپوگرافی، یعنی حروف چاپی فعلی شده است!
البته گفته می شود شواهدی در دست است که خط کوفی را هم ما ایرانی ها تولید کرده ایم ( الفبای ایرانی در آغاز به صورت ابجد مردف بوده است و خط لاتین هم که مأخوذ از خطوط کهن ایرانیست، هنوز بر همان ردیف ابجد و هوز استوار است. تغییر شکل الفبای ایرانی به صورت کنونی، پس از اسلام روی داد و آن چنین بود که شعوبیه ایرانی برای تسهیل در فراگیری الفبا کوشیدند و حروف همسان را از نظر صورت و ردیف صوتی در کنار هم قرار دادند تا برای نوآموزان، فراگیری آن آسان باشد و نامش را الفبای پیرآموز گذاشتند. اعراب خط نداشته اند و خطی که از حمیر و انبار به عربستان رفته و در زمان ظهور اسلام نشر یافته است، خط عربی نیست بلکه زبان عربی به این خط نوشته می شده است. و چون آثار مخطوط در قرون اولیه اسلامی و پس از آن، به زبان عربی نوشته می شد، خطی که با آن، زبان عربی ثبت می گردید، به نام خط عربی مشهور گردید.
خطی که امروز زبان فارسی با آن نوشته می شود و یا در هند و پاکستان متداول و مرسوم است و در سابق در کشور عثمانی نیز رواج داشته است، خط عربی نیست بلکه این خط که از انبار به نجد عربستان رفته یکی از خطوط متداول ایرانی بوده که با تحولاتی برای نوشتن زبان عربی به کار رفته است - منبع: مقاله ی سهم ایرانیان در پیدایش و آفرینش خط در جهان – رکن الدین همایون فرخ - نظر دکتر آموزگار را هم بخوانیم : خط عربی نیز با واسطه نبطیان از خط آرامی به وجود آمده است . نبطیان قومی از نژاد عرب بودند كه در نبطیه زندگی می ‏كردند، از حدود ۱۵۰ سال پیش از میلاد گونه ‏ای از خط و زبان آرامی درمیان ایشان رایج بود، از این خط ،خطی موسوم به سینایی نو به وجود آمد كه از سده اول پیش از میلاد تا سده چهارم میلادی در شبه جزیره سینا رواج داشت. خط كوفی در كوفه و حیره و نسخ در مكه ومدینه از این خط اقتباس شده اند - منبع: مقاله ی تاریخچه ای از نگارش و خط، دکتر ژاله آموزگار، دانشگاه تهران ) به هر حال واقعا میزان و معیار ما برای ایرانی خطاب کردن یک خط چیست؟ اگر قدمت ملاک باشد که کلیه ی حروف ابتدایی خطوط ما جدا از هم بودند مانند خط میخی.
و اگر خط کوفی نبود ما هنوز هم جدا می نوشتیم البته اگر قومی از حوالی آسیای شرقی به ما حمله نمی کرد و کشور را تصرف نمی کرد که در آن صورت احتمالا اشکال و طرح های عجیب و غریب چینی و ژاپنی را به عنوان مظهری از روح ایرانی می پذیرفتیم!
در فوق العاده بودن خط نستعلیق و تناسبات بی نظیر آن شکی نیست، اما با ورود صنعت چاپ و تحولات بعدی مانند فونت چاپی که در بالا گفته شد، خط نستعلیق به خطی برای کارهای هنری و عرفانی! تبدیل شد و استفاده ی همگانی و روزمره از آن به فراموشی سپرده شد. مردم به تدریج با این خط بیگانه شدند و نستعلیق به یک نوستالژیای ایرانی تبدیل شد که فقط در موارد خاصی از آن استفاده می شد. از شما چه پنهان نظر خودم ایجاد حروف جدا از هم با استفاده از خط بنایی ست که در پایین می بینید:
البته این را هم می دانم که خواندن این گلیف ها مشکل است و زیبایی منحصر به فردی هم ندارد چون منظور من حل کردن معضل چسبندگی حروف بوده است که به این طریق بیشتر مشکلات ما در دنیای کامپیوتر و اینترنت و چاپ و صفحه آرایی و... مرتفع خواهد شد. می توان همانند چین بر روی دو خط کار کرد، خطی برای کارهای فنی و دستگاهی و خطی برای کارهای دیگر. باز هم تاکید کنم که منظور اصلا از ریشه برکندن کلیه ی فونت های قبلی یا خطوط سنتی ایرانی نیست بلکه به نظر من در کارهای فنی و دستگاهی باید از چیزی شبیه به همین ایده کمک گرفت تا معضل حل شود. حال این که خود حروف مناسب هستند یا نه منظور این بخش از مقاله نیست هر طراحی دیگری هم می تواند انجام شود، فقط شرط آن جدا بودن و یکسان بودن تمامی حالات یک حرف است. لطفا نظر بدهید اما نه نظراتی مانند: " نه...اینها خوب نیستند" یا " اینها خوب هستند" یا "شما بهتر است فلان کار را به جای فلان کار بکنید". منطقی و بر پایه ی تفکر و استدلال بگویید که مثلا چرا جواب نمی دهد یا چرا مناسب نیست.
بیاییم جدا به معضل تایپوگرافی ایرانی بیشتر فکر کنیم و سعی کنیم به جای ایجاد فونت های تکراری و بی فایده که به فونت شخصی معروف شده ، مشکلات ساختاری خطوط فارسی را حل کنیم. واقعا جالب است که دست خط ما چیزی شبیه به نستعلیق است اما حروف چاپی ما چیزی شبیه به نسخ!به اطراف خودمان نگاهی بیاندازیم ، دیگران یعنی غیر فارسی زبانان یا فارسی زبانان خارج از ایران بیشتر از ما فونت آبرومندانه و کارشناسانه ی فارسی خلق کرده اند! به امید روزی که حداقل مقالاتی مانند متن حاضر را با فونتی ایرانی ببینیم و بخوانیم!

[mahoo painter]

روی دیوار بنویس

مروری بر تنوع تجربیات تایپوگرافی

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/1cbdd4f0f57ec6fab7ab53d9ae30b83b.jpg


آثاری که در این دو صفحه با هم مرور می‌کنیم با تمرکز بر ویژگی‌های خاص یک تایپوگرافی خوب انتخاب شده‌اند. تایپوگرافی با تعریفی که هر نوشتاری از جمله خوشنویسی، دست خط، حروف تایپی و... را در بر می‌گیرد.
بیل‌بوردها، پوسترها، تابلوی سردر فروشگاه‌ها و گرافیک‌های خیابانی، مناظر شهری را تشکیل می‌دهند. این تابلوهای رنگین بیش از هر چیز دیگری خود را به چشم شهروندان تحمیل می‌کنند. هر روز که برای گذران زندگی برنامه‌ریزی شده شهری از خانه خارج می‌شویم، در محاصره سیل عظیمی از نوشته‌ها و حروف گرفتار می‌آییم که هرکدام سعی می‌کنند متجاوزانه به حواس ما نفوذ کنند ولی غالباً ما از کنار آن‌ها مانند یک کاغذ دیواری بی‌تأثیر عبور می‌کنیم. شناخت از نحوه تأثیرگذاری نوشته‌ها برای طراحان گرافیک بسیار مهم و ضروری است.
در این جا نمونه‌های موفقی از تایپوگرافی را مرور می‌کنیم که طراحان آن‌ها با به کارگیری ایده‌هایی منحصر به فرد، شخصیت یگانه و متفاوتی به آثار خود بخشیده‌اند که موجب گردیده تا از میان خیل آثاری که هر روز تولید می‌شوند به عنوان نمونه‌هایی برجسته، گوشه‌ای از حافظه تصویری‌مان را به خود اختصاص دهند.
آثار گروه انگلیسی ۸vo برای جشنواره موسیقی Flux، این نکته را که تایپوگرافی به تنهایی قابلیت بی‌حد و حصری در خلق یک اثر گرافیکی دارد به خوبی نشان می‌دهد.
انتخاب یک تایپ‌فیس از بارن بروک(۱) که شخصیت مدرن انگلیسی (بریتانیایی) را به همراه دارد و استفاده از رنگ‌های درخشان و انرژیک فلورسنت و خلق یک فضای موسیقی الکترونیکی به وسیله این رنگ‌ها و خطوط موازی پر و خالی از حروف، مجموعه‌ای از پوسترها، بیل‌بوردها و بروشورهای این جشنواره موسیقی را تشکیل می‌دهد. یکی از نکات قابل توجه این آثار این است که هیچ‌گونه تصویر، طراحی و تزئینات اضافی به جز اطلاعات برگزاری جشنواره در طراحی آن به کار گرفته نشده است.
نکته دیگر این‌که چون برنامه‌های این جشنواره در فاصله‌های زمانی کوتاهی انجام می‌گیرد و فرصت چندانی برای طراحی در اختیار نیست، گروه ۸vo با طراحی یک فرمت ساده و تأثیرگذار، قابلیت تولید تعداد زیادی اثر گرافیکی در زمانی کوتاه را به وجود آورده است.
طراح سوییسی، رالف شرایفوگل(۲)، به دلیل جستجوهای نامتعارف‌اش در تایپوگرافی و دستیابی به بیان جدیدی از حروف و تصویر در مجموعه پوسترهایش برای فیلم پودیوم زوریخ(۳) بسیار شناخته شده می‌باشد. شرایفوگل پوسترهایش را اغلب تک رنگ یا دو رنگ طراحی می‌کند. در آثار او رنگ سفید نه به عنوان رنگ زمینه بلکه به عنوان بازتاب دهنده نور حضور دارد. در پوسترهای «سینما آفریقا»، کیفیت بازی‌های نور در مراحل فیلمبرداری و تلفیق حروف با فرم‌هایی از رنگ‌های سیاه و سفید به عنوان نشانه‌هایی از آفریقا دیده می‌شود.
معمولاً تایپ‌های شرایفوگل کیفیت حجم گونه‌ای دارند و انرژی آن‌ها در سراسر تصویر منتشر شده است. حروف، فرم‌های اصلی او برای طراحی هستند و همه چیز را براساس چیدمان آن‌ها شکل می‌دهد. ارزش اطلاعاتی و فرم حروف برای او یکسان است از این‌رو به ندرت اثری از او می‌بینید که نوشته‌هایش را به گوشه‌ای فشرده و تبعید کند.
آثار نهایی شرایفوگل مراحل تولید پیچیده‌ای را پشت سر گذارده‌اند. در پوستر «سینمای شکسپیر»، او بر روی حروف برجسته فویل آلمینیومی می‌کشد، آن را زیر فشار آب پرس می‌کند، از آن عکاسی می‌کند و به وسیله رنگ‌های متالیک و با تکنیک سیلک چاپ می‌کند. شرایفوگل با ساختارهای تکنیکی و اجرایی خاص خود، تصاویر جدیدی را در برابر بیننده قرار می‌دهد که ویژگی اصلی آثار اوست.
پوسترهای ساده و مستقیم مارک سوبژیک(۴) برای مرکز تئاتر لهستان نمونه‌های محکم و موفقی از تایپوگرافی به شمار می‌آیند. تمامی حروف یا به وسیله دست ترسیم می‌شوند یا از برش‌های مقوا به دست می‌آیند. رنگ‌ها سیاه و سفید هستند و سطوح مثبت و منفی نوشته‌ها و فضای اطرافشان قوی و پر انرژی است.
در پوستر ۲۲، زاویه ۴۵ درجه عنوان پوستر با کادر و زوایای متنوع حروف ریزتر، تیزی لبه برش‌ها، حس دراماتیک اثر را تشدید می‌کند.
آثار، به لحاظ سادگی اجرایشان بسیار صمیمی هستند و به نظر می‌رسد این سادگی تصویری، نوعی دهن کجی و ایستادگی در برابر عصر افکت‌های گرافیکی است.
طراح ایتالیایی، لئونارد سونولی(۵) مرز امکانات تایپوگرافی را گسترش داده است.
مجموعه پوسترهای سونولی برای دانشگاه پسارو(۶) شامل تمرکز بر استفاده‌ی غول‌آسا از تک حرف‌هاست. سونولی در سفارشات‌اش، کاوش‌ها و تجربیات شخصی درباره حروف را پی‌گیری می‌کند.
گاهی به حروف کیفیت نمایش سه بعدی می‌بخشد و آن‌ها را تبدیل به اشیاء می‌کند. ایده شیء واره کردن حروف توسط سونولی در واقع اجرای ایده‌ی «حروف اشیاء هستند» (۷) از اریگ گیل (۸) می‌باشد.
در بسیاری از پوسترهای سونولی برای دانشگاه پسارو، از هر دو طرف سطح کاغذ استفاده کرده است. پوستر سخنرانی گروه grappa blott نمونه فوق‌العاده و نوعی تایپوگرافی است.
در یک طرف کاغذ، عنوان گروه با طراحی زیبایی به صورت کنده‌کاری بر سنگ یا آهن دیده می‌شود که نشانه‌ای از فضای سرد و صنعتی شرق آلمان است - جایی که گروه در آن «منطقه تشکیل گردیده است- و در طرف دیگر پوستر دو حرف bوg بصورت سه بعدی طراحی گردیده، در حالی‌که یک گیلاس به عنوان سمبل نوشیدنی grappa - نوشیدنی معروف ایتالیایی- بر روی بدنه حرف ت قرار داده شده است.
استفان سگماستیر (۹) تافته‌ی جدا بافته ایست. همین پوستر از سگماستیر تجربیات و تنوع تایپوگرافی را بی‌حدومرز می‌کند. طراح، اطلاعات برگزاری کنفرانس AIGA - انجمن طراحی گرافیک آمریکا - را بر روی بدن خود خراش داده، از آن عکاسی کرده و به عنوان پوستر ارائه می‌دهد. سگماستیر با این کار قصد دارد تا زحمت و رنجشی که هر طراح در طول انجام پروژه‌هایش می‌پذیرد را نشان دهد.
نتیجه دراماتیک اجرای این ایده علاوه بر اینکه بسیار تأثیرگذار است، برای گسترش مرزهای تعریف تایپوگرافی بسیار تعیین کننده است. تنوع تجربیات تایپوگرافی که مرور کردیم نشان می‌دهد که مرزی را نمی‌توان برای آن قائل بود. شیء واره کردن حروف توسط سونولی، برش‌های مقوایی حروف توسط سوبژیک ساختار، شکنی‌های دیوید کارسن(۱۰)، خراشیدن اطلاعات توسط سیگماستیر، تجربیات جاناتان بارن بروک(۱۱)، نویل برادی(۱۲)، جنیفر استرلینگ(۱۳) و ...



نویسنده : آریا کسایی
۱- Johnatan Barnbrook
۲- Ralph Schrivogel
۳- Zurich Film Podiun
۴- Marek Sobczyk
۵- Leonardo Sonnoli
۶- Pesaro University
۷- "Letters are things"
۸- Eric Gill
۹- Stefan Sagmeister
۱۰- David Carson
۱۱- Jonathan Barnbrook
۱۲- Neville Brody
۱۳- Jenifer Sterling
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

[mahoo painter]

چهار تفاوت‌ نقاشی‌ و گرافیک

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/graphic/images/4f629a5e3e13e24380ad1f3f99b0bc48.jpg

خط‌کشی بین نقاشی و گرافیک در روزگاری که با آلیاژی از پسامدرنیسم و دیجیتالیسم ساخته شده، چندان درست به نظر نمی‌رسد. اما بهر حال درباره چهار تفاوت مهم‌شان می‌توانیم حرف بزنیم و بحث کنیم...
خط‌کشی بین نقاشی و گرافیک در روزگاری که با آلیاژی از پسامدرنیسم و دیجیتالیسم ساخته شده، چندان درست به نظر نمی‌رسد. اما بهر حال درباره چهار تفاوت مهم‌شان می‌توانیم حرف بزنیم و بحث کنیم.
۱) تفاوت اول، هنر و رسانه است. نقاشی عموما زیرمجموعه هنر است که این هنر شدت و ضعف دارد اما گرافیک همیشه هنر نیست. گاهی هم تبدیل به رسانه می‌شود ؛ مثل وقتی که در خدمت تبلیغات (تجاری، فرهنگی و سیاسی) قرار می‌گیرد. البته گاهی هم تلفیقی از هنر و رسانه است. درست مثل زمانی که در خدمت رسانه‌ها (چاپی، الکترونیکی، دیجیتالی و سایبر) قرار می‌گیرد. بطور کلی آنگاه که هنر مطلق است garphic art و وقتی که رسانه و یا تلفیقی از رسانه و هنر است graphic design نامیده می‌شود. در پست‌های بعدی راجع به این موضوع بیشتر خواهم گفت.
۲) تفاوت دوم، برقراری ارتباط را شامل می‌شود. در مواجهه با نقاشی، وظیفه برقراری ارتباط به عهده مخاطب است و اوست که باید تلاش کند تا با اثر هنرمند نقاش ارتباط برقرار کند. اما در گرافیک برعکس است و وظیفه برقراری ارتباط بر دوش خود اثر گرافیک نهاده شده یعنی اثر گرافیکی، بایستی تلاش کند تا مخاطب را به طرف خودش جذب کند نه اینکه مخاطب زور بزند تا محتوای اثر گرافیک را درک کند.
علت ناتوانی بسیاری از آثار گرافیک ناشی از ندانستن همین تفاوت دوم است. البته برای نکته سنج‌ها ممکن است سوال مطرح شود که پس مینی‌مالیسم در گرافیک یعنی چه ؟ که چون این مبحث طولانی است اجازه دهید در پست‌های بعدی در این باره با شما بحث کنم.
یک نکته دیگر را هم می‌توان گفت؛ برای دیدن آثار یک هنرمند نقاش، این مخاطب است که به گالری و موزه می‌رود تا آثارش را ببیند. یعنی مخاطب به طرف "اثر" می‌رود در حالی که در گرافیک، معکوس این اتفاق رخ می‌دهد و این "اثر" گرافیک است که به طرف مخاطب می‌رود. شهروندان در حال عبور و مرور از کوچه و خیابان هستند که بیل‌بردها و پوسترها و . . . به طرف‌شان می‌آیند و می‌خواهند به زور پیام‌شان را به آنها منتقل کنند.
۳) تفاوت سوم را به شخصی و غیرشخصی بودن این دو اختصاص می‌دهم. "اثر" نقاشی کاملا شخصی است و گویای حرف و فکر هنرمند نقاش است بدون در نظر گرفتن مخاطب. از این رواست که می‌گوییم او می‌تواند چنین تصور کند : خورشید؛ مثلث سبز ، زمین و صحرا ؛ آبی و آسمان ؛ قرمز چهارخانه با گل‌های درشت صورتی (!!) . ولی در "اثر" گرافیک تقریبا چنین تصوراتی شدنی نیست (بحث تصویرسازی در گرافیک، چیز دیگری است). چرا که گرافیک "شخصی" نیست و می‌خواهد ارتباط برقرار کند یعنی بایستی مخاطب را در نظر بگیرد. اثری که در طراحی و تولید آن، مخاطب نقشی نداشته باشد نمی‌تواند "اثر" گرافیکی موفقی باشد.
۴) تفاوت چهارم را تقریبا همه می‌دانند. نقاشی تکثیر نمی‌شود حداقل با هدف تکثیر، ارائه نمی‌شود. اما گرافیک براساس تکثیر، طراحی و تولید می‌شود. واضح است که منظور از تکثیر، تمام گونه‌های آن است (چاپ، فیلم‌های اپتیک، فیلم‌های مگنت، امواج الکترونیکی و . . . ) .آثار تک نسخه‌ای در گرافیک جایگاهی ندارند چرا که هدف برقراری ارتباط را، عملیاتی نمی‌کنند. متاسفانه بی‌توجهی به این مسئله هم باعث شده که این روزها، گرافیک به سمت نمایشگاهی و جشنواره‌ای شدن پیش برود.
پوسترها و جلدهایی که فقط در یک نسخه تکثیر می‌شوند و به قصد رتبه و جایزه رهسپار جشنواره‌های خارجی، یا بر دیوار نگارخانه‌ها و گالری‌ها می‌نشینند و می‌خواهند بیان هنرمندانه آن گرافیست ـ نقاش را رخ‌نمایی کنند.

سایت رسام

[majideptp]

سلام
از همه دوستان ممنونم به خاطر مطالب با ارزشی که در اختیار بقیه گذاشتن.
از استاد ماندانا جون هم ممنونم که باعث شد همچین موضوعی اینجا مطرح بشه. من این لینک رو تو سایت گردیام دیدم گفتم شاید به درد بخور باشه می زارم اینجا( باشد که رویش کلیک شود آمین)
http://www.sama-suni.blogfa.com/post-5.aspx
http://goonagoon.nasseh.ir/logos.htm

[Mandana]

بیلبورد جز رسانه های محیطی جذاب است که قسمتی از هویت شهرهای بزرگ را تشکیل می دهد. در واقع بیلبوردها نظیر باجه تلفن،ایستگاه اتوبوس و ... جزیی از نمادهای یک شهر به حساب می آید. مفهوم تبلیغاتی بیلبورد عبارت است از" ارسال بیشترین پیام ممکن با کمترین کلمات و در کوتاه ترین زمان از طریق فضای اختصاص یافته محیطی به آن". در طراحی بیلبورد و اجرای طرح، نکاتی اساسی وجود دارد که در این یادداشت و یادداشتهای بعدی به تعدادی از آنها اشاره خواهم کرد. لازم به ذکر است که موارد فوق با توجه به بازار ایران به نگرش در می آید.

1- قبل از تهیه پیام ،محتوی بیلبوردهای رقبا را بررسی نمایید.

2- در هنگام طراحی، طرح های مجاور بیلبورد انتخابی خود را بررسی نمایید تا ترجیحا از رنگهای مناسب تری استفاده نمایید.

3- در صورت تعدد تلفن تماس، از یک تلفن به شکل خوانا استفاده نمایید. در صورت امکان با رنگهای مختلف شماره ها را تفکیک کنید. نظیر شماره پذیرش آگهی روزنامه همشهری (1819).

4- از تنوع فونت حداقل استفاده را نمایید. تا طرح شما آشفته نشود.

5- توجه داشته باشید که رنگ های به کار گرفته شده، در شب دیده شود و جذابیت داشته باشد.

6- در تابلوی سه وجهی از تصویر انسان در طراحی استفاده نکنید.

7- بیلبوردهایی که جهت تامین روشنایی از پرژکتور استفاده می کنند معمولا در زیر نور خورشید سایه 8-پرژکتور بر روی تصاویرشان منعکس می شود.از این رو بیلبوردهای انتخابی شما نباید این نقص را داشته باشد.

9- مطمن باشید که از فاصله دور فونت ها به راحتی خوانده می شود.

[GFX Master]

wow اينجا رو الان تازه ديدم. عجب تاپيكي شده!

ميتونه يه منبع خيلي خوب براي هر كسي باشه.

ماني ميگردم هر چي پيدا كردم ميذارم همين جا.

[NabiKAZ]

شاید به موضوع مربوط نباشه ، ولی مفیده ، ببخشید دیگه.



نام مقاله : 35 نکته در آغاز و تعيين نام يک کسب و کار جديد
موضوع مقاله : تجارت الکترونيک
نويسنده : www.marketingideashop.com


1- بزر گ بينديشيد ولي با يک کار کوچک آغاز کنيد.

۲- قبل از آغاز يک کسب و کار بايد مطمئن شويد که مفهومي که در ذهن داريد قابل اجراست. بهتر است ابتدا يک نمونه کار انجام دهيد و نتيجه را ارزيابي کنيد. بينديشيد که چگونه ميتوانيد تئوري خود را در يک مقياس کوچک بيازمائيد، قبل از اينکه متعهد کاري بزرگ از قبيل قرارداد رهن و يا خريد مکان شويد.

۳- اگر حتي بتوانيد حداقل يک مشتري پيدا کنيد و به شما ثابت شد که طرح مورد نظرتان قابل اجراست اين شانس را داريد که اين موفقيت ،دفعات ديگري نيز برايتان تکرار گردد.

۴- با بودجه محدود کار کنيد. اگر تجهيزات قديمي‌تان قابل استفاده هستند، تجهيزات جديد تهيه نکنيد. معامله پاياپاي بهترين روش تهيه تجهيزات مورد نظرتان است.

۵- بدون داشتن يک طرح کسب و کار جامع که حاوي کليه جزئيات باشد به آغاز يک کسب و کار جديد مبادرت نورزيد.

۶- يک حسابدار مي‌تواند به شما در مسائلي نظير گردش نقدينگي، نقطه سربه سر و صورت سود و زيان کمک کند.

۷- بانکها به مراتب ارزان‌تر از شرکا هستند و مشکل کمتری نيز در مواجهه با آنها داريد.داشتن يک شريک مانند ازدواج بدون وجود عشق است. زندگي شما در اينصورت از آن خودتان نخواهد بود. البته به ياد داشته باشيد که آغاز يک کسب و کار با يک شريک بي‌نهايت بهتر از عدم آغاز يک کسب و کار است.

۸- وقتي يک شريک داريد بايد به نظرات اونيز توجه کنيد. در شراکت بدون رسيدن به توافق لازم هر تلاشي به بن بست خواهيد رسيد.

۹- مسئله ديگر، مدير عامل بودن و داشتن رای اکثريت است. اين دليل ديگری است که آگاه باشيد هيچ‌گاه بيش از ۴۹ درصد از سهام شرکت خود را واگذار نکنيد، البته اگر تمايل داريد که کنترل اوضاع به دست خودتان باشد!!

۱۰- آيا برای کسب و کار شما بازار وجود دارد؟ وسعت اين بازار چقدر است؟
تحقيقات بازار بسيار مهم و اساسي است. بهتر است به جای ايجاد بازار جديد، بازارهای موجود را پيدا کنيد.

۱۱- اگر در اين بازار رقيبي نداريد و يا رقابت محدودی وجود دارد، هشيار باشيد. ممکن است به واقع بازاری وجود نداشته باشد! به عبارت ديگر ممکن است روی يک محصول خاص دست گذاشته باشيد که تا کنون شناخته نشده است.

۱۲- قبل از آغاز يک کسب و کار، با يک مشاور، وکيل، واسطه بيمه و يا مدير بانک مشورت نمائيد. مشاوره بانک مجاني است. مشاوره اوليه با مشاوران حرفه‌ای نيز مجاني است. اما قبل از هر اقدامي پرسش نمائيد.

13- عموما بهترین کسب و کاری که می توانید انتخابی گوید: شما میتوانید در هر زمینه کسب و کار و یا صنعت جدید از طریق خواندن کتاب متخصصین آن فن، حتی برای یک ساعت در روز نیز میتونانید عملا تجربه کسب نمایید. حتی بیشتر از آن نیز میتوانید مطالعه کنید زیرا هرچه بیشتر مطالعه کنید، مغز اطلاعات جدید را بهتر از اطلاعات جزیی و آسان در ک میکند. تکرار با فاصله ،یک روش موثر در یادگیری موثر و اثبات شده است.

14- حتی اگر فکر میکنید که برای آغاز کسب و کاری که در ذهن دارید به تجربه عملی نیاز دارید میتوانید مدتی را برای یکی از رقبای خود کار کنید. حتی میتوانید نیمه وقت کار کنید. هرچه برایتان مفید است یاد بگیرید و در عین حال مزد نیز دریافت کنید. البته بهتر است قبل از امضای قرارداد مربوط به انجام فعالیتهای محرمانه از آنجا بروید زیرا ممکن است علیه شما شکایت کنند!

15- به همان سرعتی که دارایی شما افزایش می یابد، باید هدفتان این باشد که خود نیز توسعه پیدا کنید و از یک صاحب کسب و کار/ مجری به یک صاحب کسب و کار/مدیر تبدیل شوید.

16- هیچ وقت نباید کسب و کاری را با این هدف که کلیه امور را خود رتق و فتق کنید آغاز نمایید. این کار درست مانند این است که کار خود را با پول بخرید.

17- اگر بخواهيد هر کاری را خودتان انجام دهید عملی نیست. باید یاد بگیرید که تفویض اختیار کنید. باید افراد با انگیزه ای را بکار بگیرید که حتی از شما باهوشتر و زیرک تر باشند. به آنها استانداردهای بالای خود را بیاموزید و در حالیکه آنها اغلب کارها را انجام میدهند بر آنها نظارت داشته باشید.

18- انتخاب یک نام تجاری مناسب، برای موفقیت شما بسیار حایز اهمیت است. بعد از سالها تجربه در تبلیغات و بازاریابی، پیشنهاداتی که در این مورد به شما ارایه میکنم به شرح زیر میباشد:

19- نام شما نباید مشابه نام رقبایتان و یا نزدیک به آن باشد زیرا اولا مشتریان سردرگم میشوند و به آسانی شما را پیدا نمیکنند و ثانیا ممکن است مورد شکایت شرکتهای رقیب واقع شوید.

20-هرچقدر اسم شرکت کوتاهتر باشد، به یاد ماندنی تر خواهد بود.

21- اسم باید به آسانی هجی شود و به وضوح قابل تلفظ باشد.

22- اسم شما باید تبلیغی باشد برای آنچه میخواهید انجام دهید. کسب و کارهایی که نام صاحبان خود را دارند تنها در صورتی موفقند که این اسم برای دیگران آشنا باشد و یا مرادف یک محصول و یا خدمت شناخته شده باشد.

23- نباید نام شما به نام شرکت ثبت شده دیگری تجاوز کند.

24- نام شما باید متمایز و در ارتباط با تصویری باشد که مایلید از کسب و کار خود ارایه دهید. برای نمونه اگر شما خدمات نظافت منازل را انجام میدهید انتخاب نام سویس منازل APHRODITE (به معنای عشق وزیبایی) کاملا نامناسب است و در عوض نام خدمات منازل Spicand Span ( به معنای نو و ترو تمیز) بسیار مناسب خواهد بود.

25- با توجه به ثبت اسم شرکت شما در کتاب زرد اگر اسم شما با اولین حروف الفبا آغاز شود در صدر لیست شرکتها قرار خواهید گرفت.

26- شاید شما دوست داشته باشید نام شهر و یا شهرستان خود را بخشی از نام شرکت خود قرار دهید.

27- دلیل دیگری که نام کوچک خود را در نام کسب و کارتان مورد استفاده قرار ندهید، این است که در اذهان مشتریانتان تبعیض ایجاد میکنید و آنها به دنبال شما میگردند و در حالیکه سایر همکارانتان بیکار نشسته­اند کار فراوان روی سر شما ریخته میشود.

28- همچنین زمانی که تمایل به فروش و یا واگذاری کسب و کار خود دارید در صورتی که نام کسب و کارتان، اسم کوچک شما باشد، به قیمتی پایین تر از زمانی که یک نام تجاری مناسب داشته باشد به فروش میرسد.

29- تعیین نام مناسب به این روش انجام میشود:
یک جلسه هم اندیشی با روش طوفان مغزی (brain storming) تشکیل دهید. نام های مناسبی را که به ذهنتان می­آید بنویسید، حتی اگر مسخره به نظر آیند. در این مرحله کمیت بیش از کیفیت اهمیت دارد. این رویه باید منجر به تولید حداقل 100 اسم گردد.

30- در این مرحله به تسویه فهرست اسامی و حذف نام های نا مناسب بپردازید تا به 6 الی 7 نام برسید. به ارتباطات فکری مردم نیز بیندیشید و اینکه اغلب انها کدام اسم را ترجیح میدهند. این لیست را به دوستان و انجمن­های حرفه­ای که به قضاوت آنها اطمینان دارید نشان دهید و نظر آنها را بخواهید. همچنین دلیل انها را از انتخاب این اسم بپرسید. در نهایت، خودتان تصمیم بگیرید زیرا شما رییس هستید و تصمیم نهایی با شماست چون کسب و کار متعلق به شماست.

31- سپس به کتاب راهنمای آنلاین و آفلاین مراجعه کنید تا ببینید که آیا اسم منتخب شما وجود دارد یا خیر.

32-همچنین در اینترنت شناسه های ".com" را جستجو کنید تا بدانید که آیا نام مورد نظر شما در اینترنت وجود دارد؟ به یاد داشته باشید که ".com" به ".net" ارجحیت دارد.

33- قبل از هزینه کردن هر مبلغی برای تبلیغات، توضیح مختصری در مورد کسب و کار جدیدتان بنویسید و برای رسانه­های معتبر بفرستید.

34- نهایتا هر کارآفرین باید به یاد داشته باشد که اغلب کالاها و خدمات به خودی خود به فروش نمیروند. شاخص ویژه­ای برای این مطلب وجود دارد. اقتصاد دانی با نام ویافردو پارتو قاعده­ای را به عنوان یک اصل ارایه داده است که به قانون 20-80 معروف است. این اصل بیانگر این مطلب است که اگر 20% از کسب و کارها به ارایه خدمات مشغول باشند، 80% دیگر درگیر خدمات فروش و تبلیغات هستند.

35- بنابراین بهتر است به مطالعه موردی در مورد روش­های تبلیغات و فروش برای کسب و کار خود بپردازید.


منبع: سایت شرکت فرا راه سیستم

[NabiKAZ]

الان که دوباره یه نگاه به مقاله بالا انداختم دیدم خیلی بی ربطه ! در عوض این یکی رو میزارم که مطمئنم خیلی مفیده ، البته امیدوارم تکراری نباشه.
کمی هم قدیمیه.


اصول طراحي صفحات وب


در اين مبحث, بعلت درخواست مکرر دوستان در مورد چگونه آغاز کردن ساخت يک وب سايت, جدا از مباحث نرم افزاري شما نياز به يکسري آگاهي در مورد خصوصيات خاص صفحه هات اينترنتي داريد که در زير به اختصار در مورد آن توضيح ميدهيم.


طراحي صنعتي

چگونه يك مشتري جنس مورد نظر خود را شناسايي و رديابي ميكند، و احتمالا پيشنهادات خوبي را براي فروش بر روي صفحه وب ارائه ميدهد؟ اين مبارزه طلبي طراحي صفحات تجاري وب ميباشد
بيشترين توليد كنندگان صنعتي با جديت به سمت مشتريانشان جهت گيري كرده و صفحات طراحي شده براي كمپانيهاي صنعتي، ميبايست تعصبات مشتري گرايانه قوي داشته باشند.
گرايش به مشتري در روشي كه صفحات صنعتي، مشتري را چه از لحاظ تصويري و چه از لحاظ تعاملي درگير ميكنند، ديده ميشود. صفحات صنعتي غالبا معموليتر از صفحات ديگر به نظر ميدهند.
صفحات صنعتي در كل داراي سه عنصر ميباشند
خصوصيات محصول: هر مشتري ميبايست بتواند يك محصول خاص را از ميان مجموعه اي از محصولات مشخص كند. اين كار ميتواند به صورت تصويري، با استفاده از يك ليست انتخابي يا با استفاده از يك برنامه جستجو انجام شود.
مشخصات محصول: بيشتر محصولات صنعتي همراه با اطلاعاتي عرضه ميشوند كه صفحه مشخصات ناميده ميشود يك صفحه مشخصات تركيبي از متن، تصوير و توصيفاتي در مورد كارايي محصول در يك ورق كاغذ ميباشد. خصوصيات كارايي يا تصوير توصيف كننده ساختار كالا، اغلب عامل فروش يك محصول ميباشند.
البته با توجه به قابليتهاي وب، ايجاد صفحه مشخصات كالا در وب به روش سنتي، محدود كننده به نظر ميرسد. مشخصات كارايي كالا ميتواند به صورت سه بعدي و همراه با حركت ايجاد شود، همچنين خود محصول در حال انجام عمل، قابل نمايش باشد.
ارتباط با مشتري: ‏‏‏كارتهاي جالبي را كه در آنها از شما سئوال ميشود «آيا مايليد كه نمايندگي سرويسهاي مشتري در مورد كالايي خاص با شما تماس بگيرد؟» را بخاطر بياوريد. با استفاده از وب سئوالات تقريبا پس از پرسيده شدن جواب داده خواهند شد.


طراحي صفحات خرده فروشي

صفحات خرده فروشي كاملا با صفحات صنعتي متفاوت است چرا كه در مورد محصولات خرده فروشي، انتقال اطلاعات تكنيكي چندان مورد توجه نميباشد. بهر حال چيزي كه در اين نوع صفحات داراي اهميت بسيار است، تطابق تصاوير با اصل ميباشد.
در اين نوع طراحي بايد مسائل زير را در نظر گرفت:
خصوصيات تصويري و سازماني فروشندگي خرده فروشيهاي موفق چيست؟
اجزا ساختاري خرده فروشي چيست؟
از چه خصوصيات وب ميتوان به گونه اي موثر در طراحي صفحات خرده فروشي سود جست؟


صفحات تجاري

صفحاتي كه براي مخاطبين تجاري طراحي ميشوند با صفحات خرده فروشي و صنعتي تفاوت دارند. به خاطر داشته باشيد كه هر شركت داراي زندگي و يك شخصيت وجودي در زمينه محصولات ويژه يا عمليات فروش خاصي ميباشد. يك شركت تلاش زيادي را صرف به تصوير كشيدن يك نماي حساب شده از خود ميكند. اين تلاش ممكن است شامل اسم،ارم شركت،رسم الخطي كه در مكاتبات شركت استفاده ميشود. رنگهاي مورد استفاده و اينكه دقيقا چه اسامي براي معرفي محصولاتشان ميكنند، باشد.
يك صفحه تجاري ميبايست منعكس كننده فرهنگ ان شركت باشد. اين بدان معني است كه صفحات وب يك بانك، اساسا با صفحات وب يك توليد كننده اسباب بازي متفاوت است.
قطعات اصلي پازل صفحه وب تجاري شامل اجزا زير ميباشد
نام شركت رسما چگونه استفاده ميشود؟ ايا به طور كامل نوشته ميشود يا مخفف؟ ايا نام، يك نام تجاري ثبت شده است؟
ايا نام شركت تحت قانون حق تكثير ميباشد؟
ايا نام شركت همان آرم شركت است. يا يك طرح گرافيكي جداگانه ميباشد؟ اندازه، مكان و جهت رسمي ان چگونه است؟
ايا يك ارم تجاري يا يك نشان سازماني است؟
ايا اسامي محصولات، اسامي تجاري طراحي شده به شكل خاص ميباشند؟
ايا اين نوع اسامي با قلم،وزن و تاكيد متفاوتي نمايش داده ميشوند؟
آيا رسم الخط رسمي، براي بدنه اصلي مكاتبات وجود دارد؟
ايا متن ترازبندي شده است يا داراي برامدگي و فرورفتگي است؟
آيا اصلا رنگهاي رسمي براي شركت وجود دارد؟
ايا يك سلسله مراتب براي مكاتبات در شركت وجود دارد؟
شما چگونه ميتوانيد سئوالات و تقاضاهايتان را به قسمتهاي مختلف ابلاغ كنيد؟


موسسات آموزشي

موسسات آموزشي داراي اولين و بيشترين نشريات وب ميباشند و همگي با مشگل ساختاري يكساني مواجهند. كالجها و دانشگاهها، بيش از حد معمول ساخت يافته اند يا به عبارتي قسمت بندي شده به بخشهاي مختلف ميباشند، بنابراين صفحات وب ميبايست حس مجازي تصويري از ارتباطات ساختاري داخل يك موسسه ارائه دهند بگونه اي كه حس قدم زدن در آن موسسه در بيننده القا شود.
جنبه يكسان صفحات آموزشي، ترتيب عمليات داخل موسسات ميباشد. اين مسئله در تضاد كامل با صفحات توليد كنندگان و فروشندگان جز ميباشد. ترمهاي مدارس هميشه مدت ثابتي دارند. تاريخ شروع و خاتمه از قبل دقيقا مشخص شده اند تقاضانامه و عمليات ورود به موسسه همگي استاندارد شده ميباشند. گذراندن كل دوره تحصيلي اجباري است و معمولا ميبايست تحت مجموعه اي از مراحل مشخص گذرانده شوند. كارنامها مقدار پيشرفت محصل را مشخص ميكنند. دانش اموزان براساس پيشرفتشان طبقه بندي ميشوند، در حقيقت بر اساس وضعيت قبولي هر مقطع طبقه بندي ميشوند، اين صفحات به دليل كمبود آزادي عمل طراح، جز مشگل ترين صفحات از لحاظ طراحي ميباشد


صفحات مربوط به سرگرمي

در مقابل صفحات تجاري، صفحات مربوط به سرگرميها قرار دارند. درست است كه در اينجا هم ممكن است برخي محدوديتهاي تجاري اعمال شوند(سوني، ديسني و غيره )ولي اين صفحات در معموليترين و مورد قبولترين شكلشان داراي كمترين محدوديتهاي طراحي بوده و آزادي عمل زيادي براي طراح وجود دارد. مشتريان سرگرميها اغلب جز بي ثباترين و مشگلترين مشتريان براي شناسايي و رديابي ميباشند. موضوعي كه در سال گذشته مورد توجه ترين موضوعات بوده ممكن است ديگر موردتوجه نباشد.
صفحات وب سرگرمي داراي خصوصيات زير ميباشد؛
كمترين ساختارو عمل-عكس العمل بيشتر
اعتماد بيشتر به تصوير نسبت به اطلاعات نوشتاري
استفاده بيشتر از منابعي كه مشتريان بالقوه اين نوع صفحات وب مجبور به يادگيري آن هستند.
انجام محاسبات سطح بالا به منظور بهبود سرعت پردازنده، عمق نمايش و پهناي باند شبكه.
حداقل در حال حاضر، كمبود مهمي كه در مورد صفحات سرگرمي وجود دارد تفاوت كلي بين شمايل صفحات وب با شكل واقعي سرگرمي واقعي مورد توجهشان مثل فيلم، كتاب، بازي، ضبط صوت، كنسرت و نمايش زنده و چيزهاي ديگر را با صفحات وب مقايسه كنند، به سادگي به عدم واقعگرايي صفحات وب نسبت به رسانه اصلي پي ميبرند. براي موفقيت صفحات سرگرمي وب
يا بايد واقعگرايانه صفحات وب با وسايل موجود در زندگي منطق شود و يا صفحات سرگرمي وبي طراحي شود كه هيچ مرجعي در
دنياي واقعي براي مقايسه نداشته باشند


منبع: JavaScript.ir

[P.A.Y.T.O.N]

... وخداوند كپي،پيست را آفريد! :wink:
بابا ميزاشتين صب بشه بعد شروع ميكردين!!!
ماني با اينا ميتوني 2 تا كتاب چاپ كني!
بازم كاري داشتي صدامون كن http://cgpersian.com//style_emoticons/default/laugh.gif

[aff - SEvEN]

در ارتباط با تکنولوژي مولتي مديا

صمعي و بصري ( گرافيک ، انيميشن ، صوت و تصوير )

نام مقاله : نگاهي اجمالي و کوتاه به سازه هاي متحرک سازي Open GL و DirectX SDK و مقايسه تفاوت ها و نقاط قوت هر دو .

نويسنده : شادي خاچيکيان

منبع : هر جايي که تو نت بهشون ميتونستم تمام وقت براي مطالعاته خودم دسترسي داشته باشم ! :lol:

و با تشکر از آقاي نصيري و سايره همکارانه ايشون در ارتباط با مقالات ، کتاب ها و تشکيل تيم هاي مختلف در خصوصه مقوله گرافيکه سه بعدي .


پيشگفتار :

امروزه با پيشرفت دانش گرافيک و با وارد شدنه سازه هاي مولتي مديا در اين عرصه همه روزه شاهد صحنه هايي خارق العاده در جامعهء مجازي و پيامدهاي آن هستيم .
در عرصه تبليغات و در عرصهء بازي نويسي ، کاربرد انيميشن لازم و ضروري هست .
مجموعهء عظيمي از برنامه ها و موتورهاي گرافيکي مختلف در اين برهه در حاله گسترش هستند .

مي شه اينطور توصيف کرد ، Software Enginnering در مقوله گسترشه دانش مولتي مديا سهمه بسزايي داشته و بهيچ وجه نمي شه اون رو ناديده گرفت .
در خارج از مرزهاي کشورمون غول هاي بسياري همچون قارچ سر بر اوردن در اين مجموعهء عظيم و با توسل به اين مقوله همه منظوره سودهاي کلان مي برند .

در اين مقاله من سعي ميکنم با آموزه هايي کوتاه به بيانه اصليترين خصوصيات برترين سازه هاي متحرک سازي در گرافيک يعني اوپن جي ال و دايرکته ايکس بپردازم .

نکته : سعي مي شه ساده ترين و کوتاه ترين توضيح از اين سازه ها نوشته بشه تا قابل فهم باشه .


اوپن جي ال چيست ؟

ساده و کوتاه يکي از قدرتمند ترين 3D Engine هاي در حال گسترش با انبوهي API گرافيکي براي متحرک سازي ، شبيه سازي هاي سه بعدي و دو بعدي با توسل به دانشه برنامه نويسي هست .
ناشر اون ماکروسافت بوده و بخشهايي از کتابخانه هاي دايرکت 3D اون توسط کمپاني هاي بازي سازي و توليد کننده هاي سخت افزاري گسترش پيدا کرده .


دايرکت ايکس اس دي کي چيست ؟

قدرتمندترين پروسهء انژين 3D در ارتباط با متحرک سازي ، شبيه سازي هاي سه بعدي و دو بعدي با توسل به دانش برنامه نويسي هست .
ناشر اون ماکروسافت و گسترش دهنده اون کمپاني ماکروسافت مي باشد .


مقايسه اي کوتاه با بيان خصوصيات اصلي OpenGL :

همانطور که گذشت OpenGL استانداردی با کیفیت بالا برای ساخت برنامه های سه بعدی صنعتی و تجاري می باشد. برای مثال اکثر برنامه های ریاضی معروف مانند Matlab ، Mathematica و غیره و یا اکثر برنامه های صنعتی مانند ANSYS ، Working model 3d و امثال اینها از این تکنولوژی قوی که ویرایش های دیگری نیز تحت سیستم عامل های گوناگونی دارد ، استفاده می کنند .
یکی از مزایای مهم این API گرافیکی OpenGL ، ‌مستقل از پلتفرم بودن آن است ؛ این کتابخانه 3d تحت پلتفرم های مختلف سخت افزاری و سیستم عاملی ، مهیا می باشد مانند انواع ویندوزهای 9X ، ویندوز NT ، OS/2 ، Mac OS ، Open VMS ، ویندوز X ، DEC'S AXP و Solaris . این مورد یکی از برتری های غیرقابل انکار OpenGL نسبت به DirectX می باشد.
مکانیزم مورد استفاده در OpenGL بر مبنای کتابخانه ها و هدر فایلها می باشد اما در DirectX از تکنولوژی Com استفاده می گردد.
در OpenGL بهینه سازی های نرم افزاری برای حالتهایی که سخت افزار آنها را پشتیبانی نمی کند ارائه می دهد ولی DirectX خیر.
OpenGL همانطور که از نامش هم پیداست Open Sourece می باشد برخلاف دایرکت ایکس.
موارد زیر از جمله مواردی هستند که OpenGL آنها را پشتیبانی می کند اما دایرکت ایکس خیر :

Picking Support
Stereo Rendering
Hardware Independent Z Buffer Access
Accumulation Buffers
Line Width Rendering Attributes
Two-sided Lighting
Hierarchical Display Lists
استاندارد OpenGL توسط شرکت های سازنده گرافیک سخت افزاری در حال گسترش است در حالیکه Direct3D که اصليترين جزء DirectX SDK ميباشد در مجموع یک نگارش بیشتر ندارد که در حال گسترش هست. اگر نگاهی به کارتهای گرافیکی شرکت nVidia و Gforce بیاندازید متوجه این امر خواهید شد.
منابع مطالعاتی خوب OpenGL بسیار در دسترس تر هستند.
ویندوز ان تی 4 تنها از دایرکت تری دی 3 پشتیبانی می کند و در نگارش های بعدی آنهم همواره مشکلات آن با ویندوز های برپایه ان تی مشهود است . اما بهترین کارآیی OpenGL را تحت ویندوزهایی برپایه ان تی خواهید دید.
OpenGL از کتابخانه ای نوشته شده به زبان سی که اصطلاحا به این نوع برنامه نویسی Procedural هم می گویند استفاده می کند که کار کردن و درک آن بسیار ساده است و Encapsulation توابع آن در کلاسهایی شی ء گرا استوار است .

در OpenGL ، واحدهای اندازه گیری مانند متر و میلی متر و غیره معنا ندارند. تنها باید یک "واحد" را در نظر گرفت. این واحد می تواند هر چیزی باشد .


مقايسه اي کوتاه با بيان خصوصيات اصلي Direct3D در DirectX :

در Direct3D علاوه بر پستيباني تمامي خصوصيات موجود در GL اين خصايص نيز وجود دارند که شامل موارد زير هستند :


Fixed-Function Vertex Blending
Programmable Vertex Blending
Programmable Pixel Shading
Triadic Texture Blending Operations
Bump Mapping
Multiple Monitor Support

البته لازم هست بدانيد در GL نيز کليه خصوصيات DX با ايجاد و نوشتنه کتابخانه هاي مورد نظر ، قابل ايجاد هست .

در حاله حاضر گشترش GL بطوره کامل متوقف شده و ماکروسافت با جديت در حال توسعهء کتابخانه های سه بعدی DX مي باشد .

از ديدگاه منطقي و با نظر داشت به فعاليت و گفته هاي بزرگان سه بعدي سازي DirectX مختص سيستم عامل هاي ماکروسافتي و OpenGL براي سيستم عامل هاي سورس باز کاربردي تر مينمايد .
چرا که در محيط هاي ماکروسافتي جز OpenGL 1.1 نسخه اي ارتقا يافته تر از اين پروسه گرافيکي عرضه نشد .

در ارتباط با برنامه نويسي هر دو اين انژين ها خروجي هايي در محيط هاي ويژوال و سه بعدي دارا هستند و همينطور شامل رابط گرافيکي براي نرم افزارهاي 3D ثالث ، بطور مثال 3D MAX رو دارا مي باشند .

گروهي بر ان هستند و مدعي که دليله گسترش OpenGL در تکنولوژي هاي سخت افزاري برتري اون نسبت به DX هست.
در اينجا براي تمام خوانندگان ازعان مي دارم دليله اصلي برتري نيست بلکه :
وجود مفهومی به نام اکستنشن در OpenGL مي باشد به اين معني که توسعه دهندگانه سخت افزاري بنابر افزودن توان منديهاي جديد در ارتقا و توليد سخت افزارهاي گرافيکي ، اکستنشن‌های جدیدی را می‌توانند به OpenGL اضافه کند.

از لحاظه قانوني لازم به ذکر هست که کمپاني هاي توليد کننده سخت افزار نیاز به کسب مجوز از SGI ، مایکروسافت و غیره نیز ندارند در اين امر .

منابعي دقيق براي مطالعه:

مثاله بارزي در Nvidia Gforce توليد کننده سخت افزاري براي کارکردهاي OpenGL :

http://developer.nvidia.com/object/nvidia_opengl_specs.html

مقايسه دقيق بين OpenGL و Direct3D در دايرکته ايکس :

http://www.xmission.com/~legalize/d3d-vs-opengl.html


يک مثاله کوچک از خصوصياته دايرکته ايکس و OpenGL :

مثال در ارتباط با خصوصيات OpenGL رو با کليک روي امضاي من دنلود کنيد . براي تماشاي اين مثال از سه بعدي سازي به 128MB کارت گرافيک و حداقل 256MB رم نياز داريد ، وگرنه اون رو دنلود نکنيد !

يک مثال بسيار کوچک در ارتباط با DirectX :


http://forum.majidonline.com/showthread.php?t=79846
با کمترين رم و با کمترين ميزانه گرافيک قابل اجرا هست ! .

پي نوشت :

در ارتباط با Game Enginering دايرکته ايکس کاربرده بيشتري داشته ، در ارتباط با سازه هاي تبليغاتي ، OpenGL پيشرو بوده .

منابعي براي مطالعه به زبان لاتين :




http://pixhost.eu/avaxhome/avaxhome/2006-12-23/Introductionto3DGameProgra242_f.jpg (http://rapidshare.com/files/8424466/Wordware.Introduction.To.3D.Game.Programming.With. DirectX.9.0.eBook-LiB.rar.html) http://pixhost.eu/avaxhome/avaxhome/2007-01-18/0596005555.jpg (http://rapidshare.com/files/12235545/Oreilly.AI.for.Game.Developers.chm.html) http://pixhost.eu/avaxhome/avaxhome/2007-01-04/1556229682.01._SS500_SCLZZZZZZZ_V1056515882_.jpg (http://rapidshare.com/files/10170658/Advanced_3D_Game_Programming_with_DirectX_9.0.rar. html)



و با تشکر از تمامي دوستان ، فاروم هاي مختلف فارسي زبان و همينطور همه دوستاني که اين مقاله رو مطالعه فرموديد .

شادي خاچيکيان

[Mandana]

... وخداوند كپي،پيست را آفريد!
بابا ميزاشتين صب بشه بعد شروع ميكردين!!!
ماني با اينا ميتوني 2 تا كتاب چاپ كني!
بازم كاري داشتي صدامون كن

نشد دیگه دوست جان ^.^
تا صبح بیدار بودم کارهام رو انجام می دادم، هر از گاهی هم یک مطلب اینجا گذاشتم
مهسافتی عزیز دوست جان خیلی زحمت کشید تا اینجا.دستش واقعن درد نکنه
همینطور از ماهده و دوست جان مجید و نبی مهربان و شادی جان هم ممنونم.خیلی خیلی میسی
واقعن فکر نمی کردم انقدر برای بقیه ارزش نداشته باشم.http://i16.tinypic.com/4zjhugg.gifکلی ذوق کردمhttp://i16.tinypic.com/4zjhugg.gif
امروز که هیچی.میشینم طراحی می کنم فقط http://i8.tinypic.com/315g83s.gif
اما فردا میرم کتابخونه ای جایی.مطلب پیدا کنم باز هم.ولی فقط یه روز وقت میذارم.هر چی پیدا شد دیگه
بابا کجا دو تا کتاب میشه.از همه شون که نمی تونم استفاده کنم.همه مقاله ها عالی ئه عالی اند، اما خوب شاید همه شون رو نشه توی پروژه گنجوند
بهر حال فردا میرم ببینم چکار می تونم بکنم ^.^
باز هم خیلی خیلی از همه ممنون http://www.addemoticons.com/emoticon/love3/AddEmoticons10918.gif

[mahoo painter]

پک طراحی و گرافیک

طراحى گرافيک در واقع اصطلاحى است عام براى حرفه‌اى متشکل از طراحى حروف، تصويرسازي، عکاسى و چاپ به‌منظور ارائه اطلاعات يا آموزش. اين اصطلاح را اولين بار ويليام اديسون ديگينز در سال ۱۹۲۲ بکار برد. با اين همه فقط پس از جنگ جهانى دوم بود که کاربرد آن رايج شد

ارتباط بصرى در مفهوم وسيع آن تاريخ طولانى مدتى دارد. زمانى که انسان اوليه براى يافتن غذا به شکار مى‌رفت و جاى پاى حيوانى را بر روى گِل مى‌ديد، در واقع نوعى نشانهٔ بصرى را مشاهده مى‌کرد. اثر گرافيکى مى‌تواند نشانه باشد، مانند حروف الفبا؛ يا يک نظام نشانه‌اى ديگر را شکل دهد؛ مانند علائم جاده‌اي. علائم گرافيکى در کنار هم تشکيل تصوير مى‌دهد. طراحى گرافيک در يک معنا حرفهٔ انتخاب يا ساخت علائم و آرايش آنها بر يک سطح براى انتقال يک ايده است. گرافيک هنرى است که ترسيم کردن و نگاشتن عناصر اصلى آن‌را تشکيل مى‌دهند.

طراحى گرافيک به مثابهٔ يک تخصص فقط از واسط سدهٔ بيستم مطرح شد. تا آن هنگام شرکت‌ها و مؤسسات تبليغاتى توسط هنرمندان تجارى اداره مى‌شد. اين متخصصين عبارت بودند از: صفحه‌بند؛ حروفچين که عنوان و متن را با تمام جزئيات طرح‌ريزى مى‌کرد؛ تصويرگران که هر نوع آثار ترسيمى از نمودارهاى فنى تا اسکيس‌هاى مُد را تهيه مى‌کردند؛ هنرمندانِ طراح حروف، روتوش‌کاران و ديگرانى که طرح‌هاى نهايى را براى تکثير آماده مى‌کردند. امروزه طراح گرافيک با مؤسسات و آتليه‌ها همکارى دارند. آنها نه تنها تبليغات و آگهى‌ها، بلکه مجلات و روزنامه‌هايى را که اين ‌آگهى‌ها در آن چاپ مى‌شوند، طراحى مى‌کنند تا اواخر سده‌ٔ نوزدهم آثار گرافيکى به‌صورت سياه و سفيد بر کاغذ چاپ مى‌شد. طى چندين سده، کارکردهاى اصلى گرافيک اندک تغييرى يافته است و هر طرح ممکن است به چند روش مورد استفاده قرار گيرد. نخستين کارکرد طراحى گرافيک معرفى يا شناسائى است گفتن اين‌‌که يک چيز چيست؟ يا متعلق به کجاست؟ مانند علائم ساختماني، تابلو، برچسب روى بسته‌بندى‌ها و ... کارکرد دوم که در اصطلاح حرفه‌اى ”طراحى اطلاعات“ شناخته مى‌شود، در زمينهٔ اطلاع‌رسانى و آموزش است و رابطهٔ يک چيز را با يک چيز ديگر از نظر جهت، موقعيت و مقياس مشخص مى‌سازد. مانند نقشه، نمودار. کارکرد سوم که متمايزتر از اين دو کارکرد است يعنى نمايش و تبليغ (پوستر و آگهي) که به قصد جلب‌توجه مخاطب و ماندگار کردن پيام است

[GFX Master]

روی دیوار بنویس
مروری بر تنوع تجربیات تایپوگرافی


آثاری که در این دو صفحه با هم مرور می‌کنیم با تمرکز بر ویژگی‌های خاص یک تایپوگرافی خوب انتخاب شده‌اند. تایپوگرافی با تعریفی که هر نوشتاری از جمله خوشنویسی، دست خط، حروف تایپی و... را در بر می‌گیرد.
بیل‌بوردها، پوسترها، تابلوی سردر فروشگاه‌ها و گرافیک‌های خیابانی، مناظر شهری را تشکیل می‌دهند. این تابلوهای رنگین بیش از هر چیز دیگری خود را به چشم شهروندان تحمیل می‌کنند. هر روز که برای گذران زندگی برنامه‌ریزی شده شهری از خانه خارج می‌شویم، در محاصره سیل عظیمی از نوشته‌ها و حروف گرفتار می‌آییم که هرکدام سعی می‌کنند متجاوزانه به حواس ما نفوذ کنند ولی غالباً ما از کنار آن‌ها مانند یک کاغذ دیواری بی‌تأثیر عبور می‌کنیم. شناخت از نحوه تأثیرگذاری نوشته‌ها برای طراحان گرافیک بسیار مهم و ضروری است.
در این جا نمونه‌های موفقی از تایپوگرافی را مرور می‌کنیم که طراحان آن‌ها با به کارگیری ایده‌هایی منحصر به فرد، شخصیت یگانه و متفاوتی به آثار خود بخشیده‌اند که موجب گردیده تا از میان خیل آثاری که هر روز تولید می‌شوند به عنوان نمونه‌هایی برجسته، گوشه‌ای از حافظه تصویری‌مان را به خود اختصاص دهند.
آثار گروه انگلیسی ۸vo برای جشنواره موسیقی Flux، این نکته را که تایپوگرافی به تنهایی قابلیت بی‌حد و حصری در خلق یک اثر گرافیکی دارد به خوبی نشان می‌دهد.
انتخاب یک تایپ‌فیس از بارن بروک(۱) که شخصیت مدرن انگلیسی (بریتانیایی) را به همراه دارد و استفاده از رنگ‌های درخشان و انرژیک فلورسنت و خلق یک فضای موسیقی الکترونیکی به وسیله این رنگ‌ها و خطوط موازی پر و خالی از حروف، مجموعه‌ای از پوسترها، بیل‌بوردها و بروشورهای این جشنواره موسیقی را تشکیل می‌دهد. یکی از نکات قابل توجه این آثار این است که هیچ‌گونه تصویر، طراحی و تزئینات اضافی به جز اطلاعات برگزاری جشنواره در طراحی آن به کار گرفته نشده است.
نکته دیگر این‌که چون برنامه‌های این جشنواره در فاصله‌های زمانی کوتاهی انجام می‌گیرد و فرصت چندانی برای طراحی در اختیار نیست، گروه ۸vo با طراحی یک فرمت ساده و تأثیرگذار، قابلیت تولید تعداد زیادی اثر گرافیکی در زمانی کوتاه را به وجود آورده است.
طراح سوییسی، رالف شرایفوگل(۲)، به دلیل جستجوهای نامتعارف‌اش در تایپوگرافی و دستیابی به بیان جدیدی از حروف و تصویر در مجموعه پوسترهایش برای فیلم پودیوم زوریخ(۳) بسیار شناخته شده می‌باشد. شرایفوگل پوسترهایش را اغلب تک رنگ یا دو رنگ طراحی می‌کند. در آثار او رنگ سفید نه به عنوان رنگ زمینه بلکه به عنوان بازتاب دهنده نور حضور دارد. در پوسترهای «سینما آفریقا»، کیفیت بازی‌های نور در مراحل فیلمبرداری و تلفیق حروف با فرم‌هایی از رنگ‌های سیاه و سفید به عنوان نشانه‌هایی از آفریقا دیده می‌شود.
معمولاً تایپ‌های شرایفوگل کیفیت حجم گونه‌ای دارند و انرژی آن‌ها در سراسر تصویر منتشر شده است. حروف، فرم‌های اصلی او برای طراحی هستند و همه چیز را براساس چیدمان آن‌ها شکل می‌دهد. ارزش اطلاعاتی و فرم حروف برای او یکسان است از این‌رو به ندرت اثری از او می‌بینید که نوشته‌هایش را به گوشه‌ای فشرده و تبعید کند.
آثار نهایی شرایفوگل مراحل تولید پیچیده‌ای را پشت سر گذارده‌اند. در پوستر «سینمای شکسپیر»، او بر روی حروف برجسته فویل آلمینیومی می‌کشد، آن را زیر فشار آب پرس می‌کند، از آن عکاسی می‌کند و به وسیله رنگ‌های متالیک و با تکنیک سیلک چاپ می‌کند. شرایفوگل با ساختارهای تکنیکی و اجرایی خاص خود، تصاویر جدیدی را در برابر بیننده قرار می‌دهد که ویژگی اصلی آثار اوست.
پوسترهای ساده و مستقیم مارک سوبژیک(۴) برای مرکز تئاتر لهستان نمونه‌های محکم و موفقی از تایپوگرافی به شمار می‌آیند. تمامی حروف یا به وسیله دست ترسیم می‌شوند یا از برش‌های مقوا به دست می‌آیند. رنگ‌ها سیاه و سفید هستند و سطوح مثبت و منفی نوشته‌ها و فضای اطرافشان قوی و پر انرژی است.
در پوستر ۲۲، زاویه ۴۵ درجه عنوان پوستر با کادر و زوایای متنوع حروف ریزتر، تیزی لبه برش‌ها، حس دراماتیک اثر را تشدید می‌کند.
آثار، به لحاظ سادگی اجرایشان بسیار صمیمی هستند و به نظر می‌رسد این سادگی تصویری، نوعی دهن کجی و ایستادگی در برابر عصر افکت‌های گرافیکی است.
طراح ایتالیایی، لئونارد سونولی(۵) مرز امکانات تایپوگرافی را گسترش داده است.
مجموعه پوسترهای سونولی برای دانشگاه پسارو(۶) شامل تمرکز بر استفاده‌ی غول‌آسا از تک حرف‌هاست. سونولی در سفارشات‌اش، کاوش‌ها و تجربیات شخصی درباره حروف را پی‌گیری می‌کند.
گاهی به حروف کیفیت نمایش سه بعدی می‌بخشد و آن‌ها را تبدیل به اشیاء می‌کند. ایده شیء واره کردن حروف توسط سونولی در واقع اجرای ایده‌ی «حروف اشیاء هستند» (۷) از اریگ گیل (۸) می‌باشد.
در بسیاری از پوسترهای سونولی برای دانشگاه پسارو، از هر دو طرف سطح کاغذ استفاده کرده است. پوستر سخنرانی گروه grappa blott نمونه فوق‌العاده و نوعی تایپوگرافی است.
در یک طرف کاغذ، عنوان گروه با طراحی زیبایی به صورت کنده‌کاری بر سنگ یا آهن دیده می‌شود که نشانه‌ای از فضای سرد و صنعتی شرق آلمان است - جایی که گروه در آن «منطقه تشکیل گردیده است- و در طرف دیگر پوستر دو حرف bوg بصورت سه بعدی طراحی گردیده، در حالی‌که یک گیلاس به عنوان سمبل نوشیدنی grappa - نوشیدنی معروف ایتالیایی- بر روی بدنه حرف ت قرار داده شده است.
استفان سگماستیر (۹) تافته‌ی جدا بافته ایست. همین پوستر از سگماستیر تجربیات و تنوع تایپوگرافی را بی‌حدومرز می‌کند. طراح، اطلاعات برگزاری کنفرانس AIGA - انجمن طراحی گرافیک آمریکا - را بر روی بدن خود خراش داده، از آن عکاسی کرده و به عنوان پوستر ارائه می‌دهد. سگماستیر با این کار قصد دارد تا زحمت و رنجشی که هر طراح در طول انجام پروژه‌هایش می‌پذیرد را نشان دهد.
نتیجه دراماتیک اجرای این ایده علاوه بر اینکه بسیار تأثیرگذار است، برای گسترش مرزهای تعریف تایپوگرافی بسیار تعیین کننده است. تنوع تجربیات تایپوگرافی که مرور کردیم نشان می‌دهد که مرزی را نمی‌توان برای آن قائل بود. شیء واره کردن حروف توسط سونولی، برش‌های مقوایی حروف توسط سوبژیک ساختار، شکنی‌های دیوید کارسن(۱۰)، خراشیدن اطلاعات توسط سیگماستیر، تجربیات جاناتان بارن بروک(۱۱)، نویل برادی(۱۲)، جنیفر استرلینگ(۱۳) و ...

-------------------------------------------------------------
نویسنده : آریا کسایی
۱- Johnatan Barnbrook
۲- Ralph Schrivogel
۳- Zurich Film Podiun
۴- Marek Sobczyk
۵- Leonardo Sonnoli
۶- Pesaro University
۷- "Letters are things"
۸- Eric Gill
۹- Stefan Sagmeister
۱۰- David Carson
۱۱- Jonathan Barnbrook
۱۲- Neville Brody
۱۳- Jenifer Sterling
دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

[GFX Master]

گرافیک محیطی و نقش آن در روابط عمومی

باتوجه به اینکه در شهرهای بزرگ علاوه بر ساکنان دائمی ، مردم بسیاری برای انجام کارهای اقتصادی ، تجاری ، بهداشتی. نیز مرتب در حال آمد و رفت هستند، گرافیک محیطی باید به نوعی نقش خود را ایفا کند تا افراد در این محیط در برقراری ارتباط ها و گذراندن امورشان مشکلات کمتری داشته باشند. بخش عمده اطلاعات مورد نیاز شهر، در ارتباط با مقررات آمد و شد، آگاهی از فعالیت ها و رویدادها و اماکن گوناگون وخدماتی است که ارایه می شود.



اطلاع رسانی توسط اجزای شهر در محیط داخلی شهر انجام می گیرد؛ بنابراین باید بین آن ها و شهر، هماهنگی ایجاد شود و طراحان گرافیک محیطی با مهندسان شهرساز از نزدیک ، همکاری داشته باشند.
باتوجه به اینکه در شهرهای بزرگ علاوه بر ساکنان دائمی ، مردم بسیاری برای انجام کارهای اقتصادی ، تجاری ، بهداشتی. نیز مرتب در حال آمد و رفت هستند، گرافیک محیطی باید به نوعی نقش خود را ایفا کند تا افراد در این محیط در برقراری ارتباط ها و گذراندن امورشان مشکلات کمتری داشته باشند. بخش عمده اطلاعات مورد نیاز شهر، در ارتباط با مقررات آمد و شد، آگاهی از فعالیت ها و رویدادها و اماکن گوناگون وخدماتی است که ارایه می شود.
مردم باید راههای مختلف و ایمن و سریع رسیدن به این محیط ها را بدانند و بهترین آن ها را انتخاب کنند. البته تعیین ضوابط اعمال کنترل بر تابلوها و علائم بخش خصوصی که می تواند موجب اخلال در تاثیر عمومی یا مکمل آنها باشند، جزء تفکیک ناپذیر سیستم مناسب اطلاع رسانی محیط است .

● مشخصات اصلی گرافیک محیطی
گرافیک محیطی از کلیه علائم ، تابلوهای و چراغ ها، از شکل و رنگ و طرح و خط ونوشتار بهره می گیرد و اگر بامعیارهای درست به کار گرفته شوند فواید بسیاری به همراه دارد:
ـ ارتباط های اجتماعی مردم را تسهیل می کند.
ـ به فعالیت اقتصادی سرعت می بخشد.
ـ ایمنی و جریان ترافیک را بهبود می بخشد.
ـ مردم را از امکاناتی که شهر در اختیارشان می گذارد آگاه می کند.
ـ جرائم حاصل از تشنجات عصبی مردم را کاهش می دهد.
ـ به رفع نیازهای اجتماعی مردم با ایجاد ارتباط با محیط اطراف بوسیله مشخص کردن ، راهنمایی
و اطلاع رسانی کمک می کند.
ـ با ایجاد مناظر زیبای بصری در محیط، به سلامت ذهنی مردم یاری می رساند.
عوامل اصلی بیان در گرافیک محیطی عبارتند از:
- پوستر
- علائم
- تابلوهای بزرگراهها
- تابلوهای راهنمایی و رانندگی
- علائم نورانی (نئونها)
- تبلیغات روی وسائل نقلیه
- طراحی محیطی پارک ها
- طراحی روبناها و رنگ های حاصل از آنها
- طراحی محل های خدماتی عمومی ، ایستگاههای اتوبوس ، باجه های تلفن ، نیمکت ها و...
- طراحی محیطی مراکز فرهنگی و تفریحی
- طراحی حجم های تزئینی در میدان ها و پارک ها
- تابلوهای سردر فروشگا هها، مغازه ها، سینماها و کلیه سازمان ها و موسسات دولتی و خصوصی
- انواع تابلوهای تبلیغاتی مانند: بیل بورد، چهاروجهی ، سه وجهی ، سه بعدی ، دیجیتالی .

● گرافیک محیطی چه عرصه هایی را در بر می گیرد
گرافیک محیطی اعم از محیط های باز و بسته ، عرصه های گوناگون را در بر می گیرد، که در هر دوی این ها، نقش عمده آن ( اطلاع رسانی ) می باشد. محیطهای بسته شامل فضاهای داخلی کلیه ساختمان ها اداری و تجاری ، مترو و همچنین نمایشگاه ها و فروشگاه ها است که در آن ها با استفاده از اشکال و حروف و انواع تابلو، اطلاعات لازم به مراجعه کنندگان ارایه می شود.
در محیط های باز نیز همچون پارک ها، خیابان ها و معابر شهر و اساسا کلیه فضاهای باز واقع در شهرها و محیط زندگی انسان ، که طراحی هایی نظیر علائم راهنمایی و هشدار دهنده داخل پارک ها، تابلوهای سردر فروشگاهها ، طراحی ویترین های مغازه ها ، علائم راهنمایی و رانندگی در سطح شهر، تابلوهای نام خیابان ها و کوچه ها، باجه های مختلف خدماتی از قبیل تلفن ، پست و...، در محدوده گرافیک محیطی قرار دارند.
همچنین گرافیک محیطی نقش مهمی را نیز در تبلیغات ایفا می کند، از جمله در تبلیغات تجاری و تبلیغات فرهنگی ، اکنون به طور اختصار نگاهی گذرا بر این دو می اندازیم :

● گرافیک محیطی و تبلیغات فرهنگی
موجود دوپا از زمانی نام انسان می گیرد که دارای فرهنگ می شود و از سوی دیگر، فرهنگ از زمانی آغاز می شود که انسان به وجودمی آید.
آن چه که می توانیم برایش تقدم و تاخر قایل شویم تمدن است و انسان با فرهنگ وارد تمدن می شود واکنون این انسان متمدن است که در دام انواع و اقسام کشمکش های روحی و جسمی دست و پا می زند، برای رهایی وآزادی نیاز به پرواز دارد، پروازی از درون خود به بیرون و شاید برای این پرواز، بالی بهتر از فرهنگ و هویت خویش نیابد. پس باید با آن آشنا شود و با بهره گیری از آن در جهات مختلف زندگی ، خود و جامعه اش را باور کند. این نقطه ای است که تبلیغات فرهنگی می تواند پا به عرصه وجود بگذارد و رسالت خویش را به انجام برساند.
امروزه در سراسر دنیا واژه تبلیغات فرهنگی معانی خاصی پیدا کرده و آن هم براساس تعریف فرهنگ و تبلیغ از دید آن جامعه خاص است.
در کشور ما نیز این تبلیغ حول محورهای خاصی دور می زند که مربوط به باورها ودیده ها و فرهنگ جامعه ماست و در اینجاست که دوباره صحبت از هنر به میان خواهد آمد؛ هنری که باید خادم جامعه باشد و اندیشه ها و آرمان های والای بشری را که سبب رشد انسان می شوند، جاودان و ماندنی کند به گونه ای که برای همه اقشار جامعه تاثیرگذار باشد.
هنرهای تجسمی ، تجلی متعالی زبان بصری هستند و بنابراین ابزارهای آموزشی اند که قیمتی بر آن ها متصور نیست .
اکنون وظیفه گرافیک محیطی این است که از نظر اجتماعی پیام مفیدی برساند و هم چشم را به واسطه آن ، ذهن را جلب کند و در نتیجه نظم لازم را برای دیدن آن سوی سطوح چیزهای قابل رویت به ذهن بدهد و در شناخت ارزش های لازم برای یک زندگی کامل و لذت بردن از آن راهنمایی اش کند.
اگر شرایط اجتماعی ، گرافیک محیطی را به عرصه پیام های موجه ، در وسیع ترین و عمیق ترین مفهوم اجتماعی آن ملزم سازند، این هنر می تواند بطور موثر به آماده سازی راه برای هنری موثر و مثبت یاری رساند؛ هنری که بتوان پیام خویش را به مردم برساند و از طرف آنها درک شود.
از میان اهدافی که گرافیک محیطی مد نظر دارد، هدف های کاربردی از بقیه مهمتر و در حقیقت در اولویت قراردارد که البته بعد از دست یابی به اهداف گوناگون کاربردی خود، می باید فرهنگ ساز نیز باشد و اگر گرافیک محیطی با اصولی صحیح و متناسب انجام شده باشد تا حدود بسیار زیادی می تواند در گسترش فرهنگ جامعه تاثیر داشته باشد.
رشد گرافیک محیطی به چند عامل وابسته است از جمله رشد کیفی فکری مدیریت ها و وجود طراحانی باخلاقیت های بالا. البته این رشد تنها به گرافیک بر نمی گردد، بلکه به مجموعه عواملی منتهی می شود که ساختارهای اخلاقی ، اجتماعی ، سیاسی و فرهنگی نیز در آن رشد یافته باشند.
مشخصه های سنتی و فرهنگی می تواند در برقراری ارتباط بهتر و سریع تر نقش مهمی داشته باشند؛ زیرا افرادی که در یک جامعه زندگی می کنند دارای فرهنگ خاص آن اجتماعی نیز هستند. بنابراین بهتر است ارسال پیام برای آنان به زبان و شیوه ای آشنا و سنت های خودشان طراحی شود که برای شان ملموس تر و گویاتر باشد تا در قالب های فرهنگی و سنتی بیگانه .
رنگ ، نقش مهمی در یک طرح دارد که اولین وظیفه آن جلب توجه مخاطب است و در مرحله بعدی نقش مکمل عناصر تصویری دیگری برای موفقیت در ارسال پیام را ایفا می کند. حروف نوشتاری نیز در برقراری ارتباط سریعتر نقش مهمی دارند و در واقع آنها تکمیل کننده یا تاکید کننده تصویر هستند.
در گرفیک محیطی ابزارها و عوامل مختلفی برای ارائه اطلاعات وجود دارد که از هرکدام برای بیان نوعی خاص ازایجاد ارتباط می توان استفاده کرد. مثلا بالون ها و تبلیغات برروی وسایل نقلیه مربوط به گروه ایجاد ارتباط توسط سوژه های متحرک می باشند. همچنین بیل بوردها باید در مکان هایی مورد استفاده قرار گیرند که که فضای اطراف آنهاوسیع باشد مانند بزرگراهها که اغلب مخاطب با سرعت بیشتری از مقابل آن می گذارد و باید به گونه ای باشد که به سرعت بتواند ارتباط لازم را برقرار کند. نسبت میزان ارتفاع نصب بیل بورد با طول و عرض آن نیز از نکته های حائز اهمیت است و باید به طور دقیق محاسبه شود. کارایی بیل بورد در شب نیز بحثی است که باید همراه با عوامل دیگرمربوط به بیل بوردها با دقت بررسی و طراحی شود و با استفاده از سیستم های نوری مناسب پیام دلخواه در شبها نیز به مخاطبان احتمالی القا شود.
با آنچه درخصوص آشنایی با گرافیک محیطی و اهمیت و نفش آن در جامعه های شهری گفته شد، به اختصار شرحی درباره اهمیت حضور گرافیک محیطی در روابط عمومی ها بیان می شود:
هدف روابط عمومی جلب مشارکت و همراهی افکارعمومی در زمینه های مختلف است و همچنین واحدی است که ارتباط کارکنان با مسئولان ونیز مسئولان با مردم را برقرار می کند؛ پس باید این رسالت خود را با استفاده از روش های ویژه ، به خوبی انجام دهد. گرافیک محیطی یکی از آن مواردی است که می توان با شناخت و به کارگیری اصولی آن در روابط عمومی ها، برقراری ارتباطات یاد شده را گسترش داد.
امر تبلیغ نیز در روابط عمومی نقش مهمی را ایفا می کند؛ تبلیغ به معنای تغییر افکار و اندیشه برای آنچه تبلیغ می شود.
بهترین و گویاترین زبان برای این منظور، هنر گرافیک است ؛ چرا که هنر گرافیک آینه شفافی از مسایل جاری و فرهنگی است و تمام لحظه ها زیر و بم های روحی و فکری جامعه را ثبت و منعکس می کند. بنابراین ، هنر گرافیک در روابط عمومی اهمیت خاص خود را می یابد.
گرافیک محیطی نیز بخشی از این هنر است؛ یعنی آنجا که مسئله ارسال پیام و دادن اطلاعات لازم به مخاطب در محیط کاری پیش می آید، گرافیک محیطی قدم به عرصه می گذارد و نقش خود را ایفا می کند. برای مثال یک سازمان یا وزارتخانه را در نظر می گیریم که روزانه تعداد زیادی از افراد جامعه آن هم با فرهنگ ها و نگرش های متفاوت اجتماعی ، به دلیل نیازی که دارند به آنجا مراجعه می کنند.
در ابتدای ورود، گرافیک محیطی موجود باید به نوعی طراحی شده باشد که فرد برای رسیدن به قسمتی که لازم است به آنجا مراجعه کند، دچار مشکل و سرگردانی نشود و با دیدن تابلوهای مخصوص راهنما به راحتی به محل مورد نظر برسد. نوع تابلو، رنگ ، اندازه و نوع خطهای نوشتاری ، علامت ها و نمادها و همچنین محل نصب آنها از اهمیت ویژه ای برخوردار است . پس از آن ، علامت های داخل محوطه ها راهروهای و اتاق های نیز باید همین ویژگی هارا داشته باشند.
اولین اهمیتی که برای گرافیک محیطی قائل می شویم ، همان برقراری ارتباط برای راهنمایی و اطلاع رسانی به مخاطب است و در دومین نقش خود، وظیفه زیباسازی محیط را برعهده می گیرد، زیرا انسان به طور ناخودآگاه خواهان زیبایی و توازن و تعادل و آراستگی است و از زشتی ها و ناهنجاری ها دوری می جوید، حضور در محیطی که همه عنصرهای آن به طور صحیح در جای خود قرار گرفته باشد و رنگ ها در هماهنگی و تضاد، هرکدام به وظیفه خود به درستی عمل کنند، برای هر انسانی ، به راستی لذت بخش است و روح خسته از کشاکش ومسایل روزمره زندگی او را به آرامش دعوت می کند.

--------------------------------------------------
نویسنده: مریم اسعدی
ماهنامه تحلیلگران عصر اطلاعات

[GFX Master]

روح کالیگرافیک، ذهن مدرن

نگاهی به آثار گرافیک فرزاد ادیبی.

http://heritage.chn.ir/manage/photo/39811-115854.JPG


هنر، تا وقتی که در حد سلیقه است، عملی آماتوری است. باید یاد گرفت که درباره هنر مثل یک شغل گفت وگو کرد. در این دوران که می توان آن را دوران «کمیت انبوه» نامید، حضور طراحانی چون فرزاد ادیبی مثل گوهر شبچراغ است.
ضرورت نقد و بررسی آثار گرافیک، در شرایط حاضر بر کسی پوشیده نیست، در این راستا، منتقد نمی تواند مانند یعقوب لیث صفاری باشد که گفت: «آنچه من درنمی یابم، چرا باید گفت؟»، و بدینسان «حداثر» را به اندازه فهم خود تعیین کند.
در ۵۰ یا ۶۰ سال گذشته، در عرصه های تصویری، آنقدر آزمون و خطا کرده ایم که حالا دیگر از خودمان توقع داریم که داستان تکراری و کسالت بار «افت» و «خیز» را بدل به خیزی بلند مبتنی بر آگاهی تاریخی کنیم.
گروهی معتقدند که گرافیک معاصر ایران را می توان به گرافیک قبل از ممیز و بعد از آن تقسیم کرد. چنانچه این نظر را بپذیریم، خواهیم دید که گرافیک ما، قبل از ممیز طفیلی نقاشی بوده است. یعنی ممیز از یک تربیت نقاشانه و آموزه های نقاشانه حرکت خود را آغاز کرد. هنرمند نقاشی که به استاد نشانه ها در عرصه گرافیک تبدیل شد. او تصویرگر ماهری بود که به یک گرافیک غیر تصویرگرانه و مبتنی بر «عکس» گرایش پیدا کرد. از آن پس (اواسط دهه ۵۰)، او دیگر برای مصور ساختن سفارشاتی که برعهده اش بود، تصویرگری طراحانه نمی کرد، بلکه از جنس «عکس» و فرآیند (high Contrast) یا «خطی» برای سازماندهی تصاویرش بهره می گرفت، یعنی «ایده» را از «متن» می گرفت ولی مثل گذشته، آن را با قلم طراحی نمی کرد، بلکه با فتو مونتاژ، کلاژ، ترام و «های کنتراست» تصویر مورد نظرش را تحقق می بخشید.
بسیاری از طرح جلدها و پوسترهای ممیز در اواخر دهه ۵۰ تا آخرین سال هایی که به فعالیت مشغول بود، ریشه در همان تصویرگری های برگرفته از منطق عکس و ترام دارد که روزی به طور اتفاقی، او با دیدن یک نشریه لهستانی کشف کرده بود. برخی از همکاران و همدوره ای های ممیز برآنند که او مقلد گرافیک لهستانی و بعدها آلمانی و ژاپنی بوده است. در اینجا و به بهانه بررسی آثار یک گرافیست جوان تر یعنی فرزاد ادیبی، می خواهم بگویم برچسب زدن به طراحان مؤلف که واجد توش و توان طراحانه، عنصر جست وجو و قوای ذهنی خلاق هستند، کار بسیار خطرناکی است. ممیز ظرفیت های گرافیک پیشروی لهستان، گرافیک غنی آلمان و تجربه شگفت انگیز ژاپن را به درون کارکردهای گرافیک معاصر ایران سوق داد. اما چه گرافیک معاصری؟ گفتن «گرافیک معاصر» هم اکنون به عنوان یک پدیده میسر است، وگرنه در دهه ۴۰ و ۵۰ ما گرافیک معاصر نداشتیم. یک رشته نقاشی بوده که با دشواری در حال زبان درآوردن و حرف زدن با منطق دنیای امروز بود، که یا با حیرت به سنت نگاه می کرد و یا با بیگانگی و عدم درک! استفاده از تکنیک گرافیک لهستانی و به سخن درآوردن حال و هوایی گرافیک معاصر اروپایی با ضرباهنگ سفارشات وطنی و کلام فارسی و نیازهای جامعه ایرانی، کار بسیار دشواری بود که نه یک جریان، نه یک دانشکده و نه یک نسل ... که به تنهایی ممیز به عهده گرفته بود.
با این همه، او هیچ گاه در زمینه کار با دست و طراحی دچار ضعف و ناتوانی نشد. یادمان نرود که ممیز بهترین پرتره های معاصر ما را با طراحی قدرتمند و خطوط مستحکم خود از چهره برخی بزرگان ادب و فرهنگ، خلق کرده است. این آثار و بسیاری آثار دیگر که او با دست اجرا کرده بود از جمله قوی ترین آثار هنری ما محسوب می شوند.
اشاره به ممیز در اینجا ضروری است تا از ترکیب توانایی هایی که او به طور «خودساخته» فراهم کرده بود، به یک تصویر دقیق دست پیدا کنیم. آن گاه این تصویر دقیق را همچون «متر» یا «خط کش» در کنار قامت فرزاد ادیبی قرار دهیم. روند تبدیل شدن ممیز نقاش به ممیز گرافیست، می تواند عنوان یک پژوهش یا حتی یک درس باشد. نه تنها به بهانه بررسی آثار فرزاد ادیبی، بلکه به بهانه نگاه به گرافیک روز باید این روند را مثل یک شاهین ترازو در نظر گرفت:
او که درس نقاشی خوانده بود، ابتدا به عنوان «تصویرگر» وارد مطبوعات شد، سپس تصویرسازی هایش از پایه «طراحانه» به پایه «عکاسانه» استحاله پیدا کرد و عنصر «عکس» را جایگزین «طراحی و ترسیم» کرد (در چنین مقطعی است که تحت تأثیر گرافیک مدرن لهستان قرار گرفت و با تأسی از طراحان بزرگ لهستانی، به قدرت بصری عکس در پردازش گرافیک پی برد).
بعدها، همین تصویرسازی تجربی و عمدتاً مطبوعاتی اش را توسعه داد و روی جلد کتاب ها، و حتی برای چفت و بست پوسترهایش به کار گرفت.
نظر دیگری وجود دارد که برآن است گرافیک معاصر را باید به دو دوره قبل از کامپیوتر و بعد از آن تفکیک کرد.
هرگاه بخواهیم از گرافیک بعد از کامپیوتر چیزی بگوییم، نام های بزرگی مثل صادق بریرانی، مرتضی ممیز، قباد شیوا و ... در این عرصه غایب اند. با این توضیح می خواهم بگویم فرزاد ادیبی را در حد میانه این تقسیم بندی اخیر می توان تصور کرد. ادیبی هم طراح و تصویرگر است و هم اهل خطاطی است (ونه خوشنویسی). این که فرزاد ادیبی اهل خطاطی است و نه خوشنویسی برای آن است که فرق است میان این دو؛ «خطاطی» نظر به کارآیی و مصرف دارد، به گونه ای که خطاط یا طراح می تواند بگوید: «این خط را درست کردم تا در فلان جای پوستر مورد استفاده قرار دهم» اما در «خوشنویسی» بازی ذهن و حس و درون و جانمایه روحی و عنصر خلاقه مطرح می شود که هر کس را یارای ورود به آن نیست و بدیهی است چنین رویکردی نمی تواند صرفاً جنبه مصرفی داشته باشد.
اغلب مواردی که عنصر «خط» به گرافیک وارد می شود، از وجه خطاطانه اش ورود می کند و نه از جنبه خوشنویسانه. اما، مواردی هست که اگر طراح گرافیک این ظرایف را بداند و مراعات کند، می تواند براساس ضرورت، از رویکرد «خوشنویسانه» هم بهره بگیرد. در ضمن فرزاد ادیبی، اهل نرم افزار و کامپیوتر هم هست. با این که عنصر تغییر و تحول با گذشت زمان سرعت بیشتری را نشان می دهد، اما هنوز اثرات کیفی و برتری های فنی و حتی نوع نگاه متفاوت و نوین در پردازش آثار گرافیکی در حدی نیست که سایه حضور بزرگانی چون قباد شیوا یا مرتضی ممیز را کمرنگ جلوه دهد.
فرزاد ادیبی در رگه هایی از آثارش، چنین میل سیری ناپذیری را از خود نشان می دهد. افسوس که او به جنبه های کالیگرافیک شخصیت خود و برخی از آثار خود به درستی واقف نیست. او به سادگی معتقد است که هر سفارشی و هر مضمونی را به اقتضای آن سفارش و آن مضمون باید کار کرد و بالتبع تکنیک و ضرباهنگ خاص آن سفارش را به ساختار اثر تزریق نمود. این حرف غلط نیست، خیلی هم حرفه ای است، اما ادیبی را از کاراکتر کالیگراف اش تهی می کند. از این روست که فرزاد ادیبی تنها در برخی از آثارش که مشحون از روحیه کالیگراف هستند، بشدت متفاوت، متمایز و حتی برتر از خیلی هاست، و این اندیشه در ذهن منتقد رسوخ می دهد که گویی با یک طراح مؤلف و متفاوت رودرروست.
ذکر این پس زمینه، برای آن است که بگویم، فرزاد ادیبی از چه آبشخوری تغذیه کرده است و کجای این معادله ایستاده است.
فرزاد ادیبی همچون بسیاری از طراحان نسل ۴ گرافیک ایران، به طور مستقیم یا غیرمستقیم از پیشینیان خود تأثیر گرفته است ، اما عامل تأثیرپذیری در آثار او، چندان گسترده نیست که بتوانیم بگوییم ادیبی مثلاً تحت تأثیر مستقیم و آشکار این یا آن پیشکسوت یا حتی هم نسل است. آنچه که در آثار ادیبی قابل تأمل است، جوانه های نوعی فردیت و نشانه های نوعی تمایل به گرافیک «مؤلف» است. هر جا که این نشانه های فردی در آثار ادیبی کمرنگ می شود، او در حد و اندازه های یک طراح متوسط خود را نشان می دهد، هر چند که در همین گونه از آثارش از خیلی ها یک سرو گردن بالاتر است، اما آنچه او را متمایز می کند و در مرزهای شگفت انگیز یک گرافیک مؤلف و خلاق قرار می دهد، اهتمام او به «روحیه کالیگرافیک» و حال و هوای شرقی و ایرانی است. برخلاف بسیاری از طراحان گرافیک که این مرزهای ظریف و گاه عرفانی عنصر «خط» را نمی شناسند، در آثار فرزاد ادیبی، همواره این «ادب استفاده از خط» با حرمت فراوان مراعات می شود. در محافل هنری و فرهنگی بسیار گفته می شود که در عرصه هنرهای تجسمی تعداد منتقدین به انگشتان یک دست هم نمی رسد و از آن بدتر این که در حوزه گرافیک «نقد» خیلی اندک و پراکنده است. می خواهم به عنوان یک منتقد عرصه هنرهای تجسمی که هم در زمینه نقاشی و هم گرافیک قلم می زند، به یک نکته خیلی مهم اشاره کنم که می تواند فرصت خوبی برای ترفیع فضای نقد در عرصه گرافیک باشد، وقتی که یک ناشر تصمیم می گیرد که آثار نسلی از طراحان گرافیک را منتشر کند و این کار را هم با همه وسواس ها و حساسیت هایش به درستی انجام می دهد، چرا با یک دید وسیع تر به این وجه از تولید کتاب نمی نگرد؟ چرا در انتشار آثار فرزاد ادیبی در کنار چاپ این همه اثر زیبا، یک مقدمه که حاوی نقد و بررسی و اطلاعات مکتوب و صحیح و آموزنده باشد، درج نمی کند؟ در کتاب مجموعه آثار فرزاد ادیبی، البته یک مقدمه چاپ شده است، مقدمه ای که فقط جنبه آماری دارد و بیشتر یک رزومه اداری است. شک نکنید که فرزاد ادیبی را نمی توان در کمند این بیوگرافی سطحی و خشک و کرونولوژیک مورد شناسایی قرار داد. او فراتر از این بیوگرافی، از یک تبارشناسی هنرمندانه برخوردار است که خوب است به بهانه چاپ چنین کتاب هایی در پیشگفتاری عالمانه مورد ارزیابی قرار گیرد. به طوری که مخاطب، با خواندن چنین پیشگفتاری بتوند با ادراک بیشتری آثار ادیبی را ببیند و بفهمد.
● تبارشناسی زیباشناسانه آثار فرزاد ادیبی:
▪ هر جا که او از عنصر کالیگرافیک calligraphic بهره گرفته است، آثارش بیشتر امضای شخصی به خود می گیرند و شخصیت ویژه فرزاد ادیبی را بهتر نشان می دهند.
مثال: امضای خود هنرمند. سایر مصادیق این تبارشناسی عبارتند از :
ـ پوستر نمایشگاه اسناد و قباله های ایرانی
ـ طراحی تجربی با استفاده از عنصر خوشنویسانه با عنوان «مناظره»
ـ نشانه نوشته «نشریه مدیریت»
ـ نشانه برای شبکه سراسری فرهنگ
ـ پوستر نکوداشت حکیم سنایی
ـ نشانه نوشته «کانت» و «اسماعیلی»
ـ پوستر برای نمایشگاه «پوستر از خود» یا
(self Postrait) ، که امضای زیبای ادیبی مثل شمشیری به کمر مردی مینیاتوری است که قلمی در دست دارد، که الحق یک تصویر «سوبژکتیویستی» از روحیات «کالیگرافیک» فرزاد ادیبی است.
شاهد ماجرا برای نمایش روح کالیگرافیک (خوشنویسانه) فرزاد ادیبی در میان آثارش کم نیست. کافی است طرح جلد «لیلی و هزار زن» را به خاطر بیاورید.
روح کالیگرافیک فرزاد ادیبی، صرفاً در آثاری که او از عنصر «خط» و «نوشتار» استفاده می کند، متجلی نمی شود. در بسیاری از آثار او که از نقوش مختلف هم بهره گرفته است، توانسته «نقش» را از صافی این روح کالیگرافیک و بشدت شرقی، عبور دهد. برای مثال، در طراحی جلد بسیاری از شماره های مجله «شعر»، یا مجلات «کتاب ماه» یا برخی از طرح جلدهایی که برای کتاب ساخته است؛ فرزاد ادیبی، نقوش مختلف را در تاریکخانه ذهنش و در «تشت ظهور کالیگرافیک» عبور داده و بر پهنه کاغذ به «ثبت» رسانده است.
▪ هر جا که او یا به فراخور نوعی میل به تنوع و تکثر ... و یا براساس ضروریات دیگری، از روح کالیگرافیک خود دور می شود، درواقع به «امضای ادیبی» پشت می کند و کسی می شود که هر کسی ممکن است باشد، اما دیگر «فرزاد ادیبی» نیست.
▪ گرایش به گرافیک مؤلف در فرزاد ادیبی با ذکر این مثال: (همه کلمات این مثال از خود ادیبی است که در یک گفت وگو بیان کرده است)، می گوید: وقتی شعر شفیعی کدکنی در باره عین القضاهٔ همدانی را خواندم که سروده است:
رها کن مرا
رها کن مرا در حضور گل و
زمره نور
نور سیه فام ابلیس
مرا دست و پیراهن آغشته گردید
به خون خدایان
دقت کنید، ادیبی با چه لحنی و چه کلماتی، فرآیند طراحی برای این شعر را بیان می کند:
ـ برای این شعر سه بار تصویر ساختم، سه بار، زیرا جواب نمی داد.
ـ حس من رها نمی شد...
ـ از شعر متأثر شده بودم ...
ـ چیزی مثل بختک افتاده بود توی ذهن من ....
ـ می خواستم آن را خالی کنم ...
ـ مانده بودم چه کنم ... و چه طوری این حس را پیاده کنم، تصویرسازی کردم، دیدم خیلی طبیعت گرایانه است، تصویر دیگری ساختم، دیدم که اصلاً هماهنگ نیست، ناگهان به ذهنم رسید قالب موضوع را عوض کنم، پایم را گذاشتم توی رنگ طلایی و گذاشتم بالای کادر، که یک جور قالب شکنی است.
شاعر به خون خدایان اشاره کرده بود، رنگ خون خدایان خیلی مبهم بود، آبی و قرمز نیست ...، «پا» معنی لگد روی طلا گذاشتن است ... خیلی پارادوکس داشت، باز هم دیدم که هنوز معمولی است، همان لحظه فی البداهه حسی مبهم القا شد و با دستم همه را به هم زدم و دیدم فضای مطلوبم آشکار شد.
▪ دخالت عناصر بصری، مثل «ترام» های عکاسانه، طرح های اندکی طنزآمیز، حروف دستنویس و برخی کلاژها و مونتاژهای پراکنده، چیزی نه به آثار این هنرمند خوش فکر می افزاید و نه به گرافیک امروز ما.
فرزاد ادیبی با روح نوازشگر و کالیگرافیک اش، موفق تر است، اگر او در همه آثارش چنین چهره ای از خود نشان نمی دهد، شاید به دلیل جبر زمانه، واقعیت های بازار و انطباق های اجباری با عواملی است که در ذات بازار کار نهفته است. با این همه فرزاد ادیبی، با روح کالیگرافیک و ذهن مدرن اش در میان ما می درخشد. درست مثل پوستر «سلف پوستریت»اش (self Postrait) در کالبد یک آدم مینیاتوری که امضای «ادیبی» را همچون شمشیری به شال دور کمرش نصب کرده و با قلمی در دست و با خط خوش بر پس زمینه پوستر می نویسد: «به مقتضای رسوم ماضیه و رقوم جاریه که تحفظ سلاح و نشان و تحفظ حیثیات و نوامیس است به پاسبانی این دو رکن رکین، کمر همت بر میان بسته ایم.»

-----------------------------------------------
احمدرضا دالوند
روزنامه ایران

[mahoo painter]

گره هاي گرافيک ايراني

این مطلب پیش از این در روزنامه جام جم در تاریخ ۲۷ تیرماه ۸۶ به چاپ رسیده است.


فرا رسيدن يک اتفاق مهم تجسمي ديگر، باز هم همه نگاه ها را به توجهي عميق تر در فضاي تجسمي کشور جلب کرد.
برگزاري نهمين دوسالانه طراحي گرافيک معاصر ايران که به هزار و يک دليل ناشي از تغيير و تحول در ساختار مديريت هاي هنري ، با اندکي تاخير نسبت به دوسالانه هشتم آغاز به کار کرده ، حاصل همت انجمن صنفي طراحان گرافيک ايران ، دفتر امور هنرهاي تجسمي وزارت ارشاد، موسسه توسعه هنرهاي تجسمي ، موسسه فرهنگي ، هنري صبا و... در ماههاي اخير است که با تمام افت و خيزها، سعي و اصرار برگزارکنندگان آن برمحوريت نگاه حرفه اي و دقت نظر در انتخاب و داوري آثار، حاکي از اهميت اين رويداد در سطح ملي و بين المللي است.
اين دوسالانه که با تاييد ايکوگرادا (انجمن بين المللي مجامع طراحي گرافيک) در بخشهاي ملي (۷ بخش اصلي و يک بخش جنبي) و بين المللي برپا شده و با شرکت و استقبال بسيار از گرافيست هاي شاخص دنيا مواجه بوده با به نمايش گذاشتن ۴۱۴ اثر ايراني و خارجي ، علاوه بر معرفي گرافيک ايران به جهان مي تواند با نشست هاي تخصصي به شناسايي و شفاف سازي نقاط مبهم و تاريک موقعيت گرافيک ايران بپردازد و به قياسي منطقي تر در مواجهه با آثار خارجي بنشيند.

در کنار صدها پوستر خارجي بر ديوارهاي گالري هاي صبا که بيشتر آنها عرصه اي وسيع از امکانات بصري را در مقابل چشمان تماشاگر به نمايش گذاشته اند و موضوعات متنوع تجاري ، اجتماعي و فرهنگي (پول ، رشوه خواري ، اعتياد، بيماري ، جنگ و سياست ، بحران هويت ، خودکشي ، زن ، وضعيت از کارافتادگان و مستمري بگيران و...) در قالبهاي حيرت انگيز و تکنيکي طراحي گرافيک ، هر کدام به نوعي نمايانگر شکوه حرفه اي اين آثارند. گروهي از پوسترها و آثار داخلي نيز علاوه بر پرداختن به سوژه هاي متفاوت مي خواهند رنگ و بوي ايراني را به مشام برسانند؛ البته توصيف اين رنگ و لعاب وطني به آن دليل نيست که توجه به مختصات عمومي طراحي گرافيک در آنها از اعتبار ويژه اي برخوردار باشد، بلکه از جهتي است که بدانيم گرافيک ايراني تا چه حد لباسي شناخته شده و قابل عرضه بر تن دارد و ارزيابي کارشناسان مطرح جهاني اين رشته بر اين جنبه از آثار داراي چه رويه اي است ؛ همان طور که رئيس گروه انتخاب آثار بخش بين الملي اين دوسالانه (يان رايليش) به وجود نشانه هاي بصري و هويت ايراني در پوسترهاي ايراني اشاره دارد.
او درباره آثار گرافيک ما اين گونه نظر مي دهد: «از کپي بر حذر باشيد و راه خودتان را در پيش گيريد» و نکته اي که در اينجا مستلزم توضيح است آن است که آنچه دقيقا از چند هزار سال پيش در هنرهاي بصري ايراني جايگاه مستحکمي دارد ايجاز خلاصه گويي و اطلاع رساني از طريق نماد و نشانه است.
قرن ها پيش از ميلاد مسيح ، نمادهاي تصويري ما هنر را به روشني در اشکال کاربردي (گرافيک) عرضه مي کردند و اين هنر که از ابتدا مخاطب عام داشته ، همواره به لحاظ بار بصري و تصويري فوق العاده بوده است که تصاوير روي سفالينه هاي سيلک کاشان ، نقوش غار دوشه لرستان ، نقش برجسته هاي تپه مارليک گيلان و... نمونه هاي معروف قدمت اين هنر نشانه اي در ايران هستند.
در صورتي که اروپاييان از ديرباز آنقدرها به هنر ايجاز و اشاره نزديک نبودند و اين پيشينه حکايت از آن دارد که دستمايه هاي هنرهاي بصري و گرافيک در فرهنگ کشور ما، درياي بيکراني است که بدون چشم دوختن به دهان داوران و کارشناسان خارجي مي توان از آنها بهره مند شد و با تحقيق و علمي نگري در ابعاد گسترده تر تکنيکي مجال توقف بر نقطه ضعفها را به حداقل رساند.
بيشتر هنرمندان مسوول بخشهاي مختلف برگزاري اين بي ينال از اين رفت و آمدهاي فرهنگي و هنري و بازتاب آن در دنيا با خوش بيني صحبت مي کنند. «مصطفي اسداللهي ، عضو شوراي طرح و برنامه دو سالانه گرافيک در اين باره مي گويد: اين بي ينال با تاييد مجمع جهاني انجمن طراحي گرافيک انجام گرفته و زيرنظر مستقيم ايکوگرادا است و از طرفي نقطه نظر مهمانان و داوراني که همگي در اين عرصه بسيار مطرحند در برگزاري اين دو سالانه مورد نظر قرار گرفته است.
من فکر مي کنم اين انعکاس در دراز مدت برد بين المللي خوبي خواهد داشت. خيلي ها منتظر تشکيل اين دو سالانه بودند و اخبار آن را مشتاقانه دنبال مي کردند. روشن است که اين نمايشگاه در محافل معتبر طراحي گرافيک دنيا هم حرفي براي گفتن دارد.
وي درباره اهميت تاکيد مديران نهادها و سازمان هاي موثر در توسعه طراحي گرافيک مي گويد: «نکته قابل اهميت آن است که اميدواريم اين بي ينال فقط از سوي طراحان گرافيک ، دانشجويان يا علاقه مندان ديده نشود بلکه مديران رده بالا در سطوح مختلف مثل صدا و سيما، وزارتخانه هاي امور خارجه ، ارشاد، صنايع و ديگر جاهايي که مي توانند سفارش دهنده هاي مطرحي در زمينه گرافيک باشند، بيايند و پتانسيل بالاي طراحي گرافيک ايران را از نزديک ببينند. تا شايد به اين وسيله از گرافيک نازلي که متاسفانه در کشور شاهدش هستيم ، دور شويم و به سمت گرافيک عمومي و استاندارد پيش برويم.
او ادامه مي دهد: درست است که اين رويدادها براي ارائه کارنامه طراحان گرافيک است ، اما واقعيت اين است که مسوولان بايد از پايه به طراحي گرافيک توجه کنند.
اسداللهي در پاسخ به سوالي مبني بر مقايسه نقاط ضعف و قوت آثار ايراني در مقايسه با کارهاي خارجي مي گويد: ما در بخشهايي مانند فرهنگي يا اجتماعي قوي هستيم ؛ ولي به محض آن که وارد بخشهاي تبليغات و اقتصادي مي شويم ، مي بينيم که کمتر به اين مقوله توجه شده در صورتي که گرافيک مي تواند در توسعه کشور کمک فراواني کند. بخش گرافيک تبليغاتي ايراني با ديگر بخشها مانند طراحي جلد کتاب و... مطابقت ندارد و همسطح نيست.
پس بايد مديراني که در بخش صنايع توليد و... فعاليت مي کنند، به اهميت اين مساله اشراف بيشتري داشته باشند. در کنار توليد خوب بايد يک ارائه خوب هم وجود داشته باشد. اسداللهي رعايت اصول حرفه اي گرافيک را در طراحي براي زندگي شهري بسيار تاثيرگذار مي داند و اضافه مي کند: در غرب چون به لحاظ تاريخي اين مسير تکامل طي شده ، مي توانيد ببينيد که همه گرافيک پخش شده در اجتماع قابل قبول است.
ممکن است اثر برجسته اي پيدا نکنيد؛ اما روند کار درست است. تابلويي که در سطح شهر نصب مي شود، بايد فونت مناسب داشته باشد. ما بايد روزي به هرج و مرج تصويري و بصري در شهرهايمان که ناشي از گرافيک نادرست است ، پايان دهيم.
همچنين رضا عابديني عضو هيات داوري آثار بين المللي و شوراي طرح و برنامه اين دوسالانه در اين باره عقيده دارد: «عرصه طراحي گرافيک عرصه عمل است نه عرصه گپ و گفت. ما در فرم گرايي و معناگرايي دچار بدفهمي عميقي هستيم. فرم گرايي در ايران نازل است کسي که به فرماليزم روي مي آورد احتمالا کسي است که فکر نمي کند و يا نمي تواند فکر کند که يک ايده روايي توليد کند. موضوع از اين قرار است که تنها يکي از دلايل گرايش به فرم در هنرهاي تجسمي و به تبع آن در طراحي گرافيک طغيان عليه ۲ هزار سال تاريخ روايتگري در هنرهاي تجسمي غرب است و تلاش براي يافتن راههايي که بتوان از المان تصوير در جهت بيان معنا سود جست.
فرم خود معناست. نه ظرفي براي ريختن معنا در آن و اين امري است که به ساعتهاي ما بستگي دارد که مرتبا به جلو مي رود و بسرعت در حال تغيير کردن است ».
ابراهيم حقيقي ، عضو شوراي طرح و برنامه دو سالانه گرافيک ايران نيز در پاسخ به اين سوال که موثرترين موقعيت فراهم شده براي گرافيک ايران توسط برگزاري اين بي ينال چه بوده است ، مي گويد: «بي ينال ها موقعيت هايي هستند که طراحان خودشان را بسنجند و جامعه طراحي گرافيک بتواند بضاعت خودش را مورد مقايسه قرار دهد و نيروهاي جواني که نوآوري کرده اند، کشف شوند. آنچه در اين بي ينال ملي که در هفت بخش برگزار مي شود براي من آشکار است ، اين مطلب است که طراحان ما در طراحي پوستر موفق هستند، اما در بقيه مقولات بسيار ضعيف اند. ما در طراحي آگهي هاي شهري ، بيلبوردها، آگهي روزنامه و مجله ، بسته بندي و صفحه آرايي نشريات بسيار ضعيف هستيم.

چهارشنبه ۲۷ تير ۱۳۸۶
۱۹:۱۳:۵۵

[mahoo painter]

بي‌ينال گرافيك تهران؛ بودها و نبودها

بي‌ينال گرافيك تهران پس از فراز و فرود‌هايي سه و نيم ساله بالا‌خره جان گرفت و هم‌اكنون در مجموعه فرهنگي، هنري صبا نفس مي‌كشد. دليل آن همه امروز و فردا هر چه كه باشد لا‌اقل حالا‌ كه در بطن اين رويداد يكتا هستيم، چندان اهميتي ندارد.
چيزي كه در حال حاضر مهم است خود بي‌ينال است؛ آنچه در جريانش مي‌گذرد و ارزيابي اين اتفاق. پيش‌تر در يادداشتي از اهميت ديگرگونه بي‌ينال تهران نوشته بودم و شايد لا‌زم به ذكر نباشد كه چه منزلتي بر اين رويداد رواست و قدر اين دوسالا‌نه نزد اهالي‌اش تا چه اندازه رفيع است.
با توجه به ميزان همين اهميت است كه هر طراح گرافيك ايراني و بسياري از همكاران فرنگي‌شان گوشه‌چشمي به موعد برگزاري اين رويداد دارند تا با ارائه حتي يك اثر نام خود را بر جريده بي‌ينال تهران ثبت كنند.برگزاركنندگان دوسالا‌نه هم پس از هشت تجربه پياپي، ديگر آشناي ساليان زير و بم‌هاي اين واقعه شده‌اند و با وسواسي توام با تجربه، امر برگزاري را به سرانجام مي‌رسانند.دوسالا‌نه نهم همان‌طور كه گفته شد به خاطر تاخير طولا‌ني نقطه آغازش، شروعي توام با هياهو را جشن گرفت. به‌هم خوردن تقويم نهمين بي‌ينال به مذاق هيچكس خوش ننشست و در نگاه جهاني، به دور از شأن چنين دوسالا‌نه معتبري بود.‌ اما به موازات اين جريان، اعلا‌م فهرست هيات داوران و گروه انتخاب آثار كه از طيف‌هاي فكري گاه كاملا‌ متفاوت دستچين شده بودند و ديدن نام گروهي از نام‌آورترين طراحان خارجي در كنار اينان، بارقه‌هايي از اميد را در بين جامعه بزرگ گرافيك ايران گشود، بارقه اميدي كه پس از قيچي شدن روبان افتتاحيه و نگاهي گذرا به آثار، پربيراه هم نمي‌نمود و تاثير خوشايندش از دور نمايان بود.‌ پس از گذشت آن سه سال پرهياهو و زايش چندين بي‌ينال و دوسالا‌نه و نمايشگاه و جايزه بي‌سامان و گاه فرمايشي؛ يك نگراني بزرگ وجود داشت و آن اينكه مبادا بي‌ينال معتبر تهران هم دستخوش اين موج آلوده گردد و رنگي از سقوط سليقه‌ها و افول كيفيت را بر پيكر خود بپذيرد. اما چنين نشد و ديوارهاي گالري صبا مويد اين ادعايند. با راه رفتن در ميان آثار و چشم در چشم شدن با آنها، خواهيد ديد كه آن همه پيچ و تاب و وسواس، در كنار تنوع افكار و ايده‌آل‌هاي داوران، جواب خودش را تا حدود زيادي پس داده است و كيفيت آثار، بيشتر بر پاشنه‌اي قابل قبول مي‌گردد.
بي‌ينال نهم در كنار همه نقاط مثبتش، اما وارث دردهايي است كه نمي‌توان بر آنان چشم پوشيد. اولين و عجيب‌ترين مشكل اين بي‌ينال را مي‌توان در ضعف آشكار اطلا‌ع‌رساني دانست. و هم اينجاست كه مصداق ضرب‌المثل <كوزه‌گر از كوزه شكسته آب مي‌خورد> را مي‌توان به عينه ديد.‌ گردهمايي و برگزاري مهم‌ترين اتفاق گرافيك ايران در حالي است كه نزديك‌ترين جماعت به خانواده تبليغات، از تبليغ براي بي‌ينال خود غافلند. پوستر نمايشگاه تا ساعاتي قبل از افتتاحيه هنوز از چاپخانه بيرون نيامده و تازه بعد از اين تاخير، تقريبا در هيچ كجاي شهر ديده نشده است.آن‌سوتر، در حالي كه يكي از بخش‌هاي بي‌ينال طراحي بيلبورد است، كسي خبر از حتي تك‌بيلبوردي ندارد تا خبري از اين بي‌ينال بدهد! و انگار ما مصداق متولياني هستيم كه پيش از همه، حرمت امامزاده خودمان را نگه نداشته‌ايم. اميدوارم اين كمبود آشكار در آينده ،راه گله‌گذاري را بر ما ببندد. گله‌هايي از اينكه چرا جريان واقعي گرافيك ايران، از سوي جامعه ناديده انگاشته مي‌شود اما انصاف نيست وقتي كه از پيشرفت كيفي آثار بي‌ينال يادي كرديم، نقاط ضعف هرچند كوچك را از ياد ببريم، وقتي هنوز در بين آثار مي‌توان كمبود نگاه‌هاي متفاوت را شاهد بود. هنوز مي‌توان از وراي رنگ‌ها و فرم‌ها معضل مد و مدگرايي را در ايده‌ها و اجراها شاهد بود. هنوز هم كارهايي آشنا بر ديوارهاست كه شايد اين چندمين نمايشگاه و بي‌ينالي باشد كه اين آثار را مي‌بينيم. هنوز هم نوع چيدمان و تقسيم‌بندي فضاي نمايشگاه ضعف‌هايي آشكار دارد. ‌
و آخر اينكه هنوز در بين برندگان جوايز، نام‌هايي را مشاهده مي‌كنيم كه انگار زاده شده‌اند تا برنده جوايز مسابقات و بي‌ينال‌هاي گرافيك ايران باشند! آنجا كه يك سايت، روز قبل از اعلا‌م برندگان، پنج شش نام را جزو برندگان قطعي پيش‌بيني مي‌كند و فرداي آن روز در مراسم اهداي جايزه‌ها شنيدن نام همين چند نفر تعجب همگان را براي بار چندم برمي‌انگيزد! ‌ آنجا كه مراسم اهداي جوايز مثل مراسم افتتاحيه، با تاخيري طولا‌ني برگزار مي‌شود و روي سن، اتفاقات كمي نامنظمند و سر و شكلي آشفته دارند. ‌ و همه اين مشكلا‌ت به قول فرشيد مثقالي كه در مراسم اهداي جوايز، <معضل ترافيك> را با اشتباهي لفظي، <معضل گرافيك> خواند، هنوز بي‌تعارف، معضل گرافيك ما هستند.در هر صورت با تمام آنچه آورده شد بايد دست‌مريزادي درخور به برگزاركنندگان دوسالا‌نه و مخصوصا انجمن صنفي طراحان گرافيك ايران گفت. در رويدادهايي اينچنين بزرگ، در كنار تمام اتفاقات مثبت، بالطبع نقاط ضعفي هم وجود دارند كه يقينا پلي خواهد شد به سوي موفقيت. اين نقاط بي‌شك چيزي از ارزش تلا‌ش‌هاي برگزار‌كنندگان و متوليان بي‌ينال نهم كم نمي‌كند. تجربه نشان داده است كه در آينده‌اي نه چندان دور و در بي‌ينال دهم مي‌توان انتظار كيفيتي به مراتب بهتر را از روند برگزاري داشت، چرا كه هر كه را با خط سبزت سر سودا باشد/ پاي از اين دايره بيرون ننهد تا باشد. ‌


روزنامه اعتماد ملی/ ۶ تیرماه ۱۳۸۶

چهارشنبه ۱۳ تير ۱۳۸۶
۰۰:۴۰:۰۳

[mahoo painter]

پارسا نژاد؛ حد و مرز تایپوگرافی را بشناسیم



کورش پارسانژاد نیازی به معرفی ندارد. مصاحبه با این طراح گرافیک و مدرس دانشگاه در یکی از روز های زمستان ۸۵ و در ساختمان مجلات رشد که پارسانژاد مدیر هنری آن است صورت گرفت.از خیلی موضوعات سخن به میان رفت و به خاطر برخی ملاحظات فقط قسمت هایی از گفتگوی آن روز برای صفحه ی یک فنجان چای در نظر گرفته شد که در دو بخش به شما تقدیم خواهد شد. قسمت اول این گفتگو پیش روی شماست.

علیرضا حصارکی


این روزها جریانی که بر گرافیک ایران غلبه دارد تایپوگرافی است به نحوی که نسل جدید طراحان گرافیک بیشتر از نسل پیش به تایپ گرایش دارند. آیا می توانیم این نسل را نسل پویش گر در تایپ بنامیم؟
تایپوگرافی در چند سال اخیر به نوعی به یک موج نو تبدیل شده . نمی توانم بگویم حرکت بدی است ولی به اعتقاد من باید حد آن را بشناسیم همانطور که قبلا هم گفتم ایده در یک اثر اهمیت زیادی دارد به طوری که هر گاه بخواهیم اثری رو با تایپ نشان بدهیم بدون اینکه در آن ایده ای باشد و تنها با فونت بازی شود این حرکت مخرب است. شکل صحیح این حرکت را به نظرم کسانی انجام می دهند که مفهوم درست آن را درک کرده اند و به شناخت رسیده اند. به اعتقاد بنده ما در حال حاضر شکل منسجمی در تایپو گرافی نداریم.

ببینید نسل اول و دوم ما اکثرا نقاش بوده اند و درعمده ی آثارشان عناصر تصویری به چشم می خورد سوال این است چرا این اساتید با توجه به گذشت و اقتضای زمان بر سر عناصری مثل فراوانی تایپ با جوانان مشکل دارند ؟
آن ها نگران این هستند که مبادا نسلی فرمالیست و بدون ایده پدید بیاید که من فکر می کنم از این جنبه فکر غلطی نیست. به نظرم مشکلی که الان بر سر تایپو گرافی وجود دارد بر سر تعریف آن است الان یک عده ای تایپو گرافی را استفاده صرف از تایپ می دانند، عده ای دیگر استفاده از نستعلیق و خطوط سنتی(کالی گرافی) را تایپوگرافی می گویند و عده هم هستند که دست نویس ( هندلترینگ) را تعریف تایپوگرافی می دانند به اعتقاد من باید برای این مقوله یک تعریف خوب و جامع داشت .
به نظر بنده کاری که در نمایشگاه اسما الحسنی صورت گرفت به عنوان ارتباط بین موضوع نمایشگاه و عنوان آن (حروف نگاری) باعث شد تا حد زیادی جنجال ها کم بشود چون واژه ی حروف نگاری تقریباً انواع شیوه های نوشتاری را در بر می گیرد.

تعریف شما از گرافیک ایرانی چیست و اصولا چه زمانی می توان گفت یک اثر ایرانی طراحی کرده ایم؟
مثالی می زنم، ما وقتی رجوع می کنیم به آثار هنری پیشینیان و روی آن ها متمرکز می شویم می بینیم اکثر آثاری که وجهه ایرانی اصیل دارند آن سطحی که اثر آفریده شده است حالا چه در قالب مینیاتور باشد یا در کتاب آرایی یا گچ بری یک بنا باشد یا کاشی کاری یک فضا، وقتی به این دست آثار نگاهی می کنیم جدای از موتیف و نقش مایه های ایرانی که در آنها مشاهده می کنیم به یک نکته می رسیم و آن این که تمام سطوح پر از انرژی بصری است بر عکس برخی آثار غربی که برخی جاها اشاراتی هست ، در آثار ایرانی مثل فرش از بالای اثر تا پایین اثر سراسر نقش می بینیم. گلیم ما و کاشی ما و میناتور ما همین طور است یعنی تمام فضا سراسر از انرژی پر شده این را می توان یکی از خصوصیاتی دانست که کار را ایرانی کرده .حال این خصوصیات جمع می شوند و درمرحله ی بعدی شما باید یک رفتار کاملا ایرانی هم به آن اظافه کنید ممکن است این رفتار ایرانی استفاده از خطوط ایرانی باشد یک بخش دیگر می تواند استفاده به جا از نقوش ایرانی باشد که باید آن روح ایرانی اثر را تایید کند به نظر من خط نستعلیق یا نقوش ایرانی به تنهایی کافی نیست یعنی اگر ما روح ایرانی را در کارهایمان نداشته باشیم اثر ما می شود یک کار خراب و بی درون مایه .

برای این که این اتفاق نیفتد چه باید کرد؟
مطالعه کنید. دست یابی به یک اثر ایرانی نتیجه یک روز و یک شب دیدن آثار ایرانی نیست بلکه باید مطالعه مداوم داشت. اگر شما به شهری مثل اصفهان می روید باید دقت کنید که بر روی درها و دیوار ها چه کرده اند آن موقع می توان به روح ایرانی واقف شد . این روح ایرانی هم باید به مرور وارد شود. ببینید گرافیک به مفهوم امروزی خودش در حقیقت یک مبانی غربی دارد. خیلی از گرافیست ها شروع فعالیتشان در حقیقت با گرافیک غرب از جمله لهستان بوده یعنی نوع نگرش و بررسی یک طراح غربی برای طراحی پوستر را مورد استفاده داده اند. معروف ترین طراحان ماهم این گونه شروع کردند که بعد ازتجربه هایی متوجه شدند که کشور ما دارای پیشینه قوی و پر سابقه ای است که بعد ها به این پیشینه به تدربج بیشتر پرداختند. این چیزی نیست که یک باره اتفاق بیفتد.

حرف شما درست ؛ ولی الان به نظر با یک جور شتاب زدگی در نسل اخیر گرافیک ، مواجهیم. شما علت این شتاب زدگی را در چه می بینید ؟
من عوامل این شتاب را کامپیوتر، اینترنت و دسترسی آسان به آثار گذشته می دانم.
کامپیوترسهولت بسیاری در کار اجرا ایجاد کرده است یا در اینترنت شما می توانید با سرچ نام یک طراح به سایت شخصی اش بروید و کار های آن شخص را ببینید در زمان ما چنین ابزارهای سهل الوصولی نبود. ما باید با جستجو در کتابخانه ها و مخصوصاً در دانشگاه دنبال کتاب طراح مدّ نظرمان می گشتیم .مورد سوم دسترسی به آثار گذشته خودشان است. نسل فعلی یعنی نسل پنجم ما اندوخته ای غنی از کار گرافیک نسل های قبلی به خصوص نسل چهارم دارد اما با وجود این همه وسایل اجرایی و منابع خوب به دلیل این که تجربه کافی و صحیحی ندارند شتاب زده عمل می کنند.

این روزها این حساسیت بیشتر شده که عده ای گرافیک را به شدت مرتبط با سفارش می دانند و عده ای دیگر خلاف این نظر را دارند. به نظر شما یک محصول گرافیک حتماً باید سفارش دهنده داشته باشد؟

ببینید خیلی از نمایشگاه ها و بینال ها در خارج از کشور هستند که دو بخش در پوستر دارند بخش پوسترهای چاپ شده و بخش کار های تجربی به این دلیل که شما زمانی که کاری را سفارش می گیرید و درمقابل آن مبلغی را می گیرید به این عمل می گویند فعالیت حرفه ای .این اثر مطمئناً متفاوت است با اثری که برای خودتان طراحی می کنید و این نکته که هنگامی که سفارشی برای طراحی می گیرید باید هم زمان با طراحی به سفارش دهنده خود سواد بصری یاد بدهید. این یاد دادن مراحلی پیچیده ای دارد ممکن است بنشینید و با سفارش دهنده از زمانی که کار را به شما سفارش می دهد تا به آخر از کار خود دفاع کنید که به چه دلایلی این کار ها را انجام داده اید و شخص را مجاب کنید. وقتی مجاب نمی شود مجبور به تغییر اثر می شوید( که البته باید به سلیقه شخص سفارش دهنده هم احترام گذاشت) در نتیجه کاری که پشتش این موانع بوده است و تبدیل شده است به یک پوستر بسیار متفاوت است با یک اثر تجربی. معمولاً در نمایشگاه ها دو نوع داور این پوستر ها را داوری می کنند . به اعتقاد بنده هر دوگروه یعنی پوستر های تجربی و پوستر های همراه با سفارش، خوبی ها و بدی های خودشان را دارند.

بالاخره فعالیت یک گرافیست در حیطه هنر قرار می گیرد یا نه ؟
در تعاریف مختلف ممکن است گرافیک به علت همراه بودن با سفارش ، هنر محسوب نشود ولی من فکر می کنم گرافیک می تواند هنر باشد به این دلیل که همیشه اینطور نیست که پشت هر اثر گرافیک یک سفارش دهنده وجود داشته باشد، گاهی اوقات هست که یک گرافیست خودش صاحب سفارش است و در این صورت است که اثر او یک اثر هنری است.
دلیل دومی که می توانم برای این حرفم بیاورم این است که بسیاری از مجموعه داران دنیا هستند که علاقه ی ویژه ای به جمع آوری پوستر دارند و به پوسترها به دید آثاری با ارزش و هنری نگاه می کنند.

وب سایت اعلان/ شنبه ۱۶ تیرماه ۱۳۸۶

يكشنبه ۱۷ تير ۱۳۸۶
۰۰:۱۸:۳۶

[mahoo painter]

سي دي فونت هايم کجاست

http://www.rangmagazine.com/media/Image/news/2007/dosalane/gozaresh/30/E/08-d-ef-rangmagazine.jpg

تيرماه است و هواي تهران به شدت گرم است و در عين حال باران مي آيد، شرجي بودن هوا حال و احوال تهران را شبيه موگاديشو کرده است.
تهران پايتخت تجاري، سياسي، اجتماعي و البته فرهنگي ايران، اين سرزمين پرگهر، خيلي سريع از پشت شيشه تاکسي مي گذرد. عجيب است روي ديوارهاي اين شهر گرافيک ماسيده است، از انواع و اقسام، همه جا پر است از پوستر کنکورپژوهان و موسسات دانش خردورزان و کتاب هاي آماج و قيقاج، البته چند روز پيش در مناطق شمالي شهر بيلبوردهايي ديدم با موضوع عطر بولغاري، Cwatch koming son، قوچي، پيوجيوت، هنگ تن و...؛ تنها مانده است Kokakola (البته غيرمشهدي) هم در اين شهر بيلبورد داشته باشد. پس در اين شهر گرافيک وجود دارد، در همين حيص و بيص يک دفعه پشت چراغ قرمز يک دفترچه مي اندازند داخل ماشين، دفترچه را ورق مي زنم مالامال است از آگهي هاي ريز و درشتي با موضوع جراحي دماغ، دکتر گربه، سالن زيبايي مه پاره، آموزش گريم زير نظر استاد بي بديل سينما استاد غ...ف و خوردني هايي مثل پيتزا ويتگنشتاين، کافه کامو، لازانياي وازارلي، بستني روسو، ليموناد بکت و چي چي گانوف فليني،،
تهران متمول اينگونه شهري است، بي ريخت، پرمدعا و البته در ظاهر فرهنگي؛ در همين احوالات به صبا رسيدم، سالن اول را با بريراني آغاز مي کنم، گرافيک ما روي شانه هاي آدم هايي ايستاده است که هنوز هم بعد از ۴ دهه پوسترهاشان جذاب و بديع است. بوي نا نمي دهد، رنگ هاي ايراني بريراني و آن عشق به ايرانيزه شدن و آن نوشته هاي ذوق مند هنوز که هنوز است بعد از اين همه سال بوي تازگي مي دهند. گرافيک بي تکلف بريراني از آنجايي که روي پاي خودش مي ايستد به واقع جذبه عاشقانه اي که خودش مدعي آن است را متبادر مي کند و چه خوب که سالن را براي صادق گرافيک ايران جدا بافته کرده اند، از آن سالن به بعد نمايشگاه آغاز مي شود. درباره اين بي ينال بايد خيلي محتاطانه نوشت اولاً گرافيک ايران اين بار بي سردارش برقرار شده است.
دوماً سطح بالاي آثار ارائه شده نشان دهنده همتي است که متوليانش به تعمد خرج کرده اند و سوماً اين که اگر اين آغاز را جدي بگيريم و اينچنين به اعتبار بي ينال تهران بيفزاييم حتماً به سرانجامي مي رسيم، بنابراين بي آنکه اغراق کنيم يا اجحاف بايد نهمين دوسالانه را با نگاه دقيق تري ببينيم. تقريباً از خيلي ملل آدم هايي آمده اند تا کنار هم بايستند و قضاوت شوند و اين فرصت خوبي است براي ارزيابي دقيق تر خودمان. و شايد اين اتفاق مهمترين حادثه اي است که در نهمين دوره به ثمر نشسته است. به نظرم حالا مي توانيم درباره جايگاه گرافيک امروزمان حرف بزنيم، برويم وسط سالن هاي صبا بايستيم و بعد ادعا کنيم که «گرافيک ما صاحب جا و منزلت است». اينکه نوشتار فارسي ميان اين همه فونت لاتين به چشم مي آيد دليل موجهي براي متمايز بودن نيست همچنان که خط چيني، ژاپني و عبري و هندي هم همين ويژگي «تمايز» را دارد، اما اين سبب نمي شود که تلاش هاي گرافيک ايراني در تثبيت شخصيت نوشتار ايراني را نبينيم. فارغ از مساله مهم «خوانايي يا ناخوانايي» که اين روزها نقل محافل گرافيک است يا بحث درباره تفاوت هاي تايپوگرافي با کاليگرافي و طراحي فونت و... که حتماً مسائل بنياديني است که ذهن طراحان ايراني را به خود مشغول کرده است. بايد بپذيريم که گرافيک معاصر ما به کيفيت روايي خط و اهميت القاي مفهوم به وسيله خط در پوستر پي برده است؛ اينکه تا چه اندازه در اين سياق موفق است يا نه را بايد کمي بعدتر با يک فاصله تاريخي ديد و نقدش کرد. من با همه شما موافقم. گرافيک امروز ما صاحب آبرو است، بر منکرش لعنت، اما وقتي منطق چينش عناصر در پوسترهاي غيرايراني (حاضر در همين بي ينال) را با منريسم گرافيک خودمان قياس مي کنيم آن وقت ادعاي «فهم گرافيک ايراني» کمي زود بهنگام به نظر مي رسد،
وقتي جايگاه تصويرسازي در پوستر اغيار را با فقدان تصويرسازي در پوستر خودمان کنار هم قرار مي دهيم آن وقت جاي خالي طراحي در آموزش گرافيک توي ذوق مان مي خورد.
وقتي جايگاه رنگ در گرافيک اروپايي را مي بينيم، وقتي نحوه استفاده از عکس را در گرافيک آنها مي شناسيم، وقتي ترکيب بندي و عقلانيت حاکم بر گرافيک آنها را از نزديک مي بينيم، وقتي توان بالاي چاپ و تکثير اين کشورهاي امپرياليستي را با خودمان مقايسه مي کنيم و هزار وقتي ديگر که هم من مي دانم و هم شما؛ آن وقت است که فاصله ما و آنها را مي بينيم و لمس اش مي کنيم. گرافيک آنها تجمل نيست، خودي است و از همه مهمتر از نهاد گرافيستش مي آيد و براي همين رابطه برقرار مي کند، در چنين اوضاعي است که نظر قطعي دادن درباره گرافيک امروز دشوار مي شود. در اولين نگاه اين موضوع که همه اتفاقات خلق گرافيک ايراني در صفحات LCD و Flatron مي افتد در حالي که گرافيک آنها در استوديوها و حتي روي ميز کار به وجود مي آيد (و البته در نهايت روي CD يا DVD خروجي مي شود) گرافيک ما را لو مي دهد. براي همين پوستر آنها با همه مختصات روايي اش يا حتي غريبگي اش با ما، سرزنده است. ما را با خودش مي برد، اگر نرم افزارهاي چليپا، کلک، ميرعماد و... را از گرافيک مان بگيريم جاي قلم ني و دوات و قيچي و کاتر و راپيد و رنگ و ماژيک و... کجاست. ميز گرافيست ما کو؟ تعامل احصايي و مميز جاي خودش را به تعامل گرافيست پرمدعا و نرم افزار خنگ داده است.
از صبا بيرون مي آيم دنبال سوپرمارکت يا همان بقالي هاي سابق مي گردم تا آب خنک بخرم. چشمم به خيابان افتاد، گرافيک ايراني حتي اگر قائل به اعتبارش باشيم روي ديوارهاي همان شهري که اول مقدمه نوشتم کجاست؟ چرا جز موارد معدودي مثل طراحي جلد کتاب مابقي گرافيک ما بنجلي است؟ قبول، روي جلد کتاب ها زيباست، پوستر نمايشگاه هاي هنري بديع است، قبول. نشريات امروزمان، صفحه بندي ها، لوگوهاي شرکت هاي صاحب نام چشم نواز است باز هم قبول، اما چرا گرافيک ما سراغ پوستر تجاري نمي رود؟
چرا وقتي پايمان را از بي ينال بيرون مي گذاريم بايد هزار پوسترواره بي ريخت جلوي چشممان بيايد، چرا روي اتوبوس ها و بيلبوردها همين اتفاقات سالن هاي صبا نمي افتد، چرا تابلوهاي سردر فروشگاه ها و مغازه ها اينقدر ... اند.
همه چيز را گردن سفارش دهنده پولدار (و به گفته گرافيست ها) الزاماً بي سواد نيندازيم، واقعاً براي فهم عمومي گرافيک چه کرده ايم. وقتي مردم تلويزيون را روشن مي کنند چه گرافيکي مي بينند، شعر من گلم تو سوسني براي تبليغ شامپو يا شعارهاي تبليغاتي با موسيقي روحوضي و شعر پيزوري براي تبليغ فلان تگرگ نمکي چه اتفاقي براي چشم و گوش مخاطب عام به وجود مي آورد.
واقعيت اين است که هر جا توليد و رقابت و اقتصاد وجود دارد حتماً گرافيکي مطابق با سليقه عمومي توليد مي شود براي مثال وقتي در سينماي ما رقابت تجاري وجود ندارد پس منطقاً گرافيک پوستر سينمايي هم شکل نمي گيرد، بنابراين هزار ميزگرد درباره اين جنس پوستر هم آب در هاون کوفتن مي شود.
نکته ديگري که در اين بي ينال به چشم مي آيد اين است که حتي گرافيست هاي غيرايراني هم مزه دهان ما را مي دانند، بنابراين همه از احوالات فرهنگي و دغدغه هاي انساني حرف مي زنند، همگان فهميده اند که ايران مرکز گرافيک ضدتجاري است، براي همين در ميانه اين همه پوستر جاي پوسترهاي سفارشي تقريباً خالي است (حتي نمونه فرنگي اش). من نمي دانم که آيا گرافيک بي سفارش دهنده وجود دارد يا نه؟
اما اين پوسترهايي که از ايراني ها مي بينم اکثراً برايم آشناست. آنها را بارها و بارها سردر گالري ها ديده ام و داخل مجلات چاپ شده اند، و چندين بار به شکل گرافيک نمايشگاهي در نگارخانه اي آويزان شده اند. حالا مي پرسم که سفارش دهنده کجاي اين گرافيک ايستاده است؟ آيا آدمي که در سال سه پوستر آن هم براي نمايشگاه خودش يا کانسپت پسرعموي صاحب ذوق اش ساخته يا دلبخواه و از سر تفنن رفيق اش را با پوستري شلنگ تخته اي و شايد زيبا ذوق زده مي کند را گرافيست مي خوانند و آيا آدمي که در سال صدها کار سفارشي مي کند و سطح سليقه توليدکننده گل و کارخانه توليد لوبيا پخته و چيپس بهمان را تغيير مي دهد (و حتماً فرصت شرکت در مهماني هاي انجمن را ندارد) گرافيست نيست؟
البته چندي پيش يک گرافيک زيبا براي تبليغ تنقلات ديدم که البته گرافيست صاحب نامي داشت اما همين استاد شريف از ترس جماعت فرهنگ گرافيک احتمالاً جرات ارائه آن اثر را در بي ينال و محافل پيدا نمي کند. علتش را بايد از جو فرهنگي گرافيک امروز پرسيد. آنها دليلش را خوب مي دانند، اينها سوالاتي است که در همان بقالي (ببخشيد سوپرمارکت) از ذهنم گذشت.
با اين حال خالي از مروت است که از چاپ همزمان کتاب بي ينال ننويسم و از نظم و برنامه ريزي دقيق مجريان آن حرف نزنم.
دبيرخانه بي ينال نشان داد که نظم گذشته را مي شود دوباره تکرار کرد.
بي ينال نهم از موفق ترين نمايشگاه هاي چند سال اخير در عرصه هنرهاي تجسمي بوده است.
بنابراين اين نظم و هماهنگي باعث مي شود که سراغ ليست اسامي برگزيدگان بي ينال نروم، چون هر جنس داوري حتماً معترضاني دارد اما مساله گرافيک امروز ايران مهم تر از هر آدم، جايزه يا گروه خاصي است. بارها و بارها همگان نوشته ايم که گرافيک ايران بايد همه را نشانه برود، بايد اين ماهيت نخبه گرايانه اش را بدرد، اين خرقه عارفانه را از تن بيرون کند، بيايد با مردمش حرف بزند، در و ديوار و شهر را از اين بدگلي نجات بدهد و خلاصه از اين اقليت سالاري کذايي دست بردارد، برود سراغ همان راننده تاکسي، آهنگر، زن خانه دار و نجار.

روزنامه شرق/ ۱۰تیرماه

[mahoo painter]

گفتگو با ابراهیم حقیقی؛ طراحی جلد کتاب هنر نیست




این مطلب پیش از این در تاریخ ۱۲ خرداد ماه در رادیو زمانه منتشر شده است
مجتبا پورمحسن

اگر در ايران‌ كتاب‌ چاپ‌ بشود و طرح‌ جلدش‌ به‌ چشم‌ بيايد احتمالاً طراحش‌ ابراهيم‌ حقيقی‌ است. او مرد شماره‌ی‌ يک‌ طراحی‌ جلد كتاب‌ در ايران‌ است‌ و طراحی‌ جلد بسياری از آثار برجسته‌‌ی فلسفی‌ و ادبی‌ منتشرشده‌ در ايران‌ را انجام‌ داده. او طراح‌ جلد اكثر آثار منتشرشده‌ توسط‌ نشر مركز و نشر اختران‌ هم است. ابراهيم‌ حقيقی‌ متولد سال‌ ۱۳۲۸ در تهران‌ است‌ و از سن‌ ۱۹ سالگيی كار گرافيک‌ را شروع‌ كرده‌ و در طول‌ ۳۰ سال‌ گذشته‌ بی‌‌وقفه‌ كار كرده. او دارای‌ مدرک‌ كارشناسی‌ارشد معماری‌ است‌ و نمايشگاه‌های‌ انفرادی‌ و گروهی‌ زيادی‌ را در كشورهايی اروپايی‌ برپا كرده‌ و جوايز متعددی‌ هم‌ دريافت‌ كرده‌ است. او به‌ همراه‌ مميز، شيوا، و ميرزاعلی‌خانی‌ از مؤسسان‌ انجمن‌ صنفی‌ طراحان‌ گرافيک‌ ايران‌ بوده‌اند. ابراهيم‌ حقيقی در گفت‌وگو با ما از طراحی‌ جلد در ايران‌ و تايپ‌ و گرافيک‌ گفته است.

چه‌ شد كه‌ آقای‌ ابراهيم‌ حقيقی‌ به‌ بزرگ‌ترين‌ طراح‌ جلد كتاب‌ ايران‌ تبديل‌ شد؟

اين‌ شايعه‌‌ای است‌ که من‌ اصلاً آن را قبول‌ ندارم. من‌ فقط‌ طراحی جلد كتاب‌ می‌‌كنم. مثل‌ ديگر كارهای‌ گرافيكی‌ كه‌ انجام‌ می‌‌دهم. در حقيقت‌ از سی‌وچند سال‌ پيش‌ تا كنون‌ به‌ طور مداوم‌ طراحيی جلد كتاب‌ را بر عهده‌ داشته‌ام‌ و دليل‌ آن‌ علاقه‌ام‌ به‌ كتاب‌ يا آشنايی‌ام‌ با ناشرين‌ متعدد بوده‌ است.

ولی‌ الان‌ كتاب‌های با طراحی‌ جلد شما به‌ بازار می‌‌آيند...

اين‌ از لطف‌ ناشرها است‌ به‌ من.

در طراحی‌ جلد كتاب‌ شيوه‌‌ی خاصيی داريد كه‌ معمولاً خيلی ساده‌ است‌ و با اشكال‌ هندسی‌ كار می‌‌شود. آيا در اين‌ زمينه‌ ايده‌ی‌ خاصی داريد؟

من‌ در تمام‌ كارهايم‌ سعی‌ می‌‌كنم‌ و يا اين‌ سعی را داشته‌ام‌ كه‌ به‌ محتوا بپردازم. يعنی‌ فرم‌های‌ در خور محتوای هر موضوعی را پيدا كنم. فرقی‌ نمی‌‌كند كه‌ اين‌ جلد كتاب‌ باشد يا مثلاً پوستری‌ باشد برای‌ فيلم‌ سينمايی‌ يا تئاتر. در حقيقت‌ مضمون‌ اصل‌ اول‌ است‌ كه‌ راهبر من‌ می‌‌شود برای‌ پيدا كردن‌ فرم. اما اين‌ چيزی‌ كه‌ شما می‌‌فرماييد تصور می‌كنم‌ در طول‌ ساليان‌ در مورد هر كار هنری‌ و يا هر اثر هنرمندی كم‌كم‌ اتفاق‌ می‌‌افتد كه‌ به‌ اكستاراسيون‌ يا تجريد بيشتری‌ می‌‌رسد و بعضی‌ كارهای‌ اخيرم‌ را كه‌ ديگران‌ و يا خودم‌ می‌‌بينم‌ به‌ مينی‌ماليسم‌ نزديک‌ شده.

اما از طرف‌ ديگر همين‌ چيزی‌ كه‌ به‌ سبك‌ شما تبديل‌ شده‌ گاهی‌ اوقات‌ منتقدانی‌ دارد كه‌ معتقدند طراحی‌‌های‌ آقای‌ حقيقی‌ خيلی‌ شبيه‌ به‌ هم‌ شده‌، مخصوصاً در مورد كتاب‌هايی‌ كه‌ نشر مركز در می‌‌آورد.

ممكن‌ است‌ اين‌گونه‌ باشد. من‌ نقد ديگران‌ را انكار نمی‌‌كنم. از اين‌ طرف‌ هم‌ بدم‌ نمی‌‌آيد كه‌ اين‌ تشخيص‌ داده‌ بشود كه‌ كارهای‌ من‌ قابل‌ شناسايی‌ است‌. اين‌ هميشه‌ برای‌ طراح‌ خوب‌ است. اما اگر قرار بشود كه‌ نتواند بيانگر محتوا باشد قطعاً از نكات‌ ضعفی است‌ كه‌ آنها درست‌ تشخيص‌ داده‌اند. در مورد بعضی كارها با ناشر علی‌الخصوص‌ نشر مركز كه‌ نشر پركاری‌ است‌ به‌ نتيجه‌ی‌‌ دوسويه‌ می‌‌رسيم‌ كه‌ ما به‌ يونيفرم‌هايی‌ دست‌ پيدا كنيم‌ كه‌ در حقيقت‌ آن‌ يونيفرم‌ بيانگر صفاتی يک‌ نويسنده‌ی‌ شاخص‌ يا مشهور باشد. ممكن‌ است‌ آن‌ سری‌ از صفات‌ لزوماً بيانگر محتوای‌ هر يک‌ از كتاب‌ها نباشند.

معمولاً از طراحی‌ و نقاشی‌ در طراحی‌ جلدتان‌ كمتر استفاده‌ می‌‌كنيد؟

اخيراً كمتر.

دليل‌ خاصی‌ دارد؟

نه. عرض‌ كردم‌ .برای‌ رسيدن‌ به‌ همان‌ تجريد بيشتر يا رفتار مينی‌ماليسم.

مسأله‌ی‌ ديگر بحث‌ تايپوگرافی‌ است. برخی‌ اخيراً در طراحی‌ جلد كتاب‌ خيلی به‌ آن‌ می‌‌پردازند. با توجه‌ به‌ اينكه‌ من‌ هميشه‌ كارهايی نويی‌ از شما می‌‌بينم، اما تا به‌ حال‌ نديدم‌ به‌ اين‌ سمت‌ برويد؟

اينكه‌ می‌‌فرماييد برای‌ من‌ نديديد به خاطر تعريفی است‌ كه‌ از تايپوگرافی‌ در ايران‌ بجا مانده. لااقل‌ مثل‌ فرنگ‌ ‌ نيست‌ كه‌ لزوماً ما متكيی به‌ تايپ‌ فيس‌ يا فونت‌ باشيم.‌ بلكه‌ تمام‌ رفتارهايی كالی‌گرافی‌ يعنی‌ خوشنويسی‌ يا آزاد نويسيی هنر رايتنيگ‌ و يا تايپ‌ و گرافيك‌ متكی‌ به‌ تايپ‌ فيس‌ است‌. جلد كتاب‌های‌ ما هم اخيراً زياد شده. من‌ شخصاً در كارنامه‌ام‌ اين‌ رفتار آزاد نويسی را در بسياری‌ از كتابهای‌ نشر مركز و اختران‌ كه‌ جزء همين‌ ردهی‌‌ تايپوگرافی‌ كه‌ در ايران‌ به‌ معنای‌ نوشتاری به‌ خودش‌ گرفته‌ و چاپ‌ شده دارم.

آخر در ايران‌ تايپوگرافی را يكجوری يأجوج‌ و مأجوج‌ تعبير می‌‌كنند؟

بله، اين‌ مسأله‌ متأسفانه‌ به‌ دليل‌ ندانم‌كاری‌‌ها يا كثرت‌ اين‌گونه‌ رفتارهای نوجوانان‌ است‌ كه‌ اتفاق‌ افتاده‌ و اين‌ معنا حاصل‌ شده‌ كه‌ معنای درخوری‌ نيست. در حقيقت‌ الان‌ هر نوع‌ كار گرافيكی را كه‌ نوشته‌ها در آن در هم‌ پيچيده‌ باشد حتی اگر بعضاً ناخوانا باشد می‌‌گويند تايپوگرافيک. اصلاً معنای‌ تايپوگرافيک‌ در طراحی گرافيک‌ به‌ هيچ‌ وجه‌ اين‌ نيست. يعنی‌ سابقه‌ای‌ بسيار طولانی‌ هم‌ در ايران‌ ما از پنجاه‌ سال‌ گرافيك‌ ايران—كه نمايشگاهی‌ تهيه‌ ديديم—داريم و در طراحی اروپايی‌ هم‌ از آغاز پيدايش‌ گرافيك‌ كارهای مبتنی‌ بر تايپ‌ فيس‌ و حروف‌ در طراحی‌شان‌ موجود است، اگر در ايران‌ چند سالی‌ است‌ كه‌ اين‌ موضوع‌ باب‌ شده‌ و اين‌ عنوان‌ را گرفته‌ به‌ دليل‌ ساختن‌ گونه‌ای‌ بازار اغتشاش، يا از آب‌ گل‌‌آلود ماهی گرفتن‌ است‌ وگرنه‌ پيچاندن‌ در هم‌ حروف‌ و ناخوانا كردن‌ به‌ معنای‌ تايپ‌ گرافيک‌ نيست‌ و تصور من‌ اين‌ است‌ كه‌ اين‌ يكی‌ از آسيب‌هايی‌ است‌ که گرافيک‌ ما درست‌ به‌ زبان‌ ما می‌‌زند. من‌ اصلاً اعتقاد ندارم‌ كه‌ ما بر جلد كتاب‌ نوشته‌هايی‌ را بگذاريم‌ كه‌ خوانا نباشند ولی‌ اكنون‌ در ويترين‌ كتاب‌فروشی‌‌ها ما شاهد اين‌ موضوع‌ هستيم. در هم‌ پيچاندن‌ و يا پشت‌ و رو كردن‌ حروفی‌ كه‌ به‌ زبان‌ زيبای‌ فارسی‌ ما و به‌ خط‌ فخيم‌ ما لطمه‌ می‌‌زند.

فكر می‌‌كنيد طراحی‌ جلد كتاب‌ در ايران‌ به‌ شكل‌ سازمند و ساختاری‌ چه‌ توسط‌ ناشرين‌ و چه‌ طراحان جدی‌ گرفته‌ می‌‌شود؟

برمی‌‌گردم‌ به‌ خاطره‌ی همان‌ سی‌وهفت، هشت‌ سال‌ پيش‌ خودم‌ و می‌‌گويم‌ كه‌ قبل‌ از من‌ اساتيد من‌ آقايان‌ مميز و مثقالی، كار طراحی‌ جلد كتاب‌ را با ناشرين‌ معتبر آغاز كرده‌ بودند، هرگاه‌ پای‌ ناشر معتبری‌ در ميان‌ باشد، ناشری‌ كه‌ فرهيخته‌ باشد و به‌ طراح‌ جلد كتاب‌ رجوع‌ كرده‌ باشد شما جای‌ پای‌ طراحی‌ خوب‌ را روی‌ جلد كتاب‌ شاهد خواهيد بود. مگر اينكه ناآگاهی‌ها يا ندانستگی‌‌هايی از جانب‌ كسانی‌ كه‌ فقط‌ كتاب‌هايی‌ را چاپ‌ می‌‌كنند كه‌ بفروشند اتفاق‌ بيفتد كه‌ متأسفانه‌ ممكن‌ است‌ اكثريت‌ هم‌ با آنها باشد.

ناراحت‌ نيستيد از اينكه‌ ويترين اين‌ بخش‌ از كار شما ‌ بر كارهای‌ ديگرتان‌ غلبه‌ كرده؟

خير. ببينيد من‌ خودم‌ خيلی‌ سعی‌ می‌‌كنم‌ نام‌ هنری‌ رويش‌ نگذارم‌. اگر بخشی كم‌رنگ‌ می‌‌شود ترجيحاً بخش‌ ديگر را می‌‌توان‌ پررنگ‌ كرد. سال‌هاست—مثلاً چيزی‌ حدود شش‌، هفت‌ سال‌ می‌‌شود—كه پوسترهای‌ سينمايی‌ را به‌ طراحان‌ گرافيک‌ باسابقه‌ يا به‌ من، سفارش‌ نمی‌‌دهند. خب‌ من‌ دارم‌ جبران‌ آن‌ رفتارهای‌ طراحی‌ تجربی‌‌ام‌ را روی‌ جلد كتاب‌هايم‌ می‌‌كنم.

چرا پس‌ اسمش‌ را كار هنری‌ نمی‌‌گذاريد؟

من‌ گرافيک‌ را يك‌ ارتباط‌ تصويری‌ می‌‌دانم.‌ اول‌ از همه‌ كه‌ ملزم‌ است‌ متكی‌ به‌ سفارش‌ باشد. ببينيد گرافيک‌ تا يک‌ سفارش‌ نباشد اتفاق‌ نمی‌‌افتد. من‌ اعتقاد ندارم‌ كه‌ گرافيک‌ را برای دل‌ خودم‌ انجام‌ می‌‌دهم، اول‌ يک‌ سفارش‌ بايد باشد از کسی. در حقيقت‌ يك‌ متن‌ اوليه‌ای‌ است‌ كه‌ من‌ متن‌ ثانويه‌ را بر مبنای‌ آن‌ می‌‌سازم.‌ من‌ نفر بعدی‌ هستم‌ كه‌ می‌‌آيم. گرافيک تفاوت‌ دارد با نقاشی. اگر اين‌ اثری‌ كه‌ من‌ توليد كردم‌ بتواند به‌ ماندگاری‌ دست‌ پيدا بكند ممكن‌ است‌ كه‌ جامعه‌ به‌ آن‌ اطلاق‌ نام‌ هنری‌ بكند. من‌ از اول‌ خودم‌ را محق‌ نمی‌‌دانم‌ كه‌ نام‌ اثر هنری‌ بر كار گرافيكی‌ بگذارم.

خيلی‌ معقول‌ برخورد می‌‌كنيد آقای‌ حقيقی...

اميدوارم‌ بتوانم‌ اين‌ تعريف‌ را داشته‌ باشم. دليل‌ اينكه‌ جوان‌ها می‌‌خواهند به‌ هر اثری كه‌ توليد می‌‌كنند معنای‌ هنری‌ اطلاق‌ كنند به‌ اين‌ سبب‌ است‌ كه‌ می‌‌خواهند خودشان‌ را در جايگاه‌ والاتری‌ قرار بدهند. من‌ اصلاً اعتقاد ندارم‌ كه‌ يك‌ طراح‌ گرافيک‌ جايگاهی والاتر از يک‌ نقاش‌ يا يک‌ آهنگساز دارد.

كار طراحان‌ جوان‌ جلد كتاب‌ را چه‌‌طور می‌‌بينيد؟ خوب‌ است؟

بعضی‌‌ها واقعاً درجه‌ی‌ يک‌ و خوب‌ هستند ولی‌ بعضی‌‌هاشان‌ نه. همان‌ رفتاری‌ را می‌‌كنند كه‌ به‌ قول‌ شما پسند بازار است‌ و ناشرانی‌ كه‌ نادانسته‌ آن‌ سفارش‌ها را می‌‌دهند دچار آن‌ اعوجاج‌ رفتاری‌ حروف‌ هستند كه‌ تصور می‌‌كنم‌ مد روز است‌ و ممكن‌ است‌ بهتر بفروشند. اما نام‌های‌ بسيار شاخصی‌ حضور دارد در جوانان‌ روی‌ طراحی‌ جلد كتاب‌ كه‌ ما اكنون‌ داريم‌ و بسيار باعث‌ خوشحالی‌ من‌ است‌ كه‌ نااميدی‌ كه‌ مثلاً ما پانزده‌ سال‌ پيش‌ در كشور داشتيم‌ نسل‌ جوان‌ گرافيک‌ ما آمدند و در حقيقت‌ بخشی‌ را پر كردند، اميدوارم‌ كه‌ اين‌ نسل‌ نااميد نباشند كه‌ نسل‌ بعدی‌ از راه‌ می‌‌رسد.

در بين‌ كارهايی‌ كه‌ طراحی كرديد و از بين‌ طرح‌ جلدهايی‌ كه‌ زديد كدام‌ يک را از همه‌ بيشتر می‌‌پسنديد؟

تقريباً بيشترين‌ كارهايی‌ را كه‌ با نشر مركز و اختران‌ دارم‌ می‌‌پسندم.‌ برای‌ اينكه‌ فضای‌ آزاد و بازی‌ در اختيار من‌ می‌‌گذارند، بی‌‌آنكه‌ فشاری‌ بياورند يا مثلاً اعمال‌ سليقه‌های‌ خاصی‌ بكنند. اگر هم‌ اعمال‌ سليقه‌هايی‌ می‌‌كنند، اعمال‌ سليقه‌های‌ حرفه‌ای‌ از جانب‌ يک ناشر است‌ و به‌ شخصه‌ مثلاً همين‌‌طوری‌ الان‌ دارد به‌ خاطرم‌ می‌‌آيد "يوزپلنگانی‌ كه‌ با من‌ دويده‌اند" مال‌ بيژن‌ نجدی را فرضاً دوست‌ دارم‌ يا بقيه‌ی‌ كارها يا جلد كتاب‌هايی‌ را كه‌ برای‌ بيژن‌ نجدی‌ زدم‌ كلاً دوست‌ دارم‌ يا الان‌ حضور ذهن‌ ندارم‌ از جلد كتاب‌هايی‌ كه‌ برای‌ انتشارات‌ اميركبير زدم‌ در سال‌ پنجاه‌وشش.

چون‌ اسم‌ آقای‌ نجدی‌ را آورديد، اين‌ سؤال‌ را می‌‌پرسم‌. نويسنده‌ی‌ كتاب‌ آيا نقشی‌ در اين‌ كه‌ كارتان‌ خوب‌تر در بيايد دارد؟

بله‌ نقش‌ دارد. چون‌ ترجيح‌ می‌‌دهم‌ كتاب‌ها را بخوانم‌ اگر توانش‌ را داشته‌ باشم. لااقل‌ كتاب‌هايی‌ را كه‌ مجموعه‌ داستان‌ها‌ی كوتاه‌ يا شعر است‌ قطعاً می‌‌خوانم‌. مگر اينكه‌ مثلاً رمان‌ بسيار سنگينی‌ باشد كه‌ نتوانم‌ بخوانم. آن‌ وقت‌ از نويسنده‌ يا مترجمش‌ می‌‌خواهم‌ كه‌ خلاصه‌ای‌ به‌ من‌ بگويد يا تعريفی‌ از فضايی‌ كه‌ ساخته‌ بكند. من‌ در حقيقت‌ آن‌ وقت‌ بايد فضا را از جانب‌ روايت‌ او درک‌ بكنم‌ و اين‌ خواندن‌ و شنيدن‌ قطعاً برای‌ رسيدن‌ به‌ درک‌ فضای‌ اصلی‌ نويسنده‌ است.‌ صاحب‌ اصلی‌ يک‌ اثر تأليفی‌ اول‌ از همه‌ نويسنده‌اش‌ است.

[mahoo painter]

ابراهیم حقیقی؛ خط فارسي، عامل جذابيت تايپوگرافي

http://www.rangmagazine.com/media/Image/news/2007/5/01-eb-hagh-hh-sha-rangmagaz.jpg

«تايپوگرافي ايراني» نام نمايشگاهي بود كه در ارديبهشت امسال به مدت ۱۰روز به دعوت دانشگاه بازل سوئيس برگزار شد.
به همين مناسبت در رابطه با اهداف و دستاوردهاي آن، گفت‌وگويي با ابراهيم حقيقي صورت گرفته است كه مي‌خوانيد:

ابتدا بفرماييد كه اين نمايشگاه چگونه شكل گرفت؟

حدود يك سال پيش، كامبيز شافعي كه در دانشگاه بازل سوئيس مشغول تحصيل گرافيك است، به دپارتمانشان پيشنهاد كرد كه نمايشگاهي از آثار ايران را در آنجا برگزار كنند. به دليل اينكه آنها كارهاي گرافيك ايران را مي‌شناختند، پذيرفتند و پيشنهاد كردند كه موضوع نمايشگاه، تايپوگرافي باشد چرا كه سابقه تايپ ديزاين خود سوئيسي‌ها هم بسيار بالاست.
سوئيسي‌ها پرسابقه‌ترين طراحان گرافيك هستند كه داراي مكتب بودند و در شيوه‌هاي آموزش آكادميك شايد بشود گفت كه هنوز هم سرآمد هستند. چهار نفر مسئول اين كار شديم؛ فيروز شافعي، مجيد عباسي، مصطفي اسدالهي و من.
ما از ۷۰نفر از طراحان، چه از طراحان قديم و چه جوان، دعوت كرديم كه آثارشان را در زمينه تايپوگرافي بدهند. در حوزه‌هاي پوستر، نشانه و جلد كتاب ۵۴ نفر در مهلتي كه تعيين كرده بوديم آثارشان را ارائه كردند. در يك انتخاب اوليه تعداد ۱۴۷ اثر گزينش شدند كه پس از آن اساتيد سوئيسي هم با نگاه خودشان اين انتخاب‌ها را نهايي كردند.

آيا در كنار نمايشگاه كارهاي جنبي ديگري هم صورت گرفت؟

بله، يك كارگاه آموزشي توسط آقاي عباسي و من با ۴۰ تا از دانشجويان آنجا با موضوع تايپوگرافي خط فارسي برگزار شد. يك روز هم به چند سخنراني اختصاص پيدا كرد. رايان عبدالله راجع به خط عربي كه بسيار وجوه اشتراك با خط فارسي دارد، صحبت كرد.
موضوع سخنراني لوكرنك، گرافيك امروز ايران بود. لوكرنك به سبب آشنايي كه در سال‌هاي اخير با گرافيك ايران پيدا كرده بود، نمايشي از وضعيت موجود شهر تهران داد كه از گرافيك فرهيخته در آن هيچ خبري نيست و پر از اعلان‌هاي كنكور و غيره است و سر در سينماها كه اصلاً زيبا نيستند، و آنها را از گرافيكي كه درگالري‌ها و بي‌نيال‌ها وجود دارد، متمايز كرد.
من هم در سخنراني خودم سعي كردم آنها را آگاه كنم كه گرافيك امروز ايران چه روندي را دارد طي مي‌كند و ريشه‌هاي هنر ايران را براي آنها بازگو كردم.

آيا براي انواع كارهايي كه در زمينه خط صورت مي‌گيرد، اصطلاح تايپوگرافي، واژه درستي است؟

با رفتاري كه امروزه طراحان گرافيك مي‌كنند، تايپوگرافي به طور كلي در جهان دگرگون شده است. الان كارهاي دستنويس هم در رده تايپوگرافي ارائه مي‌شود.

اساتيد و دانشجويان سوئيسي، آثار ارائه شده در نمايشگاه را چگونه ارزيابي كردند و اساساً نگاهشان به گرافيك امروز ايران چگونه بود؟

غربي‌ها اساساً نسبت به كارهاي ايراني، نگاهي فرمال دارند. آنها شكل تازه‌اي را در آثار ايراني مشاهده كرده‌اند كه برايشان جذاب است و اين جذابيت هم به سبب خط فارسي دارد اتفاق مي‌افتد و نه لزوماً ديزاين.

پس اگر خط را حذف كنيم، آن هويت ايراني و جذابيتي كه گفتيد، از بين خواهد رفت؟

بله، تصور من اين است. الان ما بايد به اين درك برسيم كه اگر ما از اين محمل دست بكشيم چه اتفاقي خواهد افتاد؟ تذكري است كه من هميشه به دوستان مي‌دهم كه در آموزش هم بايد مراقب باشيم اين اتكا به اين تنها محمل، خطير است. گويا تصوير فراموش شده است.
ما مي‌توانيم پوسترهاي تايپوگرافيكال داشته باشيم اما اين لزوماً به معناي فراموش كردن گونه‌هاي ديگر گرافيك نيست. اما اين اتفاق افتاده و اين زنگ خطر را نمايشگاهي كه الان در فرانسه برگزار است براي ما به صدا درآورده، كه از حدود ۶۵۰پوستر ايراني فقط پنج اثر انتخاب شده است.
اين سيل حضور آثار طراحان جوان در نگاه اول شوق‌برانگيز است، اما براي ما هشدار بزرگي هم هست. البته بعضي از طراحان جوان ما الان اين درك را پيدا كرده‌اند كه خودشان را در اين تكرار مداوم نيندازند. فهميده‌اند كه نه صرفا با خط بلكه با تركيب‌بندي، روحيه ايراني را آشكار كنند.

آيا شما هم از سوئيسي‌ها براي نمايش آثارشان در ايران دعوت كرديد؟

ما همانجا از آنها دعوت كرديم و قرار شد بيايند و حداقل براي ما كنفرانس بگذارند و سخنراني كنند.

در مقايسه با نظام آموزشي آنها، چه كمبودهايي در ساختار آموزش هنر در ايران حس مي‌شود؟

ما در نظام آموزش هنر نقص‌هاي بسياري داريم. قرار است يك كنفرانس بين‌المللي آموزش هنر در شهريور ماه، با همكاري انجمن طراحان گرافيك و مركز بين‌المللي پژوهش هنر و معماري و همكاري يونسكو برگزار شود كه به همه اين مباحث بپردازد.

آيا برگزاري نمايشگاه تايپوگرافي ايراني، از سوي سازمان و يا نهادي ايراني هم مورد حمايت قرار گرفت؟

در اين رابطه از همكاري و حمايت سازمان فرهنگي هنري شهرداري تهران بهره‌مند شديم كه در نوع خود قابل تقدير است. هميشه اين را گفته‌ام كه وظيفه شهرداري‌ها فقط نظافت شهر و ساخت و نظارت بر ساختمان‌ها نيست. مقوله فرهنگي در تمام جهان يكي از وظايف اصلي شهرداي‌ها است.

با توجه به تجربه‌هايي كه در ايران داشتيد، كارگاه آموزشي را كه به اتفاق آقاي عباسي در بازل سوئيس برگزار كرديد، چه ويژگي بارزي داشت؟

دانشجوها را بسيار تيزهوش ديدم. بسيار موفق و آماده چرخش‌هاي گوناگون و فكر مي‌كنم اين هوشمندي و خلاقيت آنها به خاطر اين بود كه با آگاهي از آنچه كه مي‌خواهند وارد دانشگاه شده‌اند. بي‌آنكه از معبر تنگ كنكور وارد شوند. خواسته و دانسته آمده‌اند كه اين رشته را تحصيل كنند. اما دانشجويان ايراني، فقط از دريچه كنكور عبور كرده‌اند و به ناگزير در اين رشته واقع شده‌اند.

[mahoo painter]

نمایش نقاشی‌های مکتب قهوه‌ خانه

http://www.hamshahrionline.ir/images/upload/news/posc/8607/esmailzade2-zr.jpg


نمایش نقاشی‌های مکتب قهوه‌ خانه

نقاشی - همشهري آنلاين:
همزمان با رو نمایی از کتاب آثار استاد حسن اسماعیل‌زاده شنبه 14 مهر نمایشگاهی از آثار وی در نگارخانه ماه مهر افتتاح می‌شود.

به گزارش روابط عمومی ماه مهر؛ در این نمایشگاه که با حضور کاظم چلیپا هنرمند نقاش و پسر استاد اسماعیل زاده برگزار می‌شود حدود 12 تابلو از آثار ایشان به نمایش در خواهد آمد.

تابلوهای این نمایشگاه از بنیاد استاد اسماعیل زاده و خانواده ایشان به امانت گرفته شده است تا به گفته چلیپا نه تنها کتاب ایشان بهتر معرفی شود بلکه دانشجویان و هنر دوستان بتوانند از نزدیک با نقاشی قهوه خانه ای آشنا شوند.

کاظم چلیپا درباره طبقه بندی این تابلوها می گوید:« این نقاشی ها براساس زمان و تاریخ طبقه بندی نشده اند چراکه نقاشان قهوه خانه ای به نام خود و یک زمان تاریخ دار نمی‌اندیشیدند، برخی نقاشی‌های استاد حتی امضا ندارند و این آثار باسه محور کلی طبقه‌بندی می‌شوند، آنها مضامین اسطوره‌ای و ملی، مضامین مذهبی و فرهنگ عامه ایران را در برمی‌گیرند.»

http://www.hamshahrionline.ir/images/upload/news/posc/8607/esmailzade-zr.jpg

مراحل تهیه کتاب آثار استاد حسن اسماعیل‌زاده با توضیحاتی از استاد علی رجبی و کاظم چلیپا در زمان حیات ایشان طی شده است و 120 تصویر از نقاشی های ایشان را در بر می‌گیرد.

استاد حسن اسماعیل زاده از معدود نقاشان قهوه خانه‌ای است که به صورت خلاقانه این هنر رو به فراموشی ایران را دنبال می کرد، قدیمی ترین اثر تاریخ دار ایشان مربوط به سال 1320 و درباره واقعه عاشورا است. [خيال‌سازي‌هاي قهوه‌خانه‌اي]

ایشان تا سال 1375 و قبل از عمل عارضه آب مروارید چشم همچنان به خلق آثار هنری پرداخته اند.

استاد حسن اسماعیل زاده بهمن 1385 در سن 84 سالگی دار فانی را وداع گفت. [پيشكسوت نقاشي قهوه خانه درگذشت]

مراسم افتتاحیه نمایشگاه نقاشی، رونمایی و عرضه کتاب وي شنبه 14 مهر از ساعت 16 در نگارخانه ماه مهر برگزار می شود و تا 20 مهر ماه از 10 صبح تا 7 بعد از ظهر دایر خواهد بود.

تاریخ درج: 14 مهر 1386 ساعت 12:48 تاریخ تایید: 14 مهر 1386 ساعت 13:16 تاریخ به روز رسانی: 14 مهر 1386 ساعت 13:15

[mahoo painter]

تلاش براي محك هنر ديني ميان جوانان

http://www.hamshahrionline.ir/images/upload/news/posc/8607/3641178119%5B100%5D.jpg

نقاشی - زهرا آران:
این روزها راهروی ساختمان جدید حوزه هنری میزبان تابلوهای متعددی در عرصه هنرهای تجسمی‌است؛ تابلوهایی که از آیات قرآنی و مفاهیم آن بهره گرفته‌اند.

نقاشی‌ها، نگارگری‌ها، خوش نویسی‌ها، خط‌نقاشی‌ها و عکس‌ها کنار هم جا خوش کرده‌اند تا پذیرای بینندگان باشند. نقاشی‌ها و نگارگری‌های نمایشگاه، همان است که باید باشد؛ آمیزه‌ای از مفاهیم و قصه‌های قرآنی با پرواز خیال هنرمند.

رنگ‌ها، حرکت قلموها و اثری که در نهایت خلق شده، نشانگر مضامین والای قرآنی از منظر هنرمند ایرانی است.

به‌عنوان مثال اگر قرار بوده فرشته‌ها در نقاشی حضور داشته باشند، تصویرشان از نقاشی‌های میکل آنژ یا آنچه در نقاشی‌های اروپایی می‌بینیم، تقلید نشده است، بلکه در تمام نقاشی‌ها سعی شده رنگ‌ها و نشانه‌ها طوری به کار رود که بعد معنوی و معنایی موضوع، مد نظر قرار بگیرد.

هرچند که می‌توان آثار انتزاعی و کارهای پیشرو هم در نمایشگاه پیدا کرد اما در همان‌ها هم فاکتورهایی که باید رعایت شوند تا مخاطب به وسیله آنها به بعد معنوی اثر پی ببرد، دیده می‌شود.

مجید ریاضی، دبیر نمایشگاه هنرهای قرآنی نمایشگاه «پرتوحسن» درباره آثار و کاربرد مفهومی‌شان می‌گوید: «هدف ما از برگزاری نمایشگاه دو سویه بوده است؛ از سویی قصد داشتیم ذهن هنرمندان را با موضوعات قرآنی و مضامین دینی درگیر کنیم و نگرششان را در عرصه هنرهای تجسمی‌محک بزنیم و از سوی دیگر برای جوانانی که در رشته‌های مختلف تجسمی‌استعداد دارند، فرصتی فراهم کنیم تا برداشت‌هایشان را از آیات قرآنی به نمایش بگذارند.»

به همین دلیل است که برنامه‌های نمایشگاه «پرتوحسن» تنها به نمایش آثار رسیده نمی‌پردازد؛ داوری و ارزیابی آثار، انجام شده و قرار است3 هنرمند برگزیده در 4 رشته نقاشی، نگارگری، خوشنویسی و عکس معرفی شوند.

نمایشگاه امسال تفاوت عمده‌ای با دوره گذشته دارد که مهمترین تفاوت در بخش برنامه‌های جنبی است.

بخش جنبی نمایشگاه پرتوحسن، در این دوره بر هنرهای تجسمی‌متمرکز است و به همین دلیل، بخشی از این نمایشگاه به نمایش 40 اثر نقاشی اختصاص دارد که همگی محصول شاگردان غلامعلی طاهری است، درحالی که برنامه‌های جانبی سال گذشته، ارتباطی با هنرهای تجسمی‌نداشت و به برگزاری شب شعر و خاطره اختصاص داشت.تفاوت دیگری که در این نمایشگاه، محسوس به نظر می‌آید، حضور چشمگیر هنرمندان شهرستانی است.

ریاضی در این باره می‌گوید: «ما در این دوره سعی کردیم نسبت به هنرمندان جوان و آثار هنرمندان شهرستانی توجه ویژه‌ای داشته باشیم، با این هدف که جوانان نقاش، خطاط، تصویرگر و عکاس با خودشان سنجیده شوند و نه با حرفه‌ای‌ها.»

نیم نگاهی به آثار به نمایش درآمده در دومین نمایشگاه هنرهای قرآنی «پرتوحسن» تنوع تکنیک و محتوا و هماهنگی این2،‌ در بیشتر آثار به چشم می‌خورد.

آثار خوشنویسی نمایشگاه، در 2 سبک نستعلیق و ثلث به نمایش در آمده‌اند. اما قسمت جذاب تر، خط نقاشی‌های نمایشگاه است؛ آثاری که با تکرار حروف و ترکیب رنگ‌ها گاهی توانسته بودند تمام یک آیه طولانی را به زیبایی روایت کنند.

اما با وجود تمام آثار متنوعی که لذت‌های متفاوتی را به مخاطب القا می‌کند، به نظر می‌رسد بخش عکس نمایشگاه پرتوحسن، بینندگان بیشتری را به سمت خود می‌کشاند.

اید به این دلیل که اساسا عکس، انتزاع دیگر شاخه‌های هنرهای تجسمی‌را ندارد و تماشای آن‌ وقت چندانی از بیننده نمی‌گیرد.

به هر حال برای قضاوت قطعی‌تر در باب کیفیت آثار به نمایش در آمده باید منتظر ماند تا زمانی که 5 داور نمایشگاه ؛يعنی پرویز اسکندرپور، مرتضی اسدی، احمد آقاقلی زاده، حسین غلامی‌و رسول اولیازاده، بیست و دوم مهرماه نتایج بررسی‌ها و داوری‌هایشان را در 5 رشته؛ نقاشی، گرافیک، خوشنویسی، نگارگری و عکس اعلام کنند.

[mahoo painter]

حيط‌ چاپخانه‌ و‌ استانداردهاي‌ آن-‌ 3‌
طراحي‌ ساختمان‌ چاپخانه‌ از‌ پايه‌ 1

نويسنده :
02-مرداد-1386

وقتي‌ قرار‌ باشد‌ به‌ جاي‌ استفاده‌ از‌ يك‌ سوله‌ يا‌ مكان‌ موجود،‌ روي‌ يك‌ زمين‌ خالي،‌ چاپخانه‌اي‌ بنا‌ شود،‌ همه‌ چيز‌ را‌ مي‌توان‌ به‌ درستي‌ پيش‌بيني‌ كرد‌ و‌ مناسب‌ترين‌ فضاها‌ را‌ در‌ حدي‌ كه‌ زمين‌ اجازه‌ مي‌دهد،‌ براي‌ يك‌ گردش‌ كار‌ موثر‌ ايجاد‌ كرد.‌ اما‌ درا‌ ين‌ مورد‌ نيز‌ نكات‌ بسياري‌ مي‌بايست‌ مورد‌ توجه‌ قرار‌ گيرند.



در‌ طراحي‌ يك‌ كارگاه‌ چاپ‌ با‌ امكانات‌ جديد‌ ديدگاه‌هاي‌ اصلي‌ ذيل‌ مي‌‌بايست‌ مد‌ نظر‌ قرار‌ گيرد:

طراحي‌ ساختماني‌ خاص‌ يا‌ عمومي:‌ عموما‌ يك‌ ساختمان‌ با‌ معماري‌ قابل‌ تطبيق‌ با‌ استانداردهاي‌ عمومي‌ در‌ درازمدت،‌ مقبول‌تر‌ از‌ ساختماني‌ است‌ كه‌ با‌ معماري‌ فضاهاي‌ كاملا‌ خاص‌ طراحي‌ شده‌ ‌‌باشد.

در‌ يك‌ برهه‌ 20‌ ساله‌ امكان‌ دارد‌ تغيير‌ محل‌ ضروري‌ شود،‌ يا‌ امكان‌ دارد‌ كه‌ اصلا‌ چاپخانه‌ تعطيل‌ شود.‌ لذا‌ بهتر‌ است‌ در‌ زمان‌ طراحي‌ و‌ توليد‌ حتي‌الامكان‌ پارامترهاي‌ طراحي‌ عمومي‌تر‌ به‌ گونه‌اي‌ مد‌ نظر‌ قرار‌ گيرد‌ كه‌ ملك‌ و‌ ساختمان‌ در‌ زمان‌ فروش‌ احتمالي‌ خواهان‌ بيشتري‌ داشته‌ باشد.‌ معمولا‌ به‌كارگيري‌ مصالح‌ و‌ قطعات‌ و‌ بناهاي‌ پيش‌ساخته‌ نظير‌ سوله‌ جهت‌ بناي‌ كارگاه‌هاي‌ چاپ‌ بسيار‌ مناسب‌ است،‌ اگر‌ چه‌ طراحي‌ ساختمان‌ خاص‌ نيز‌ قابل‌ اجرا‌ است.

در‌ مقابل هر‌ چه‌ بنا‌ وسيع‌تر‌ باشد‌ امكان‌ ساخت‌ بر‌ اساس‌ طراحي‌ اختصاصي‌ را‌ ميسر‌تر‌ مي‌‌سازد‌ به‌ اين‌ مفهوم‌ كه‌ هر‌ چه‌ بتوان‌ اندازه‌هاي‌ فضاها‌ را‌ به‌طور‌ اختصاصي‌ بر‌ اساس‌ اندازه‌هاي‌ مورد‌ نياز‌ تعبيه‌ نمود،‌ هزينه‌ هر‌ متر‌ مربع‌ ساخت‌ و‌ ساز‌ كم‌تر‌ خواهد‌ شد.

براي‌ مثال‌ يك‌ تفاوت‌ اساسي‌ ساخت‌ و‌ ساز‌ اختصاصي‌ با‌ بناهاي‌ پيش‌ ساخته‌ نظير‌ سوله،‌ تفاوت‌ حداكثر‌ و‌ حداقل‌ ارتفاع‌ سقف‌ كه‌ نتيجه‌ مستقيم‌ دهانه‌ سوله‌ خواهد‌ بود،‌ مي‌‌باشد.‌ (ارتفاع‌ سقف‌ در‌ وسط‌ دهانه‌ سوله‌ بيشتر‌ خواهد‌ بود.)‌ اين‌ موضوع‌ در‌ بناهاي‌ پيش‌ساخته‌ عمومي‌ گريزناپذير‌ و‌ موجب‌ افزايش‌ هزينه‌هاي‌ ساخت‌ و‌ ساز‌ خواهد‌ بود.‌ حال‌ آنكه‌ با‌ طراحي‌ فضاها‌ در‌ طراحي‌ اختصاصي‌ مي‌‌توان‌ بر‌ اساس‌ نياز‌ هر‌ قسمت،‌ اندازه‌ دهانه‌ را‌ محاسبه‌ و‌ ارتفاع‌ سقف‌ها‌ را‌ متناسب‌ با‌ آن‌ طراحي‌ و‌ اجرا‌ نمود.

مقررات‌ ساخت‌ و‌ ساز: مطالعه‌ و‌ آگاهي‌ از‌ مقررات‌ شهرسازي‌ و‌ شهرداري‌ قبل‌ از‌ احداث‌ بناي‌ جديد‌ بسيار‌ حايز‌ اهميت‌ است‌ كه‌ مي‌‌بايستي‌ در‌ زمان‌ انتخاب‌ زمين‌ در‌ منطقه‌ مورد‌ توجه‌ قرار‌ گيرد.



احداث‌ بناي‌ يك‌ يا‌ چند‌ طبقه‌

به‌ عنوان‌ يك‌ اصل،‌ عمليات‌ توليد‌ در‌ يك‌ كارگاه‌ چاپ‌ (در‌ بخش‌هاي‌ انبار،‌ سالن‌ چاپ،‌ صحافي‌ و‌ تحويل)‌ مي‌‌بايست‌ همگي‌ در‌ يك‌ سطح‌ و‌ در‌ همكف‌ قرار‌ داشته‌ باشد‌ تا‌ از‌ هر‌ گونه‌ حمل‌ و‌ نقل‌ مواد‌ اوليه‌ و‌ توليد‌ شده‌ به‌صورت‌ عمودي‌ بين‌ طبقات‌ ممانعت‌ گردد.‌ ليكن‌ در‌ صورت‌ نياز،‌ واحدهاي‌ اداري‌ و‌ عمليات‌ پيش‌ از‌ چاپ‌ مي‌‌توانند‌ در‌ طبقات‌ ديگر‌ مستقر‌ شوند.



شكل‌ ساختمان‌

بناي‌ مستطيل‌ شكل‌ مناسب‌ترين‌ طرح‌ براي‌ كارگاه‌ چاپ‌ با‌ خط‌ توليد‌ و‌ جريان‌ كار‌ مستقيم‌ است،‌ زيرا‌ گسترش‌ بخش‌هاي‌ مختلف‌ آن‌ در‌ آينده‌ از‌ هر‌ طرف‌ بسيار‌ آسان‌ خواهد‌ بود.‌ طرح‌ خط‌ توليد‌ و‌ جريان‌ كار‌ به‌ شكل‌ <‌>U معمولا‌ در‌ يك‌ زمين‌ مربع‌ شكل‌ اجرا‌ مي‌‌شود‌ كه‌ در‌ اثر‌ بسط‌ و‌ گسترش‌ در‌ آينده‌ به‌ مستطيل‌ تبديل‌ خواهد‌ گرديد.‌ در‌ مورد‌ شكل‌ ساختمان‌ در‌ بخش‌هاي‌ بعدي‌ مشروح‌تر‌ سخن‌ خواهيم‌ گفت.

‌

زيرزمين‌ و‌ نيم‌ طبقه‌

چنانچه‌ قصد‌ ايجاد‌ بناي‌ چاپخانه‌اي‌ را‌ از‌ پايه‌ داريد‌ به‌ هيچ‌ وجه‌ نيازي‌ به‌ تعبيه‌ و‌ ساخت‌ زيرزمين‌ نخواهد‌ بود،‌ حال‌ آنكه‌ ايجاد‌ يك‌ نيم‌ طبقه‌ در‌ قسمتي‌ از‌ سالن‌ توليد‌ كه‌ داراي‌ ارتفاع‌ زياد‌ است‌ بسيار‌ موثر‌ و‌ قابل‌ استفاده‌ خواهد‌ بود.

(همانگونه‌ كه‌ در‌ مطالب‌ بعدي‌ بخش‌ 2)‌ به‌ تفصيل‌ بيان‌ خواهد‌ شد،‌ ايجاد‌ يك‌ نيم‌ طبقه‌ در‌ بالاي‌ بخش‌ توليد‌ جهت‌ بخشي‌ از‌ دفتر‌ كار،‌ اطاق‌هاي‌ استراحت،‌ انبار‌ كوچك‌ و‌ موقت‌ مركب،‌ اطاق‌ تعميرات‌ نگهداري‌ قطعات‌ سبك‌ و‌ انبار‌ كوچك‌ و‌ موقت‌ مواد‌ مصرفي‌ صحافي‌ بسيار‌ كاربردي‌ و‌ قابل‌ استفاده‌ خواهد‌ بود.‌ با‌ اين‌ حال‌ به‌ عنوان‌ يك‌ اصل‌ مسلم‌ به‌ هيچ‌ وجه‌ نبايد‌ از‌ طبقات‌ غير‌ از‌ همكف‌ نظير‌ نيم‌ طبقه‌ جهت‌ عمليات‌ توليد‌ استفاده‌ نمود.



نورگيرها‌ و‌ پنجره‌ها

‌ تنها‌ قسمت‌هايي‌ كه‌ نياز‌ مبرم‌ به‌ نورگير‌ و‌ پنجره‌ دارد،‌ فضاهاي‌ دفتري،‌ ناهارخوري‌ و‌ محل‌ استراحت‌ كاركنان‌ است.‌ به‌ هيچ‌ وجه‌ نبايد‌ در‌ بخش‌ پيش‌ از‌ چاپ‌ و‌ در‌ بخش‌ طراحي‌ پنجره‌ به‌ كار‌ برد،‌ زيرا‌ موجب‌ انعكاس‌ نور‌ بر‌ روي‌ مانيتور‌ و‌ خطا‌ در‌ تشخيص‌ رنگ‌ اوريژينال‌ها‌ مي‌شود.‌ ضمن‌ اينكه‌ عدم‌ يكنواختي‌ نور‌ روز‌ از‌ صبح‌ تا‌ شب‌ موجب‌ تشديد‌ خطاي‌ اپراتورها‌ و‌ طراحان‌ مي‌شود.‌ همچنين‌ مي‌بايست‌ از‌ نصب‌ پنجره‌ و‌ نورگير‌ مستقيم‌ در‌ سالن‌ چاپ‌ خودداري‌ شود،‌ زيرا‌ پرتو‌ نور‌ فرابنفش‌‌(UV) مي‌تواند‌ موجب‌ صدمه‌ ديدن‌ نوردهاي‌ مركب‌ و‌ نيز‌ باعث‌ خطاي‌ ديد‌ اپراتور‌ نسبت‌ به‌ رنگ‌ نمونه‌ چاپي‌ در‌ ساعات‌ مختلف‌ روز‌ گردد.‌ نصب‌ پنجره‌ و‌ نورگير‌ در‌ قسمت‌هاي‌ صحافي‌ و‌ انبارها‌ امكان‌پذير‌ بوده‌ ليكن‌ مي‌توان‌ در‌ طراحي‌ كلي‌ ساختمان‌ از‌ آن‌ نيز‌ صرف‌نظر‌ نمود‌ و‌ به‌ صورت‌ يكنواخت‌ در‌ كليه‌ بخش‌ها‌ از‌ نور‌ مصنوعي‌ در‌ طول‌ شبانه‌روز‌ استفاده‌ برد.‌ نور‌ مستقيم‌ خورشيد،‌ گاهي‌ موجب‌ تغيير‌ رنگ‌ بخشي‌ از‌ محصولات‌ چاپي‌ مي‌شود‌ كه‌ براي‌ مدت‌ طولاني‌ در‌ معرض‌ مستقيم‌ نور‌ در‌ انبار‌ و‌ يا‌ صحافي‌ باقي‌ مي‌مانند.‌ در‌ صورت‌ اصرار‌ در‌ استفاده‌ از‌ نور‌ روز‌ در‌ انبار‌ و‌ يا‌ صحافي‌ مي‌بايست‌ از‌ روش‌هاي‌ انكسار‌ نور‌ (با‌ نصب‌ ديفيوزر)‌ و‌ بازتابش‌ آن‌ به‌ صورت‌ غيرمستقيم‌ نظير‌ نصب‌ پره‌هاي‌ متغير‌ در‌ مسير‌ نور‌ طبيعي‌ استفاده‌ كرد.


http://www.iranprint.com/FA/Images/Archive/943_jadnal1.jpg

نمونه چيدمان بخش‌هاي يك كارگاه چاپ به روش جريان توليد خط مستقيم - شكل ۱-۲


يكي‌ از‌ ساده‌ترين‌ روش‌هاي‌ انكسار‌ نور‌ نصب‌ پره‌هاي‌ با‌ زاويه‌ 45‌ درجه‌ در‌ مقابل‌ پنجره‌ها‌ است‌ به‌ نحوي‌ كه‌ نور‌ روز‌ را‌ به‌ سمت‌ سقف‌ها‌ هدايت‌ نمايد.‌ بدين‌ ترتيب‌ نور‌ روز‌ با‌ چندين‌ انعكاس‌ مختلف‌ در‌ محيط‌ ‌ صحافي‌ و‌ يا‌ انبار‌ پخش‌ مي‌گردد.



كف‌سازي‌

به‌ عنوان‌ اصل‌ اوليه،‌ كف‌ كليه‌ بخش‌هاي‌ مختلف‌ توليد‌ مي‌بايست‌ در‌ يك‌ سطح‌ (از‌ نظر‌ شيب‌ و‌ ارتفاع)‌ قرار‌ داشته‌ و‌ در‌ كل‌ با‌ بتن‌ اجرا‌ شود.‌ تعبيه‌ چاه‌ فاضلاب‌ در‌ كف‌ ضروري‌ نبوده‌ مگر‌ در‌ قسمت‌هاي‌ خاص‌ مورد‌ نياز‌ دستگاه‌ها،‌ لذا‌ نيازي‌ به‌ ايجاد‌ شيب‌ در‌ كف‌ سالن‌ها‌ نيست.‌ آماده‌سازي،‌ پرداخت‌ و‌ نازك‌كاري‌ سطح‌ بتن‌ و‌ ايجاد‌ پوشش‌هايي‌ نظير‌ رنگ‌ اپوكسي‌ -‌ كه‌ در‌ بخش‌ 3‌ به‌ طور‌ مبسوط‌تر‌ به‌ آن‌ خواهيم‌ پرداخت-‌ بسيار‌ موثر‌ بوده‌ و‌ موجب‌ جلوگيري‌ از‌ ايجاد‌ گردوغبار‌ در‌ فضاي‌ توليد‌ و‌ چاپ‌ خواهد‌ شد.‌ ضخامت‌ لايه‌ بتن‌ مي‌بايست‌ بر‌ اساس‌ شرايط‌ و‌ مقاومت‌ خاك‌ منطقه‌ و‌ وزن‌ متوسط‌ دستگاه‌ها‌ و‌ بار‌ جابه‌جا‌ شونده‌ بر‌ متر‌ مربع‌ سطح‌ بتن‌ محاسبه‌ و‌ اجرا‌ گردد.‌ ضمنا‌ جهت‌ فوندانسيون‌ دستگاه‌هاي‌ بزرگ‌ چاپ‌ ورقي‌ و‌ دستگاه‌هاي‌ چاپ‌ رول‌ مي‌بايست‌ نقشه‌ اجرايي‌ فوندانسيون‌ با‌ توجه‌ به‌ بار‌ ديناميك‌ و‌ استاتيك‌ آن‌ محاسبه‌ و‌ جداگانه‌ با‌ ضخامت‌ پد‌ خاص‌ و‌ مسلح‌ به‌ آرماتور‌ مناسب‌ اجرا‌ گردد.‌ جهت‌ پرهيز‌ از‌ هزينه‌هاي‌ اجراي‌ مجدد‌ بسيار‌ بجاست‌ كه‌ قبل‌ از‌ شروع‌ ساخت‌ و‌ ساز‌ كليه‌ نقشه‌هاي‌ اجراي‌ فوندانسيون‌ * ماشين‌آلات‌ تهيه‌ و‌ در‌ اختيار‌ مهندسان‌ سازه‌ طرح‌ قرار‌ گيرد.‌

-‌ سقف‌ها:‌ نكات‌ مربوط‌ به‌ سقف‌ها‌ نيز‌ همانند‌ كف‌ در‌ مبحث‌ مربوط‌ به‌ هر‌ قسمت‌ متناسب‌ با‌ عمليات‌ توليد‌ در‌ آن،‌ در‌ مطالب‌ بعدي‌ به‌ تفصيل‌ بيان‌ خواهد‌ گرديد.

-‌ ديوارها‌ و‌ ستون‌ها:‌ براي‌ نيل‌ به‌ بالاترين‌ راندمان‌ از‌ لحاظ‌ كاربرد‌ فضاها،‌ بهتر‌ است‌ ابتدا‌ كليه‌ بخش‌هاي‌ دفتري،‌ توليد‌ و‌ انبار‌ در‌ سه‌ قسمت‌ مجزا‌ و‌ به‌ صورت‌ سالن‌هاي‌ يكپارچه‌ و‌ بدون‌ ديوار‌ طراحي‌ و‌ اجرا‌ شوند.‌ بديهي‌ است‌ كه‌ محل‌ و‌ اندازه‌ دهانه‌ بين‌ ستون‌ها‌ در‌ بخش‌ توليد‌ مي‌بايست‌ بر‌ اساس‌ محل‌ چيدمان‌ ماشين‌آلات‌ طراحي‌ و‌ اجرا‌ شود.‌ سپس‌ طراحي‌ داخلي‌ و‌ محل‌ قرار‌ گرفتن‌ جدارها‌ كه‌ هيچ‌ يك‌ ديوارهاي‌ باربر‌ نخواهند‌ بود،‌ بر‌ اساس‌ كاربرد‌ فضاها‌ مخصوصا‌ در‌ بخش‌ اداري‌ به‌ صورت‌ پيش‌ ساخته‌ حتي‌الامكان‌ با‌ استفاده‌ از‌ اتصالات‌ پيچ‌ و‌ مهره‌ به‌ منظور‌ امكان‌ تغييرات‌ بعدي‌ اجرا‌ شوند.‌ بهتر‌ است‌ جدارهاي‌ جداكننده‌ قسمت‌ها‌ هر‌ جا‌ كه‌ امكان‌ پذير‌ است‌ به‌ نحوي‌ اجرا‌ شوند‌ كه‌ ستون‌ها‌ را‌ نيز‌ شامل‌ شده‌ و‌ بپوشاند.



انتخاب‌ يك‌ مكان‌ آماده‌‌ جهت‌ انتقال‌ چاپخانه‌

در‌ مواردي،‌ به‌ جاي‌ طراحي‌ و‌ اجراي‌ يك‌ ساختمان‌ جديد‌ از‌ پايه،‌ مدير‌ تصميم‌ به‌ خريد‌ يا‌ اجاره‌ ملك‌ و‌ ساختمان‌ آماده‌ با‌ امكانات‌ وسيع‌تر‌ مي‌گيرد.‌ شايد‌ تعداد‌ زيادي‌ محل‌ توسط‌ آژانس‌ املاك‌ پيشنهاد‌ شود.‌ علي‌رغم‌ آن‌كه‌ قيمت‌ مي‌تواند‌ فاكتور‌ مهمي‌ باشد‌ ليكن‌ بايد‌ در‌ نظر‌ داشت‌ كه‌ مهم‌ترين‌ عامل‌ انتخاب‌ محل‌ را‌ مي‌بايست‌ امكان‌ برخورداري‌ از‌ يك‌ گردش‌ كار‌ و‌ جريان‌ صحيح‌ حركت‌ مواد‌ اوليه‌ و‌ كالاي‌ چاپي‌ توليد‌ شده‌ دانست-‌ همچنين‌ بررسي‌ امكان‌ برخورداري‌ از‌ چيدمان‌ صحيح‌ تجهيزات‌ در‌ آن‌ محل.‌ بد‌ نيست‌ قبل‌ از‌ صرف‌ وقت‌ جهت‌ بازديد‌ از‌ تمامي‌ مكان‌هاي‌ پيشنهادي،‌ ليست‌ اوليه‌ مباني‌ ضروري‌ انتخاب‌ را‌ به‌ شرح‌ ذيل‌ در‌ اختيار‌ مشاور‌ املاك‌ قرار‌ داده‌ تا‌ از‌ محدوديت‌ها‌ و‌ مشخصات‌ انتخاب‌ شما‌ آگاه‌ باشد،‌ (قابل‌ ذكر‌ است‌ اين‌ ليست‌ تنها‌ مشخصات‌ مورد‌ ارايه‌ به‌ مشاور‌ املاك‌ بوده‌ و‌ به‌ هيچ‌ وجه‌ شامل‌ مشخصات‌ فني‌ جهت‌ طراحي‌ و‌ ساخت‌ يك‌ بناي‌ جديد‌ نمي‌باشد.):

1-‌ اندازه‌ بنا:‌ متراژ‌ مورد‌ نياز‌ درخواستي‌ مي‌بايست‌ با‌ توجه‌ به‌ محاسباتي‌ كه‌ در‌ مباحث‌ قبلي‌ بيان‌ شد،‌ به‌ تفصيل‌ شامل‌ فضاي‌ اداري،‌ توليد‌ و‌ انبار‌ باشد.

2-‌ منطقه:‌ منطقه‌ مزبور‌ مي‌بايست‌ مناسب‌ يك‌ كارگاه‌ چاپ‌ از‌ لحاظ‌ امكانات‌ منطقه‌اي‌ باشد.‌ به‌ اين‌ صورت‌ كه‌ نه‌ در‌ بافت‌ كاملا‌ مسكوني‌ و‌ نه‌ در‌ مناطق‌ صنعتي‌ فوق‌ سنگين‌ و‌ بسيار‌ دور‌ از‌ بازار‌ مصرف‌ قرار‌ داشته‌ باشد.‌ امكان‌ تردد‌ پرسنل‌ از‌ يكسو‌ و‌ تردد‌ ماشين‌آلات‌ سنگين‌ جهت‌ دسترسي‌ به‌ جاده‌هاي‌ ترانزيت‌ براي‌ سهولت‌ عبور‌ و‌ مرور‌ آن‌ نيز‌ امر‌ بسيار‌ مهمي‌ است.‌ البته‌ حساسيت‌ پارامترهاي‌ فوق‌ به‌ ميزان‌ بالايي‌ بستگي‌ به‌ ابعاد‌ و‌ اندازه‌ كارگاه‌ چاپ‌ و‌ نوع‌ تغذيه‌ مواد‌ اوليه‌ و‌ كالاي‌ توليد‌ شده‌ آن‌ دارد.

3-‌ اصل‌ ساختمان‌ يك‌ طبقه:‌ ساختمان‌ مورد‌ نظر‌ مي‌بايست‌ به‌ طور‌ كامل‌ در‌ يك‌ طبقه‌ همكف‌ واقع‌ باشد.‌ وجود‌ يك‌ نيم‌ طبقه‌ كوچك‌ تنها‌ و‌ تنها‌ جهت‌ استفاده‌ فضاهاي‌ اداري‌ و‌ پيش‌ از‌ چاپ‌ نيز‌ يك‌ مزيت‌ به‌ حساب‌ مي‌آيد.

4-‌ ارتفاع‌ طبقه:‌ در‌ بخش‌ توليد‌ و‌ انبار‌ حداقل‌ ارتفاع‌ مي‌بايست‌ 6‌ متر‌ باشد‌ كه‌ در‌ صورت‌ نياز،‌ در‌ قسمت‌هايي‌ از‌ آن‌ بتوان‌ با‌ نصب‌ قفسه‌هايي‌ حداقل‌ در‌ سه‌ طبقه‌ جهت‌ قرار‌ دادن‌ پالت‌ كاغذ‌ و‌ يا‌ محصولات‌ توليد‌ شده‌ از‌ آن‌ استفاده‌ جست.‌ در‌ بخش‌ اداري‌ مي‌بايست‌ ارتفاع‌ سقف‌ از‌ 25/2‌ الي‌ 6/2‌ متر‌ از‌ كف‌ تا‌ زير‌ سقف‌ كاذب‌ باشد.

5-‌ كف‌ و‌ مصالح‌ مورد‌ استفاده‌ در‌ آن:‌ ابتدا‌ مي‌بايست‌ از‌ مقاومت‌ خاك‌ محل‌ و‌ ضخامت‌ سنگفرش‌ يا‌ بتون‌ روي‌ آن‌ نسبت‌ و‌ نشست‌ نكردن‌ در‌ صورت‌ نصب‌ ماشين‌آلات‌ و‌ جابه‌جايي‌ كاغذ‌ و‌ توليدات‌ چاپي‌ برروي‌ آن‌ اطمينان‌ حاصل‌ كرد.‌ كليه‌ قسمت‌ها‌ مي‌بايست‌ در‌ يك‌ سطح‌ قرار‌ داشته‌ باشند‌ به‌ نحوي‌ كه‌ هيچ‌گونه‌ جابه‌جايي‌ كاغذ‌ و‌ يا‌ محصول‌ چاپي‌ به‌ صورت‌ عمودي‌ بين‌ قسمت‌ها‌ نياز‌ نباشد.‌ كيفيت‌ و‌ پرداخت‌ سطح‌ نيز‌ مي‌بايست‌ به‌ گونه‌اي‌ باشد‌ كه‌ فاقد‌ ترك‌ و‌ شكاف‌ بوده‌ و‌ موجب‌ ايجاد‌ گرد‌ و‌ غبار‌ در‌ فضاي‌ توليد‌ نشود.

6-‌ آب،‌ گاز،‌ برق‌ و‌ فاضلاب‌ و‌ غيره:‌ وجود‌ توان‌ مورد‌ نياز‌ الكتريكي‌ در‌ محل‌ و‌ يا‌ امكان‌ دريافت‌ سريع‌ آن.‌ همچنين‌ بررسي‌ آب‌ و‌ سيستم‌ فاضلاب‌ محل‌ به‌ نحوي‌ كه‌ نياز‌ كارگاه‌ را‌ مرتفع‌ سازد.‌ آب‌ مصرفي‌ در‌ بخش‌ ظهور‌ پليت‌ و‌ يا‌ سيستم‌ تغذيه‌ آب‌ ماشين‌آلات‌ افست‌ مناسب‌ باشد،‌ زيرا‌ از‌ لحاظ‌ سختي‌ و‌ خلوص‌ و‌ دماي‌ آن‌ به‌ ميزان‌ قابل‌ ملاحظه‌اي‌ در‌ كيفيت‌ توليد‌ موثر‌ است.‌ مي‌توانيد‌ با‌ ارسال‌ نمونه‌ آب‌ محل‌ به‌ آزمايشگاه‌ به‌ راحتي‌ مشخصات‌ آب‌ مصرفي‌ را‌ مشخص‌ كنيد.‌ چنانچه‌ دستگاه‌ سختي‌گير‌ در‌ محل‌ نصب‌ شده‌ باشد،‌ از‌ كاركرد‌ صحيح‌ آن‌ مطمئن‌ شويد.‌ همچنين‌ وضعيت‌ چاه‌ و‌ تانك‌ سپتيك‌ فاضلاب‌ را‌ نيز‌ از‌ قبل‌ بررسي‌ كنيد.‌

7-‌ سكوهاي‌ تخليه‌ و‌ بارگيري:‌ محل‌ و‌ سكوي‌هاي‌ مجتمع‌ جهت‌ تخليه‌ و‌ بارگيري‌ مي‌بايست‌ در‌ محل‌ تعبيه‌ شده‌ باشد.‌ چنانچه‌ سكوي‌ مورد‌ نظر‌ وجود‌ نداشته‌ باشد‌ مي‌بايست‌ حداقل‌ مكان‌ براي‌ ايجاد‌ آن‌ موجود‌ باشد.‌ ارتفاع‌ سكوهاي‌ مورد‌ نظر‌ براي‌ تريلي‌ها‌ 27‌/‌‌1‌ متر‌ و‌ براي‌ كاميون‌ها‌ حداقل‌ 91‌ سانتي‌متر‌ باشد.

8-‌ قوانين‌ منطقه‌اي:‌ ساختمان‌ مزبور‌ مي‌بايست‌ از‌ كليه‌ قوانين‌ و‌ مقررات‌ شهري‌ يا‌ مناطق‌ صنعتي‌ تبعيت‌ نموده‌ از‌ جمله‌ امكانات‌ و‌ تجهيزات‌ اطفاء‌ حريق،‌ بهداشت،‌ امكانات‌ رفت‌ و‌ آمد‌ و‌ سرويس‌ بهداشتي‌ معلولين‌ و‌ غيره.‌ قوانين‌ مزبور‌ متناسب‌ با‌ هر‌ منطقه‌ قابل‌ دريافت‌ از‌ همان‌ منطقه‌ شهري‌ يا‌ صنعتي‌ مي‌باشد.

چنانچه‌ تعدادي‌ از‌ محل‌هاي‌ معرفي‌ شده‌ توسط‌ مشاور‌ املاك‌ شامل‌ كليه‌ امكانات‌ و‌ شرايط‌ مذكور‌ در‌ ليست‌ فوق‌ ‌بودند‌ مي‌توانيد‌ محل‌هاي‌ مزبور‌ را‌ بازديد‌ كنيد‌ تا‌ نسبت‌ به‌ موارد‌ ذيل‌ نيز‌ -كه‌ شامل‌ پارامترهاي‌ درجه‌ دوم‌ هستند-‌ اطلاعاتي‌ به‌ دست‌ آوريد:

1-‌ ظاهر:‌ اينكه‌ آيا‌ ظاهر‌ نما‌ و‌ شأن‌ محل‌ مورد‌ نظر،‌ مناسب‌ شركت‌ و‌ مشتريان‌ مراجعه‌كننده‌ به‌ آن‌ شركت‌ هست‌ يا‌ خير؟

2-‌ مكان‌ و‌ نشاني:‌ آيا‌ مكان‌ مورد‌ نظر‌ داراي‌ امنيت‌ و‌ آسايش‌ كافي‌ براي‌ كارمندان‌ و‌ مشتريان‌ خواهد‌ بود.‌ به‌ ويژه‌ اگر‌ داراي‌ سه‌ شيفت،‌ 24‌ ساعت‌ كاري‌ مي‌باشيد.‌ آيا‌ به‌ راحتي‌ قابل‌ دسترسي‌ به‌ جاده‌هاي‌ اصلي‌ نزديك‌ به‌ سيستم‌ حمل‌ و‌ نقل‌ عمومي‌ مي‌باشد.‌ آيا‌ كاميون‌ها‌ و‌ تريلرها‌ به‌ راحتي‌ مي‌توانند‌ به‌ آن‌ مكان‌ دسترسي‌ داشته‌ باشند‌ يا‌ از‌ لحاظ‌ زمان‌ رفت‌ و‌ آمد‌ شامل‌ محدوديت‌هايي‌ خواهند‌ بود.‌ آيا‌ رفت‌ و‌ آمد‌ كارمندان‌ به‌ ويژه‌ نيروهاي‌ كليدي‌ شما‌ به‌ آن‌ محل‌ آسان‌ است‌ يا‌ اينكه‌ آنان‌ ترجيح‌ خواهند‌ داد‌ كه‌ استعفا‌ داده‌ و‌ به‌ دنبال‌ كار‌ در‌ نزد‌ رقباي‌ شما‌ در‌ محل‌ مناسب‌ ديگري‌ بروند.

3-‌ عمر‌ ساختمان:‌ بررسي‌ آنكه‌ آيا‌ ساختمان‌ به‌ زودي‌ يا‌ در‌ بدو‌ شروع‌ نيازمند‌ تعميرات‌ اساسي‌ نظير:‌ تعمير‌ پشت‌ بام،‌ تعويض‌ پنجره‌ها،‌ كف‌ سازي‌ و‌ غيره‌ است،‌ كه‌ همگي‌ مستلزم‌ صرف‌ وقت‌ و‌ هزينه‌ بيشتر‌ خواهد‌ بود.

4-‌ ماليات:‌ چنانچه‌ محل‌ ارايه‌ شده‌ جهت‌ قرار‌ گرفتن‌ در‌ منطقه‌ خاصي‌ داراي‌ معافيت‌هاي‌ مالياتي‌ است.‌

البته‌ بديهي‌ است‌ قيمت‌ ملك‌ در‌ نهايت‌ مي‌تواند‌ يكي‌ از‌ فاكتورهاي‌ اساسي‌ در‌ انتخاب‌ باشد.‌ بايد‌ توجه‌ داشت‌ كه‌ تنها‌ قيمت‌ اوليه‌ محل،‌ كل‌ هزينه‌ نيست‌ بلكه‌ هزينه‌هايي‌ كه‌ درطول‌ سال‌ نيز‌ پرداخت‌ مي‌شود‌ نظير‌ ماليات،‌ تعميرات‌ نگهداري‌ محل،‌ هزينه‌هاي‌ آب،‌ برق‌ و‌ گاز‌ و‌ هزينه‌هاي‌ بيمه‌ نيز‌ مي‌بايست‌ متناسب‌ با‌ انتخاب‌ محل‌ به‌ آن‌ اضافه‌ شود.



‌ اصول‌ اوليه‌ جانمايي‌ در‌ كارگاه‌ چاپ‌

سه‌ اصل‌ اوليه‌ و‌ ضروري‌ در‌ جانمايي‌ در‌ يك‌ كارگاه‌ چاپ‌ عبارتند‌ از:

1-‌ ايجاد‌ يك‌ جريان‌ توليد‌ هر‌ چه‌ مستقيم‌تر‌ (از‌ مرحله‌ ورود‌ مواد‌ اوليه‌ به‌ انبار‌ تا‌ چاپ،‌ صحافي‌ و‌ تحويل‌ كالاي‌ توليد‌ شده‌ جهت‌ انبار‌ موقت‌ يا‌ ارسال‌ به‌ مشتري)‌

2-‌ جدا‌سازي‌ مكاني‌ بخش‌هاي‌ توليد‌ (شامل‌ انبار،‌ چاپ‌ و‌ صحافي)‌ از‌ بخش‌هاي‌ اداري‌ (نظير‌ فروشي،‌ حسابداري‌ و‌ عمليات‌ قبل‌ از‌ چاپ)

3-‌ امكان‌ توسعه‌ كليه‌ بخش‌ها‌ در‌ صورت‌ رشد‌ سفارش‌ و‌ توليد‌ با‌ عنايت‌ به‌ حفظ‌ دو‌ اصل‌ فوق.

[mahoo painter]

طراحي‌ ساختمان‌ چاپخانه‌ از‌ پايه‌2

جريان‌ مستقيم‌ توليد

‌http://www.iranprint.com/FA/Images/Archive/944_jadval2.jpg

نمودار شكل ۲-۲

در‌ يك‌ كارگاه‌ چاپ‌ هزينه‌ جابه‌جايي‌ مواد‌ اعم‌ از‌ مواد‌ اوليه،‌ توليد‌ شده‌ و‌ يا‌ در‌ جريان‌ توليد‌ حدود‌ 60%‌ كل‌ دستمزد‌ نيروي‌ كار‌ را‌ شامل‌ مي‌شود.

با‌ اندكي‌ تامل‌ مي‌توان‌ دريافت‌ كه‌ طراحي‌ و‌ اجراي‌ يك‌ جانمايي‌ صحيح‌ جهت‌ برخورداري‌ از‌ كوتاه‌ترين‌ فاصله‌ ممكن‌ كه‌ محصول‌ توليدي‌ از‌ يك‌ فرايند‌ به‌ فرايند‌ ديگر‌ و‌ يا‌ به‌ يك‌ انبار‌ موقت‌ و‌ يا‌ محل‌ ذخيره‌ جهت‌ كار‌ مشترك‌ بخش‌هاي‌ مختلف‌‌(WIP) مي‌پيمايد،‌ تا‌ چه‌ اندازه‌ مي‌تواند‌ زمان‌ اين‌ جابه‌جايي‌ را‌ كوتاه‌تر‌ سازد‌ و‌ به‌ كاهش‌ زمان‌ و‌ در‌ نتيجه‌ كاهش‌ هزينه‌ها‌ و‌ بالا‌ رفتن‌ بازده‌ كاري‌ مي‌گردد.

نزديكي‌ و‌ سهولت‌ دسترسي‌ ورود‌ كالا‌ به‌ انبار،‌ انبار‌ به‌ سالن‌ چاپ،‌ و‌ از‌ آن‌ به‌ انبار‌ ذخيره‌‌WIP يا‌ به‌ طور‌ مستقيم‌ به‌ بخش‌ صحافي‌ و‌ سرانجام‌ از‌ صحافي‌ به‌ انبار‌ موقت‌ تحويل‌ و‌ يا‌ سكوي‌ تحويل‌ بار،‌ مهم‌ترين‌ عامل‌ اصلي‌ طراحي‌ يك‌ جانمايي‌ با‌ راندمان‌ بالا‌ و‌ جريان‌ توليد‌ است.‌ اگر‌ چه‌ به‌ نظر‌ مي‌رسد‌ جريان‌ توليد‌ خط‌ مستقيم،‌‌I) شكل)‌ بالاترين‌ راندمان‌ را‌ ارايه‌ مي‌دهد،‌ ليكن‌ جانمايي‌هايي‌ كه‌ جريان‌ توليد‌ <‌U شكل>‌ و‌ يا‌ <‌Z شكل>‌ را‌ نيز‌ به‌ كار‌ مي‌گيرند‌ در‌ جاي‌ خود‌ بسيار ‌ كاربردي‌ بوده‌ و‌ از‌ راندمان‌ بالايي‌ برخوردارند.

نكته‌ بسيار‌ حايز‌ اهميت‌ در‌ جريان‌ مسير‌ خط‌ توليد‌ پرهيز‌ از‌ مسير‌ زيگزاگ‌ و‌ يا‌ برگشت‌ به‌ نقطه‌ قبلي‌ در‌ مسير‌ توليد‌ است.

اگرچه‌ در‌ شكل‌ 1-2‌ جريان‌ كار‌ از‌ چپ‌ به‌ راست‌ نمايش‌ داده‌ شده‌ است،‌ با‌ اين‌ حال‌ امكان‌ طراحي‌ آن‌ از‌ راست‌ به‌ چپ‌ نيز‌ ميسر‌ است،‌ در‌ حالت‌ كلي‌ جريان‌ كار‌ چپ‌ به‌ راست‌ براي‌ ماشين‌آلات‌ رول‌ و‌ راست‌ به‌ چپ‌ براي‌ ماشين‌آلات‌ ورقي‌ موجب‌ مي‌شود‌ كه‌ سمت‌ اپراتوري‌ ماشين‌آلات‌ مقابل‌ فضاي‌ اداري‌ و‌ دفتري‌ قرار‌ گيرد.‌ معمولا‌ اين‌ نوع‌ چيدمان‌ از‌ نقطه‌ نظر‌ مشتريان‌ و‌ بازديدكنندگان‌ مطبوع‌تر‌ است.‌ البته‌ ناگفته‌ نماند‌ كه‌ در‌ بعضي‌ موارد‌ به‌ طور‌ سفارشي‌ سمت‌ اپراتوري‌ ماشين‌آلات‌ رول‌ نظير‌ ماشين‌آلات‌ ورقي‌ از‌ راست‌ به‌ چپ‌ طراحي‌ و‌ مونتاژ‌ مي‌شود.

[GFX Master]

گرافیک محیطی ، تصویر جامعه

امیر عبدالحسینی

اشاره:

چگونه می¬توان عوامل اختلال و ناآرامی شهرها و جوامع را شناخت؟ کارشناسان و صاحب¬نظران در علوم و دانش¬های مختلف درصدد یافتن پاسخ¬هایی مناسب برای این سؤال عمومی هستند. این¬که ریشة اصلی این ناآرامی چیست و چگونه باید آن ¬را مهـار و به آرامش تبـدیل کرد، از مسایل مهم زندگی در جـوامع انسانی معـاصر است که دانش¬هایی نظیـر روانشناسـی، جـامعـه¬شناسـی، فـرهنگ شناسی، شهرسازی، ارتباطات و رسانه به¬دنبال راهکارهای مناسب آن هستند.
دراین میان نقش مقولة هنر قابل توجه و تأمل است و در میان هنرها نیز، هنرهای تجسمی با گرایش¬های کاربردی و ارتباطی خود سهم به¬سزایی را در این حیطه دارند.
گرافیک (1) را باید کاربردی¬ترین زیرمجمــوعــة هنــرهای تجسمــی دانست. در عصــر ارتباطات، به¬دلیل محدودیت¬های خاص زبان نوشتاری و نارسا بودن کلمات و واژه¬هـا، گرافیک به¬عنوان مهم¬ترین رسانة ارتباط تصویری مطرح شده است. حضور رسانه¬های قدرتمند تصویری دیگر نظیر ماهــواره، تلویزیون، اینترنت و نرم¬افزارهای چندرسانــه¬ای رایانه¬ها، نه¬تنها اهمیت گرافیک را کاهــش نداده، بلکه آن ¬را به¬عنوان رسانــه¬ای کارآمد درخدمت گرفته است. در این رسانه¬ها، تصویر همگام با زمان در حرکت است و برای تأثیرگذاری بهتر، جلوه¬های گرافیک متحرک(2) را به¬عنوان مهم¬ترین عامل بیان تصــویری به خدمت می¬گیرند.

کارشناسان با توجه به دامنة وسیع فعالیت¬های گرافیک، اهداف و ویژگی¬های آن، قابلیت¬های تکثیر و تولید مجدد و درنظر گرفتن عملکرد و کاربرد آن، زیرشاخه¬های متنوعی را برای آن در نظر گرفته¬اند: گرافیک تبلیغاتی، گرافیک مطبوعاتی، گرافیک فرهنگی، گرافیک سیاسی، گرافیک تلویزیونی و گرافیک محیطی. تعیین مرز دقیق و معین¬کردن حد و حدود بین این دسته¬بندی امر دشواری است. گرافیک هنری وسیع و گسترده است که به¬آسانی هنرها و دانش¬های دیگر را به¬خدمت گرفته و به آن¬ها شکلی گرافیکی می¬دهد. این هنر به¬مرور آن¬چنان تنوع و تحولی پیدا کرده که بر بسیاری از رسانه¬های ارتباطی دیگر استیلا پیدا کرده و مخاطبان را به¬شدت تحت تأثیر خود قرار می¬دهد.
ابعاد و جنبه¬های تازه، گرایش¬های نوین، ارتباط مستقیــم با دانش¬هـای دیگر نظیــر جامعــه¬شناسی و روانشناسی و فن¬آوری روبه¬رشد آن، واژگان و تعابیر جدیدی را وارد تعاریف قبلی گرافیک کرده است. اما در هر تعریفی که برای گرافیک آورده شود، ارکان و ویژگی¬های اصلی شامل تکیه بر دانش تجسمی، عناصر و نقوش تصویری و خصوصیت انتشار و تکثیر به جای خود باقی است و همین ارکان است که گرافیک را از سایر هنرها متمایز می¬کند. استفاده از عناصر تصویری ساده و همه فهم، بیان صریح، وسعت مخاطب و قدرت تأثیرگذاری، گرافیک را به¬عنوان مهم¬ترین رسانة ارتباطی مطرح کرده است.
اما از میان تمامی زیرشاخه¬های هنر گرافیک، قوی¬ترین ابـــزار فــــرهنگ¬ســـازی و تأثیـــــر بـر افکارعمومی(3) شهروندان به گرافیک¬ محیطی تعلق دارد. دنیای معاصـر، فضایی است آکنده از پیام،¬ و اطلاعات فراوانی که به¬طور مستمر مبادله می¬شوند. هر ¬آن چه به¬مدد عناصر تصویری و بهره¬گیری از دانش وسیع هنرهای تجسمی و استفاده از امکانات هنرهای زیبا در سطح جامعه مورد استفاده قرار می¬گیرد و باعث جلب توجه مخاطب شود در حیطۀ گرافیک محیطی قرار می¬گیرد.
مهم¬ترین خصیصة هنـرهای تجسمـی __ که گرافیک کاربردی¬ترین آن¬ها است __ رابطه¬ای است که با جهان دیداری برقرار می¬کند. در جهان واقعیت پیوند انسان با محیط پیرامون با بهره¬گیری از حواس پنج¬گانه ممکن می¬شود، اما عنصر بینایی__ دیداری در هنرهای تجسمی رکن اصلی درک، فهم و خلاقیت است.
گرافیک محیطی نیز به¬طور مستقیم و بسیار سریع و لحظه¬ای، با قوۀ بینایی مرتبط است. پوسترها، تابلوهای بزرگ¬راه¬ها، علایم راهنمایی و رانندگی، تابلوهای حمل¬ونقل عمومی، تبلیغات ایستگاه¬های حمل¬ونقل، تبلیغـات بدنة اتـوبوس¬هـا و سایـر وسایل حمل¬ونقل عمومی، استندها و بیلبوردهای نصب¬شده در سطح شهر با ابعاد متفاوت، ویتــرین¬ها و تابلـوهـای مغازه¬ها و فــروشگاه¬ها، سردر سینماها، علایم آویخته در فضا و بالن¬ها، نقاشی¬های دیواری و دیوار نوشته¬ها، بسته¬بندی کالاها، طراحی وسایل عمومی مانند باجه¬های تلفن همگانی، طراحی محیطی پارک¬ها و فضاهای مشابه، فضاسازی¬های تبلیغاتی و تجاری، طراحی اجسام در میادین، علایم نورانی (نئون¬ها) و ... همه در زمرۀ گرافیک محیطی قرار می¬گیرند. به¬عبارت دیگر می¬توان گفت تمامی موارد مذکور از جمله عوامل بیانی در گرافیک محیطی هستند.

در تکمیل تعریف گرافیک محیطی، آن¬ را باید یکی از ارکان اصلی زندگی اجتماعی و شهری قلمداد کرد. حضور طراحی و جلوه¬های هنرهای تجسمی در زندگی روزمره از طریق گرافیک محیطی میسر است. گرافیک محیطی مؤثرترین ابزار برای تأثیر بر الگوهای¬ رفتاری زندگی انسان شهرنشین است. گرافیک محیطی یک پدیدة اجتماعی است که با توجه به فضاسازی تصویری، خصایص ملی، قومی، فرهنگی، قراردادهای اجتماعی، آداب و سنن و گرایش¬های سیاسی و اقتصادی جامعه قابل تحلیل و بررسی است.
گرافیک محیطی با علوم ارتباطات و رسانه¬ها پیــوندی مستقیــم دارد. از همین¬روست که از آن به¬عنوان مهم¬ترین روش ارتباطی(4) نام برده می¬شود. هرچند که در تمامی شاخه¬های هنرهای تجسمی توانایی برقراری ارتباط با مخاطب از عوامل اصلی قلمداد می¬شود، اما در گرافیک محیطی، نیّت و هدف اصلی خلق و ارایة اثر بر همین ارتباط استوار است.
در بعضی از جوامع با استفاده از قدرت بیانی گرافیک محیطی و جاذبه¬های بیانی تصاویر تجسمی، شیوه¬های فرهنگ¬سازی تازه¬ای ارایـــه شــده است. در عین حال گرافیک محیطی هنری است به¬شدت اقتصادی و مرتبط با اهداف تجاری. در جوامع سرمایه¬داری تبلیغات بیش¬از هر چیز دیگر قابل¬توجه است و آن¬چه مد و مدگرایی نامیده می¬شود، به¬طور مستقیم یا غیرمستقیم مردم را وادار می¬کند تا به مصرف بیشتر روی بیاورند.
تمامی جلوه¬های تصویری شهری – خواه در فضاهای باز و تصاویر غول¬پیکر و خواه در اماکن عمومی سربسته – از قدرت بیان بصری ویژه¬ای برخوردارند که چگونگی بهره¬مندی از آن¬ها در حیطة وظایف طراح گرافیک محیطی تعریف می¬شود. از همین¬رو طراح گرافیک محیطی علاوه بر دارا بودن دانش تجسمی و آشنایی کامل با بنیان¬های گرافیک و شیوه¬های بیانی تصویر، باید در محدودة دانش¬های دیگری نظیر جامعه¬شناسی، معماری، شهرسازی، مخاطب¬شناسی، روان¬شناسی، علوم ارتباطات و رسانه با اساتید و کارشناسان این رشته¬ها مرتبط و از نظرات و تجربیات علمی و تخصصی آن¬ها برای ارایة فضای تصویری مناسب بهره گیرد. چنانچه طراحی محیط در فضاهای بسته و سرپوشیده نظیر اماکن عمومی سربسته، ایستگاه¬های مترو، ساختمان¬ها و دفاتر، غرفه¬های نمایشگاهی و موارد مشابه انجام گیرد، لازم است طراح گرافیک محیطی از همکاری یک طراح دکوراسیون داخلی برای نیل به هدف موردنظر استفادة مطلوب نماید.
تسهیل در امر ارتباطات، بهبود اوضاع روانی و امنیتی، آگاه¬ســـازی از امکانـات شهـــــری، تسهیل فعالیت¬های اقتصادی، کاهش تشنجات¬عصبی، تبلیغات در عرصه¬های مختلف سیاسی، اجتماعی، تجاری و فـــرهنگـی از مهـــم¬ترین اهــداف گرافیک محیطی است.
طراح گرافیک محیطی همواره باید به¬عنوان کارگردانی ماهر تمامی جوانب و حاشیه¬های کار را بررسی کند و با در نظر گرفتن تمامی موارد طرح و ایده خود را ارایه نماید. یکی از نکات بسیار مهم در طراحی گرافیک محیطی توجه به عنصر حرکت است. گرافیک محیطی در تقسیم¬بندی بین گرافیک ایستا و گرافیک متحرک باتوجه به ویژگی¬ها و کاربردش در زمرة گرافیک ایستا قرار می¬گیرد. اما نوعی دیگر از حرکت – حرکت ناظر– مرزهای آن ¬را به گرافیک متحرک نزدیک و در مواردی ترکیب می¬کند. مردم جوامع به¬طور مرتب در تردد هستند و یا از داخل وسایل نقلیة درحال حرکت تصاویر محیط را می¬بینند و یا این¬که وسایل و ابزار تبلیغ – مانند طراحی بدنۀ اتوبوس¬ها – در حرکت هستند.

عناصر شتاب، حرکت و هم¬چنین تراکم عوامل جالب ¬توجه در یک محیط ¬شهری گاهی به ندیدن منجـر شده و سبب می¬شود که مفــاهیم تصویری به¬خوبی درک نشوند. هر اثر گرافیکی باید ابتدا قابل رویت باشد و به¬دنبال آن درک و فهم شود. هم¬چنین پیـام و مفهوم آن باید باورپذیر باشد و ادلة پیـام، خوب دیده شود. مخاطب تصاویر، زمانی آن¬ها را حقیقی می¬پندارد که استدلال¬های بصری مفاهیم را بپذیرد.
طراح گرافیک محیطی برای نیل به اهداف موردنظر بهتر است از هر عاملی برای جلب توجه مخاطب استفاده نماید و هر جلوۀ تصویری را مصادره به مطلوب(5) کند. این اصــل مهـم روان¬شناسانــه به¬خصوص زمانی به¬عنوان وسیله¬ای قدرتمند تأثیرگذار است که طراح بخواهد با هوشیاری و ظرافت وضعیت رفتاری خاصی را در مخاطب برانگیزاند. به¬عنوان¬ نمونه برای کالای مصرفی تبلیغ نماید و یا با ترکیب تصویر و نوشتار نوعی از الگوی رفتاری و یا حرکتی فرهنگی را به مخاطب بقبولاند. استفادة هوشمندانه از این اصول همواره برای طراحان گرافیک رضایت¬بخش بوده است. اما باید مواظب بود که طراح با پافشاری بیش از حد بر این روش به ورطۀ زیاده¬گویی و تکرار بیش¬ از اندازه سقوط نکند. تکرار آگهی¬های یکسان به اشکال گوناگون و دفعات بی¬شمار و شعــارهــای نامأنـوس _ که تقلبی¬بودن آن در ذات جملات مستتر است – از گلایه¬های عمومی و همیشگی مخاطبان بوده است. مردم جامعه از مشاهدة مستمر موضوعات تکراری و کهنه خسته و آزرده می¬شوند. خارق¬العاده¬ترین تصاویـر نیز در صورت استفـادة نامناسب عادی و فاقـد تأثیـرگذاری خواهند بود.
استعمـال مکــرر و کاربرد بی¬رویـة تصـاویر، بی¬محتوا شدن آن را در پی خواهد داشت. از این¬رو، تصاویر باید طوری ارایه شود که تأثیرات پیام در ذهن باقی بماند. اگر چه عنصر تکرار از اصول مهم گرافیک جهت تأکید تداوم موضوع هستند اما طراح گرافیک نباید با تعصب بر این عنصر، از اصل تنوع چشم¬پوشی کند. تکرار، زمانی بیشترین تأثیر ذهنی را داراست که با تنوع همراه باشد.
در تردید نگه¬داشتن مخاطب و ارایة تدریجی پیام¬ها و مفاهیم از دیگر جلوه¬های مورد استفاده در گرافیک محیطی است. با این روش مــدت زمانی طول می¬کشد تا پیام ارایه شود، اما به¬نوعی باعث جلب توجه عمومی خواهد شد و به¬طور طبیعی در مردم انتظار تصاویر و نوشتار نوبت بعد را به¬وجود می¬آورد. همین انتظار و دنبال ¬شدن تصاویر از سوی مخاطب، مانایی تصــویــر در ذهن آن¬ها را سبب می¬شود.

استفادة تمام و کمال از تکنیک¬های گرافیک، استفاده از جلوه¬های نور ــ نور طبیعی در فضای باز و نورهای محیطی دیگر جهت فضاهای بسته و یا نورپردازی شب – و رعایت نکاتی نظیر انتخاب محل نصب، ارتفاع موردنظر با توجه به دید بیننده، تکنیک¬های اجرایی، هماهنگی با موضوع و محیط و یا استفاده از کاراکترهای مخصوص و ترفندهایی از این دست، از جمله وظایف دیگر طراح گرافیک محیطی است. طراح گرافیک محیطی با عوامل و امکانات موجود انواع شیوه¬های بیانی را در نظر می¬گیرد تا توجه مخاطب را برانگیزاند و به¬دنبال آن به هدف خود نزدیک شود.
نورمن کرو – استادیار دانشکدة معماری دانشگاه نتردام – «و» پل لاریو ــ استاد معماری دانشگاه بال استیت – در کتاب یادداشت¬های بصری برای معماران و طراحان(6) دو نوع مهارت را برای سواد بصری قابل توجه می¬داند. یکی بیان بصری و دیگر ذکاوت بصری. «بیان بصری راجع به پیام¬هایی است که ارسال می¬کنیم و ذکاوت بصری مربوط به پیام¬های بصری دریافتی است. درست همان¬طور که صحبت¬کردن و گوش¬دادن مهـــارت¬هایی مرتبط و در عین حال مجزا هستند، دیدن و ارایـه کردن نیز به یکدیگر وابسته، ولی جدا هستند.»
اما نکتة مهم این¬جاست که سواد بصری مانند زبــان¬ نـوشتــاری باید به¬تــدریج آمــوختـه شود. در بیان تجسمی اصل مهم دیده¬شدن است و بیان بصری قصد دارد پیـــام را طوری ارایـــه دهـد که به بهترین شکل دیده شود. دیدن را همــواره باید به¬عنــوان پیش¬نیـاز بیــان بصـری دانست. این¬که از چه توانایی¬ها و امکاناتی برای بهتر دیده¬شدن استفاده شود، نیازمند رعایت کردن تمامی موارد و اصولی است که به آن¬ها اشاره شد. بعد از بیان بصری نوبت ذکاوت بصری است. ذکاوت بصری توانایی دیدن و درک اطلاعات، پیام¬ها و مفاهیم به¬صورت صریح و واضح است. فهمیدن و به کاربردن مفاهیم بصری نیز مهارتی است که بخشی از آن آموختنی و بخش دیگرش غریزی و درونی است.

در عرصة ارتباطات غیر کلامی وظیفة طراح گرافیک بسیار مهم و جالب توجه است. شاید به همین دلیل است که بسیاری از دروس تخصصی ارتباطات، تبلیغات، روان¬شناسی، جامعه¬شناسی و آشنایی با فرهنگ و تاریخ اقوام جزو دروس دانشگاهی گرایش¬های ارتباط تصویری گنجانده شده است.
تا این¬جا تعاریف و اهداف گرافیک محیطی و وظایف طراحان گرافیک محیطی به¬اختصار بیان شد. این همه مقدمه¬ای بود برای بیان اصلی¬ترین هدف گرافیک محیطی در جوامع شهری. مهم¬ترین ویژگی گرافیک محیطی با در نظر گرفتن تمام مواردی که برای آن ذکر شد، ایجاد مناظر زیبای بصری در جامعه است. زیباسازی جوامع تأثیر فراوانی در سلامت ذهنی مردم دارد. گرافیک محیطی در کنار پیام¬ها و مفاهیمی که به¬طور مستقیم و یا غیرمستقیم انتقال می¬دهد موظف است فضایی سالم، پرنشاط و قانع¬کننده برای سکنة شهر فراهم آورد.
در گرافیک محیطی و مباحث آن، طراحی مبلمان شهری با توجه به عوامل زیبایی محیط جامعه صورت می¬گیرد. مبلمان شهری، فراهم آوردن محیط زیبای بصری، هماهنگی مطلوب محیط زندگی، آرامش¬بخشــی به مخاطب و کاهش دغــدغـه¬های روانی افراد جامعه را مدنظر دارد مردم به¬طور غریزی به زیبایی، تعادل، توازن و آراستگی تمایل و از زشتی و ناهنجاری پرهیز دارند. حضور در محیطی که همۀ عناصر آن در جای مناسب خود قرار گرفته و تمامی عناصر بصری به¬طور هماهنگ تأثیرات اصولی و درستی را رعایــت می¬کنند برای هر شهروندی لذت¬بخش است و خستگی¬ها و دغدغه¬های زندگی روزمــــره را به آرامش و سلامت روانــی بدل می¬کند.
باید اقرار کرد که عنصر زیبایــی ــ به¬عنوان مهم¬تـرین عامل فضاسازی و مبلمان شهری ــ در بعضی از جوامع معاصر مورد کم¬توجهی و در مواردی بی¬توجهی قرار گرفته است. الگوهای تبلیغات تجاری و مصرف¬گرایی و عرصة رقابت محصولات، بدون توجه به بسیاری از اصول زیبایی¬شناسی وجه غالب گرافیک محیطی در این جوامع است که به نوعی نظم عمومی جامعه را بر هم زده است.

حضور نامنظم، پرت¬افتاده، بدون هماهنگی بصری و فاقد ارزش¬هــای زیبــاشناسانة تصویری آگهی¬های تجاری، نه¬تنها به¬دلیل استفاده¬های نامناسب و غیر کارشناسانه نتوانسته در راستای اهداف تبلیغاتی به¬خوبی عمل کند، بلکه طراحی¬های ضعیف و نحوة ارایة آن¬ها آشفتگی¬های بصری فراوانی به¬وجود آورده است. این آشفتگی¬های تصویری در کنار اوضاع نابسامان شهرها و جوامع، امنیت روانی مخاطبان را به¬شدت مختل می¬سازد.
اگر شرایط اجتماعی برای بهترین شکل استفاده از گرافیک محیطی و جنبه¬های اثــر بخشی و فرهنگ¬سازی آن فراهم آید، این ابزار هنری می¬تواند در عرصه¬های مختلف آموزشی، تبلیغاتی، ارتباطی، سیاسی و اقتصادی تأثیرات مثبت و خوشایندی برجا گذارد و ضمن آن¬ در کنار تمامی اهداف کاربردی و انتقال اطلاعات به عواملی منتهی شود که ساختارهای اخلاقی، اجتماعی، فرهنگی و سنتی جامعه را به¬طور درست و با توجه به اصول بنیادین اصلاح و ارایه نماید و از سوی دیگر در کنار تمامی موارد مذکور، از جاذبه¬های زیبایی¬شناسی بیان هنری در جهت زیباسازی ظاهـری شهر و به تبـــع آن لذت¬بردن مردم از زندگی شهری استفاده نماید.
باورپذیری اجتماع نسبت به اصول مهم گرافیک محیطی و تأثیرات آن، رشد فکری مدیران فرهنگی و هنری، سیاست¬گذاری¬های کلان اجتماعی شهرها، استفاده از طراحان آشنا با اصول و بنیان¬های طراحی و خلاقیت بالا، مشاوره با کارشناسان زبده و باتجربه و عزم عمومی نسبت به زیباسازی جوامع شهری از جمله مهم¬ترین عوامل رشد کمی و کیفی عرصۀ گرافیک محیطی و مبلمان شهری به حساب می¬آیند.

نکتة آخر این¬که هنرهای تجسمی مهم¬ترین ابزار ارتباطی و آموزشی هستند که قدرتی فراتر از تصور دارند و در این میان گرافیک محیطی به¬عنوان ابزاری اجتماعی و توانمند علاوه بر رسالت و وظایف پیام¬رسانی و انتقال مفاهیم، چشم را به خود جلب می¬کند تا نظم لازم را برای درک چیزهای قابل رؤیت در ذهن مخاطب پدید آورد و در شناخت ارزش¬های زندگی اجتماعی مطلوب، به او یاری رساند.


•پی نوشت ها

1 - عنوان «ارتباط تصویری» در ایران به جای لغت «گرافیک» جایگزین¬ شده است که با توجه به کاربردها و محدودة وسیع این هنر، بار معنایی آن، کوتاه¬گویی و خلاصه¬گویی که ویژگی اصلی این هنر است، چندان رسا نیست و لغت «گرافیک» رایج و عمومی است.
2 - گرافیک متحرک، گونه¬ای از هنر گرافیک است که در آن تصاویر بر روی نوارها و یا صفحه¬های مخصوص ثبت و ضبط شده و به¬مدد رسانه¬های ارتباطی نظیر تلویزیون، کامپیوتر و پروجکشن به نمایش در می¬آیند. گرافیک تلویزیونی مهم¬ترین شاخة گرافیک متحرک است. تصاویر متحرک اگر در زمان موردنظر توسط مخاطب درک و فهم نشوند تأثیرگذاری خود را از دست خواهند داد.
3 . Public opinion
4 . Style of communicating
5 . Self - fulfilling prophecy
6 - این کتـاب توسط سعید آقایی و محمود مدنــی تــرجمــه و در سال 1378 توسط انتشارات هنر و معماری به چاپ رسیده است.

[mahoo painter]

طراحي‌ ساختمان‌ چاپخانه‌ از‌ پايه‌ 3

جداسازي‌ بخش‌هاي‌ توليد

تعبيه‌ فضاي‌ لازم‌ جهت‌ قرار‌ دادن‌ مقدار‌ متناسبي‌ كاغذ‌ و‌ مقوا‌ در‌ قسمت‌ اپراتوري‌ كنار‌ ماشين‌ ضروري‌ است.‌ براي‌ مثال‌ جهت‌ هم‌دما‌ و‌ هم‌رطوبت‌ كردن‌ كاغذ‌ (هم‌هوايي)،‌ مي‌بايست‌ از‌ مدتي‌ قبل‌ از‌ شروع‌ چاپ،‌ كاغذ‌ را‌ از‌ انبار‌ به‌ محل‌ سالن‌ چاپ‌ منتقل‌ كنند‌ تا‌ دما‌ و‌ رطوبت‌ آن‌ با‌ دما‌ و‌ رطوبت‌ سالن‌ چاپ‌ يكسان‌ گردد.‌ براي‌ اين‌ منظور‌ تامين‌ فضايي‌ در‌ كنار‌ ماشين‌ يا‌ قسمتي‌ از‌ سالن‌ چاپ‌ ضروري‌ است.‌ همچنين‌ برگه‌هايي‌ كه‌ يك‌ روي‌ آن‌ چاپ‌ شده‌ جهت‌ خشك‌ شدن،‌ قبل‌ از‌ چاپ‌ پشت‌ آن،‌ نيازمند‌ فضايي‌ در‌ كنار‌ ماشين‌ تحت‌ همان‌ دما‌ و‌ رطوبت‌ هستند‌ كه‌ براي‌ مدت‌ كوتاهي‌ نگهداري‌ شده‌ تا‌ پس‌ از‌ خشك‌ شدن‌ مركب‌ جهت‌ چاپ‌ پشت،‌ در‌ داخل‌ ماشين‌ قرار‌ بگيرند.‌ مي‌توانيد‌ جهت‌ دريافت‌ اطلاعات‌ بيشتر‌ در‌ مورد‌ نگهداري‌ و‌ شرايط‌ دما‌ و‌ رطوبت‌ كاغذ‌ به‌ مرجع‌ معتبر‌‌GATF به‌ نام‌ ‌what ‌the ‌priter ‌should ‌know ‌about ‌paper مراجعه‌ فرماييد.‌ نمودار‌ شكل‌ 2-2‌ نشان‌دهنده‌ زمان‌ مورد‌ نياز‌ جهت‌ هم‌هوايي‌ كاغذ‌ و‌ يا‌ مقواي‌ منتقل‌ شده‌ از‌ يك‌ محيط‌ به‌ كارگاه‌ چاپ‌ را‌ نشان‌ مي‌دهد.‌ بديهي‌ است‌ هر‌ چه‌ پالت‌ها‌ از‌ حجم‌ يكپارچه‌ بزرگ‌تري‌ برخوردار‌ باشند‌ مدت‌ زمان‌ هم‌هوايي‌ طولاني‌تر‌ خواهد‌ بود.

در‌ بخش‌ صحافي‌ نيز‌ مي‌بايست‌ نسبت‌ به‌ تعبيه‌ فضاي‌ انبار‌ موقت‌ يا‌ محل‌ ذخيره‌‌WIP متناسب‌ با‌ نوع‌ توليد‌ مانند‌ چاپ‌ تجاري‌ اوراق‌ تبليغاتي،‌ نشر،‌ كتاب‌ و‌ غيره‌ جهت‌ توليدات‌ چاپي‌ و‌ يا‌ در‌ حال‌ چاپ‌ و‌ نيمه‌ تمام‌ اقدام‌ نمود.‌ به‌ جز‌ در‌ مواردي‌ كه‌ روند‌ عمليات‌ توليد‌ به‌ طور‌ همزمان‌ از‌ يك‌ واحد‌ بلافاصله‌ به‌ واحد‌ ديگر‌ توليد‌ ارسال‌ مي‌گردد،‌ در‌ ساير‌ موارد‌ توليد‌ در‌ ميانه‌ فرايند‌ مي‌بايست‌ به‌ محيط‌ انبار‌ ذخيره‌ مشترك‌ به‌ نام‌‌WIP منتقل‌ شود‌ تا‌ جهت‌ انتقال‌ به‌ واحد‌ بعدي‌ توليد‌ آماده‌ شود‌ و‌ يا‌ واحد‌ بعدي،‌ گنجايش‌ خود‌ را‌ جهت‌ پذيرش‌ آنها‌ اعلام‌ كند.‌ براي‌ مثال‌ تمامي‌ فرم‌هاي‌ يك‌ مجله‌ ابتدا‌ مي‌بايست‌ هر‌ يك‌ جداگانه‌ تا‌ شده‌ و‌ در‌ بخش‌‌WIP ذخيره‌ شود.‌ پس‌ از‌ اتمام‌ تاي‌ تمام‌ فرم‌ها،‌ به‌ بخش‌ ترتيب‌ فرستاده‌ خواهند‌ شد.

محاسبه‌ اندازه‌ فضاي‌ مورد‌ نياز‌ بخش‌ انبار‌ موقت‌ ذخيره‌‌WIP اندكي‌ دشوار‌ است.‌ چرا‌ كه‌ تعداد‌ كارهاي‌ در‌ دست‌ چاپ‌ و‌ همچنين‌ فرم‌هاي‌ آنها‌ در‌ يك‌ زمان‌ ثابت‌ متغير‌ است.‌ با‌ اين‌ حال‌ يك‌ چاپخانه‌ با‌ فعاليت‌ چاپ‌ تجاري‌ و‌ تبليغاتي‌ نيازمند‌ انبار‌ فضايي‌ ذخيره‌‌WIP در‌ كنار‌ هر‌ يك‌ از‌ عمليات‌ چاپ‌ و‌ مراحل‌ تكميلي‌ پس‌ از‌ چاپ‌ است.‌ تعبيه‌ يك‌ فضاي‌ ذخيره‌‌WIP مركزي‌ كه‌ در‌ واقع‌ امكان‌ استفاده‌ از‌ آن‌ توسط‌ بخش‌هاي‌ مختلف‌ امكان‌پذير‌ باشد‌ نيز‌ يك‌ راه‌ حل‌ ديگر‌ است.‌ چاپخانه‌هايي‌ كه‌ فعاليتشان‌ بيشتر‌ چاپ‌ كتاب‌ و‌ مجله‌ و‌ در‌ زمينه‌ نشر‌ است،‌ مي‌بايست‌ يك‌ فضاي‌ ذخيره‌‌WIP جهت‌ فرم‌هاي‌ تا‌ شده‌ قبل‌ از‌ بخش‌ صحافي‌ يا‌ ماشين‌ ترتيب‌ قرار‌ دهند.‌ اين‌ بخش‌ مي‌بايست‌ شبيه‌ قفسه‌هايي‌ جهت‌ قرار‌ دادن‌ پالت‌ها‌ و‌ جعبه‌ها‌ بر‌ روي‌ يكديگر‌ در‌ سه‌ يا‌ چهار‌ طبقه‌ باشد‌ كه‌ موجب‌ كوتاه‌ شدن‌ فاصله‌ بين‌ قسمت‌هاي‌ مختلف‌ در‌ ارتباط‌ با‌ آن‌ شود.‌ بار‌ ديگر‌ خاطرنشان‌ مي‌شود‌ از‌ آنجا‌ كه‌ به‌ طور‌ حتم‌ مي‌بايست‌ فرم‌هاي‌ چاپي‌ در‌ ميانه‌ توليد‌ محصول‌ در‌ فضايي‌ به‌ طور‌ موقت‌ انبار‌ شده،‌ تا‌ آماده‌ فرايند‌ بعدي‌ توليد‌ گردند،‌ به‌ منظور‌ طي‌ كمترين‌ مسافت‌ در‌ حمل‌ و‌ نقل‌ مجدد،‌ بهترين‌ حالت‌ تعبيه‌ اين‌ فضا‌ در‌ مجاورت‌ همان‌ فرايندهاست.

سرانجام‌ محصول‌ چاپي‌ تمام‌ شده‌ مي‌بايست‌ به‌ محلي‌ به‌ عنوان‌ انبار‌ موقت‌ تحويل‌ فرستاده‌ شود،‌ تا‌ منتظر‌ بسته‌بندي‌ و‌ يا‌ بارگيري‌ جهت‌ ارسال‌ به‌ مشتري‌ شود.‌ تعبيه‌ اين‌ فضا‌ كه‌ به‌ منظور‌ ترتيب‌ و‌ برچسب‌ زدن‌ به‌ كارهاي‌ مختلف‌ چاپي‌ (به‌ منظور‌ جلوگيري‌ از‌ مخلوط‌ شدن‌ و‌ جابه‌جا‌ شدن‌ آنها‌ با‌ يكديگر)،‌ بسيار‌ ضروري‌ است.‌

[mahoo painter]

چاپ مي‌ماند، اما چگونه؟

نويسنده : مرتضي تفرشي
02-تير-1386
tafreshi@iranprint.com

طنين ‌واژه ‌چاپ ‌ديجيتال ‌در ‌صنعت ‌چاپ، ‌در ‌ذهن ‌بعضي ‌از ‌افراد ‌و ‌حتي ‌كارشناسان ‌به ‌عنوان ‌ناقوس ‌مرگ ‌پليت ‌و ‌چاپ‌هاي ‌سنتي ‌تفسير ‌شد، ‌اما ‌رواج ‌اينترنت ‌و ‌شبكه‌هاي ‌ارتباطي، ‌بالاتر ‌از ‌آن ‌سرنوشت ‌آينده ‌چاپ ‌را ‌به‌طور ‌كلي ‌زير ‌سوال ‌برد.

آيا ‌اين ‌تفسيرها ‌و ‌چشم‌اندازهاي ‌تيره ‌براي ‌صنعت ‌چاپ ‌تحقق ‌مي‌‌يابد؟ ‌

شايد ‌منظره ‌جهان ‌‌آينده از ‌هر ‌نظر ‌دگوگون ‌شود، ‌چاپ ‌هم ‌به ‌اقتضاي ‌زمان ‌دگرگون ‌خواهد ‌شد؛ ‌شايد چاپ ‌به‌صورت ‌امروزي آن، ‌پديده‌اي ‌مربوط ‌به ‌تاريخ ‌گردد. ‌اما ‌آن‌چه ‌تا ‌به ‌امروز ‌شاهد ‌آن ‌هستيم ‌و ‌در ‌آينده‌اي ‌قابل ‌پيش‌بيني ‌مي‌توانيم ‌انتظار ‌داشته ‌باشيم، ‌حكايت ‌از ‌بقاي ‌چاپ ‌و ‌گسترش ‌و ‌تكميل ‌سيستم‌هاي ‌چاپ ‌افست، ‌فلكسو، ‌گراور ‌و ‌افزوده ‌شدن ‌روش‌هاي ‌جديدي ‌مثل ‌جوهرافشان ‌و ‌چاپ ‌ديجيتال ‌دارد.

پديده‌هاي ‌نوين ‌و ‌سيستم‌هاي ‌الكترونيك‌ ‌نه ‌تنها ‌در ‌چاپ‌هاي ‌جوهرافشان ‌و ‌ديجيتال، ‌بلكه ‌در ‌ساختار ‌و ‌فرايند ‌چاپ ‌افست ‌و ‌ديگر ‌روش‌هاي ‌قديمي ‌چاپ ‌به‌كار ‌گرفته ‌مي‌‌شوند ‌و ‌مركب ‌و ‌كاغذ ‌و ‌پليت ‌همچنان ‌مواد ‌مصرفي ‌اصلي ‌هستند.

[mahoo painter]

ستيابي به رنگ دلخواه در چاپ 1
پروفايل‌؛ فصل مشترك گرافيك و چاپ‌

http://www.iranprint.com/FA/Images/Archive/937_color-profile.jpg

نويسنده :
02-مرداد-1386

بسياري از كارهاي چاپي در نگاه اول چشم‌نواز هستند و از نظر مصرف‌كننده نيز قابل قبول‌اند. اما اگر بخواهيد رنگ معيني، درست به همان صورت مورد نظر در چاپ به دست بيايد، ديگر به آساني چنين رضايتي حاصل نمي‌شود. در اين صورت تمهيدات فراواني از مرحله پيش از چاپ تا انتخاب كاغذ و مركب و ماشين چاپ و كنترل‌هاي حين چاپ لازم مي‌شود. در اين رابطه مباحث تخصصي گوناگوني مطرح مي‌شود كه پروفايل تنها يكي از آنهاست. اين مقاله البته همه چيز را در اين رابطه بازگو نمي‌كند ولي فتح بابي براي بررسي‌هاي جدي‌تر است.


رنگ‌ و‌ مديريت‌ ‌ آن‌ در كار چاپ موضوعي‌ بسيار‌ پيچيده‌ است.‌ شاخك‌هاي‌ اين‌ موضوع‌ به‌ زمينه‌هاي‌ گوناگوني‌ از‌ فيزيك‌ و‌ شيمي‌ گرفته‌ تا‌ سلسله‌ اعصاب‌ و‌ ساختار‌ ادراكي‌ انسان‌ مربوط‌ مي‌شود.‌ از‌ آنجايي‌ كه‌ رخداد‌ رنگ‌ توسط‌ سه‌ عنصر‌ اصلي:‌ ‌منبع‌ نور،‌ شي‌ و‌ چشم‌ انسان‌ (مشاهده‌گر)‌ به‌ وقوع‌ مي‌پيوندد‌ هر‌ گاه‌ هر‌ يك‌ از‌ اين‌ سه‌ عامل‌ دچار‌ تغيير‌ شود‌ ما‌ رخدادي‌ متفاوت‌ از‌ رنگ‌ خواهيم‌ داشت،‌ به‌ همين‌ خاطر‌ بسياري‌ از‌ صاحب‌نظران‌ رنگ‌ را‌ موضوعي‌ لغزنده‌ معرفي‌ كرده‌اند.‌ اينكه‌ درك‌ رنگ‌ چه‌ طور‌ صورت‌ مي‌گيرد،‌ خود‌ پديده‌اي‌ پيچيده‌ به‌ شمار‌ مي‌رود‌ كه‌ موضع‌ بحث‌ ما‌ نيست.‌ بحث‌ ما‌ چگونگي‌ رسيدن‌ به‌ رنگ‌ مورد‌ نظر‌ در‌ امور‌ چاپي‌ است‌ كه‌ با‌ حرفه‌ طراحان‌ و‌ اپراتوران‌ چاپ‌ است.‌ پس‌ از‌ بستن‌ فايل‌ و‌ ارسال‌ آن‌ به‌ مركز‌ چاپ‌ (افست‌ يا‌ ديجيتال)‌ يكي‌ از‌ مهم‌ترين‌ مواردي‌ كه‌ مد‌ نظر‌ قرار‌ مي‌گيرد،‌ دستيابي‌ به‌ رنگي‌ است‌ كه‌ در‌ طرح‌ گنجانده‌ شده-‌ اين‌ حساسيت‌ در‌ اكثر‌ مواقع‌ از‌ طرف‌ مشتري‌ (به‌ دليل‌ نوع‌ محصولي‌ كه‌ تبليغ‌ مي‌كند)‌ منتقل‌ مي‌شود.‌ در‌ صورت‌ عدم‌ برآورده‌ شدن‌ اين‌ انتظار،‌ گره‌ محكمي‌ در‌ روند‌ كار‌ ايجاد‌ خواهد‌ شد،‌ اگر‌ چه‌ اين‌ مشكل‌ را‌ اغلب‌ با‌ وجود‌ ناظران‌ چاپ‌ حل‌ كرده‌ و‌ يا‌ به‌ طرق‌ ديگر‌ به‌ هدف‌ مورد‌ نظر‌ مي‌رسيم‌ ولي‌ مي‌توان‌ اين‌ مهم‌ را‌ از‌ زاويه‌ ديگر‌ (يعني‌ تعريف‌ پروفايل)‌ نيز‌ نگريست.‌ نگاهي‌ كه‌ كمتر‌ بدان ‌ توجه‌ شده‌ و‌ اگر‌ هم‌ اندك‌ حساسيتي‌ بوده‌ بايد‌ آن‌ را‌ مديون‌ كوشش‌هاي‌ مراكزي‌ همچون ماهنامه‌ صنعت‌ چاپ‌ و‌ ديگر‌ گروه‌هاي‌ مرتبط‌ با‌ چاپ‌ دانست.

همگي‌ فتوشاپ‌ را‌ به‌ عنوان‌ نرم‌افزار‌ طراحي‌ و‌ ويرايش‌ تصوير‌ شناخته‌ و‌ شايد‌ به‌ تعبيري‌ اين‌ نرم‌افزار‌ فصل‌ مشتركي‌ است‌ بين‌ حوزه‌ گرافيك‌ و‌ دنياي‌ چاپ.‌ اين‌ مطلب‌ را‌ از‌ اين‌ جهت‌ مي‌گويم‌ چون‌ هر‌ دو‌ گروه‌ آن‌ را‌ به‌ رسميت‌ شناخته‌ و‌ بسياري‌ از‌ مشكلات‌ را‌ پس‌ از‌ طراحي،‌ قبل‌ از‌ چاپ‌ و‌ در‌ طي‌ روند‌ چاپ‌ مي‌توان‌ در‌ فتوشاپ‌ بررسي‌ نموده‌ و‌ نيز‌ گاه‌ به‌ نتيجه‌ هم‌ رسيد.‌ حتي‌ صرف‌نظر‌ از‌ اين‌ موارد‌ اين‌ نرم‌افزار‌ هميشه‌ به‌ عنوان‌ يك‌ مرجع‌‌(reference) قابل‌ اعتماد‌ است.‌ اما‌ با‌ اين‌ همه‌ لازم‌ است‌ بدانيم‌ كه‌ كمپاني‌ A‌dobe فتوشاپ‌ را‌ علاوه‌ بر‌ تمام‌ توانايي‌ها‌ به‌ عنوان‌ نرم‌افزار‌ مديريت‌ رنگ‌ معرفي‌ كرده‌ است.‌ در‌ نگاه‌ اول‌ اين‌كه‌ مديريت‌ رنگ‌ چيست‌ آن‌ را‌ همانند‌ پايگاهي‌ فرض‌ كنيد‌ كه‌ تمامي‌ عوارض‌ مربوط‌ به‌ رنگ‌ را‌ در‌ كنترل‌ خود‌ دارد.‌ اگر‌ چه‌ تعريف‌ يك‌ سيستم‌ مديريت‌ رنگ‌ ‌(COLOR ‌MANAGEMENT ‌SYSTEM-CMS) بسيار‌ فراتر‌ از‌ اين‌ بوده‌ و‌ خود‌ بحثي‌ مفصل‌ مي‌باشد.

ليكن‌ با‌ توجه‌ به‌ تمام‌ اين‌ موارد‌ فتوشاپ‌ به‌ عنوان‌ يك‌ سيستم‌ مديريت‌ رنگ‌ در‌ ايران‌ به‌ مثابه‌ هواپيمايي‌ است‌ كه‌ تاكنون‌ فقط‌ بر‌ روي‌ باند‌ حركت‌ كرده‌ و‌ هنوز‌ به‌ پرواز‌ درنيامده‌ است!!!‌ مشكل‌ اينجاست‌ كه‌ بسياري‌ فقط‌ به‌ شناخت‌ ابزارها،‌ فيلترها‌ و‌ چند‌ پالت‌ مهم‌ بسنده‌ كرده‌ و‌ از‌ آيتم‌هاي‌ ديگر‌ غافل‌ مي‌مانند.‌

آيتم‌هايي‌ كه‌ طراحان‌ و‌ فعالان‌ حوزه‌ چاپ‌ بايد‌ نسبت‌ به‌ آن‌ اشراف‌ داشته‌ باشند‌ ولي‌ متاسفانه‌ حتي‌ از‌ لحاظ‌ تئوري‌ هم‌ با‌ واژه‌هايي‌ اين‌ چنين‌ بيگانه‌ هستند.‌ آري،‌ صحبت‌ از‌ مهره‌‌اي‌ كليدي‌ در‌ چاپ‌ به‌ نام‌ پروفايل‌‌(profile) است.‌ اينكه‌ پروفايل‌ چيست؟‌ چرا‌ به‌ آن‌ نياز‌ داريم‌ و‌ در‌ يك‌‌CMS پروفايل‌ها‌ چه‌ نقشي‌ را‌ ايفا‌ مي‌كنند،‌ به‌ آنها‌ خواهيم‌ پرداخت.‌ اما‌ براي‌ شروع‌ بد‌ نيست‌ بدانيم‌ كه‌ مراكز‌ تحقيقاتي‌ خارج‌ از‌ كشور‌ به‌ پروفايل‌ لقب‌ سلطان‌ چاپ‌ را‌ داده‌اند.

[mahoo painter]

ستيابي به رنگ دلخواه در چاپ 2
پروفايل‌؛ فصل مشترك گرافيك و چاپ‌


تعريف‌ پروفايل:

پروفايل‌ تنها‌ يك‌ فايل‌ است.‌ فايلي‌ كه‌ در‌ كل،‌ يك‌ جدول‌ از‌ مقادير‌ خاص‌ را‌ بيان‌ مي‌كند.‌ به‌ عنوان‌ مثال‌ يكي‌ از‌ اين‌ مقادير‌ مي‌تواند‌ مربوط‌ به‌ توصيف‌ گاموت‌‌(gamut) دستگاه‌ باشد-‌ (1)‌ در‌ يك‌ سيستم‌ مديريت‌ رنگ،‌ پروفايل‌ به‌‌CMS امكان‌ مي‌دهد‌ رنگ‌ها‌ را‌ به‌ يك‌ فضاي‌ رنگي‌ خاص‌ يا‌ به‌ خارج‌ از‌ آن‌ تبديل‌ كند.‌ در‌ تعريفي‌ ديگر

‌Profile برگه‌ هويت‌ و‌ شناسنامه‌ هر‌ دستگاه‌ محسوب‌ مي‌شود.

اين‌ دستگاه‌ مي‌تواند‌ ورودي‌ (اسكنر)،‌ نمايشگر‌ (مانيتور)،‌ خروجي‌ (پرينتر)‌ باشد‌ و‌ پروفايل‌ به‌ منزله‌ اثر‌ انگشت‌ براي‌ هر‌ كدام‌ از‌ آنها‌ محسوب‌ خواهد‌ شد.

چرا‌ به‌ پروفايل‌ها‌ نياز‌ داريم؟

‌ اينكه‌ چرا‌ به‌ پروفايل‌ نياز‌ داريم‌ شايد‌ به‌ روشن‌تر‌ شدن‌ تعريف‌ آن‌ كمك‌ كند.

‌RGB و‌‌CMYK را‌ مدل‌هاي‌ رنگ‌ وابسته‌ به‌ دستگاه‌‌(device-dependent) مي‌ناميم.‌ از‌ اين‌ جهت‌ كه‌ رنگي‌ را‌ كه‌ در‌ عمل‌ از‌ يك‌ مجموعه‌ مفروض‌ از‌ اعداد‌‌RGB يا‌‌CMYK به‌ دست‌ مي‌آوريم‌ مختص‌ به‌ دستگاهي‌ است‌ كه‌ آن‌ رنگ‌ را‌ توليد‌ مي‌كند.‌ زيرا‌ سيستم‌‌RGB و‌ ‌CMYK تنها‌ به‌ دستگاه‌ مي‌گويند‌ چه‌ مقدار‌ رنگ‌ به‌ كار‌ ببرد،‌ آنها‌ چيزي‌ در‌ مورد‌ رنگ‌ حقيقي‌ كه‌ دستگاه‌ مي‌تواند‌ توليد‌ كند‌ به‌ ما‌ نمي‌گويند.‌ دليل‌ اين‌ امر‌ آن‌ است‌ كه‌ اين‌ اعداد‌ خام‌ و‌ نامفهوم‌ هستند-‌ (2)‌ از‌ اين‌ جهت‌ ما‌ با‌ دو‌ مشكل‌ مواجه‌ خواهيم‌ بود:‌

1-‌ از‌ كجا‌ بدانيم‌ اعداد‌ موجود‌ در‌ فايل‌‌RGB يا‌‌CMYK قرار‌ است‌ چه‌ رنگي‌ را‌ بازنمايي‌ كنند؟‌ به‌ عنوان‌ مثال،‌ 0،0،255‌ به‌ چه‌ معناست؟‌ بله‌ قرمز،‌ اما‌ دقيقا‌ چه‌ قرمزي؟‌ قرمز‌ روي‌ مانيتور‌ من‌ يا‌ شما؟‌ و‌ يا‌ حتي‌ قرمز‌ حس‌گر‌ اسكنر‌ من‌ يا‌ دوربين‌ ديجيتال‌ شما؟

2-‌ از‌ كجا‌ بدانيم‌ كدام‌ اعداد‌‌RGB يا‌‌CMYK را‌ به‌ يك‌ دستگاه‌ ارسال‌ كنيم‌ تا‌ آن‌ را‌ وادار‌ كنيم‌ رنگ‌ مطلوب‌ ما‌ را‌ ايجاد‌ كند؟‌ به‌ عبارت‌ ديگر‌ حتي‌ اگر‌ بدانيم‌ از‌ كدام‌ قرمز‌ صحبت‌ مي‌كنيم‌ و‌ كدام‌ درصد‌ از‌ اعداد‌‌CMYK بايد‌ به‌ چاپگر‌ ليزري‌ ارسال‌ شود‌ تا‌ درست‌ همان‌ قرمز‌ مانيتور‌ ديده‌ شود؟

فكر‌ مي‌كنيد‌ چطور‌ مي‌توان‌ اين‌ مشكل‌ را‌ حل‌ كرد؟

سيستم‌هاي‌ مديريت‌ رنگ‌ به‌ ما‌ امكان‌ مي‌دهند‌ اين‌ دو‌ مشكل‌ را‌ با‌ اضافه‌ كردن‌ معاني‌ رنگ‌ مطلق‌ به‌ اعداد‌‌RGB و‌‌CMYK حل‌ كنيم.‌ به‌ اين‌ معنا‌ كه‌ با‌ اين‌ كار‌ اعداد‌ ديگر‌ مبهم‌ نخواهند‌ بود‌ و‌ از‌ اين‌ پس‌ دستگاه‌ مي‌داند‌ چه‌ مجموعه‌ اعداد‌ مشخصي‌ در‌ اختيار‌ آن‌ گذاشته‌ خواهد‌ شد‌ تا‌ رنگ‌ مورد‌ نظر‌ را‌ توليد‌ كند.‌ اما‌‌CMS اين‌ كار‌ (اضافه‌ كردن‌ معاني‌ رنگ‌ مطلق‌ به‌‌RGB و‌‌(CMYK را‌ فقط‌ با‌ كمك‌ پروفايل‌ها‌ مي‌تواند‌ به‌ انجام‌ برساند.‌ همانطور‌ كه‌ ذكر‌ شد،‌ از‌ آنجا‌ كه‌ اعداد‌‌RGB و‌‌CMYK نامفهوم‌ هستند،‌ اين‌ پروفايل‌ها‌ هستند‌ كه‌ مي‌توانند‌ به‌ اين‌ مقادير‌ معني‌ ببخشند.‌ ‌ به‌ اين‌ صورت‌ كه‌ پروفايل‌ مي‌گويد‌ اين‌ اعداد‌‌RGB و‌‌CMYK اين‌ رنگ‌ خاص‌ را‌ به‌ اين‌ صورت‌ خاص‌ (متناظر‌ با‌ z‌xy يا‌‌(CIE ‌Lab بازنمايي‌ مي‌كنند.

[mahoo painter]

دستيابي به رنگ دلخواه در چاپ 3
پروفايل‌؛ فصل مشترك گرافيك و چاپ‌


http://www.iranprint.com/FA/Images/Archive/938_color-profile-4.jpg

نقش‌ پروفايل‌ در‌ سيستم‌ مديريت‌ رنگ‌ چيست؟

قبل‌ از‌ اينكه‌ به‌ نقش‌ پروفايل‌ در‌‌CMS بپردازيم‌ بهتر‌ است‌ با‌ مدل‌هاي‌ رنگي‌ مستقل‌ از‌ دستگاه‌ آشنا‌ شويم.‌CIE ‌Lab ،‌‌CIE ‌zyx اين‌ دو‌ مدل‌ و‌ مدل‌هاي‌ مشابه‌ همانند‌‌CIE ‌lch يا‌‌luv همگي‌ مدل‌هاي‌ مستقل‌ از‌ دستگاه‌ (device-independent) محسوب‌ مي‌شوند.‌ از‌ اين‌ جهت‌ كه‌ آنها‌ بر‌ اساس‌ مدل‌ رياضي‌ طراحي‌ شده‌ و‌ به‌ هيچ‌ دستگاه،‌ مركب‌ و‌ يا‌ ...‌ وابسته‌ نيستند.‌ z‌CIE ‌xy يا‌‌Lab به‌ ما‌ امكان‌ مي‌دهند‌ رنگ‌ خود‌ را‌ در‌ حال‌ گذار‌ از‌ يك‌ دستگاه‌ به‌ دستگاه‌ ديگر‌ از‌ طريق‌ ربط‌ دادن‌ مقادير‌‌RGB يا‌‌CMYK به‌ مقادير‌‌Lab كنترل‌ كنيم.‌ در‌ حقيقت‌‌Lab به‌ عنوان‌ مترجم‌ بين‌ مقادير‌ نامفهوم‌ و‌ دستگاه‌ها‌ عمل‌ مي‌كند.‌ اما‌ جالب‌ است‌ بدانيد‌ تكميل‌ كننده‌ اين‌ مزيت‌ بزرگ‌) ‌Lab ترجمه‌ بين‌ مقادير‌ و‌ دستگاه‌ها)‌ چيزي‌ جز‌ پروفايل‌ نيست.‌ براي‌ تشريح‌ اين‌ موضوع‌ و‌ روشن‌ شدن‌ نقش‌ پروفايل‌ در‌‌CMS بهتر‌ است‌ با‌ اجزاي‌ يك‌ سيستم‌ مديريت‌ رنگ‌ آشنا‌ شويم:

يك‌‌CMS از‌ 4‌ جزو‌ اصلي‌ تشكيل‌ شده‌ است:

الف‌(profile ‌connection ‌space) ‌PCS : فضاي‌ اتصال‌ پروفايل‌

ب:‌ پروفايل‌

ج‌(color ‌management ‌module) ‌ ‌CMM : موتور‌ سيستم‌

د‌- ‌rendering ‌intent : اهداف‌ پرداخت‌

الف:‌ فضاي‌ اتصال‌ پروفايل:‌ اين‌ امكان‌ را‌ مي‌دهد‌ تا‌ يك‌ مقدار‌ عددي‌ غير‌ مبهم‌ را‌ در‌ يكي‌ از‌ مدل‌هاي‌ z‌CIE ‌xy يا‌‌Lab به‌ يك‌ رنگ‌ تخصيص‌ دهيم.

ب: ‌ پروفايل:‌ به‌ طور‌ مشخص‌ مقادير‌ z‌CIE ‌xy يا‌‌Lab را‌ كه‌ متناظر‌ با‌ يك‌ مجموعه‌ مفروض‌ از‌ اعداد‌‌RGB يا‌‌CMYK هستند،‌ تعريف‌ مي‌كند.

ج‌ :‌CMM : به‌ منزله‌ موتور‌‌CMS محسوب‌ شده‌ و‌ كار‌ اصلي‌ يعني‌ تبديل‌ مقادير‌‌RGB يا‌‌CMYK را‌ با‌ استفاده‌ از‌ داده‌هاي‌ موجود‌ در‌ پروفايل‌ به‌ انجام‌ مي‌رساند.

د:‌ اهداف‌ پرداخت:‌ شامل‌ 4‌ هدف‌ پرداخت‌ ادراكي‌‌perceptual و‌ اشباعي‌‌saturation و‌ رنگ‌سنجي‌ نسبي‌‌relative ‌colorimetric و‌ رنگ‌سنجي‌ مطلق‌‌absolute ‌colorimetric مي‌باشد‌ كه‌ شيوه‌هاي‌ مختلف‌ كار‌ با‌ رنگ‌هاي‌ خارج‌ از‌ گاموت‌ دستگاه‌ مورد‌ نظر‌ هستند.‌

نقش‌ كليدي‌ پروفايل‌ در‌ سيستم‌ فوق‌ كاملا‌ محرز‌ است،‌ پس‌ از‌ تخصيص‌ دادن‌ مقدار‌ عددي‌ غيرمبهم‌ در‌ يكي‌ از‌ مدل‌هاي‌ z‌xy يا‌‌Lab به‌ يك‌ رنگ‌ توسط‌PCS ،‌ پروفايل‌ آن‌ را‌ تعريف‌ كرده‌ (معنا‌ مي‌بخشد)‌ و‌ در‌ اختيار‌ موتور‌ سيستم‌ يعني‌‌CMM قرار‌ مي‌گيرد‌ تا‌ محاسبات‌ نهايي‌ براي‌ انجام‌ تبديلات‌ صورت‌ گيرد.‌ با‌ اينكه‌ نمي‌توان‌ نقش‌PCS ،‌‌CMM و‌ اهداف‌ پرداخت‌ را‌ ناديده‌ گرفت‌ اما‌ حقيقت‌ آن‌ است‌ كه‌ سيستم‌هاي‌ مديريت‌ رنگ‌ به‌ جز‌ اطلاعات‌ كه‌ در‌ پروفايل‌ يك‌ دستگاه‌ ثبت‌ شده‌ است،‌ چيزي‌ در‌ مورد‌ دستگاه‌هايي‌ كه‌ بر‌ كارشان‌ كنترل‌ دارند،‌ نمي‌دانند.‌ همه‌ هوش‌ موجود‌ در‌ سيستم‌هاي‌ مديريت‌ رنگ‌ در‌ پروفايل‌ دستگاه‌ها‌ تعبيه‌ شده‌ است.‌ نكته‌ ديگر‌ اينكه‌ در‌ طبقه‌بندي‌ پروفايل‌ها‌ به‌ واژه‌هايي‌ همچون‌ پروفايل‌ ورودي،‌ نمايش،‌ خروجي،‌ پروفايل‌هاي‌ مبدا‌ و‌ مقصد‌ برمي‌خوريم‌ كه‌ خود‌ داستاني‌ ديگر‌ است!!!‌ اما‌ در‌ يك‌ كالبدشكافي‌ بسيار‌ ساده‌ مي‌توان‌ پروفايل‌ها‌ را‌ به‌ منزله‌ نقشه‌ سرزمين‌ چاپ‌ در‌ نظر‌ گرفت‌ كه‌ دستگاه‌هاي‌ چاپ‌ با‌ استفاده‌ از‌ آن‌ به‌ رنگ‌ مورد‌ نظر‌ (هدف)‌ مي‌رسند.

وارد‌ شدن‌ به‌ جزئيات‌ بيشتر‌ در‌ اين‌ زمينه‌ در‌ حد‌ و‌ حوصله‌ اين‌ مقال‌ نبوده‌ و‌ مطالب‌ مطرح‌ شده،‌ به‌ صورت‌ بسيار‌ سطحي‌ بيان‌ شد،‌ چرا‌ كه‌ تسلط‌ به‌ مواردي‌ اين‌ چنين‌ نيازمند‌ حضور‌ در‌ دوره‌هاي‌ مختلف‌ و‌ تجربه‌هاي‌ عملي‌ است.‌ مورد‌ ديگر‌ اين‌كه‌ در‌ اين‌ مطلب‌ بسيار‌ كوتاه‌ از‌ فتوشاپ‌ به‌ عنوان‌ نرم‌افزار‌ مديريت‌ رنگ‌ ياد‌ شد،‌ اين‌ امر‌ دو‌ علت‌ دارد:‌ اول‌ آنكه‌‌profile در‌ فتوشاپ‌ به‌ عنوان‌ يكي‌ از‌ آيتم‌هاي‌ اساسي‌ و‌ عنصر‌ كاربردي‌ در‌ تنظيمات‌ مربوطه‌ مطرح‌ شده‌ است‌ (براي‌ اثبات‌ اين‌ مدعا‌ بهتر‌ است‌ كادر color ‌setting،‌ دستورات‌ يا‌ فرامين‌‌assign ‌profile يا‌‌convert ‌to ‌profile و‌ ...‌ را‌ مشاهده‌ نماييد)‌ و‌ دوم‌ آشنايي‌ و‌ تسلط‌ بيشتر‌ دوستان‌ با‌ اين‌ نرم‌افزار‌ نسبت‌ به‌ ساير‌ نرم‌افزارهاست،‌ اگر‌ چه‌ همانطور‌ كه‌ مستحضر‌ هستيد‌ در‌ اين‌ زمره‌ نرم‌افزارهاي‌color ‌draw ،‌freehand ،‌illustrator ،‌‌indesign و‌ هر‌ برنامه‌‌ كاربردي‌ كه‌ با‌ رنگ‌ سروكار‌ دارد‌ به‌ عنوان‌ نرم‌افزار‌ مديريت‌ رنگ‌ نشناخته‌ شده‌اند.‌ اما‌ سوال‌ اينجاست:‌ با‌ وجود‌ اينكه‌ پروفايل‌ در‌ نرم‌افزارهاي‌ مديريت‌ رنگ‌ و‌ ارتباط‌ آن‌ با‌ امور‌ گرافيكي‌ در‌ نهايت‌ به‌ طور‌ مشخص‌ در‌ چاپ،‌ نقشي‌ انكارناپذير‌ دارد‌ و‌ مراكز‌ تحقيقاتي‌ خارج‌ از‌ كشور‌ با‌ صرف‌ هزينه‌هاي‌ هنگفت‌ در‌ اين‌ زمينه‌ (آموزشي‌ و‌ كاربردي)‌ درصدد‌ محكم‌ كردن‌ بدنه‌ صنعت‌ چاپ‌ هستند،‌ سهم‌ ايران‌ در‌ اين‌ زمينه‌ تا‌ كنون‌ چه‌ مقدار‌ بوده‌ است؟‌


علامت‌ سوال‌ بزرگ‌تر‌ اينكه:‌ هدف‌ كمپاني‌‌Adobe براي‌ گنجاندن‌ چنين‌ مقوله‌اي‌‌(profile) در‌ نرم‌افزار‌ فتوشاپ‌ كه‌ بسياري‌ حتي‌ در‌ كشور‌ خودمان‌ آن‌ را‌ نقطه‌ شروعي‌ براي‌ ورود‌ به‌ دنياي‌ گرافيك‌ و‌ چاپ‌ مي‌دانند،‌ چيست؟‌ آيا‌ اين‌ چيزي‌ جز‌ اهميت‌ آن‌ است؟‌ تا‌ جايي‌ كه‌ به‌ خاطر‌ دارم‌ در‌ اين‌ زمينه‌ دوستان‌ ما‌ در‌ ماهنامه‌ به‌ سهم‌ خود‌ طي‌ درج‌ مقالاتي‌ از‌ اساتيد‌ فن‌ (جناب‌ آقاي‌ مهندس‌ خدايار‌ صادقي)-‌ (3)‌ گام‌هايي‌ در‌ اين‌ زمينه‌ برداشته‌اند.‌ ليكن‌ مسلما‌ آشنايي‌ جامعه‌ گرافيك‌ و‌ چاپ‌ با‌ موردي‌ از‌ اين‌ دست‌ بسيار‌ ضروري‌ بوده‌ و‌ اينكه‌ تا‌ زمان‌ كاربردي‌ شدن‌ و‌ تحقيقات‌ وسيع‌تر‌ در‌ اين‌ زمينه‌ حداقل‌ از‌ لحاظ‌ تئوري‌ به‌ توشه‌اي‌ غني‌تر‌ از‌ آنچه‌ كه‌ اكنون‌ هست،‌ برسيم‌ كه‌ اين‌ خود‌ نيازمند‌ برنامه‌ريزي،‌ همكاري‌ و‌ مساعدت‌ صاحب‌نظران‌ و‌ اساتيد‌ با‌ تجربه‌ تا‌ حصول‌ نتيجه‌ مي‌باشد.

كلام‌ آخر‌ اين‌كه‌ رشد‌ صنعت‌ چاپ‌ كشور‌ فقط‌ با‌ جايگزيني‌ ماشين‌آلات‌ كهنه‌ با‌ دستگاه‌ها‌ و‌ تجهيزات‌ جديد‌ و‌ تخصصي‌ و‌ سرمايه‌گذاري‌ در‌ اين‌ زمينه‌ محقق‌ نخواهد‌ شد.‌ به‌ طور‌ حتم‌ جهت‌ تحقق‌ اهداف‌ مورد‌ نظر‌ در‌ داخل‌ كشور‌ و‌ گشودن‌ پنجره‌اي‌ به‌ خارج‌ از‌ اين‌ مرز‌ و‌ بوم‌ به‌ كارگيري‌‌ روش‌هايي‌ مبتني‌ بر‌ دانش‌ روز،‌ جدي‌ گرفتن‌ آموزش‌ و‌ دانش‌ فني‌ و‌ ...‌ مكمل‌ اين‌ سرمايه‌گذاري‌ها‌ است.‌ به‌ اين‌ اميد‌ كه‌ صنعت‌ چاپ‌ كشور‌ به‌ جايگاهي‌ كه‌ شايسته‌ و‌ بايسته‌ آن‌ است‌ برسد.

‌

توضيحات:

1-‌ گاموت:‌ دامنه‌ رنگي‌ كه‌ يك‌ دستگاه‌ مي‌تواند‌ بازنمايي‌ يا‌ توليد‌ كند،‌‌gamut ناميده‌ مي‌شود.

2-‌ بحث‌ خام‌ و‌ نامفهوم‌ بودن‌ اين‌ اعداد‌ خود‌ كتابي‌ ديگر‌ است!!!‌ كه‌ بايد‌ آن‌ را‌ در‌ ارتباط‌ با‌ خاستگاه‌ آنالوگ‌ و‌ تكامل‌ ديجيتال‌ و‌ بسياري‌ از‌ موارد‌ ديگر‌ مورد‌ بررسي‌ قرار‌ داد.

3-‌ رنگ‌ از‌ تئوري‌ تا‌ عمل-‌ نوشته‌ آقاي‌ مهندس‌ خدايار‌ صادقي،‌ كتاب‌ سال‌ بسته‌بندي‌ 1384،‌ ويژه‌نامه‌ صنعت‌ چاپ،‌ شماره‌ 283،‌ صفحات‌ 138‌ الي‌ 144

‌

[mahoo painter]

واد، ماشين‌ها، دانش و مديريت
مربع كاستي‌ها در كارتن‌سازي



نويسنده :
15-بهمن-1385


چاپ مستقيم روي كارتن به جاي كارتن‌هاي لمينيت، روند جديدي است كه به تازگي در خانواده كارتن‌سازان مطرح شده، هنوز پروژه‌هاي اندكي به ثمر نشسته‌اند، اما تب و تابي در اين زمينه احساس مي‌‌شود. در اين گزارش تنها اشاره‌هايي به آن مي‌‌شود و برخي شركت‌هاي بزرگ كه دنبال اين پديده جديد هستند، ترجيح دادند صحبت در اين باره را كمي به تأخير بيندازند.در حالي كه كارتن‌هاي لوكس يكي از پرمصرف‌ترين كاربردها را در حوزه بسته‌بندي ظروف دارند، چاپخانه‌هاي تخصصي و منحصر به فردي، خود را براي چاپ و توليد گل‌هاي ظروف چيني و ليبل‌هاي ظروف خوش اقبال IML مي‌‌كنند. آغازگران اين محصول، بي‌‌شك چاپخانه‌هاي ديگري را نيز به دنبال خود خواهند كشاند.

http://www.iranprint.com/FA/Images/Archive/780_karton2.jpg

چاپ امنيتي در شكل بسيار تخصصي آن، در حوزه چاپخانه‌هاي دولتي محدود مانده است كه سرمايه‌گذاري هاي اخير بانك ملي جلوه‌اي از آن را منعكس مي‌‌كند. اما نوع ديگري كه جنبه عمومي‌تر يافته ـ يعني توليد كارت ـ در مراكزي نيز توليد مي‌‌شود كه خبر برخي آن‌ها ـ از جمله چاپ گلچين ـ در شماره‌هاي گذشته مجله منتشر شده و در اين‌جا به خاطر حفظ تازگي مطالب و پرهيز از بازگويي مجدد اخبار گذشته، به آن‌ها نپرداخته‌ايم.

در اين گزارش با سرمايه‌گذار‌ي‌هاي سه شركت بزرگ در زمينه كارتن‌سازي و دو شركت فعال در زمينه چاپ‌هاي تخصصي و چاپخانه‌ بانك ملي ـ به عنوان يك مركز چاپ امنيتي براي اوراق بهادار و اسناد دولتي آشنا مي‌‌شويم.



بازرگاني نوآوران ميوه خاورميانه

شبكه سراسري جمع‌آوري، نگه‌داري، چاپ، بسته‌بندي و صادرات ميوه

صحبت از پروژه بزرگي است كه چاپ بخشي از آن را تشكيل مي‌‌دهد: گردآوري و سورتينگ ميوه‌ها، ايجاد انبارها و ماشين‌هاي بزرگ سردخانه‌دار و بسته‌بندي و صادرات ميوه.

محمدرضا غيبي مشاور اجراي بخش چاپ اين پروژه مي‌‌گويد: «بازرگاني نوآوران ميوه خاورميانه به مديريت حاج عليمحمد ارجمندي، شهرتي جهاني دارد و فعاليت او براي توزيع ميوه‌ها در دبي متمركز بوده، حالا چند سالي است كه تصميم گرفته در ايران فعاليتي را آغاز كند. او علاوه بر توزيع ميوه در ترويج روش‌هاي جديد نگه‌داري ميوه‌ها نيز پيشقدم شده، روشي به نام يوني فروتي كه نوعي خواب كردن ميوه‌ها با گاز ازت است به طوري‌كه پس از خروج از انبار همچنان حالت تازگي خود را دارا هستند.

ميوه‌هاي ايراني از مرغوبيت خوبي برخوردار هستند كه با رعايت نكات تخصصي در سورتينگ و نگه‌داري و توزيع، از استقبال خوبي برخوردار شده‌اند. هم اكنون براي صادرات ميوه‌ها سالانه چند ميليون دلار كارتن چاپ شده وارد مي‌‌شود. پروژه ايجاد امكانات چاپ مرغوب روي كارتن به همين منظور در دستور كار قرار گرفته است.»

زميني به وسعت 140 هزار متر مربع در منطقه شهر صنعتي شمس‌آباد براي اين منظور انتخاب شده و عمليات عمراني قابل توجهي در آن‌جا براي ساخت سوله‌ها و انبارها صورت گرفته است. غيبي مي‌‌گويد: «هدف ما ايجاد يك چاپخانه مدرن با ماشين‌آلات مناسب براي چاپ روي كارتن و تجهيزات كامل دايكات و چسب و منگنه كارتن به همراه سيستم‌هاي كنترل كيفيت نصب خواهند شد. ماشين‌آلات توليد مقواي موج‌دار و چاپ فلكسو روي كارتن از بوبست و ك.ب.آ انتخاب شده‌اند. دايكات و ورني inline مورد نظر هستند و چسب و منگنه از كمپاني ياكنبرگ يا بوبست خواهد بود.»

غيبي در افق آينده و مراحل بعدي، چاپ لارج‌فرمت فلكسو تخت و شايد چاپ هليوگراور را مفروض مي‌‌داند. جالب است كه علي‌رغم اهميت اين پروژه و پس از گذشت حدود 5 سال از آغاز فعاليت، تا دي‌ماه 85 هنوز بانك‌ها براي ارايه تسهيلات اقدامي انجام نداده‌اند. به گفته مديرعامل شركت تاكنون بيش از 10 ميليارد تومان هزينه شده، در حالي كه تقاضاي وام 50 ميليارد توماني هنوز علي‌رغم قول‌هاي مساعدي كه داده شده هنوز به نتيجه نرسيده است.

ارجمندي با گلايه از روند كار بانك‌ها و مشكلات ديگر مي‌‌گويد: «اين پروژه در بخش سردخانه‌ها 15 ميليون يورو و در بخش بسته‌بندي 10 ميليون يورو هزينه دارد و با اين روند، سرمايه‌‌گذاري‌هاي انجام شده هم غيراقتصادي خواهد بود. چنان‌چه در دبي همين پروژه تعريف مي‌‌شد، طي اين مدت، ده برابر بيشتر پيشرفت كار داشتيم. آماده‌سازي زمين و تأمين تأسيسات به سرعت انجام مي‌‌شد و خود فروشندگان ماشين‌آلات مسايل بانكي را به انجام مي‌‌رساندند و كارها مطابق استاندارد صورت مي‌‌گرفت.»

غيبي نيز با توجه به همين مشكلات مي‌‌گويد: «از روزي كه اين فعاليت آغاز شده تا به امروز دوبار انتخاب ماشين‌آلات عوض شده، زيرا طي اين مدت تكنولوژي ساخت دستگاه‌ها در بعضي كارخانه‌هاي سازنده تغيير كرده است. مراحل اين پروژه به اين صورت است كه ابتدا سردخانه‌ها در 10 نقطه كشور ساخته مي‌‌شوند. سپس خط چاپ و بسته‌بندي آغاز به‌كار مي‌‌كند، سپس ماشين‌هاي سردخانه‌دار و سيستم سورتينگ كار خود را شروع خواهند كرد.

تأخير در ارايه تسهيلات يك مانع جدي است كه با محدوديت‌هاي جديد شايد دشوارتر هم بشود. اين روند موجب دلسردي صاحب پروژه (تا حد توقف آن) مي‌‌شود.

اين در حالي است كه آقاي ارجمندي از دست چند رييس جمهور كشور جايزه صادركننده نمونه گرفته و از كارآفرينان با ابتكار به شمار مي‌‌رود!»



صنايع بسته‌بندي كاسپين كارتن

خطوط توليد و تبديل ورق كارتن

كاسپين كارتن از واحدهاي جديد و بزرگ توليد و تبديل ورق كارتن با ماشين‌آلات جديد است. مهدي ناظم‌زاده (قائم مقام مديرعامل) مراحل شكل‌گيري و تأسيس اين شركت را چنين بيان مي‌‌كند: «شركت كاسپين كارتن اواخر سال 83 به ثبت رسيد و مراحل اجرايي تخصيص زمين و ساخت سوله و تأسيسات از تابستان 84 آغاز شد. ابتدا دو خط توليد ورق كارتن سه لا و پنج‌لا و هفت لا با كنگره A و B و E با ظرفيت 78 هزار تن در سال نصب و راه‌اندازي شد. همچنين همزمان با نصب ماشين‌آلات توليد ورق، دو خط تبديل ورق كارتن به جعبه شامل ماشين‌آلات پيوسته (in line) چاپ و دايكات روتاري و تاكن و چسب زن و بسته‌بندي در مدار توليد قرار گرفت. كليه ماشين‌آلات، ساخت معتبرترين سازندگان ماشين‌آلات بسته‌بندي ژاپن مي‌‌باشند.

اين ماشين‌ها جزو فاز يك محسوب مي‌‌شوند و براي اين منظور زميني به وسعت دو هكتار تهيه و 10 هزار متر سوله ساخته شده است.

ناظم‌زاده مي‌‌افزايد: «پس از اجراي اين مرحله، توسعه كارخانه و افزايش ظرفيت در دستور كار قرار گرفت. براي فاز اول توسعه نزديك به دو هكتار زمين و 9 هزار متر سوله جديد تهيه و ساخته شد و ماشين‌آلات پيشرفته اروپايي خط تبديل شامل ماشين چاپ 5 رنگ و دايكات تخت و تاكن و چسب زن لاك باتم اينلاين خريداري گرديد. اكنون (اوايل بهمن‌ماه 85) اين ماشين‌آلات در حال حمل هستند و در اسفندماه نصب خواهند شد. اين ماشين‌آلات براي افزايش ظرفيت توليد بخش تبديل و رساندن آن به ظرفيت توليد ورق كارتن تهيه شده است.

فاز دوم توسعه از ابتداي سال 86 به مرحله اجرا خواهد رسيد. براي اين فاز بايد 8 هزار متر سوله ساخته شود و ماشين‌آلات توليد ورق كارتن و تبديل اروپايي خريداري گردد.»

ناظم‌زاده تأكيد مي‌‌كند كه در اجراي اين پروژه استفاده از بهترين و پيشرفته‌ترين تكنولوژي مد نظر بوده و حتي براي ساخت كارتن نيز مواد اوليه مرغوب به‌كار مي‌‌برند. وي اضافه مي‌‌كند كه حدود 40 درصد محصولات اين كارخانه براي مجتمع صنايع لبني ميهن و مابقي براي ساير مشتريان عرضه مي‌‌شود.

وي در صحبت از مطالعات پيش از خريد خاطرنشان مي‌‌كند كه براي بررسي و كارشناسي ماشين‌آلات از مجرب‌ترين مشاوران بهره‌گرفته‌‌اند و در توجيه اين طرح مي‌‌گويد:‌«توسعه كارخانه بر مبناي تغييراتي است كه در يكي دو سال اخير در صنعت كارتن‌ و نياز واحدهاي توليدي و مشتريان صورت گرفته است. جهت‌گيري مصرف‌كنندگان به سمت كارتن‌هاي مرغوب است. براي كارتن مرغوب سفارش بالاست و مي‌‌توان قيمت منطقي تعيين كرد ولي قيمت كارتن‌هاي متوسط را بازار تعيين مي‌‌كند. بر اين اساس با تكنولوژي روز است كه مي‌‌توان قيمت تمام شده را پايين آورد و كيفيت را ارتقا داد.»

ناظم‌زاده در مورد گسترش مصرف كارتن‌هاي لمينيتي (لمينيت ورق چاپ شده روي كارتن) مي‌‌گويد: «علت آن عدم كيفيت قابل قبول چاپ كارتن به‌طور مستقيم بوده است. ماشين‌آلات پيشرفته‌اي كه ما و برخي شركت‌هاي ديگر وارد و نصب كرده‌ايم اين ضعف را برطرف مي‌‌كند و مي‌‌توان بدون لمينيت و با چاپ مستقيم روي كارتن بهترين كيفيت را ارايه داد.»

وي همچنين اضافه مي‌‌كند كه احتمالاً سالانه حدود 35 هزار تن كارتن از تركيه و امارات به عنوان عبور موقت وارد مي‌‌شود و اظهار اميدواري مي‌‌كند كه با اجراي طرح‌هاي توسعه كاسپين كارتن بخشي از اين نيازها تأمين شود.






پاژ پارس ـ مشهد

خراسان رضوي با حضور ده‌ها كارخانه بزرگ توليدي صنايع غذايي و صدها كارخانه بزرگ توليدي در رشته‌هاي مختلف به حجم قابل توجهي كارتن نياز دارد.

شركت كارتن‌سازي پاژ پارس كه دو سال از تأسيس آن مي‌‌گذرد، با راه‌اندازي خطوط توليد كارتن‌سازي مينگ وي (تايواني) به عرض 20/2 متر و با ظرفيت اسمي 32 هزار تن در سال يكي از شركت‌هاي تازه نفس در اين صنعت است.

محسن اسدپور (مديرعامل پاژپارس) با اشاره به سرمايه‌گذاري 5 ميليارد توماني (نيمي ريالي براي ساختمان و تأسيسات و نيمي ارزي براي خريد ماشين‌آلات)، خبر مي‌ دهد كه توليد امسال به بالغ بر 25 هزار تن خواهد رسيد كه تمام آن در داخل مصرف خواهد شد. زيرا صادرات كارتن به خاطر وزن سنگين و هزينه بالاي حمل و نقل آن، چندان موجه نيست.

وي از منابع تأمين مواد اوليه چنين ياد مي‌‌كند: «فلوتينگ را از چوب و كاغذ مازندران تأمين مي‌‌كنيم ولي انواع كاغذ سفيد و كرافت و تست لاينرها را از خارج وارد مي‌‌كنيم.»

ساير ماشين‌آلات دايكات روتاري و تبديل اين كارخانه نيز از شركت مينگ وي تايوان خريداري شده‌اند. دستگاه چاپ اين كارخانه فلكسو تخت سه رنگ است.

پرسنل كارخانه پاژ پارس به 100 نفر مي‌‌رسند، اما به طوري‌كه مديرعامل اين شركت مي‌‌گويد در آينده با اجراي طرح‌هاي توسعه، تعداد ديگري نيز استخدام خواهند شد.



پيكره؛‌ راه‌اندازي 10 خط توليد ظروف MLI

شركت پيكره (سهامي عام)، كه در توليد پالت‌ها و تسمه‌هاي پلاستيكي داراي شهرت و سابقه است و چند سالي است كه با فروش بخشي از سيستم‌هاي FFS ساخت ويندمولر و هولشر در بازرگاني بسته‌بندي‌هاي فيلمي نيز فعاليت دارد، سال 85 در نمايشگاه ايران‌پلاست، بر خبرهاي مربوط به فعاليتش در زمينه MLI مهر تأييد زد و خود را به عنوان يكي از شركت‌هاي جدي در عرصه توليد ظروف با ليبل‌هاي قالبي (Inmold labeling) شناساند. حالا ظرف ماست يك كيلويي را از اين شركت در بازار مي‌‌بينيم. اما بايد در اسفندماه شاهد ظرف‌هاي متنوع‌تري از پيكره در بازار باشيم.

علي ميرخان (مديرعامل پيكره) در توضيح پيرامون اين سرمايه‌گذاري نكاتي شنيدني دارد. (با اين يادآوري كه توسعه پيكره در يكي دو سال اخير به پروژه IML محدود نمي‌‌شود):

«توليد تسمه از بازيافت بطري‌هاي pet به نتيجه رسيده كه نسبت به تسمه‌هاي فلزي از مزاياي قابل توجهي برخوردار بوده و از نظر اقتصادي 70 درصد به صرفه‌تر است.

در امتداد اين پروژه، توليد پالت از بازيافت pet در دست اقدام است كه به نتيجه رسيده و به زودي توليد انبوه آن آغاز خواهد شد. و از طرح‌هاي آينده كه مقدمات آن فراهم شده مي‌‌توانم به توليد كيسه‌هاي سه لايه و پنج لايه با چاپ اشاره كنم كه بيشتر مي‌‌تواند مورد مصرف پتروشيمي‌ها باشد.»

ميرخان درباره مهم‌ترين پروژه شركت طي سال‌هاي اخير مي‌‌گويد: «ما دو سال روي پروژه IML كار مي‌‌كرديم، مدت 18 ماه مطالعات بازار ايران و نيازسنجي صورت گرفت. سرانجام سال گذشته دو خط از شركت NPM (پلاستيك متال ايتاليا) خريداري شد كه در چارچوب يك قرارداد كليد در دست (Turn Key) توسط همان شركت نصب و راه‌اندازي را عهده‌دار شد. قالب‌ها و ربات‌هاي مربوطه هم از ايتاليا خريداري شد، اين خط ظروف 5/2 كيلويي و 750 گرمي توليد مي‌‌كند.

سپس 6 خط تزريقي (injection) وارد كرديم كه قالب‌ها و ربات‌هاي آن‌ها نيز تا پايان بهمن‌ماه نصب مي‌‌شوند. سيستم‌هاي تزريقي از ايتاليا، قالب‌ها از آلمان، سوييس و هلند و نيز ربات‌ها از آلمان و ايتاليا خريداري شده‌اند.»

ميرخان در توجيه انتخاب اين شركت‌ها مي‌‌گويد كه با چند شركت كار مي‌‌كنيم تا در آينده بهترين‌هاي آن‌ها از نظر خدمات و پشتيباني و كارآمدي دستگاه‌ها، براي همكاري بيشتر انتخاب شوند. وي خبر مي‌‌دهد كه طي يك سال آينده تعداد دستگاه‌هاي تزريق به 40 واحد و تنوع قالب‌ها به بيش از 60 نوع خواهد رسيد. و تأكيد مي‌‌كند كه بيشترين حجم سرمايه‌گذاري مربوط به قالب‌هاست كه با توجه به تنوعي كه بازار و مشتريان انتظار دارند نمي‌‌تواند كم‌تر از 70 نوع باشد و اضافه مي‌‌كند: «طي قراردادي كه در حال تكميل است، به زودي 20 دستگاه قالب و ربات از دو شركت هلندي و آلماني خريداري مي‌‌شود.»

مي‌‌دانيم كه راه‌اندازي هر خط IML حدود 800 هزار دلار هزينه دارد.

آيا اين سرمايه‌گذاري‌ها با استفاده از وام و تسهيلات بانكي صورت گرفته است؟

ميرخان تأييد مي‌‌كند كه البته بدون استفاده از امكانات بنگاه‌هاي مالي كشور (بانك‌ها و شركت‌هاي سرمايه‌گذاري، مؤسسات مالي و اعتباري) اين سرمايه‌گذاري ميسر نمي‌‌شد.

اما خريد تجهيزات بخشي از سرمايه‌گذاري است. زمين و ساختمان نيز بخش قابل توجهي را شامل مي‌‌شود: « در فاز اول1200 متر مربع فضاي مسقف براي استقرار 6 خط توليد، 500 متر مربع فضا براي چيلرها، كمپرسورها و ساير تجهيزات، 500 متر مربع انبار مواد اوليه و سيلوها و نيز 1000 متر مربع جهت انبار محصول توليد شده به اضافه محوطه و ساختمان‌هاي اداري، به كارخانه IML شركت پيكره در شهر صنعتي البرز اختصاص يافته است. در آينده سايت جديدي به وسعت 15000 متر مربع به اين مجموعه افزوده خواهد شد.»

مديرعامل پيكره در پاسخ به پرسشي در مورد ظرفيت توليد اين شركت و نياز بازار به ظروف IML مي‌‌گويد:‌«برآورد ما اين است كه در سال اول 60 ميليون ظرف IML توليد كنيم. نياز بازار ايران را طي دو، سه سال آينده بيش از 400 ميليون ظرف IML پيش‌بيني مي‌‌كنيم.» و در بيان دلايل آن به بازار رقابتي توليدكنندگان لبنيات اشاره مي‌‌كند و از صنايع غذايي و شكلات‌هاي جديدي مي‌‌گويد كه به فكر بسته‌بندي‌هاي جديد هستند و بازارهاي جديد ديگري مثل محصولات بهداشتي و شيميايي و پودرهاي مختلف كه نمونه آن را در سطل كوچك دسته‌دار به همراه پيمانه، نشان مي‌‌دهد كه براي ارمنستان نيز توليد مي‌‌كنند.

حالا كه صحبت از بازار IML است مي‌‌پرسم آيا پيكره فقط در رشته بسته‌بندي و توليد ظرف IML فعاليت خواهد داشت يا در رشته‌هاي ديگر مثل اسباب‌بازي و قطعات صنعتي با ليبل IML نيز سرمايه‌گذاري خواهند كرد؟

در پاسخ مي‌‌گويد: «چنين بازاري هم وجود دارد، براي مثال در زمينه بعضي قطعات دكوراتيو اتومبيل، ما در حال مطالعه فني ـ اقتصادي در اين زمينه هستيم. اما بازار بسته‌بندي آن قدر وسيع و پرتنوع است كه در شرايط فعلي تمام فعاليت‌ ما را به خود اختصاص مي‌‌دهد.»

يك فاكتور اساسي ديگر در بازار، قيمت محصولات است. آيا پيكره خواهد توانست با قيمت‌هاي پلي‌پاي تركيه كه پيش از اين بازار را در دست داشته رقابت كند؟ ميرخان با اطمينان مي‌‌گويد كه پيكره از اين نظر موقعيت بهتري دارد.

با توجه به وجود شركت پتروشيمي در ايران، در نظر اول گمان مي‌‌رود كه تأمين مواد مصرفي براي ظروف IML به آساني صورت ‌‌گيرد، اما واقعيت از اين قرار است: «براي خريد مواد pp با شركت سابيك عربستان قرارداد داريم. اين شركت از خط توليد خود در شركت هلندي DSM تحويل مي‌‌دهد و محصول آن از نظر مشخصات فني و قيمت، مناسب است. 180 تن pp وارد شده و خريدهاي بعدي هم صورت خواهد گرفت. البته پيشنهادهايي از توليدكنندگان و بازرگانان كشورهاي ديگر دريافت كرده‌ايم.»

ميرخان ادامه مي‌‌دهد: «pp توليدي پتروشيمي ايران براي توليد ظروف IML ـ به‌ويژه نوع ديواره نازك ـ مناسب نيست. درجه MFI اين محصول براي ظروف IML بايد بالا باشد، در حالي كه pp ايراني با درجه حداكثر 23 MFi توليد مي‌‌شود. البته بخش خصوصي براي توليد pp با درجه بسيار بالاتر اعلام آمادگي كرده ولي شرط آن، خريد تناژ بالا است. در حالي كه از شركت سابيك مي‌‌توانيم با سفارش 4 كانتينر، يك صد تن pp خريداري كنيم.»

ببينيم وضع چاپ ليبل‌ها از چه قرار است: «ليبل‌هاي چاپ شده از ايتاليا وارد مي‌‌شوند، شركت وياپاني طرف قرارداد براي چاپ و دايكات ليبل‌هاست.»

مديرعامل پيكره در بيان مشكلات موجود براي توليد ليبل‌هاي مناسب در ايران به كيفيت BOPP مصرفي، نامطلوب بودن انجام كارهاي چاپي و حتي كاستي‌هاي طراحان ايراني اشاره مي‌‌كند، با اين حال آن‌ها را قابل حل مي‌‌شمرد و گلوگاه اصلي اين كار را در دايكات ليبل‌ها مي‌‌داند: «كيفيت ليبل در ظروف IML بسيار مهم است. به‌ويژه برش آن از حساسيت ويژه‌اي برخوردار است. چون ضخامت ظرف‌ها تا 7/0 ميلي‌متر است، ضخامت ليبل نيز 75 ميكرون است. اگر كناره‌هاي آن سوسه داشته باشد، هنگام تزريق، جمع شده و موجب اخلال در توليد مي‌‌شود.»

با توجه به اين‌كه همه سيستم‌هاي چاپ افست ـ فلكسو و گراور كه هر كدام براي چاپ ليبل IML مناسب هستند ـ در ايران وجود دارد، مي‌‌پرسم آيا كساني داوطلب چاپ و توليد ليبل نشده‌اند؟ ميرخان خبر مي‌‌دهد كه چهار شركت براي اين كار اعلام آمادگي كرده‌اند، قرار است نمونه‌هاي چاپ شده و برش خورده آن‌ها را بگيريم و امتحان كنيم. او در پايان با تأكيد مي‌‌گويد: «ما درصدد هستيم كه حتي‌الامكان همه چيز را از منابع داخلي تأمين كنيم، مواد مصرفي، چاپ ليبل و حتي قالب‌سازي را، ولي به شرطي كه كيفيت مطلوب را به ما بدهند.»



شهر چاپ پارس

توليد گالينگور و نصب ماشين گالوس

شهر چاپ پارس مجموعه‌اي دو ساله است كه با مشاركت چند چاپخانه‌دار با سابقه و با تخصص‌هاي گوناگون شكل گرفت و كار خود را با يك دستگاه لمينيت اتوماتيك شروع كرد. اما حالا با نصب ماشين گالوس EM 280 به جمع چاپخانه‌هاي رول باريك Narrow web پيوسته است.

راستين فروتن نايب رييس هيأت مديره شركت توضيح مي‌‌دهد:‌ «از آغاز يكي از برنامه‌هاي شهر چاپ پارس، فعاليت در زمينه چاپ رول باريك بوده و اين ماشين گالوس تنها بخشي از امكاناتي است كه در نظر داريم.» وي با اشاره به اين نكته كه هدف اين مجموعه انجام كارهايي است كه اغلب به خارج كشور سفارش داده مي‌‌شده، اعلام مي‌‌كند كه هدف ما از نصب ماشين گالوس، توليد كارهاي معمولي (مانند پشت چسبدار) نيست، بلكه چاپ ليبل‌هاي IML را در دستور كار دارند و يادآور مي‌‌شود: «به همين منظور، دوره خاصي را در سوييس گذراندم و از نزديك با طرز كار فيلم‌هاي مخصوص توليد IML با ماشين گالوس آشنا شدم. همچنين به خاطر حساسيت تيغ‌زني و دايكات ليبل‌هاي IML، با يك شركت سوييسي قرارداد بسته‌ايم كه قالب‌هاي مورد نياز را در اختيار ما قرار دهد.»

وي با اشاره به قيمت 40 ميليون توماني هر يك از قالب‌هاي تيغ‌زني ليبل‌هاي IML، آمادگي شركت را براي تهيه قالب‌هاي ديگر، در صورت تقاضاي بازار اعلام مي‌‌كند و از توافق با يك شركت فعال در زمينه توليد ظروف IML براي همكاري تنگاتنگ خبر مي‌‌دهد كه توسعه دو شركت را به‌طور همزمان دربرمي‌گيرد.

وي مشخصات يونيت‌هاي ماشين گالوس خريداري شده را شش رنگ فلكسو، يك يونيت سيلك اسكرين، يك يونيت دايكات و ورق‌‌كن اعلام مي‌‌كند و در ضمن مي‌‌گويد: «متناسب با حجم سفارش، براي تهيه 15 قالب و توليد 200 ميليون ليبل IML در سال اعلام كرده‌ايم.»

وي ضعف كليشه‌سازي را در ايران از مشكلات چاپ فلكسو مي‌‌داند و خبر مي‌‌دهد كه شهر چاپ پارس به زودي به عضويت انجمن بين‌المللي ليبل درمي‌آيد.

اما فعاليت ديگري كه فروتن خيلي مايل است در آن باره سخن بگويد، به يك فعاليت اختصاصي اين مجموعه (يعني توليد گالينگور پارچه‌اي) اختصاص دارد كه نتيجه تحقيقات انجام شده در اين مجموعه و با استفاده از دستگاه لمينيت ايتاليايي و البته تجربه ديگر شركاي اوست. «گالينگور پارچه‌اي با پايه كاغذي يا مقوايي براي مصارف مختلف توليد مي‌‌شود. گالينگور با ضخامت 15/0 ميلي‌متر و وزن 100 گرم بر متر مربع براي مصارف مختلف قابل استفاده است. گالينگورها به‌صورت ابريشمي، جير و نخ كتان توليد مي‌‌شوند و همه قابل چاپ هستند. از ويژگي‌هاي ديگر اين محصول، توليد ابعاد دلخواه براي مشتريان است كه موجب جلوگيري از پرت مواد و كاهش هزينه‌ها مي‌‌شود. حداكثر عرض ماشين 100 سانتي‌متر است اما مي‌‌توانيم به تقاضاي سفارش‌دهندگان، گالينگور پارچه‌اي را به‌صورت ورق در ابعاد مورد نظر آن‌ها تحويل دهيم. براي مثال يكي از ابعاد مطلوب كه براي جلدسازي قرآن استفاده مي‌‌شود 56*41 سانتي‌متراست كه ما درست همين ابعاد را توليد مي‌‌كنيم و در بسته‌بندي 200 برگي تحويل مي‌‌دهيم.»

فروتن از حضورشان در نمايشگاه كتاب فرانكفورت براي معرفي گالينگور توليدي اين شركت ياد مي‌‌كند: «گالينگور توليدي شهر چاپ پارس را در نمايشگاه كتاب فرانكفورت با عنوان (Cover Material) CM محصول Pars Print City ارايه داديم كه مورد استقبال قرار گرفت.»

اما ابتكار عمل اين چاپخانه با دستگاه لمينيت اتوماتيك به اين يك محصول خلاصه نشده، «ما با دستگاه لمينيت انواع چندلايه‌ها را توليد مي‌‌كنيم كه مصارف مختلف دارند. اين فيلم‌ها براي بسته‌بندي مواد غذايي مناسب هستند. فيلم 5 لايه در بعضي محصولات لبنيات صبا مصرف شد و هدف ما جايگزيني آن با آلومينيوم بود. متأسفانه به علت عقب‌ماندگي دانش بسته‌بندي در ايران، فويل آلومينيوم را ـ علي‌رغم گراني آن ـ مناسب مي‌‌دانند و وزارت بهداشت به بسته‌بندي فيلمي براي اين محصولات روي خوش نشان نداد و ما فعلاً توليد اين محصول را متوقف كرده‌ايم.»

پس از اين توضيحات فروتن از ماشين‌آلاتي كه در آينده نزديك، نصب خواهند شد نام مي‌‌برد: «با نصب دستگاه امباسينگ و نيز يك ماشين سيلك اسكرين رول دو رنگ و طلاكوب و دايكات جداگانه (off line)، فاز اول شكل‌گيري شهر چاپ پارس تكميل مي‌‌شود.»

وي ميزان سرمايه‌گذاري در فاز اول را 7 ميليارد تومان اعلام مي‌‌كند. گفتني است اين مجموعه با مشاركت چاپ راستين (به مديريت فروتن) و برچسب كار (به مديريت مهدي‌پور) و دو شريك ديگر شكل گرفته و هم اكنون دو دفتر نمايندگي در دبي و آلمان براي هماهنگي‌هاي لازم داير كرده است. فروتن فاز بعدي توسعه شهر چاپ پارس را تجميع هر چهار واحد شريك در يك فضاي واحد به وسعت 35000 متر اعلام مي‌‌كند كه براي تحقق آن بايد تا يك سال ديگر يعني نيمه دوم سال 85 صبر كنيم.



گل نقش توس

اگر ظروف چيني مقصود را در بازار ديده باشيد، پس محصولات چاپي گل نقش را نيز مشاهده كرده‌ايد. گل نقش كه در سال 80 با هدف توليد عكس برگردان براي صنايع مظروف و گازسوز با ظرفيت اسمي يك ميليون متر مربع در سال به ثبت رسيد، به گفته محمدمهدي كاتبي (مديرعامل)، در سال 83 پس از انجام مطالعات اوليه و بازديد از نمايشگاه گلاس تك در شهر دوسلدورف آلمان، ماشين‌آلات را انتخاب كرد و در شهريور 84 خط توليد نصب و راه‌اندازي شد.

سه خط چاپ سيلك اسكرين رول و يك خط مخصوص لاك UV براي تثبيت رنگ‌ها، همه محصول كمپاني‌هاي آلماني هستند كه با همكاري شركت PTC خريداري شده‌اند.

سال 85 با بهره‌برداري از همه بخش‌ها در ظرفيت مطلوب، توليد به مرز ظرفيت اسمي خود رسيد. به گفته كاتبي، اين شركت علاوه بر توليدكنندگان ظروف ايراني، در بازار خارجي نيز از فرصت‌هايي برخوردار است و هم اكنون در آستانه امضاي قرارداد با چند مشتري اروپايي قرارداد دارد.

او كه ارايه محصول با قيمت پايين‌تر از محصولات مشابه خارجي را مزيت رقابتي گل نقش توس در بازار معرفي مي‌‌كند، از هزينه بالاي تأمين مواد مصرفي مي‌‌گويد كه مركب‌هاي معروف‌ترين كمپاني‌هاي مركب‌سازي مخصوص چاپ برگردان، از اساسي‌ترين اقلام آن است. وي مركب‌هاي داخلي را فاقد تنوع مي‌‌داند كه پاسخگوي نياز صنايع چيني‌سازي نيست و از جهتي با توجه به تفاوت دماي پخت موجود ميان نمونه داخلي و خارجي، ريسك استفاده از توليد داخل همواره وجود دارد.

كاتبي تمركز بر حضور در بازار خارج را از عوامل مؤثر در ارتقاي كيفيت قلمداد مي‌‌كند.



بانك ملي

تجهيز امكانات چاپ امنيتي

شركت چاپ و نشر بانك ملي طي سال‌هاي گذشته امكانات و تجهيزات خود را براي ارايه خدمات كامل چاپ‌هاي امنيتي به‌ويژه در زمينه اوراق بهادار تكميل كرده است. تازه‌ترين خبر در اين باره مربوط به نصب ماشين جنيوس پنج رنگ UV است كه به‌طور اختصاصي براي چاپ كارت‌هاي اعتباري و شناسايي انتخاب شده است. مهندس رضا منصوري (مديرعامل شركت چاپ و نشر بانك ملي)، با اشاره به رشد 37 درصدي استفاده از كارت در كشور، تجهيز امكانات چاپخانه را براي توليد كارت يك اقدام اساسي مي‌‌داند.

«با توجه به اين‌كه كارت‌هاي اعتباري جايگزين مناسبي جهت انواع اوراق بهادار بانكي است، لذا راه‌اندازي خط توليد اين نوع كارت‌ها به عنوان مهم‌ترين پروژه طرح توسعه شركت چاپ و نشر بانك ملي قرار گرفت. رشد روزافزون انواع كارت‌هاي بانكي Creditـ Debitـ Prepaidـ E-Purse و ... كارت‌هاي شناسايي و امنيتي كه تنوع بسياري دارند مانند كارت پايان خدمت ـ گواهينامه رانندگي ـ‌كارت‌هاي سازماني و ... انواع كارت‌ تلفن (GSM -Prepaid) ـ كارت بليت (مانند بليت مترو) و غيره ما را به پاسخگويي به اين بازار ترغيب كرد.»

وي امكانات خط توليد كارت در چاپخانه‌ بانك ملي را برمي‌شمرد: «خط توليد كارت شركت شامل ماشين چاپ Genius 52 U.V با امكان 5 رنگ چاپ و يونيت ورني (لاك‌زني) و امكان چاپ انواع پلاستيك مانند PC-PVC (پلي كربنات) ـ‌ABS ـ PE (پلي اتيلن) و ... با ضخامت‌هاي 06/0 تا يك ميلي‌متر مي‌‌باشد.

ساير ماشين‌آلات تهيه شده عبارت است از:

- ماشين‌ كليتور جهت روي هم‌گذاري اوراق پلاستيك

- ماشين لميناسيون جهت ممزوج نمودن اوراق بر روي هم

- ماشين پانچ جهت جدا نمودن كارت‌ها در ابعاد استاندارد جهاني ID-1

- ماشين‌آلات توليد كارت هوشمند (ايجاد حفره ـ‌چسب‌زني IC ـ جايگذاري IC بر روي كارت)

- ماشين هولوگرام زني و نوار امضاء‌چسباني به روش Hot Stamping

- ماشين شخصي‌سازي جهت كدگذاري نوار مغناطيسي روي كارت ـ كدگذاري IC ـ برجسته‌سازي حروف ـ‌چاپ‌هاي متغير رنگي ـ‌كدگذاري كارت‌هاي بدون تماس (Contactless) ـ‌ سيستم‌هاي كنترلي و كنترل كيفيت (خمش كارت ـ پيچش كارت ـ محاسبه ميزان چسبندگي IC ـ شمارش كارت)

اما اين شركت طي شش سال اخير شاهد سرمايه‌گذاري‌هاي ديگري نيز بوده كه به گفته منصوري با هدف مدرن كردن سيستم توليد و كيفيت اسناد و اوراق بهادار و امنيت بيشتر آن‌ها، صورت گرفته‌اند،‌ از جمله:

«- خط توليد شخصي‌سازي و چاپ MI CR انواع دسته چك

- خط توليد انواع چك‌پول، با امكان چاپ رول تا عرض 50 سانتي‌متر و كات‌آف 22 اينچ و چاپ 6 رنگ با امكان شماره سري و سريال و چاپ‌هاي اسكرين و چاپ‌هاي خاص با مركب امنيتي

- خط توليد انواع روزنامه و مجله و كتاب، مجهز به ماشين‌ چاپ رول عرض 70 و كات آف 100 سانتي‌متر با قابليت 4 رنگ رو و چهار رنگ زير

- ماشين چاپ و توليد انواع فرم‌هاي پيوسته عرض 52 سانتي‌متر با كات آف 22 و 24 اينچ با امكان چاپ 6 رنگ، نمره‌زني، پرفراژ، پانچ و قابليت چاپ پشت و رو همزمان و تحويل فرم پيوسته ـ رول يا شيت.»

منصوري در زمينه پيش‌از‌چاپ نيز گفتني‌هايي دارد:

«پليت‌ستر حرارتي 5/4 ورقي كه در كنار ايميج‌ستر 5/4 ورقي و اسكنر توان‌بخش پيش‌از‌چاپ را بالا برده است.»

و در زمينه صحافي و پس از چاپ به خط توليد صحافي شامل ترتيب، ته‌چسب، جلدگذاري و سه‌طرف‌بر به‌صورت پيوسته inline و نيز ماشين‌آلات شمارش اوراق بهادار اشاره مي‌‌كند.

اما اين تجهيزات و دستگاه‌ها بدون روش‌هاي دقيق و گردش‌كار مناسب و كنترل كيفيت، كارآيي نخواهند داشت. آيا در اين زمينه كاري صورت گرفته است. مديرعامل چاپ و نشر بانك ملي پاسخ مي‌‌دهد: «ما به اين نكته توجه جدي داشته‌ايم. فضاي چاپخانه علاوه بر جنبه‌هاي امنيتي ما از نظر دما و رطوبت و تميزي در حد استاندارد نگه‌داري مي‌‌شود. تجهيزات كنترل كيفيت مثل دنسيتومتر و اسپكتروفتومتر و ... فراهم شده و كاركنان آموزش‌هاي لازم را ديده‌اند.»

به نظر مي‌‌رسد تنها نكته باقيمانده مربوط به فضا و ساختمان باشد كه شامل ساخت سه سوله با مساحت هر كدام حدود 1000 متر مربع جهت نصب ماشين‌آلات چاپ اوراق بهادار و نيز چاپ روزنامه و كتاب و انبار مركزي مواد اوليه و قطعات يدكي است. منصوري اضافه مي‌‌كند: «ساختمان اوراق بهادار و خزانه‌ اوراق در سه طبقه با زير بناي 4000 متر مربع همچنين مجموعه آموزشي كه امكان تربيت نيروي انساني مورد نياز به‌صورت كار و دانش در شاخه چاپ فراهم شده است، با مساحت 774 متر مربع و مجموعه‌هاي پشتيباني و ورزشي با مساحت 4179 متر مربع مي‌‌باشد، با اين توسعه زيربناي شركت به 49500 متر مربع افزايش يافت.

[mahoo painter]

نقاط قوت و ضعف يك تكنولوژي‌
هنوز براي چاپكاران‌ CTP يك انتخاب دشوار است‌



http://www.iranprint.com/FA/Images/Archive/200_CTP267.jpg


حاصل پژوهش متخصصان، تكنولوژي كامپيوتر به پليت يا همان CTP بود. همراه با آن سيستم‌هاي گردش‌كار ديجيتال نيز متولد شدند. اين سيستم‌ها جايگزين نيروي انساني ماهر شدند. با اين حال رش دCTP آن چنان كه انتظار مي‌‌رفت از آب درنيامد. براساس آمارهايي كه شركت CAP Venture ارايه كرده تا اواخر سال 2003، تنها 16 هزار CTP در سراسر جهان نصب شده بود. در حالي كه مجموعه مراكز چاپي در جهان كه قابليت نصب CTP را دارند فراتر از 229 هزار واحد است. با در نظر گرفتن چنين رقمي متوجه مي‌‌شويم تنها 7 درصد از مراكز چاپي اقدام به خري دCTP كرده‌اند. با اين حال به نظر مي‌‌رسد اكنون همه شرايط براي به‌كارگيري اين تكنولوژي مهيا است. توليدكنندگان CTP قيمت دستگاه‌هاي خود را كاهش داده‌اند و قيمت مواد مصرفي از جمله پليت نيز روز به روز كاهش پيدا مي‌‌كند. با اين حال براي خري دCTP ابتدا بايد از انواع تكنولوژي‌ها و گزينه‌هاي موجود، مزايا و نقاط ضعف هر كدام اطلاعات كافي پيدا كرد. در گزارشي كه مي‌‌خوانيد اين تكنولوژي‌ها و سيستم‌هاي موجود در بازار معرفي شده‌اند.

ليزر در خدمت‌
تكنولوژي كامپيوتر به پليت‌

در حال حاضر سه نوع تكنولوژي ليزري در سيستم‌هاي CTP به‌كار مي‌‌روند.
سيستم حرارتي (Thermal lmaging):
در سيستم‌هاي CTP حرارتي گرماي اشعه ليزر تغييراتي روي سطح پليت ايجاد مي‌كند كه در نهايت به ايجاد تصوير روي پليت منجر مي‌‌شود.

كيفيت تصويري كه اين پليت‌سترها مي‌‌سازند بسيار خوب است زيرا عكس‌العمل گرمايي، درجه حرارت آستانه‌اي Temperature) (Threshold بسيار دقيق دارد و قادر است ظريف‌ترين نقاط را روي پليت بسازد. از سوي ديگر مهم‌ترين نقطه ضعف اين سيستم حساسيت پليت است. براي ظهور پليت‌هاي حرارتي بيش از هزار بار انرژي بيشتري از آن‌چه براي ظهور پليت‌هاي نور مرئي به‌كار مي‌‌رود، مورد نياز است. به همين خاطر پليت‌سترهاي حرارتي معمولاً از چندين رديف اشعه ليزر و ساختار درام خارجي استفاده مي‌‌كنند. همين ويژگي باعث مي‌‌شود تا زمان مورد نياز براي ظهور پليت در مقايسه با سيستم‌هاي نور مريي افزايش پيدا كند.

سيستم نور مريي (Visible Light imaging):
در سيستم نور مريي براي مصارف تجاري از دو نوع پليت استفاده مي‌‌شود؛ فتوپلي‌مر و هاليد نقره. پليت‌هايي كه از امولسيون پايه نقره استفاده مي‌‌كنند حساسيتي مشابه فيلم ليتوگرافي دارند. به همين خاطر آن‌ها با سرعت زياد توسط ليزرهايي كه انرژي كمي نيز دارند، ظاهر مي‌‌شوند.

براي ظهور پليت‌هاي فتوپليمر به 100 برابر انرژي بيشتر نياز است با اين حال هنوز ميزان آن در مقايسه با پليت‌هاي ترمال كه به ده‌ها وات انرژي نياز دارند پايين‌تر و در حد ميلي‌وات است.

سيستم يووي:
در سيستم‌هايCTP يووي فاقد نقره (Silverless) يك پليت‌ستر ماوراء بنفش مجهز به منبع نور يووي پليت‌هاي آلومينيومي معمولي و فاقد نقره را ظاهر مي‌‌كند. اين سيستم با ديگر سيستم‌هاي CTP تفاوت اساسي دارد زيرا همزمان با سيستم CTP يووي ديجيتال و هم با روش‌هاي معمولي ظهور پليت با استفاده از فيلم سازگار است.

انواع پليت‌هايCTP

يكي از عواملي كه باعث سردرگمي به هنگام تصميم‌گيري براي خريد پليت‌ستر مي‌‌شود، پليت‌‌هاي ديجيتال است. بسياري هنوز شناخت كافي در مورد اين پليت‌ها و ويژگي‌هاي آن‌ها ندارند. در حال حاضر چهارنوع پليت در بازار براي سيستم‌هاي CTP وجود دارد.

- پليت‌هاي نور مريي نقره پايه. (Silver based) اين پليت‌ها به طيف گسترده‌اي از طول موج‌هاي انرژي نوري از جمله ديودهاي ليزري نور بنفش با طول موج‌هاي 410، 405، 488، 532 نانومتر و همچنين ليزرهاي ياگ و آرگون حساس هستند.

- پليت‌هاي نور مريي فتوپلي مرعاري از نقره. اين پليت‌ها به طول موج نور ماوراء بنفش در محدوده 450 366 نانومتر و همچنين ليزرهاي 488 و 532 نانومتر، ياگ و آرگون حساس هستند.

- پليت‌هاي پلي‌مر يووي فاقد نقره. براي ساخت تصوير روي اين نوع پليت از نور ماوراءبنفش با طول موج 360 تا 450 نانومتر استفاده مي‌‌شود. از اين پليت‌ها در پليت‌سترهاي يووي از جمله بيسيس پرينت، اسكوگرافيكس و اشرگراد استفاده مي‌‌شود.

- پليت‌هاي حرارتي. اين پليت‌ها به طول موج‌هاي 830 و 1064 نانومتر حساس هستند.

تكنولوژي‌هاي پليت ‌ستر

در مجموع سه ساختار اصلي براي طراحي و ساخت پليت‌سترها وجود دارد: درام داخلي، درام خارجي و تخت.

پليت‌سترهاي درام داخلي:
از ساختار درام داخلي ابتدا در ايميج‌سترها استفاده مي‌‌شده است. در اين سيستم پليت درون يك سيلندر توخالي قرار داده مي‌‌شود. يك آينه چرخان اشعه ليزر را كه توسط هد ايجاد شده منحرف كرده و روي پليت در راستاي محور درام مي‌‌تاباند. تعداد چرخش‌هاي آينه‌ از 40 هزار دور در دقيقه فراتر مي‌‌رود.

يكي از مهم‌ترين مزاياي اين سيستم ثابت بودن پليت‌ درون درام است. از سوي ديگر شدت اشعه نيز يكنواخت است. مهم‌ترين نقطه‌ضعف اين سيستم طولاني شدن زمان تصويرسازي روي پليت‌ است. عمق كانون اپتيكال (نوري) در اين سيستم بزرگ است.

پليت‌سترهاي درام خارجي:
در اين سيستم پليت روي يك درام نصب مي‌‌شود. مهم‌ترين مزيت سيستم‌هاي درام خارجي در مقايسه با درام داخلي اين است كه هم از لحاظ ساختار و هم از لحاظ تابش اشعه ليزر در اين سيستم به راحتي مي‌‌توان چندين اشعه ليزر را همزمان روي سطح پليت متمركز كرد. در سيستم درام خارجي پليت‌ همگام با درام مي‌‌چرخد به همين خاطر همواره ريسك عدم تعادل نيروهاي گريز از مركز وجود دارد.

از سوي ديگر تغذيه و تحويل پليت در سيستم درام خارجي آسان انجام مي‌‌پذيرد و همين امر باعث كاهش زمان تصويرگذاري مي‌‌شود زيرا مي‌‌توان از چندين نور ليزر به‌طور همزمان استفاده كرد. يكي ديگر از مزيت‌هاي اين سيستم كوتاه بودن مسير تابش اشعه است زيرا منبع تابش اشعه به سطح پليت بسيار نزديك است.

پليت‌سترهاي تخت:
همان‌گونه كه از اسمش پيداست، در پليت‌سترهاي تخت در هنگام عمليات تصويرسازي، پليت روي يك بستر تخت قرار مي‌‌گيرد. در اين سيستم يك آيينه چندوجهي با عدسي‌هاي تصويرسازي و تصحيح نوري، مسير اشعه ليزر را تنظيم كرده و آن را خط به خط روي سطح پليت مي‌‌تاباند.

مهم‌ترين مشكل اين سيستم اعوجاج اپتيكال (نوري) است كه باعث مي‌شود اين نوع پليت‌سترها براي چاپخانه‌هاي تجاري كه كار با كيفيت ارايه مي‌‌دهند جذاب نباشد. با اين حال براي مواردي كه كيفيت در اولويت نيست (مثل روزنامه) اين سيستم طرفداران زيادي دارد. يكي ديگر از مزيت‌هاي اين سيستم تغذيه و تحويل بسيار آسان پليت است.

بالاخره CTP بخريم يا نخريم؟

بسياري از چاپخانه‌ها و ليتوگرافي‌هاي بزرگ در حال حاضر از پليت‌ستر استفاده مي‌‌كنند در حاليكه چاپخانه‌هاي كوچك و متوسط نيز اكنون به‌طور جدي به فكر استفاده از CTP افتاده‌اند. شكي نيست كه استفاده از CTP باعث صرفه‌جويي در هزينه‌ها مي‌‌شود زيرا:
- هزينه نيروي انساني براي ظهور هر پليت را كاهش مي‌‌دهد.
- زمان آماده‌سازي را كاهش مي‌‌دهد.
- كاهش زمان آماده‌سازي به سهم خود باعث كاهش باطله‌ها مي‌‌شود.
- ميزان توليد مجدد پليت‌ كاهش پيدا مي‌‌كند.
- ميزان توقف ماشين چاپ نيز كاهش‌ پيدا مي‌‌كند.

... و اما مشكلات‌

عليرغم مزايايي كه در بالا برايCTP برشمرديم، استفاده از CTP مشكلاتي را نيز به همراه دارد.

گردش‌كار: براي استفاده از CTP به فايل‌هاي ديجيتال نياز است كه خود مشكلات فراواني به همراه دارد.

نيروي كار ماهر: در حال حاضر به اندازه كافي متخصصاني كه با مشكلات و الزامات زبان پست اسكريپت آشنايي كامل داشته باشند وجود ندارد. از سوي ديگر مراكزي كه از CTP استفاده مي‌‌كنند بايد مشتريان خود را نيز آموزش دهند.

سرمايه‌گذاري: علاوه بر هزينه خود دستگاه، هزينه‌هاي آموزش و راه‌اندازي سيستم را به عنوان هزينه‌هاي بالاسري (Overhead) بايد در نظر داشت.

با اين حال براي بسياري از خريداران CTP انگيزه خريد تجهيزات كامپيوتر به پليت تنها براساس محاسبات اقتصادي ايجاد نشده و فشار مشتريان باعث اين تصميم‌گيري مي‌‌شود. بسياري از مشتريان كارهاي چاپي امروزه كارهاي خود را به‌صورت فايل‌هاي ديجيتال ارايه مي‌‌دهند به همين خاطر ظهور پليت به‌صورت ديجيتال به خودي خود براي آن‌ها جذاب است.

مشتريان كارهاي چاپي در نشريات كنفرانس‌ها و نمايشگاه‌ها در مورد CTP اطلاعات كسب مي‌‌كنند و آن را ضروري مي‌‌پندارند. براي بسياري تصميم براي خريد CTP تنها براساس مزايايي كه بازگشت اين سرمايه‌گذاري مي‌‌تواند براي آن‌ها داشته باشد انجام نشده. بلكه براساس بقا و حفظ كار و كاسبي انجام مي‌‌شود.

يكي از عوامل مهم در خريد CTP حفظ مشتريان است. نهايتاً يك چاپخانه و ليتوگراف بايد محاسبه كند در صورت عدم خريد CTP آيا قادر به پاسخگويي به مشتريان خود و جذب مشتريان جديد خواهد بود يا نه.

پليت‌ستر نور بنفش يا حرارتي‌؟

مهم‌ترين تصميمي كه در هنگام خريد پليت‌ستر بايد گرفته شود انتخاب يكي از دو تكنولوژي موجود پليت‌ستر است. گو اين‌كه هر كدام از اين دو تكنولوژي مزايا و نقاط‌ضعف خود را دارند ولي به نظر مي‌‌رسد با پيشرفت هر دو تكنولوژي كاربرد هر كدام گسترش يافته و وارد عرصه‌اي شده كه تاكنون به تكنولوژي رقيب تعلق داشته است. آن‌چه مسلم است سيستم‌هاي CTP هر كدام سطح و ميزان متفاوتي از كيفيت، سرعت و اتوماسيون ارايه مي‌‌كنند.

نوع اين سيستم‌ها امروزه آن قدر زياد شده كه هر كس با هر بودجه‌اي مي‌‌تواند گزينه ايده‌آل خود را پيدا كند. معمولاً چاپخانه‌هايي كه به دنبال تيراژ بالا و چاپ با استفاده از مركب‌هاي يووي هستند سراغ تكنولوژي ترمال يا حرارتي مي‌‌روند. پليت‌هاي حرارتي قابليت سوزاندن داشته و با استفاده از آن‌ها مي‌‌توان تيراژهاي ميليوني چاپ كرد. گو اين‌كه در دروپا 2004 شركت فوجي يك پليت نوربنفش ارايه كرده كه قابليت سوزاندن دارد. ميزان تيراژدهي اين پليت يك ميليون چاپ است.

براي چاپخانه‌هايي كه داراي ماشين‌هاي چاپ فرمت بزرگ (VLF) نيز هستند، گزينه ترمال جذاب است. به‌ويژه اگر بخواهند پليت‌ها را در نور روز و معمولي جابه‌جا كنند.

يكي ديگر از مزاياي ترمال قابليت استفاده از ترام FM است. البته باز هم فوجي در دروپا 2004 سيستم ترام FM براي پليت‌سترهاي نور بنفش را نيز عرضه كرد. البته بايد اذعان داشت استفاده از ترام FM در سيستم حرارتي كاملاً جا افتاده‌ ولي در سيستم نور بنفش هنوز دوران آزمون و خطا را طي مي‌‌كند.

پليت‌هاي بي‌نياز از دارو (Processless) نيز تنها در تكنولوژي حرارتي قابل استفاده هستند. البته اين پليت‌ها هنوز فراگير نشده‌اند. از سوي ديگر پيش‌بيني مي‌‌شود تكنولوژي Processless به زودي در سيستم CTP نور بنفش نيز به‌كار گرفته شود.

سيستم نور بنفش مي‌‌تواند براي چاپخانه‌هاي كوچك با بودجه كم جذاب باشد. زيرا هزينه دستگاه ارزانتر از سيستم‌ حرارتي است. از سوي ديگر سرعت ظهور پليت در اين سيستم بسيار بالا است به همين خاطر بيشتر روزنامه‌ها از پليت‌سترهاي نوربنفش استفاده مي‌‌كنند. با اين حال توليدكنندگان سيستم‌هاي حرارتي از جمله كرئو براي صنعت روزنامه نيز پليت‌ستر ارايه كرده كه سرعت آن بسيار بالا است. ولي به نظر مي‌‌رسد روزنامه‌ها فعلاً ترجيح مي‌‌دهند از تكنولوژي نوربنفش و پليت‌سترهاي تخت استفاده كنند. در مجموع، اغلب پليت‌سترهاي نور بنفش براي تيراژهاي زير 350 هزار مناسب است و براي تيراژهاي بالاتر براي استفاده تجاري توصيه نمي‌‌شوند. در عوض از جمله مزاياي سيستم ليزر‌بنفش هزينه پايين و عمر بالاي ليزر است. البته توليدكنندگان سيستم‌هاي حرارتي نيز با پيشرفت اين تكنولوژي هزينه هدهاي آن را كاهش داده‌اند. با اين حال هنوز هدهاي ليزر نوربنفش بسيار ارزانتر از هدهاي حرارتي هستند.

يكي از مهم‌ترين نقاط ضعف هدهاي ليزر نوربنفش توان حرارتي آن است. مدل‌هاي اوليه تنها تواني برابر با 5 ميلي‌وات داشتند ولي امروزه استانداردهاي ليزر نوربنفش 60 ميلي‌وات است. در دروپا 2004 هدهاي با توان 100 ميلي‌وات به نمايش درآمد و متخصصان شركت‌هاي توليدكننده ادعا مي‌‌كردند هدهاي با توان 300 ميلي‌وات نيز بزودي به بازار عرضه مي‌‌شود. هر چه توان ليزر بنفش بالاتر رود آسانتر مي‌‌تواند در امولسيون پليت تغيير و تحول پديد آورد و نقاط دقيق‌تر و ظريف‌تري روي پليت بنشاند. مزيتي كه هدهاي ترمال در حال حاضر از آن برخوردارند.

آن‌چه مسلم است هيچكدام از اين دو تكنولوژي را نمي‌‌توان ناديده گرفت. هر دو به پيشرفت خود ادامه خواهند داد. البته اين امر انتخاب را براي چاپكاران نيز دشوارتر خواهد كرد

[mahoo painter]

افق‌هاي جديد در برابر چاپ و بسته‌بندي مقوايي

نويسنده :
01-تير-1385

مطلبي كه در پي مي‌‌آيد ديدگاه‌هاي يكي از دست‌اندركاران چاپ جعبه در اروپاست كه چاپ مقوا با ماشين‌هاي افست را به عنوان روند اصلي و تداوم پذير در اين رشته مي‌‌شناسد ولي گوشه چشمي هم به روش‌ها و دستگاه‌هاي ديگر و مشتريان خاص دارد.او يك جمع‌بندي سريع از آينده چاپ و بسته‌بندي كارتن ارايه مي‌‌دهد.

اگرچه اين مطلب فاقد تحليل‌هاي دقيق و آمار و ارقام است، اما نشان مي‌‌دهد كه چه بازارهاي وسيعي براي چاپ جعبه‌هاي مقوايي وجود دارد و چه راه‌حل‌هاي متنوعي از افست و فلكسو گرفته تا چاپ ديجيتال و جوهرافشان براي آن وجود دارد و اين بازار رو به رشد در سمت‌گيري شركت‌هاي ماشين‌سازي تا چه حد تأثيرگذار است.



رشد سريع چين، هند و كشورهاي آسيايي و آمريكاي جنوبي در حال تغيير شكل اگر نه چاپ، دست كم در حال تغيير دادن به شكل بازار بسته‌بندي است.

هر چند اعتياد غرب به كتاب‌ها، مجلات و روزنامه‌ها نمي‌‌تواند عيناً در كشورهاي رو به توسعه به عنوان نسخه‌اي علي‌البدل تكرار شود و در واقع در كشورهاي در حال توسعه ممكن است ابزارهاي الكترونيك جانشين چنين روندي شوند، اما چاپ بسته‌بندي به چاپ ديجيتال واگذار نخواهد شد و چه بسا در شرق، پتانسيل بيشتري براي چاپ و توليد جعبه پديد آيد.

شايد هايدلبرگ به همين دليل تصميم به توليد افست ورقي با فرمت بزرگ‌تر از B1 (5/4 ورقي) گرفته است، البته به دنبال ساخت ماشين‌هاي غول‌آساي ك.ب.ا و رولند نرفت، چنانكه ديديم آن ماشين‌ها را شركت‌هاي چاپ تبليغاتي براي بيلبورد بيشتر از شركت چاپ كارتن به‌كار گرفتند.

منطق هايدلبرگ بر يك جمعيت‌ نگاري ساده استوار است: 3/2 ميليون نفر در جهان بسته‌بندي مصرف‌كننده به حساب مي‌‌آيند. افزون بر اين در اروپا و آمريكاي شمالي مصرف بسته‌بندي رو به كاهش است.

اين شركت به دنبال توليد ماشين براي بازارهاي جديد و رو به رشد است، نمونه اين روند توليد ماشين‌هاي اسپيدمستر 105XL است كه 18000 ورق در ساعت را به چاپ مي‌‌رساند كه مي‌‌تواند براي فرمت‌هاي بزرگ‌تر از 5/4 ورقي در زمينه كارتن و ليبل كاربرد داشته باشد.

اما مان‌رولند هم در آيپكس رولند 700 را با ابعاد 1020 ميلي‌متر تا 1040 ميلي‌متر به نمايش گذاشت.

ارقام مبتني بر جمعيت‌نگاري حكايت از گسترش بازار براي چاپ بسته‌بندي دارد. آمارها حاكي از آن است كه در چين تنها 20 درصد غذاها بسته‌بندي مي‌‌شود و اگر توزيع در اين كشور روند مدرن‌تري به خود بگيرد، ارقام گسترش خواهد يافت.

از ديگر سو براي غذا در هند سه ميليون مكان عرضه وجود دارد كه اغلب كوچك هستند. تسكو (Tesco) به دنبال رد پا در اين بازار است.

طبق پيش‌بيني‌هايي كه پايرا به عمل آورده است، رشد بازار مصرف مقوا براي سال 2010 به گونه‌اي است كه از 8/34 ميليارد يورو به 9/39 ميليارد يورو خواهد رسيد.

علت اين رشد در واقع به مصرف غذاهاي آماده‌ تك نفري مربوط مي‌‌شود و اين‌كه زندگي مجردي رو به افزايش است و زندگي راحت‌ هم باعث افزايش سفارش اين نوع غذاهاي آماده و بسته‌بندي شده مي‌‌شود. افزون بر اين، بايد افزايش تقاضا براي تبليغ چاپي در زمينه فروش محصولات بر روي قفسه‌ها را هم در نظر گرفت.

به عنوان نمونه شركت زيمنس در حال كار بر روي تبليغات ارزان‌قيمتي است كه كاركرد همان تبليغات لنتيكولار (سه‌بعدي) روي بسته‌هاي حبوبات را دارد و به‌صورت الكترونيك ارايه مي‌‌شود. اين پديده تا دو سال ديگر مورد استفاده قرار خواهد گرفت.

اگرچه سازندگان ماشين افست در حال حاضر هر دو زمينه بسته‌بندي‌هاي مربوط به محصولات گران‌قيمت و محصولات داراي تخفيف را هدف گرفته‌اند، اما به هر حال به نظر مي‌‌رسد كه اكثر شركت‌ها از تكنولوژي‌هاي كنوني خود دست برنخواهند داشت تا به نيازهاي فعلي و موجود پاسخ دهند.

ماشين‌هاي اينك‌جت نيز كماكان مطلوب هستند و نسبت به فلكسو به طرز بهتري به تيراژهاي پايين و با كيفيت جواب مي‌‌دهند. از ديگر سو، هدهاي اينك‌جت‌ها هم با خطوط بسته‌بندي كنار آمده‌اند و در چاپ ليبل، خطاها را به حداقل رسانده و بدون ايجاد باطله كار مي‌‌كنند.

نكته قابل توجه ديگر اين است كه بتوان بر روي ليبل‌ها پيام‌هاي ويژه تبليغاتي را با توجه به زبان محلي و زبان بازار همان منطقه اضافه كرد وبه اين ترتيب ليبل‌هاي از پيش چاپ شده جذابيت كم‌تري خواهند داشت. اينك‌جت‌ها در هر دو زمينه مي‌‌توانند مفيد باشند و سرعت خود را هم بالاتر ببرند و قيمت تمام شده را هم پايين بياروند.

تقاضا براي چاپ بسته‌بندي‌هاي اختصاصي در تيراژ محدود و حتي چاپ با اطلاعات متغير روي بسته‌بندي‌هاي فانتزي و سفارشات مربوط به جعبه‌هاي درخواستي هم بازار محدود ولي جالبي دارد كه به چاپ ديجيتال روي خوش نشان مي‌‌دهد.

زيراكس نشان داده كه ماشين i6en3 آن مي‌‌تواند از پس كارتن‌هاي سبك‌ وزن برآيد. كما اين‌كه زايكون 5000 هم براي كارهاي با تيراژ كم مناسب است. در اين زمينه مي‌‌توان به HP هم اشاره داشت كه شبيه اينديگو ماشيني براي ليبل داشت. اما در پشت صحنه هم، ميتسوبيشي در حال كار بر روي تونرهايي است كه قيمتي در حد مركب‌هاي چاپ دارند و به اين ترتيب خواهد توانست يك ماشين چاپ ديجيتال مناسب نيازهاي بخش كارتن ايجاد كند كه به لحاظ قيمت در حد افست باشد.

آن‌چه مشخص است افزايش درخواست براي كاهش قيمت‌ها است و اين پديده ربطي به چاپ افست و ديجيتال براي كشورهاي رو به توسعه ندارد. نكته اينجاست كه گروه‌هاي بزرگ بسته‌بندي دنبال توليد بيشتر با همين چارچوب هستند و ترجيح مي‌‌‌دهند كه كارتن‌ها را درقلمرو خودشان توليد كنند.

[mahoo painter]

استانداردهاي بين‌المللي چاپ‌

نويسنده :
مجله ME Printer 04-بهمن-1383

چاپ مثل ديگر صنايع آميزه‌اي است از فرايند‌ها و سيستم‌هاي مختلف كه از ارتباطي منطقي با يكديگر برخوردارند. به همين خاطر ارايه استانداردهاي مشخص كه باعث مي‌‌شود كليه فرايندها و سيستم‌ها در يك چارچوب مشخص و هماهنگ بهترين كارآيي را عرضه كنند براي‌ صنعت چاپ نيز ضروري است.
چاپ صنعتي بسيار گسترده و پيچيده است. به همين خاطر تعداد استانداردهايي هم كه براي اين صنعت تاكنون تهيه و تدوين شده فراوانند.
دكتر جورج نوبارسيمونيان استاد دانشگاه حلوان مصر، كه داراي دكترا در رشته چاپ است به تازگي براي نشريه ME printer مقاله‌اي در مورد استانداردهاي مختلف چاپي نوشته كه هم جامع است و هم آموزشي. اين گزارش براي چاپكاران و ديگر دست‌اندركاران صنعت چاپ كشورمان كه مايلند يك شناخت كلي نسبت به استانداردهاي مختلف چه در زمينه‌ چاپ ورقي و چه در زمينه چاپ رول و ليتوگرافي پيدا كنند مي‌‌تواند مفيد باشد. به همين خاطر ترجمه كامل اين گزارش ارايه مي‌‌شود.
اگر بپذيريم كه جهاني سازي روندي محتوم است آنگاه بايد ضرورت ارايه زبان و استانداردهاي مشترك را براي ايجاد ارتباط به صورتي مؤثر و فراگير نيز بپذيريم.

استاندارد در صنعت چاپ اهميتي مضاعف دارد. زيرا استانداردها باعث مي‌‌شوند تا كليه عوامل مؤثر در چرخه توليد يك كار چاپي از چاپكار تا خريدار، ليتوگراف و فروشنده دستگاه بتوانند با يكديگر ارتباط برقرار كنند. بدون اين استانداردها ارتباط مناسب بين بخش‌هاي مختلف صنعت چاپ انجام پذير نيست.

بهترين راه براي ارايه توصيفي موجز از نيازي كه براي استاندارد وجود دارد رجوع به تعريفي است كه شركت ايزو (سازمان بين‌المللي استانداردها) از خود ارايه داده است: <ارتقا استانداردسازي و فعاليت‌هاي در ارتباط با آن در جهان براي تسهيل تبادل كالا و خدمات و همچنين توسعه همكاري‌ها در عرصه‌هاي فكري، علمي، تكنولوژيك و فعاليت‌هاي اقتصادي>. بسيار روشن است كه اين اهداف مي‌‌توانند راه را براي توسعه روش‌هاي استانداردسازي در هر عرصه و صنعتي هموار كنند. به شرط آن‌كه افرادي كه مسير حركت صنعت را تعيين مي‌‌كنند براي استفاده جمعي از استانداردها به توافق برسند.

ايزو (ISO) چيست؟

ايزو در سال 1946 و در شهر ژنو شكل گرفت. پذيرش يا عدم پذيرش استانداردهايي كه اين سازمان تعيين مي‌‌كند داوطلبانه است و سازمان استانداردسازي هر كشور مي‌‌تواند بنا به مقتضيات و مصالح خود از آن‌ها استفاده كند. اعضا اختيار كامل دارند كه از استانداردهاي ويژه خود استفاده كنند. اين سازمان توسط اعضاي هيأت مديره كه به سهم خود كميته‌هاي فني را براي توسعه استانداردها تعيين مي‌‌كند، مديريت مي‌‌شود.

كميته‌هاي فني خود به شاخه‌ها و كميته‌هاي فرعي تقسيم مي‌‌شوند و كارها را به عهده مي‌‌گيرند. در اين كميته‌ها متخصصان بين‌المللي در شاخه‌هاي مختلف علمي و صنعتي عضويت دارند. دستورالعمل مشخصي براي تصويب و تأييد يك سند توسط كميته‌هاي ملي هر كشور طي مراحل مختلف وجود دارد. در هر يك از اين كميته‌هاي ملي، متخصصان هر كشور عضويت دارند، براي كسب استاندارد ايزو مراحل زير بايد طي شود.

1 NP - يا Newwork Proposal در اين مرحله پيشنهاد ارايه شده و بحث و گفت‌و‌گوهاي فني انجام مي‌‌پذيرد.
2 WD - يا Working Draft يك طرح اوليه و پيش نويس از كارهايي كه بايد انجام پذيرد تهيه مي‌‌شود.
3 CD - يا Committee Draft در اين مرحله كميته يك پيش‌نويس ارايه مي‌‌دهد.
4 TR - يا Technical Report در آخرين مرحله گزارش فني نهايي ارايه مي‌‌شود.

اعضاي سازمان ايزو شامل 184 نهاد محلي استانداردسازي، 2981 نهاد فني (شامل 188 كميته فني، 546 كميته فرعي، 2224 گروه كاري و 23 گروه مطالعه) مي‌‌شوند. 37 نفر پرسنل مسؤول خدمات اداري و فني، دبيرخانه گروه‌هاي فني و گروه‌هاي فرعي هستند. نهادهاي استانداردسازي ملي از جمله ANSI در آمريكا، BSI در انگليس، JSA در ژاپن و DIN در آلمان نيز وجود دارند كه در برخي مواقع استانداردهاي ويژه خود را كه مناسب بازارهاي كشورهاي خودشان است ارايه مي‌‌كنند.‌

استانداردهاي مختلف براي چاپ‌

يكي از اهداف اصلي استانداردسازي در چاپ محدود كردن منحني‌هاي مشخصات فني ممكن به چند استاندارد فراگير است. در چند سال اخير استانداردهاي گوناگوني براي صنعت چاپ تدوين شده كه كليه جنبه‌هاي توليد كار چاپي را در بر مي‌‌گيرد. در اين‌جا مروري داريم بر مهم‌ترين استانداردهاي چاپ افست.

استاندارد: BVD‌/ FOGRA اين استاندارد براي هماهنگ‌سازي بين فرايندهاي چاپ افست توسط انجمن آلماني تكنولوژي چاپ و آماده‌سازي (FOGRA) به سفارش فدراسيون صنايع چاپ آلمان (BVD) در اوايل دهه 80 ارايه شد. در سال 1992،ترجمه انگليسي دومين ويرايش بازبيني شده. اين دستورالعمل براي استانداردسازي فرايند چاپ افست (Instructions for Standardisation of the Offset Printing press) منتشر شد. اين دستورالعمل شامل سه بخش كلي مي‌‌شود. ظ‌ چگونه از تجهيزات كنترل و دياگرام‌ها استفاده كنيم‌

- استانداردسازي براي توليد و تصويرگذاري روي پليت‌
- استانداردسازي براي چاپ افست‌

استاندارد: SWOP استاندارد SWOP كه براي چاپ نشريات با استفاده از سيستم رول افست تدوين (Specifications for Web Offset Publications) شده در سال 1975 ارايه شد و در سال 1976 نام SWOP براي آن برگزيده شد. در سال‌هاي بعد اين استاندارد به روز شدSWOP . عمدتاً توسط چاپكاران و ناشران آمريكايي مورد استفاده قرار مي‌‌گيرد. اين استاندارد از بخش‌هاي كلي زير تشكيل شده است:
- مقدمه‌
- دستورالعمل براي چاپ رول‌
- بخش‌ ارجاعات عمومي (آماده‌سازي فايل خروجي، فيلم‌ نهايي، ساخت و تبادل فايل‌هاي الكترونيك، نمونه‌‌گيري، گزارش كنترل استاندارد براي آگهي‌هاي ارسالي) استاندارد: FIPP اين استاندارد اروپايي براي چاپ نشريات ادواري با استفاده از سيستم افست در سال 1984 تدوين شد. ارايه دهنده اين استاندارد فدراسيون بين‌المللي نشريات ادواري‌ (International Federation of the periodical press ) است. اين استاندارد اروپايي مشابه استاندارد SWOP در آمريكا است. چهارمين ويرايش بازبيني شده اين استاندارد كه در سال 1994 منتشر شد داراي عناوين كلي زير است.

- مقدمه
- طراحي صفحه و تفكيك رنگ‌
- ترام گذاري هافتون‌
- فيلم‌هاي تفكيك شده نهايي‌
- نمونه رنگي (جزييات فني در ماشين چاپ و خارج از ماشين چاپ)

مشاهده اوريژينال‌ها و نمونه‌ها

استاندارد :UKONS اين استاندارد چاپ افست براي روزنامه‌هاي انگليسي توسط پايرا طراحي و تدوين شده است. استاندارد UKONS مخفف (UK Offset Newspaper Specifications) است و بخش‌هاي آرت‌ورك، فيلم‌هاي چهار رنگ، ظهور پليت، نمونه‌گيري و توليد كار چاپي را دربر مي‌گيرد. استاندارد: SNAP اين استاندارد براي چاپ آگهي روزنامه با استفاده از سيستم افست رول كلدست تدوين شده است.

SNAP مخففSpecifications for NonHeat Advertising Printing و معادل استاندارد UKONS در كشور انگليس است.

استاندارد بين‌المللي پايرا

:(Pira International) اين استاندارد براي فرايند چاپ افست در سال 1985 ارايه شد. اين دستورالعمل چاپ رنگي افست‌

(Standardised Lithographic Colour Printing) نام دارد و تنها تا مرحله ظهور فيلم‌هاي تفكيكي را

در بر مي‌‌گيرد. اين استاندارد براساس سطوح چاپ پذير گلاسه و غير گلاسه تدوين شده است.

استاندارد : BRUNNER System

BRUNNER System در قالب يك استاندارد تعريف و منتشر نشده است، بلكه همراه با نوار كنترل رنگ همين سيستم در قالب يك كاتالوگ رهنمود و پيشنهاداتي براي استانداردسازي ارايه مي‌‌دهد.

استاندارد: Gracol نام Gracol مخفف عبارت‌ General Requirements for Applications in) Commercial Offset Lithography ) يا دستورالعمل‌هاي كلي براي چاپ افست تجاري است. اين استاندارد ابتدا در سال 1996 عرضه شد. هدف اصلي طراحان اين استاندارد ارايه دستورالعمل‌هايي براي تسهيل ايجاد ارتباط و كاهش باطله‌ها و ضايعات در چاپ افست تجاري است. ويرايش دوم اين دستور‌العمل كه در سال 1998 ارايه شد شامل برنامه‌ريزي، طراحي، ضبط و دريافت تصوير (image capture) ، خروجي، چاپ، صحافي، عمليات تكميلي، كاربرگ‌هاي فني (technical worksheets) مي‌‌شود. تمام اين استانداردها اكنون در استاندارد 130 ISO TC ادغام شده تا از اين طريق يك استاندارد جهاني كلي براي چاپ ارايه شود.

استاندارد ايزو 9000

ايزو 9000 استاندارد مديريت كيفيت است. براي كسب اين گواهينامه شركت‌ها بايد كليه فرايندها و عملكرد خود را به‌صورت مكتوب ارايه كنند. اين استاندارد براي دستيابي به مديريت كيفيت جامع (Total Quality Management) ضروري است. ايزو 9000 از چندين استاندارد مختلف تشكيل شده است.

ايزو 9000 ( 9000 : (ISO شامل دستورالعمل و تعاريف پايه‌اي و كلي مي‌‌شود.

ايزو 9001 (9001 : (ISO براي چاپكاراني كه مايلند سيستم كيفيت خود را به‌صورت ثبت‌ شده ارايه كنند اين سيستم شامل مواردي چون طراحي، توسعه، ساخت، توليد و تحويل به مشتري مي‌‌شود.

ايزو 9002 (9002 : (ISO در اين استاندارد هيچ دستورالعملي براي طراحي و توسعه فعاليت‌ها پيش‌بيني نشده است.

ايزو 9003 (9003: (ISO اين استاندارد تنها براي كنترل نهايي و تست كالا به‌كار مي‌‌رود.

ايزو 9004 (9004: (ISO اين استاندارد براي سيستم مديريت كيفيت به‌كار مي‌‌رود.

اكثر چاپخانه‌هاي تجاري مي‌‌توانند از اين استاندارد به عنوان يك شاخص كيفي استفاده كنند. ايزو 9004 يك استاندارد كيفي براي توليد و نصب تجهيزات است.

اين استاندارد‌ها كلي هستند و به تنهايي نمي‌‌توانند دليلي بر كيفيت توليدات يك شركت باشند. چه بسا شركت‌هايي كه داراي گواهينامه ايزو 9000 هستند ولي توليدات باكيفيتي ارايه نمي‌‌دهند. به همين خاطر براي صنعت چاپ به استانداردهاي دقيق و مشخصي نياز بود. كه سازمان ايزو آن‌ها را ارايه كرده است.

استانداردهاي اختصاصي ايزو براي صنعت چاپ‌

پس از سال‌ها مطالعه و ارايه استانداردهاي اوليه‌اي چون استانداردهاي تبادل داده‌هاي ديجيتال يا DDES (Digital Data Exchange Standards) در سال 1985، فرمت تبادل كاربر يا

UEF (User Exchange Format )، در سال 1986 و كميته شماره 8 براي تكنولوژي تصوير يا 1.8LT (8(Image Technology Committee no . در سال 1988، بالاخره در سال 1996 سازمان ايزو استاندارد ايزو 12647 را براي صنعت چاپ ارايه كرد. استانداردهاي اوليه تنها تبادل داده‌هاي ديجيتال را در بر مي‌‌گرفتند ولي ايزو 12647 كليه جنبه‌هاي چاپ را شامل مي‌‌شد. اين استاندارد توسط كميته فني تكنولوژي چاپ ايزو يا 130 ISOTCتهيه و تدوين شد. پس از بيش از يك دهه عدم فعاليت بالاخره در سال 1989 جلسه عمومي اين كميته با حضور نمايندگاني از 12 كشور در شهر برلين برگزار شد.

130ISOTC شامل استانداردسازي واژگان، روش‌هاي تست و آزمايش و كليه ويژگي‌هاي تكنولوژي چاپ از مرحله تهيه اوريژينال تا محصول چاپي نهايي مي‌‌شود. اين كميته تاكنون 47 استاندارد مختلف براي صنعت چاپ تدوين كرده است. يكي از مهم‌ترين استانداردهاي چاپي، ايزو(12647 (ISO است كه شامل كنترل فرايند براي ساخت فيلم‌هاي چهاررنگ هافتون، نمونه‌گيري و توليد چاپ مي‌‌شود. از اين استاندارد در سطح بين‌المللي و در چارچوب استانداردهاي كيفي ايزو 9002 مي‌‌توان استفاده كرد. اين استاندارد جامع به سهم خود شامل چندين استاندارد تخصصي‌تر مي‌‌باشد.

ايزو 1-12647 (1996): روش‌هاي اندازه‌گيري و پارامترها

ايزو 2-12647 (1996): فرايند چاپ افست كه شامل: فيلم‌هاي تفكيكي رنگي (كيفيت فيلم، ترام‌گذاري و زاويه ترام، شكل نقاط، تلرانس اندازه تصوير جمع اندازه‌هاي تون‌ها، ميزان خاكستري)، چاپ (رنگ سطح چاپ‌پذير و جنس آن‌كه مي‌‌تواند گلاسه و غير گلاسه باشد، رنگ‌هاي مركب پس از چاپ، براقيت مركب، تلرانس پردازش تصوير، چاقي ترام، تلرانس‌ها و ميزان گستردگي تن‌هاي متوسط) مي‌‌شود.

ايزو 3-12647 (1998): اين استاندارد مربوط به چاپ افست كلدست و لترپرس براي روزنامه‌ها است.

ايزو 4-12647 (هنوز منتشر نشده است): استاندارد چاپ گراور

ايزو 5-12647 (2001): استاندارد چاپ سيلك اسكرين‌

ايزو 6-12647 (هنوز منتشر نشده است): استاندارد چاپ فلكسو

ايزو 7-12647 (هنوز منتشر نشده است): اين استاندارد يك مرجع چاپي است براي تبادل داده‌هاي الكترونيك.

استانداردهاي گوناگون ديگري براي بخش‌هاي مختلف صنعت وجود دارند. به عنوان مثال:

ايزو 12635 (1996): تكنولوژي چاپ، پليت‌هاي افست و ابعاد كارهاي چاپي‌

ايزو 12664 (1996): تكنولوژي چاپ، تعيين خواص رئولوژيكال (سيال بودن) مركب‌هاي خميري با استفاده از ويسكومتر

ايزو 2864: استاندارد مركب‌هاي افست براي چاپ سه رنگ و چهار رنگ

ايزو 12218 (1997): تكنولوژي چاپ، كنترل فرايند، ظهور پليت‌

ايزو 12636 (1998): تكنولوژي چاپ، لاستيك براي چاپ افست‌

ايزو 1-15930 (2001): تكنولوژي چاپ تبادل داده‌هاي ديجيتال در پيش‌از‌چاپ‌

استفاده از فرمت PDF بخش‌ يك: در اين دستورالعمل تبادل كامل اطلاعات با استفاده از داده‌هاي CMYK و فرمت‌هاي 1 PDF/X- و PDF/X1a توضيح داده شده است. با وجود فعاليت‌هاي فراوان هنوز ارايه و به‌كارگيري استانداردهاي فراگير در صنعت چاپ از اقبال عمومي برخوردار نشده است. با اين حال نياز فراواني به اين استانداردها احساس مي‌‌شود.

تا كنون مزيت استانداردهاي ارايه شده براي صنعت چاپ نيز در هنگام تبادل ديجيتال فايل‌ها آشكار شده است. ولي تبادل كافي نيست بايد مشخصات دقيقي از فايل‌هايي كه مورد تبادل قرار مي‌‌گيرد نيز ارايه شود. همين امر نياز به توسعه استانداردها را به وجود آورده و به استفاده از آن‌ها نيز كمك خواهد كرد.

[mahoo painter]

چاپ و ابزارهاي مدرن تبليغ‌
تبليغات در نقطه خريد


http://www.iranprint.com/FA/Images/Archive/297_Foroshgah.jpg

نويسنده :
15-بهمن-1383

مترجم : دكتر يونس شكرخواه

تحولات چاپ ديجيتال، هم علت و هم معلول بازارهاي تازه است و آن‌چه بازارهاي سنتي چاپ خواهان آن بودند اكنون توسط تكنولوژي‌هاي نوين به طرزي فزاينده تأمين مي‌‌شود و در همين روند هم بود كه بازارهاي تازه و شيوه‌هاي تازه براي كار كردن، پا به عرصه نهادند.

يكي از تحولات نوآورانه ويژه عرصه تكنولوژي‌هاي چاپ ديجيتال كه هيجان بيشتري به بازار بخشيد قابليت‌هاي چاپگرهاي جوهرافشان عريض بود و در واقع به اين ترتيب بود كه ناگهان امكان چاپ تصاوير با كيفيت بسيار عالي و در تيراژ كم و بر روي طيف وسيعي از سطوح چاپ‌پذير ممكن شد. اين اتفاقات ممكن نبود مگر با كمك انعطافي كه تكنولوژي‌هاي جوهرافشان از خود بروز دادند. صنعت <نقطه خريد> يا همان پاپ (POP) Point Of Purchase را مي‌‌توان از طريق بررسي قابليت‌هاي جوهرافشان‌هاي فرمت عريض درك كرد.

هفتاد و پنج درصد در فروشگاه تصميم مي‌گيرند

صنعت تبليغات در نقطه خريد در انگليس در سال 2003 رقمي برابر با 1/1 ميليارد پوند (56/1 ميليارد يورو) بود كه طيف گسترده‌اي از شركت‌هاي توليدي، مونتاژ، طراحي و نمونه‌سازي، چاپ، انبارداري، توزيع و نصب تجهيزات تبليغ‌گري تا ساير حرفه‌هاي مربوط به تفريحات را در بر مي‌‌گرفت. هيچ شركتي به تنهايي سهمي بيش از 5 درصد بازار را در دست ندارد و اين صنعت بسيار بخش‌بخش بوده و در واقع 6 درصد كل هزينه‌هاي بازار و بازاريابي در انگليس را شامل مي‌‌شود.

تبليغات در نقطه خريد در ابتدا به خاطر ماهيت منطقه‌اي و خرد آن، رابطه ضعيفي با تبليغات به معناي اعم آن داشت.

تبليغات در نقطه خريد طي سال‌هاي اخير رشد يكنواختي را تجربه كرد و اين امر مرهون تلاش‌هاي انجمن تجاري بين‌المللي تبليغات در نقطه خريد (POPAI) بود كه به‌طور مشخص بر پيامي تحت عنوان <سه‌چهارم> تأكيد كرد و اين تأكيد به اين معني بود كه سه‌چهارم تصميمات مشتريان براي خريد كالا يا خدمت در نقطه خريد شكل مي‌‌گيرد.

عامل ديگري كه در افرايش گرايش به تبليغات در نقطه خريد نقش داشت، تفكيك فزاينده رسانه‌هاي معطوف به مخاطب گسترده بود. البته اين فرايند از مدت‌ها پيش قابل پيش‌بيني بود و به اتخاذ شيوه‌هاي مستقيم بازاريابي انجاميد و در عين حال باعث شد تا از ميانه دهه 1990 رسانه‌هاي ديگري نيز در كانون توجهات قرار بگيرند. البته بايد يادآور شد كه تبليغات در نقطه خريد، بازخيزش خود را زماني تجربه كرد كه خرده‌فروشان به داشتن تجهيزات تبليغ‌گري در فروشگاه و محل كار خود تمايل و گرايش نشان دادند.

ديدگاه ‌ها از آن زمان به بعد از انعطاف كم‌تري برخوردار بوده است و خرده‌فروشان از داشتن خرت و پرت فاصله گرفته‌اند و در عوض طراحي تبليغات در نقطه خريد حالت به مراتب پيچيده‌تري به خود گرفته است.

اين تحول پابه‌پاي تحول ديگري صورت گرفته است و آن تحول محصول توسعه و گسترش شبكه‌اي حمايتي در زمينه انبارداري، توزيع، نصب و خريد و فروش و مميزي كالاها بوده است و در واقع بايد گفت آن‌چه تبليغات در نقطه خريد را تقويت كرده به نحوي از انحا به تمامي اين تحولات مربوط بوده است.

به اين ترتيب، در حالي كه تبليغات داخل مغازه مورد توجه بيشتري قرار گرفته، بسياري از صاحبان مارك‌هاي تجاري به استفاده از تبليغات در نقطه خريد راغب‌تر شده‌اند واين در حالي است كه آن‌ها در انتخاب نوع تبليغ خود، به جاي حمايت از قيمت كالاهاي خود، به نوعي از ارتقاي تبليغاتي ديگر فكر مي‌‌كنند كه محور آن فروش عادلانه و برابر در مقايسه با كالاهاي ديگر است.

اكنون روند كنوني حاكي از اين است كه ابزارهاي تبليغ در نقطه خريد تا حدودي به پديده ابزارهاي تبليغي دايمي در نقطه خريد تبديل شده و اين اقدام از سوي خواربارفروشي‌ها بيشتر به چشم مي‌‌خورد. آن‌ها‌، هم در واقع از موضوع صرف بحث درباره قيمت فاصله گرفته‌اند.

فلسفه اصلي استفاده از ابزارهاي موقت تبليغ‌گري اين بوده كه هزينه‌ها و قيمت‌هاي چنين كارهايي، پايين باشد، اما اكنون با پديده‌اي ديگر به نام EDLP (قيمت‌هاي پايين همه روزه) مواجه شده‌ايم و با استراتژي‌هايي سروكار داريم كه هدف آن‌ها روشن‌تر ساختن چهره فروشگاه‌هاست و بازيگران اين عرصه هم كساني هستند كه مي‌‌كوشند در فروشگاه‌هاي خود يك تآتر مغازه‌اي را به اجرا درآورند و با استفاده از ابزارهاي تبليغ براي نقطه خريد، در واقع مفهوم‌ تازه‌اي به نام مغازه‌هايي در درون يك مغازه را به اجرا درآورند و اين در حالي است كه عده‌اي هم از اين پديده با عنوان شهر مقوايي ياد مي‌‌كنند.

روش‌هاي چاپ براي تبليغ در نقطه خريد

تبليغات مربوط به نقطه خريد يكي از بزرگ‌ترين بازارهاي صنعت چاپ است كه در واقع مشتري بخش لارج‌فرمت‌هاي عريض است. البته در كنار اين امر بايد به اين موضوع هم توجه داشت كه تبليغات در نقطه خريد به يكي از اهداف‌ بزرگ چاپ ديجيتال هم تبديل شده است. افزون بر اين، استفاده از چاپ ديجيتال در عرصه فرمت‌هاي بسيار بزرگ به اين معني نيست كه مزاياي چاپ سيلك هم فراموش شود و به‌خصوص ارزان‌تر بودن و سرعت بالاي آن ناديده گرفته شود. اما در هر حال، اگر بخواهيم منصفانه قضاوت كنيم بايد بگوييم كه چاپ ديجيتال از نفوذ خوبي در بازار نقطه خريد برخوردار شده و در مقايسه با چاپ سيلك و چاپ عكس سهم بيشتري گرفته است.

در همين بخش، چاپ افست هم در معرض رشد است و شكاف موجود بين خود و سيلك‌اسكرين را پر خواهد كرد. اما كماكان بايد به اين نكته هم معترف بود كه چاپ سيلك‌اسكرين باز هم رايج‌ترين تكنولوژي مورد استفاده در حوزه تبليغات در نقطه خريد خواهد بود.

اصلي‌ترين ويژگي چاپ ديجيتال در مقايسه با روش‌هاي ديگر چاپ اين است كه قدرت توليد در تيراژ محدود و با سرعت بسيار زياد را دارد.

چاپ ديجيتال صرف‌نظر از سرمايه‌گذاري اوليه، هزينه‌هاي به نسبت پاييني در تنظيم اوليه براي سفارشات گوناگون دارد و به‌خصوص در مورد چاپ كم تيراژ در مقايسه با چاپ سيلك از قيمت پايين‌تري برخوردار است. اما در مورد چاپ در تيراژ بالا، مخارج بالاي مركب و سرعت پايين چاپ ديجيتال به مشكلات بزرگي تبديل مي‌‌شوند. با اين همه چاپ ديجيتال هنوز بايد براي رقابت در اين زمينه منتظر باشد و شايد در آينده بتواند اين مشكل را رفع كند.

مزاياي چاپ ديجيتال

رشد چاپ ديجيتال و به موازات آن، رشد رسانه‌هاي ديجيتال در مغازه‌ها، تبليغ در نقطه خريد را به دنياي مدرن انتقال مي‌‌دهد. افزون بر اين، از آن‌جا‌ كه تبليغ در نقطه فروش اساساً يك بحث جذاب است بنابراين توجه به آن نسبت به گذشته بيشتر شده است.

چاپ ديجيتال در اين عرصه به دلايل زير يك راه‌حل مقتضي شناخته مي‌‌شود:

1- تبليغات محلي‌
2- قابليت انطباق تبليغ در نقطه خريد با زبان‌ها و بازارهاي محلي‌
3- قابليت سنجش و محك زدن بازار

الگوهاي سرمايه‌گذاري، چاپ خانگي‌

در آغاز دهه 1990 باور عمومي اين بود كه با ظهور چاپ ديجيتال شاهد گرايش تازه‌اي در اين زمينه خواهيم بود كه مغازه‌هاي جزيي‌فروشي براي استفاده كاراتر از ابزارهاي تبليغات در حوزه خريد به استفاده از چاپخانه‌هاي كوچك رو بياورند. البته اين گرايش هميشه براي جزيي‌فروشان در زمان‌هاي مختلف وجود داشته است، به‌طوري‌كه در دهه 1970 مغازه‌داران انگليسي، هلندي و آلماني براي خودشان چاپخانه‌هاي كوچك سيلك در محل كارشان ايجاد مي‌‌كرده‌اند.

با اين همه، ظرف يك سال يا بيشتر، از هنگامي‌ كه هزينه‌هاي حفظ و تجهيز كارگاه‌هاي چاپ نسبت به نوسازي خود مغازه‌ها در مرحله ثانويه قرار گرفت، اكثر مغازه‌داران از اين نوع كارها دست كشيدند و ابزارهايشان را فروختند و به اين ترتيب ظهور چاپ ديجيتال باعث شده تا دوباره احتمال بازگشت روزهاي چاپ درون سازماني يا چاپ خانگي متصور شود.

بررسي بين‌المللي POPAI / Pira كه در سال 2003 صورت گرفت و در ايرلند و انگليس چاپ شد، روشن ساخت كه بخشي از چاپ بالاخره در همين چاپخانه‌هاي خانگي و در اين مورد خاص درون مغازه‌ها در سطحي محلي و داخلي صورت مي‌‌گيرد. اما هنوز در زمينه استفاده از چاپ ديجيتال به‌صورت خانگي مشكلاتي وجود دارد و اين در حالي است كه در نگاه اول استفاده از چاپ ديجيتال در اين زمينه‌ها، ساده‌ به نظر مي‌‌رسد. اما واقعيت امر اين است كه براي استفاده از امكانات چاپ ديجيتال بايد با فرايندهاي پيچيده آشنا بود و نيروي ماهر نيز در اختيار داشت. بنابراين بايد گفت، علاوه بر هزينه‌ها، مقولات مرتبط با دشواري‌هاي برخاسته از مرحله پيش‌از‌چاپ و دشواري‌هاي اعمال تغيير در اين زمينه و نيز مسايلي مثل حفظ ماشين‌آلات و هزينه‌هاي تهيه مواد اوليه هم باعث مي‌‌شود تا استفاده از چاپ ديجيتال در اين عرصه، چندان جذاب نباشد. البته عده‌اي از مغازه‌داران به اين تجربه پرداخته و زود هم از آن فاصله گرفته‌اند.

شركت‌هايي كه در زمينه چاپ ديجيتال موفق شده‌اند، شركت‌هايي بسيار بزرگ هستند كه در زمينه جوهرافشان‌هاي صنعتي سرمايه‌گذاري‌هاي سنگيني (از 350 هزار تا 700 هزار يورو) كرده‌اند. با اين همه هنوز امكان‌ رشد چاپ ديجيتال در اين زمينه را نبايدمنتفي دانست.

راه‌حل‌هاي ديجيتال‌

طي سال گذشته در صنعت نقطه خريد، ‌چندين ماشين چاپ ديجيتال نصب شد. در حوزه فرمت‌هاي بسيار وسيع مي‌‌توان از هيولت پاكارد، اپسون و آگفا نام برد.

هيولت پاكارد

در چارچوب رقابت‌هاي حوزه نقطه خريد كه مبتني بر سابقه چاپ ديجيتال است مي‌‌توان از هيولت پاكارد نام برد كه حالا داراي مجموعه‌اي از سخت‌افزارها و نرم‌افزارهاي توليد كارهاي چاپي با كيفيت به‌ويژه در زمينه نشانه‌ها و علايم تجاري (Trade Marks) است كه با بهره‌گيري از چاپ آسان خانگي انجام مي‌‌شوند.

هيولت پاكارد به مشتريان كمك مي‌‌كند تا براي ذخيره كردن كارهاي خود، يك پايگاه داده‌رساني مركزي داشته باشند و در عين حال بتوانند هرگاه كه ضروري مي‌‌دانند با توجه به نيازهاي بازارهاي داخلي، تغييراتي در داده‌ها و نشانه‌هاي خود ايجاد كنند. از خصوصيات اصلي راه‌حل هيولت پاكارد براي تبليغات جزيي، اين است كه از حجم مواد مورد نياز براي تبليغ‌گري در نقطه خريد بكاهد و يا امكان دريافت ابزارها و مواد آن را از يك مركز فراهم سازد و امكان چاپ را هم در مغازه به وجود آورد. هيولت پاكارد در ضمن امكان همكاري صاحبان كالاها و خرده‌فروشان را هم در زمينه تبليغ‌گري در نقطه خريد فراهم مي‌‌آورد به طوري‌كه خرده‌فروشي از اين طريق مي‌‌تواند پيام‌ها، علايم و نشانه‌هاي مورد استفاده قبلي را دوباره براي استفاده متفاوت، در اختيار داشته باشد و به‌صورت تازه‌اي از آن‌ها در تبليغات مغازه‌اي استفاده كند.

علاوه بر اين، هيولت پاكارد طيفي از انواع مشورت‌ها، نرم‌افزارها، زيرساخت‌هاي اطلاع‌رساني، چاپ لارج‌فرمت، چاپ ديجيتال و انواع خدمات در اين زمينه‌ها را در اختيار كاربران خود مي‌‌گذارد.

سيستم‌هاي كامپيوتري ايميج‌

سيستم‌هاي كامپيوتري ايميج (ICS) يك نرم‌افزار مناسب چاپ براي خرده‌فروشان است كه براي پرينترهاي جوهرافشان لارج‌فرمت اپسون استايلوس 7500 كاربرد دارد و با درايورهاي ويندوز سازگار است.

نرم‌افزار انساين (Ensign) از رده سيستم‌هاي كامپيوتري ايميج، به خرده‌فروشان امكان مي‌‌دهد تا از طريق يك كامپيوتر مركزي كنترل چاپ، ‌علايم و ليبل‌هاي خاص را با يك الگوي تعريف شده (Template) طراحي كنند. آن‌ها مي‌‌توانند لوگوها و نشانه‌هاي موردنظرشان را از طريق شبكه محدود محلي (LAN) دانلودكنند و به اين ترتيب پوسترها و بنرهاي موردنظر خود را بسازند و با چاپگرهاي خانگي خود به چاپ برسانند.

سيستم انساين براي خرده‌فروشاني كه تا حدي هم بزرگ هستند، مثل مراكز باغباني و گلفروشي و يا فروشگاه‌هاي زنجيره‌اي كه پيوسته به تبليغ‌گري در نقطه خريد نياز دارند، يك سيستم مناسب است. اين سيستم به‌طور همزمان به مديران اين نوع مراكز امكان مي‌‌دهد تا مطالب تبليغاتي موردنظرشان را با توجه به نيازهاي بازارهاي داخلي طراحي كنند و در معرض ديد قرار دهند.

اينكا

اينكا (Inca) يك شركت فعال در عرصه جوهرافشان و انگليسي است كه از تكنولوژي جوهرافشان پيزو استفاده مي‌‌كند.

اين شركت، سازنده ماشين 44 Eagle تخت براي پوسترهاي لارج‌فرمت است. اين ماشين قادر است بر روي انواع سطوح چاپ‌پذير از كاغذ و مقوا تا منسوجات، چوب، پلاستيك، شيشه و فولاد كار كند و در واقع براي چاپ كم‌تيراژ با كيفيت خوب، مناسب است. اينكا در سال 2002 ماشين تخت‌ Eagle H را عرضه كرد كه شكل تكامل يافته 44Eagle است و رزولوشن آن تا 800 dpi مي‌‌رسد. سرعت آن نيز 10 درصد افزايش يافته است. اين ماشين در هر ساعت صد مترمربع چاپ مي‌‌كند.

اين ماشين هم با استقبال در حوزه نقطه خريد مواجه شده است و هم در عرصه چاپ براساس تقاضا، مشترياني به‌دست آورده است. ماشين مزبور به طيفي از كارها از استيكر (پشت‌چسب‌دار) برچسب تا تبليغات كامل و بيرون از قفسه‌ها جواب مي‌‌دهد.

كاستالديني‌

گروه ايتاليايي كاستالديني هم در زمينه ماشين‌هاي ورقي ديجيتال و چاپگرهاي‌ رول به رول Aprion كار مي‌‌كند. اين ماشين‌ها قادرند مستقيماً روي مقواهاي كنگره‌دار چاپ ‌كنند.

نوع ورقي اين ماشين مناسب توليد مواد تبليغاتي و گرافيك براي غرفه‌ها و نمايشگاه‌هاست.

نوع رول آن نيز بيشتر به كار تبليغات در نقطه فروش مي‌‌آيد و به تبليغات در هر دو عرصه لارج‌فرمت‌هاي متوسط و بزرگ جواب مي‌‌دهد.

آينده تبليغ در نقطه خريد

سال گذشته شاهد ظهور راه‌حل‌هاي ديجيتال رسانه‌اي در فروشگاه‌ها و خواربارفروشي‌هاي بزرگ و نيز ساير فروشگاه‌ها بوديم. آن‌ها اغلب به دنبال تبليغات از طريق صفحه نمايش (اسكرين) بودند. به عنوان مثال، سوپرماركت tesco در انگليس كه يكي از بزرگ‌ترين سوپرماركت‌هاست اعلام كرد كه در شعبه‌هايش از صد صفحه نمايش تلويزيوني استفاده خواهد كرد.

نتايج تبليغات در نقطه خريد تاكنون حاكي از آن است كه آرم‌هاي منفرد تاكنون فروش خوبي داشته‌اند و فروش خرده‌‌فروشان نيز از طريق تبليغات در نقطه خريد تأمين مي‌‌شود. اما در اين مورد هنوز بايد منتظر قضاوت ماند كه آيا سرمايه‌گذاري سنگين در حوزه نصب صفحات نمايش و نيز هزينه‌هاي مرتبط با توليد محتواي تبليغات پول صرف شده را باز مي‌‌گردانند يا خير؟

شرايط با در نظر گرفتن مقولات مرتبط با توليد محتوا براي اين صفحات نمايش، پيچيده‌تر هم مي‌‌شود. پرسش‌هايي كه در اين زمينه به ذهن مي‌‌رسد از اين قرار است:

- آيا تبليغات مبتني بر صفحات نمايش مي‌‌توانند از سهم درآمدهاي تبليغاتي رسانه‌هاي بزرگ كم كنند؟
- آيا خرده‌فروشان در آينده خواهند توانست بر محتوايي كه انتخاب مي‌‌كنند كماكان مديريت كنند؟
رشد جوهرافشان‌ها در عرصه نقطه خريد الزاماً‌ ادامه خواهد يافت. پاي عوامل ديگري نيز در اين جا در ميان است. ترديدي در اين امر نيست كه هرچه ميزان استفاده از ابزارهاي ديجيتال براي تبليغ در فروشگاه‌ها بيشتر شود، از ميزان كاربرد ابزارهاي سنتي تبليغ كاسته خواهد شد و اين امر به ابزارهاي سنتي تبليغ آسيب مي‌‌زند.

به عنوان مثال، ابتكار فروشگاه آينده متعلق به گروه مترو، ابزارهاي پيچيده‌اي را در زمينه تبليغات فروشگاهي در راينبرگ آلمان به نمايش گذاشته است (www.futurestore.org) .

ابزارهاي گروه مترو اين نكته را نشان مي‌‌دهد كه ابزارهاي تازه كه آميزه‌اي از ابزارهاي نمايش ديجيتال قيمت‌ها، صفحات تاچ‌كنترل بر روي قفسه‌هاي اجناس، كيوسك‌هاي تعاملي مستقل و صفحات نمايش موسوم به پلاسما و يا امواج راديويي براي شناسايي محصول (RFID) و يا برچسب‌هاي الكترونيك و مشاوران الكترونيك براي خريد هستند (كه دستگاهي است كه بر روي چرخ دستي خريد نصب مي‌‌شود و به مشتري در هنگام خريد مشورت مي‌‌دهد) در خط مقدم تحولات نقطه خريد قرار گرفته‌اند.

در كوتاه‌مدت اين گمان وجود دارد كه ابزارهاي سنتي تبليغ در يك حالت مسالمت‌آميز با ابزارهاي مدرن تبليغ قرار گيرند و هر دو به هم‌زيستي در حوزه رسانه‌اي درون فروشگاه‌ها ادامه دهند. اما عده‌اي معتقدند شانس گروه دوم تثبيت شده است و اين باعث نمي‌شود كه جمعي ديگر نيز پيشگويي خود داير بر شانس بقاي ابزارهاي سنتي تبليغ را ناديده بگيرند.

[mahoo painter]

۱ + ۱۲ پرسش درباره فايلهاي گرافيك
نويسنده : مهندس خدايار صادقي
04-دي-1383
sadeghi@iranprint.com

امتحان ميان ترم گرافيک کامپيوتري (1) – بخش اول، مباني تصويرنگاري ديجيتال
گروه چاپ – ترم اول سال تحصيلي 84-83



1 - معناي اصطلاحات زير را بنويسيد: (هر يک حداکثر در يک سطر) (20 نمره)




1. Scratch disk
2. Image preview
3. PPD
4. Plug-ins
5. Moiré effect
6. Native file
7. Thumbnail
8. Dot gain
9. PDF
10. RIP-time
11. Jagged
12. Interpolation
13. Anti-aliasing
14. Pixelation
15. RIP
16. Purge
17. Constrain proportions
18. Annotation
19. Snapshot
20. PostScript








پنج نوع از انواع Palette هاي موجود در فتوشاپ را نام ببريد. (5 نمره)






پنج مورد ازنرم افزارهاي خانواده ادوبي را نام برده و مورد مصرف آن ها را بنويسيد. فايل Native دو مورد را ذکر کنيد. (12 نمره)






مزيت عمده ريپ هاي پست اسکريپت level 3 به ريپ هاي level 1 & 2 در چيست؟ ( 2 نمره)






تفاوت عمده تصاوير ديجيتال نقاشي (Raster) Bitmap با تصاوير ديجيتال رسامي (Vector) در چيست؟ ( 5 نمره)






انواع رزولوشن:
· تصوير ديجيتال بيت مپ،
· رزولوشن مونيتور،
· رزولوشن اسکنر (ورودي، خروجي، نوري و درونيابي شده) و · رزولوشن دستگاه خروجي چيست؟ ( 14 نمره)







چرا در انتقال يک تصوير ديجيتال برروي مدياي خروجي به ترام گذاري محتاجيم؟ ( 5 نمره)







از ميان سه روش درون يابي Nearest Neighbor ، Bilinear و Bicubic کداميک سريعترين، کندترين ، دقيق ترين و کم دقت ترين روش براي افزايش تعداد پيکسل يک تصوير ديجيتال هستند؟ ( 2 نمره)







از منظر فتوشاپ چند نوع فايل PDF وجود دارد ؟ (نام ببريد) اين دو چه تفاوتي با هم دارند؟ ( 3 نمره)




مناسب ترين رزولوشن براي تصوير ديجيتالي که مي خواهيم آنرا به عنوان Desktop Wallpaper به سيستم عامل ويندوز معرفي کنيم چه مي باشد؟ ( 2 نمره)







در برنامه فتوشاپ ، منظور از گزينه efficiency که يکي از حالت هاي قابل نمايش در Information box است چه مي باشد و بايد سعي شود که اين عدد در چه محدوده اي حفظ شود؟ ( 2 نمره)







يک شبکه هافتن با چه پارامترهايي مشخص مي شود؟ ( 3 نمره)



13. شخصي مي خواهد تصويري از يک محصول تجاري را در مجله اي که با فراواني ترام 120 خط بر اينچ چاپ مي شود در ابعاد cm 62/7 × cm 7/12 به طور رنگي چاپ کند.( هر اينچ معادل cm 54/2 است)



اگر از اين تصوير نسخه اي ديجيتال به ابعاد cm 24/15 × cm 4/25 و رزولوشن ppi 100 و اسلايدي به ابعاد cm 54/2 × cm 23/4 موجود باشد:









آيا از نسخه ديجيتال موجود براي چاپ تصوير فوق مي توان استفاده کرد و به بهترين کيفيت رسيد؟ چرا؟ توضيح دهيد و با عدد و رقم ادعاي خود را ثابت کنيد. (3 نمره)




در صورتي که بخواهيم از اسلايد موجود تصوير ديجيتال مطلوب را بسازيم،
· رزولوشن خروجي اسکنر مورد استفاده برروي چه عددي بايد تنظيم شود؟ ( 3 نمره)
· رزولوشن نوري اسکنر مورد استفاده حداقل چه عددي بايد باشد تا پيکسل هاي تصوير ديجيتال مطلوب همگي واقعي باشند؟ ( 3 نمره)


c. براي رسيدن به حداکثر سايه خاکستري (grey levels) قابل رويت در خروجي ، رزولوشن دستگاه خروجي حداقل چند dpi بايد باشد؟ ( 3 نمره)









موفق باشيد


جواب‌ها:


1.



1. Scratch disk: در برنامه فتوشاپ به حافظه مجازي (Virtual memory) گفته مي شود و عبارت است از بخشي از فضاي ديسک سخت کامپيوتر که در صورت کم آمدن حافظه اصلي اختصاص داده شده به فتوشاپ از آن به عنوان حافظه کمکي استفاده مي شود.




2. Image preview: قبل از اعمال يک فيلتر بر روي يک تصوير فتوشاپي ، مي توانيم نتيجه کار را مشاهده و در صورت تمايل اعمال قطعي فيلتر را تاييد کنيم که به اين پيش نمايش preview گفته مي شود.




3. PPD (Postscript Printer Driver): به درايور پرينترهاي پست اسکريپت گفته مي شود که به هنگام نصب پرينتر لازم است به سيستم عامل معرفي شود.




4. Plug – ins: در گرافيک کامپيوتري به برنامه هاي کوچکي گفته مي شود که با اضافه کردن يا معرفي محل استقرار آنها به برنامه گرافيکي اصلي ، امکانات خاصي که عمدتاً جلوه هاي ويژه هستند به قابليت هاي آن برنامه اضافه مي شود.به اين برنامه هاي کوچک فيلتر نيز گفته مي شود.




5. moire effect: همان اثر پيچازي است که ازروي هم قرار گرفتن دو شبکه هافتن يکسان حاصل مي شود.




6. Native file: براي ذخيره اطلاعات گرافيکي در يک برنامه گرافيکي ، به فرمت فايلي خاصي نياز است که قابليت ذخيره سازي تمام خصوصيات و ويژگي هاي تعريف پذير در آن نرم افزار راداشته باشد که به فايلي با آن فرمت، فايل Native نرم افزار مي گويند.




7. Thumbnail: به نسخه کوچکي از تصوير اصلي گفته مي شود که به هدف آگاهي طراح ار محتواي فايل در معرض ديد او قرار مي گيرد.




8. Dot gain: به ميزان افزايش سطح ترام بر روي بستر خروجي (نظير فيلم، پليت يا کاغذ) نسبت به اندازه اي که بايد باشد گفته مي شود و در فارسي به آن چاقي ترام نيز اطلاق مي شود.




9. PDF: مخفف (Portable Document Format) بوده و فرمتي است براي ذخيره سازي اطلاعات متني يا چند رسانه اي در قالب يک فايل کامپيوتري که بر اساس زبان پست اسکريپت بنا شده و به علت خصوصيات ويژه و منحصر بفرد آن در امر توليد، انتقال و نشر محصولات چاپي مکتوب و الكترونيكي کاربرد فراواني دارد.




10. RIP – time: به مدت زمان صرف شده يا لازم براي Rasterise كردن يك فايل گرافيکي توسط ريپ گفته مي شود که به عوامل نرم افزاري و سخت افزاري متعددي و از جمله حجم فايل (براي فايل هاي بيت مپ) و يا سطح پيچيدگي فايل ( براي فايل هاي وکتور) دارد.




11. Jagged: همان رنجه شدن لبه هاي تصوير بيت مپ است که در مواقع مختلف و از جمله هنگامي كه بر روي يک تصوير بيت مپ بر روي مونيتور زوم کنيم در مرزهاي پرکنتراست قابل مشاهده است.




12. Interpolation: به معناي درون يابي است و در حقيقت تکنيکي رياضي است که از آن براي توليد چند پيکسل جديد در ميان دوپيکسل از قبل ساخته شده استفاده مي شود .




13. Anti – aliasing: به خنثي سازي رنجه حاصل از همسايگي پيکسل هايي با سطح روشنايي مختلف و در اکثر موارد کاملاً متضاد (سياه و سفيد) گفته مي شود.




14. Pixelation: به مشاهده حالت شطرنجي در يک تصوير بيت مپ گفته مي شود که ناشي از کم بودن تعداد پيکسل در سطح مورد بررسي و در نتيجه بزرگ بودن اندازه پيکسل ها است.




15. PosrScript RIP: فايل پست اسكريپت براي رستر شدن احتياج به مترجمي دارد كه اطلاعات حتواي آن را از زبان پست اسکريپت به مختصات ترام هاي فايل رستر تبديل کند که به اين ‌ نرم‌افزار RIP مي‌‌گويند.




16. Purge: در برنامه فتوشاپ بخشي از حافظه صرف فعال شدن گزينه Undo يا پلت History مي شود که با کمک گزينه Purge از منوي Edit قادر به پاکسازي و يا آزادسازي اين فضاها از حافظه هستيم.




17. Constrain proportion: در ساده ترين حالت به معناي حفظ نسبت طول به عرض يک مستطيل به هنگام بزرگ يا کوچک شدن آن است.




18. Annotation: به ياداشت متني يا صوتي گفته مي شود که به فايل اصلي ضميمه مي شود.




19. Snapshot: در فتوشاپ در روند تغيير يک تصوير ديجيتال بيت مپ ، از هر وضعيت ميانط مي توان عکسي گرفت که امکان دسترسي بعدي به آن حالت را ميسر سازد. به اين کار تهيه Snapshot يا عکس گيري مقطعي گفته مي شود.




20. PostScript: به زبان برنامه نويسي گفته مي شود که توسط شرکت ادوبي براي توصيف عناصر متني و گرافيکي موجود در يک صفحه از يک فايل گرافيکي اختراع شد.

2. history، Layers، Styles، Brushes، Swatches و Navigator.
3. Illustrator ، براي تصحيح و توليد تصاوير برداري ( فايل اصلي به فرمت ai)
Photoshop ، براي تصحيح و توليد تصاوير بيت مپ (فايل اصلي به فرمت PSD )
Premiere ، براي تدوين و تصحيح همزمان تصاوير ويديويي و انيميشن
GoLive ، براي طراحي صفحات وب
Indesign ، براي طراحي و صفحه آرايي
Audition ، براي صداگذاري و توليد و تدوين صداهاي ديجيتالي استفاده




4. ريپ هاي پست اسکريپت سطح 3 قادر به پردازش مستقيم فايل هاي PDF بوده و از اين لحاظ به آنها PDF-RIP نيز گفته مي شود. اين درحالي است که ريپ هاي قديمي تر تنها قادر به پردازش فايل هاي پست اسکريپت هستند.




5. تصاوير vector يا رسامي، resolution - independent هستند يعني براي آنها رزولوشن خاصي تعريف نمي شود و در مرحله تهيه خروجي هر رزولوشني را از آنها مي توان استخراج کرد. در مقابل هر تصوير ديجيتال نقاشي يا بيت مپ به خودي خود داراي رزولوشن خاصي است که در هنگام تهيه خروجي با مد نظر قرار گرفته شود و از اين لحاظ به آنها resolution - dependent گفته مي شود.




6. · رزولوشن تصوير ديجيتال بيت مپ تعداد پيکسل هاي موجود در يک اينچ خطي از آن تصوير است.
· رزولوشن مونيتور عبارت است از تعداد پيکسل هاي موجود در يک اينچ خطي از صفحه نمايش مونيتور.
· به تعداد پيکسل هاي نمونه برداري شده از يک اينچ خطي از ارژينال در مرحله اسکن رزولوشن ورودي گفته مي شود. در مواقعي که ضريب بزرگنمايي در نظر گرفته شده براي مرحله اسکن چيزي جز يک باشد رزولوشن تصوير ديجيتال حاصل از عمل اسکن عددي غير از رزولوشن ورودي اسکنر خواهد بود. اگر ضريب بزرگنمايي کوچکتر از 1 باشد رزولوشن ورودي کمتر از رزولوشن خروجي و در صورتي که ضريب بزرگنمايي بزرگتر از 1 باشد رزولوشن ورودي بزرگتر از رزولوشن خروجي اسکنر است. در مواقعط که اورژينال يک به يک اسکن مي شود يعني در حالتي که ضريب بزرگنمايي 1 است اين دو رزولوشن برابر خواهد بود.
· براي هر اسکنر به حداکثر پيکسل هاي قابل نمونه برداري از يک اينچ خطي از اورژينال رزولوشن نوري يا فيزيکي گفته مي شود که بستگي به توانايي سخت افزاري آن اسکنر دارد. در مقابل اسکنرها قادرندکه به کمک نرم افزارهاي خود و به روش درون يابي در حد بالاتري از سقف رزولوشن نوري نيز به توليد پيکسل از يک اينچ خطي از اورژينال اقدام کنند که به حداکثر رزولوشن قابل حصول از اين روش رزولوشن درون يابي شده گفته مي شود. طبيعي است که هر چه از حد رزولوشن نوري بالاتر رويم نسبت پيکسل هاي غيرواقعي به پيکسل هاي واقعي بيشتر خواهد شد.
· در مورد هر دستگاه خروجي به تعداد نقاط قابل نگاشت بر روي يک اينچ خطي از مدياي خروجي (فيلم ، پليت يا کاغذ) رزولوشن دستگاه خروجي گفته مي‌‌شود.






7. در جهان واقعيت براي ساختن تن هاي مختلف يک رنگ يا ساختن سايه هاي مختلف خاکستري کافي است به نسبت مناسب رنگ سفيد را با آن رنگ يا رنگ مشکي مخلوط نماييم ولي در هنگام تهيه خروجي يعني تهيه فيلم ، پليت يا پرينت ساخت چنين ترکيبي امکان پذير نيست و براي شبيه سازي تن هاي مختلف هر رنگ يا تن هاي مختلف خاکستري از خطاي چشم که نسبت سياهي و سفيدي يک ناحيه را به عنوان يک سايه از خاکستري درک مي کند بهره برداري مي کنيم. اساس ترام گذاري صرف نظر از نوع آن بر اين پايه استوار است.



8. روش Nearest Neighbor سريع‌ترين اما كم‌دقت‌ترين و Bicubic كندترين اما دقيق‌ترين روش براي درون يابي است. روش Bilinear نيز چه از لحاظ سرعت و چه از لحاظ دقت بين اين دو قرار دارد.



9. دو نوع PDF . يکي PDF فتوشاپي است که تنها داراي يک صفحه مي تواند باشد و توسط برنامه فتوشاپ قابل ذخيره سازي است و ديگري PDF ژنريک (Generic) که فايل اصلي برنامه آکروبات شمرده مي شود و از صفحات متعدد مي تواند برخوردار باشد.



10. مناسب‌ترين رزولوشن براي تصوير ديجيتالي که مي خواهيم به عنوان کاغذ ديواري ميزکار ويندوز معرفي کنيم برابر با رزولوشن مونيتور است.



11. به ميزان عملکرد فتوشاپ بر اساس اطلاعات موجود در حافظه اصلي کامپيوتر به کل عملکرد فتوشاپ در يک فاصله زماني مشخص efficiency يا کارايي گفته مي شود و نشان دهنده آن است که حافظه اصلي دستگاه براي کار فتوشاپ کافي بوده است يا نه. چرا که در صورت عدم کفايت حافظه اصلي، فتوشاپ ناچار است از حافظه مجازي يا Scratch disk استفاده نمايد که باعث افت شديد راندمان کار مي شود زيرا رد و بدل اطلاعات با ديسک سخت به مراتب کند تر از رد و بدل اطلاعات با حافظه اصلي است. بهترين عدد براي کارايي 100% بوده و تا 75% نيز مجاز است. پايين تر از اين مقدار به معني کمبود بيش از حد حافظه اصلي بوده و نسبت به افزايش آن بايد اقدام نمود.



12. با سه پارامتر مشخص مي شود.
· شکل ترام (Halftone dot shape) که به اشکالي نظير دايره، بيضي ، مربع و امثال آن مي تواند باشد.
· فراواني ترام (Screen ruling) که به معناي تعداد ترام در يک اينچ خطي از خروجي است و با واحد خط بر اينچ يا خط بر سانتيمتر سنجيده مي شود.
· زاويه ترام (Screen angle)
13.



a) خير، چرا که رزولوشن لازم در ابعاد نهايي تصوير ديجيتال ( يعني 62/7 * 7/12 سانتيمتر مربع) برابر است با حاصل ضرب QF ( که در اينجا 2 در نظر گرفته مي شود) در فراواني ترام ( که در اينجا 120 خط بر اينچ است) و بنابر اين خواهيم داشت:



پيکسل بر اينچ 240 = 120 * 2



اما با resize کردن تصوير ديجيتال موجود به ابعاد مورد نظر يعني نصف کردن ابعاد آن ( نسبت 62/7 به 24/15 برابر 2 است) رزولوشن تصوير به 200 پيکسل بر اينچ مي رسد که کمتر از حد مورد نياز 240 پيکسل بر اينچ است و بنابر اين از کيفيت لازم برخوردار نيست.



b)
· توجه به محاسبات بالا 240 پيکسل بر اينچ در ابعاد cm 62/7 * cm 7/12
· با توجه به قطع تصوير اورژينال خواهيم داشت:



رزولوشن ورودي اسکنر= رزولوشن خروجي * ضريب بزرگنمايي



720 = 240 * 3 =240 * (62/7 تقسيم بر 54/2)



و چون رزولوشن نوري اسکنر بايد مساوي يا بيشتر از رزولوشن ورودي اسکنر باشد پس رزولوشن نوري اسکنر بايد حداقل 720 پيکسل بر اينچ باشد.



c) با توجه به فرمول مربوطه خواهيم داشت:



1920= 16 * 120dpi

[mahoo painter]

ريسوگرافي






ريسوگرافي

روش تکثير نمونه هاي چاپي از طريق ساخت استنسيل اولين بار با عنوان تکنيک "ريسوگرافي " بوسيله شرکت ريسو ژاپن معرفي و دستگاههاي مربوط بدان بنام ماشينهاي " ريسوگراف "بوسيله اين شرکت به بازار دنيا عرضه شده و تا بحال به لحاظ تحولات تکنيکي روز افزون با استقبال فراوان مردم مواجه بوده است .

در روش ريسوگرافي ابتدا از نسخه اصلي بوسيله يک اسکنر دقيق در زمان کوتاهي نمونه برداري شده و پس از ايجاد تصوير معادل بر سطح استنسيل و قرارگرفتن آن بر سطح درام دستگاه ، با چرخش سريع درام و عبور متوالي کاغذ از زير آن تکثير نسخه مزبور انجام مي گيرد . بنابراين زمان لازم براي ساخت اولين کپي در ماشين هاي ريسوگراف ( بسته به مدلهاي متفاوت آنها ) بين 17 تا 25 ثانيه و سرعت چاپ آنها پس از آن با سرعت قابل تغيير 60 الي 130 کپي در دقيقه است .

بسياري از مردم که با تکنيک ريسوگرافي آشنائي ندارند دستگاههاي ريسوگراف را بعضا" شبيه دستگاههاي فتوکپي و يا دستگاههاي چاپ مي پندارند در حاليکه اين دستگاهها با هر دو آنها تفاوت زيادي داشته و نسبت به هريک برتري هايي دارد که ذيلا" به آنها اشاره مي شود :

الف : برتري دستگاههاي ريسوگراف نسبت به ماشينهاي فتوکپي

1- کيفيت نمونه چاپ شده در دستگاههاي ريسو گراف به لحاظ وجود اسکنر بسيار برتر از ماشينهاي فتوکپي مي باشد .

2- سرعت کار اين دستگاهها معادل 7800 برگ در ساعت بوده که با ماشينهاي فتوکپي قابل قياس نمي باشد .

3- در روش فتوکپي فرآيند توليد هر کپي عينا" براي هر برگ تکرار مي گردد درحاليکه در دستگاههاي ريسوگراف در مرحله اول از نسخه اصلي نمونه برداري شده و پس از ساخت استنسيل ، حرکت مکانيکي درام دستگاه است که سبب تکثير نسخه مزبور مي گردد و اين عم